文 / 让-吕克·(🥞)戈(🎳)达(🦏)尔(🗑) & 曼努埃尔·德·奥利(🍑)维(🙉)拉(🚾)

（(🖖)本文由Gemini AI翻译，再经过了(♓)人(🗾)工(🍺)的(🈹)逐(🥦)句校对与润色，并添加(👙)了(😞)一(💧)些(📞)必要的注释。由于并未(💯)找(👨)到(❎)法(⏳)语原文，本文翻译同时(🔋)比(➗)照(📋)了(💜)西(🚓)班牙语和葡萄牙语译(🦁)文(📡)。）(🚂)

1993年(🅱)9月，曼努埃尔·德·奥(⛄)利(🛄)维(🏞)拉(🔆)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(👎)o）(😣)与(🎿)让(⌛)-吕(🎾)克·戈达尔的《悲哀(🎆)于(🌵)我(🔧)》（(🦌)Hé(🤫)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🚣)银(⛳)幕(📓)上(🔓)映。借此契机，戈达尔提(🛰)议(🖍)与(👟)奥(🛂)利维拉会面，旨在就这(🔈)两(😬)部(👒)影(🏖)片(🐠)展开一场“科学性”（scientifique）(⏭)的(🥜)探(🚓)讨(😶)。

让-吕克·戈达尔：没(🍀)问(💾)题(☕)，巨(🔔)大的声响是我对公众(🧗)做(🍗)出(💜)的(📠)唯(🆎)一妥协。您知道儒勒·(🍿)列(🚬)纳(🍭)尔(🥏)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🎌)？(🤡)“批(😎)评(🛁)就像溃败军队里的士(🗾)兵(🐺)，他(🐜)开(🛺)了(🎵)小差，投奔了敌营。谁(📖)是(🐭)敌(⏰)人(🛠)？(🎴)是公众。”

曼努埃尔·德(🐝)·(🔓)奥(🏰)利(🌴)维拉：那您呢，您知道(😹)伯(♑)格(🌇)曼(🔴)是怎么评价影评人的(👃)吗(🕤)？(🧖)“某(🏑)些(🚾)影评人在我看来就像(🐬)是(➖)在(👪)试(🍘)图教我们如何奔跑的(💴)瘸(🥤)子(👬)。”

让(👩)-吕克·戈达尔：我请(🐵)求(💺)让(🏯)我(🆑)以(㊙)评论家的身份展开这(✍)次(🐧)对(❕)话(⬜)。与其扮演“作者”，我更愿(🍆)意(🏡)去(🧝)见(💥)某个人，谈论他的电影(😬)，或(🌕)许(🚬)偶(🥦)尔(😙)也让那个人谈谈我(⏭)的(💠)电(🕦)影(🏨)。如(🦄)果这能从宣传角度对(🥙)两(💑)部(🕰)影(😢)片有所助益，那我们就(〰)这(😦)么(🎏)做(👠)吧。电影是对现实的一(📁)种(🍋)批(🌶)判(🎣)，从(🚮)这个角度看，我是非常(🦑)传(👣)统(😷)的(💏)；而且作为一名用法(🔝)语(🏑)拍(💝)摄(🌡)的电影人，我始终带有(🧦)对(🐻)电(🕊)影(🚁)的(🎗)批判态度。一直以来，法(😰)国(🛋)的(🥝)伟(🔮)大之处之一在于拥有(🍵)批(😻)判(👷)性(✋)的视点，即便这个国家(🏇)对(👝)此(🏈)一(💛)无(⏱)所知。从狄德罗[1]开始(🙆)，所(⏪)有(🏒)的(🆚)艺(🔤)术评论家都是法国人(🥓)，经(➡)过(⏭)波(😖)德莱尔[2]、埃利·福尔(🆚)[3]、(🆗)马(🥫)尔(🚆)罗[4]，也就是说，无论是不(🌄)是(👈)作(🏽)家(🔜)，他(🌼)们都是有“风格”（style）的(🧣)人(💦)。糟(💾)糕(🦄)的评论家没有风格。美(🌉)国(⏹)只(🗽)有(💕)两个影评人：詹姆斯(❌)·(🍘)阿(🚑)吉(🍍)（(👋)James Agee）和（长久以来被忽(💫)视(👉)的(📭)）(🔇)来自圣地亚哥的曼尼(🍪)·(🥑)法(🤳)伯(🏸)（Manny Farber）。既然我们的电影(💝)同(🧔)时(👴)上(😄)映(📤)，我想提出第一个问(🦊)题(🙀)：(🔄)我(🍭)们(🏁)要如何理解“上映”（sortir）(🎬)一(🍘)部(🍛)电(🐨)影[5]？为什么要让电影(🎱)“上(💔)映(💼)”？(📉)我们在让它们“进入”这(♋)里(🏐)或(👳)那(🚴)里(🌛)时遇到了很多困难，然(🆔)后(🦓)还(✴)有(✴)些人没做什么大事，但(🥇)无(🏪)论(🐋)如(🌜)何，他们还是做了必要(📖)的(🏔)事(🚥)来(🙉)把(🎀)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🤛)埃(🙀)尔(🚱)·(✴)德·奥利维拉：在葡(🛷)萄(🏑)牙(🙀)语(🗜)里我们不用同一个词(🐥)，因(👘)此(🏈)也(🤶)就(🖥)没有这种双关语。我(🥓)们(🧓)不(➰)说(💜)“sortir un film”（(❣)让电影出去/上映）。不(🔹)过(❤)，这(🏢)是(🏰)个困扰我的问题。我之(🤬)所(🛃)以(🏂)感(🎆)到困扰，是因为对我来(🙎)说(📼)，必(🐮)须(🍋)先(📓)展示电影，然而，在针对(👤)电(📙)影(📓)的(🥞)评论完成之前，电影并(🔏)未(🏖)完(🤡)成(🛐)。一个好的、聪明的、(🗒)专(🛒)注(👈)的(🛺)、(🎌)敏感的评论家，是观众(🎯)的(🚪)代(🈶)表(✝)，他去寻找那部在我看(🗳)来(🏌)—(😃)—(📊)即便我已经拍完了—(🍄)—(🗂)尚(⬛)不(👺)存(🌻)在的电影，他要去完(🎹)成(🌵)它(🧓)。观(🔺)影(🎽)者与银幕之间的动态(🍢)关(🚂)系(🥔)实(➰)际上是至关重要的，它(🎍)是(🏽)电(🚾)影(🚿)的一部分。我说的是观(🌄)影(🧀)者(🖍)（(🗄)espectador）(🐶)，不是观众（público）[6]。观众(👂)，是(📺)某(😝)种(🚳)抽象的东西，是非个人的。

让(Ⓜ)-吕(🛅)克·戈达尔：观众是现存(👃)的(🤵)观(🔶)影者，是被商业化了的观影(💕)者(🍨)，是买了票的观影者，他变成(🚮)了(🌒)观众。然而，他身上仍有一部(🌲)分(📬)保(🎒)留着观影者的特质，就像读(💗)者(🧞)一样。如果我们谈论的是一(☔)部(🛍)电影，我们会说观影者是剧(⏪)本(🤱)，而(😜)观众则是观影者的实现（(🌯)realizació(🍱)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🍩)。但(💍)我有时会问自己：如果电(🍧)影(🔬)没人看——我的许多电影(🚄)都(🍡)没(🥍)人看，或者被误读，甚至连我(😾)自(📽)己也……我想我们是为了(🧞)一(🖌)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🧕)·(🥄)德(🧖)·奥利维拉：但这就足够(👥)了(💓)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🎚)我(🧥)还是想回到“上映”（sortir）这个(🎟)话(🐓)题(🛢)，这不仅仅是文字游戏。应该(🕎)有(📀)一些小词典，告诉我们每种(🦒)语(➕)言中电影的技术术语。例如(🕚)，我(💍)们在影院看到的电影拷贝(🎾)，带(🎺)有(🔧)图像和声音的拷贝，在法语(🌊)中(🥝)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(😼)埃(➿)尔·德·奥利维拉：葡萄(🌤)牙(📼)语(🕓)也是，标准拷贝或同步拷贝(📛)。

让(🕝)-吕克·戈达尔：英语里叫(💜)“声(🚥)画合成拷贝”（married print），意大利语(⛎)叫(🔷)“样(💴)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🤓)汇(🗺)上较真，因为例如俄国人对(📁)纪(🚿)录片和剧情片的区分就与(🔱)我(🔇)们不同。他们把有演员的电(🐪)影(🎂)称(🧚)为“扮演的电影”，而纪录片—(💧)—(🦅)不一定没有演员——被称(🦗)为(📗)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🔌)image）(😠)这(💨)个词本身：对美国人来说(🥇)，它(💴)没什么大不了的含义。他们(🍾)用(🈯)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🗾)一(🦔)个(🤰)词来指代电视，他们突然变(🤟)得(🤨)非常商业化，他们说“network”（网络(🥠)）(🛢)。如果我们对语言如此不加(🉐)注(🍣)意，那么当人们说一部电影(😾)“上(📇)映(🙉)/出去”时，我们会产生一种错(🗜)觉(🤲)：是某种东西真的出去了(🔜)，还(✍)是我们把它弄出去了？

曼(🔹)努(📴)埃(🈸)尔·德·奥利维拉：我会(🏍)用(🕤)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🧟)说(👜)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(⛳)，在(🕸)葡(💟)萄牙语中这意味着“带她去(🍷)床(🚵)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🕦)，对(🧥)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🏻)经(🎹)变成了一个“出口在这边”的(🌲)指(🦍)示(📿)，这是一种摆脱它们的方式(♎)。

曼(😀)努埃尔·德·奥利维拉：(🎆)我(🍪)们的电影也变成了电影节(🎡)电(🔻)影(😌)。电影节的作用是向多样化(🌻)的(📟)公众展示电影的多样性。它(🧤)是(⏫)不同电影人、国家、习俗(⏹)的(🚮)一(💷)种对照。仅此而已，但这也不(㊗)算(🎯)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(💽)想(⚡)您描述的是一个过去的时(🤺)代(💖)，而我见证了它的终结。我以(🍇)为(🏦)那(🎐)是开始，其实那是终结。那是(🔲)一(🚟)个电影节确实能帮助人们(📕)相(🦁)遇、讨论电影、讨论任何(💠)想(🏗)讨(🎢)论之事的时代。一切都变了(🦔)，电(🕓)影也变了。现在，电影人抱怨(🚃)他(🐌)们的孤独，但他们不再交谈(🛂)，不(👡)再(🌉)讨论，这是他们的错。今天，电(🎛)影(🦁)节越来越多。无论是强者还(📌)是(🎥)弱者，每个人都在各自利用(⚫)自(😭)己能利用的东西。但在我看(🗜)来(🍾)，总(🎊)体而言，举办电影节是为了(📬)延(👹)续一种对媒体或电视而言(🧠)很(👢)重要的“电影观念”，一种关于(😖)电(🐇)影(💒)神话的观念，这种神话曼努(🏳)埃(😆)尔（指奥利维拉——编者(🦐)注(👴)）经历了一整个世纪，而我(👞)只(🔜)经(🏙)历了后三分之二。也许您能(😅)感(🏍)觉到20年代（那时没有电影(🕣)节(🤙)）与今天之间的差异？

曼(🎨)努(⛩)埃尔·德·奥利维拉：新(🍦)现(🐲)象(🕵)是电影资料馆（cinematecas），不是作(💼)为(🖖)机构，因为那早就存在，而是(😯)因(🤧)为有越来越多的观众——(🤧)比(🍸)如(⏲)在里斯本——去资料馆看(🛌)那(🏩)些没进院线的电影。这很有(🍵)趣(🏾)，因为你必须真的热爱电影(💖)才(⛳)会(🌖)去电影俱乐部或资料馆看(🔲)片(🦐)……

让-吕克·戈达尔：关(🚱)于(🏖)相遇与对话的故事……这(🚂)就(🦂)是我想对您说的：作为评(✒)论(🐃)家(📛)，我不指望别人对我说好话(🍅)，我(📲)不想人们对我说或写：“您(✈)的(💎)电影太残暴了，太棒了，太天(📴)才(🌻)了(📩)，太非凡了！”那时我会问他们(🌴)：(🌀)“好吧，那到底哪里非凡？”他(👮)们(⛏)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🐂)词(🎖)汇(🛥)，只是重复：“它是非凡的！”然(🃏)而(💥)如果他们对我说这真的很(😺)丑(⏺)，这里有错误，那我就会想，或(📩)许(🛠)对话是可能的：你能告诉(🙎)我(😰)有(📼)错误的都在哪里吗？这证(🐼)明(🥊)了今天的评论家不再想交(📝)谈(🕥)，而电影人也不想被批评。而(👹)我(💴)，作(🔳)为一个评论家出身的人，我(🔶)只(🐨)需要别人告诉我：这行不(🛐)通(🌙)。您是否感觉到需要别人告(🏗)诉(✳)您(🔣)这不好？这会困扰您吗？(😦)因(📇)为我对您电影中行不通的(🏚)地(🅱)方有些话要说，但我不想困(🐉)扰(🍪)您。

曼努埃尔·德·奥利维(⏱)拉(😷)：(🧞)“当我拿自己与人相较，我会(🏋)感(⛓)到骄傲；当别人来评价我(🏯)，我(🚃)会感到谦卑。”这是您电影里(✳)的(⚪)一(🕢)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🎱)尔(🏥)：那是圣人说的，或者是诚(🖨)实(🎉)的人说的。

曼努埃尔·德·(💯)奥(💙)利(📱)维拉：我是个悲观主义者(😳)。当(🥕)有人告诉我我的电影里有(🏥)什(🐛)么行不通时，我会受影响。不(♑)过(🗑)，我想我已经麻木很久了。但(😊)这(🐼)取(😑)决于他们触碰哪里。如果我(💺)拳(🔰)头上有个伤口，但有人碰了(📰)碰(🆎)我的二头肌，我就会没什么(🌮)感(🤗)觉(🎿)。但如果那个人把手指戳进(🌋)伤(🐷)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🐝)·(🚼)戈达尔：必须懂得区分什(🔂)么(😷)是(😤)好的，什么是坏的。这不仅仅(⚽)是(🔕)说出我们的感受，而是对电(👨)影(🛏)进行技术性或科学性的批(🥄)评(💲)。只有新浪潮这么做过。以前(🐜)谁(🧥)会(🔏)说：这个移动镜头是好的(✊)，我(⏳)们觉得它好是因为这个，相(🐝)对(🐓)于另一个我们觉得坏的镜(📥)头(🚎)而(🥈)言？或者：这段对白是好(🗞)的(💞)，相比之下那段对白是坏的(🐃)。今(💏)天，这完全丢失了。“作者”的概(🌵)念(🍶)变(🍦)得如此重要，以至于连副导(⚾)演(👫)都不敢对你说。唯一有时敢(😰)说(⚫)的人，唯一我能与之维持一(🐑)种(🛃)奇怪的艺术关系的人，是制(🕒)片(🚓)人(🌺)。因为制片人投了钱，或者至(📂)少(😝)他拿别人的钱去冒险，所以(🤠)以(🐳)这种风险的名义，他敢对我(🗂)说(💵)：(💗)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🧖)：(⛹)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🙃)了(🐃)一种反思的可能性，让我能(🍚)更(🗼)好(🔠)地站稳脚跟。如果说今天的(📼)科(🛡)学家如此强大，那是因为他(🗽)们(😾)是唯一还在互相批评的人(🤢)。一(🥅)位天文学家说：“我看到了(📒)月(✡)食(😳)，我把它拍下来了。”另一位说(😗)：(🕸)“给我看看。”他看了之后断言(🧒)：(🦑)“但这明明是月亮！你说什么(🚮)月(🍬)食(🥕)？”另一位说：“啊，是啊……(📡)”；(🐬)他很恼火，但他会重新开始(🌶)。在(🚘)艺术中，在艺术批评中，例如(🌛)波(💆)德(🤞)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🧀)定(🌞)有过这样的对抗时刻。否则(🌛)，就(🤾)无法前进。这是我唯一需要(😺)的(📼)：批评。但我甚至得不到它(🚑)。

曼(🎑)努(✅)埃尔·德·奥利维拉：我(🈳)需(🍕)要的更多是拍电影的手段(🗳)。我(🤪)永远不知道电影会变成什(🧢)么(👯)样(🎥)。我有分镜脚本（découpage），我有(💪)演(🦉)员，我有布景，但我从未拥有(☕)电(👻)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🏧)realizació(👠)n）(🉐)在时时刻刻地改变着那团(😝)“星(🌵)云”的整体构造。具体的东西(🕹)只(🚣)有在我看样片（rushes）的那一(🤬)刻(🎵)才会出现。我讨厌看样片，我(💃)总(😬)是(🌎)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🦂)：(🐚)我想我们都是这样。只有希(🧢)区(🍠)柯克在看样片时是高兴的(🕠)。所(👀)以(🔳)，作为评论家，这就是我想对(⛲)您(📸)的电影说的话：起初我随(💉)着(🛠)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🍅)—(📫)译(📔)者注）行进，但在某一刻我(📦)跳(😔)脱了出来，开始思考别的事(🚞)情(🥈)。我想：啊，这里没那么好了(🔸)，然(🏡)后，与此同时，我在做梦，我想(🎞)着(😄)引(🚇)力（gravitación），想着牛顿。后来我(✴)醒(🛰)了，回到了自我意识当中，而(🖨)就(📿)在那一刻，电影里有人说出(🏦)了(🚙)“引(😒)力”这个词。于是我对自己说(🌕)：(🌨)最终，这部电影是好的，我必(👞)须(🔦)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🙃)奥(🚿)利(🤣)维拉：的确，这就是电影的(🗒)主(🍞)题：引力与万有引力定律(🍎)。

让(💟)-吕克·戈达尔：从更科学(🍺)、(🐄)更技术的角度来看，如果我(🔐)是(💒)您(🦗)电影的副导演，我会对您说(⏲)：(🥧)“您确定吗，或者您能更好地(♉)向(📛)我解释一下，以便我能帮助(📉)您(🎃)，为(🔪)什么您选择这位女演员来(🏉)演(➿)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🛷)年(🥓)后的艾玛却选择了另一位(🌥)（(😆)Leonor Silveira）(⚓)，且两者如此不同？这是故(🆗)意(🔜)的吗？”这便是我的批评：(🏺)第(🛂)二位女演员不如第一位，或(🦊)者(🐞)至少，当第二位女演员出现(🕐)时(🌰)，电(📙)影下坠了，这就是引力。然后(😛)它(🗜)又升起来了。

曼努埃尔·德(㊙)·(🔞)奥利维拉：答案很简单：(🐀)起(🔵)初(🛑)，我是为第二位女演员莱奥(🏨)诺(😢)·西尔韦拉写的这部电影(✉)。这(🚤)个女人当时处于危机和抑(🥥)郁(🚊)状(🏜)态。我的制片人保罗·布兰(🏛)科(🧣)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🔗)。在(🖖)我改编的那本书，阿古斯蒂(👅)娜(👻)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🌆)山(🎃)谷(👧)》中，有一句非常美的话，说艾(🛺)玛(♋)的头发“像一滩黑墨水一样(🏆)落(👆)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🈚)这(💄)句(😰)话，我要求改变莱奥诺·西(🕠)尔(☔)韦拉的发色，她是金发。她对(🐚)此(🔃)感到很受伤。那场戏拍得很(❣)糟(🙊)。于(🈴)是，不得不找另一位女演员(😈)来(📵)演青少年的艾玛。这就是对(😥)您(💼)技术性批评的技术性回答(🦎)。我(🐢)想补充一点，电影总是伴随(🕺)着(🤥)“偶(💯)然”和运气。正是这些使我振(💔)奋(⛴)：所有那些在实现过程中(💃)涌(🗜)现的小事件。这是一种我不(💂)太(🤾)理(👩)解的现象，它既可能导致最(🧑)坏(🍺)的结果，也可能导致最好的(🗺)结(🈴)果。没有一部电影是不靠运(🚚)气(🎚)的(👖)。它是一种创造，一部电影是(🔪)一(🧛)个人的构想，很难进入其中(🕒)。

让(❣)-吕克·戈达尔：创造可以(🍍)被(⬅)准备吗？

曼努埃尔·德·(⛎)奥(🌬)利(🈸)维拉：可以准备，但不能修(🏀)复(📜)（reparada）。就像生活。事物就在那(💝)里(📇)，等着我们去拍摄。您想修复(💎)什(🎫)么(🗯)？饥饿、在非洲死去的孩(😛)子(😌)，是的，这很重要，值得修复，需(🐾)要(🤢)尽可能广泛的公众。但一部(🍢)电(🏭)影(🏹)不是，它是一团巨大的混乱(🕉)，我(🕕)因此在我自己面前感到渺(🚐)小(🕣)。话虽如此，我接受您关于您(🚎)“离(🐮)开”我的电影又“回来”的批评(🌙)：(⛪)必(🍚)须非常敏感才能进出电影(🔨)而(🐤)不迷失。的确，这就是引力定(🛹)律(🔭)。

让-吕克·戈达尔：我非常(😇)谦(🕗)虚(⚓)地认为，新浪潮的人是从博(🎶)物(✌)馆出发做电影的。我们发现(😧)了(😬)电影资料馆。我们在那里出(🎪)生(🍶)。当(🤭)然，我们小时候看过卓别林(⛳)，但(🤴)没人会在四岁时说，看了《救(🏩)火(🏋)员》后我要拍电影。所以我脑(🍔)子(🖋)里总有一个参照系。因此我(✏)认(🌀)为(🦗)作品比人更重要。这并非对(🎵)每(🤫)个人来说都那么显而易见(🙅)。女(🆎)人的作品是庇护男人。而男(🥢)人(🥔)，为(🔝)了处于相对平等的地位，所(😓)能(😜)做的一切就是制造作品：(🙆)绘(🔑)画、文学或政治、战争、(🦅)失(👧)业(➿)、贸易。归根结底，我对“人”（(👜)这(🌏)里戈达尔专指作为创作者(🎉)的(😤)人——译者注）不怎么感(🔘)兴(🔛)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🚵)利(🌛)维(🖥)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🐣)果(❤)我们住在同一个城市，比邻(📟)而(🦐)居，我想我也不会比现在更(♊)多(💧)地(🎠)见到您。当然，见面时我们会(🐜)更(⛅)好地谈论电影，但也仅此而(🛐)已(📝)。如今让我震惊的是，媒体对(🗯)“个(💆)性(👢)”这一概念的开发远甚于对(💗)“人(👘)”的开发。人在作品中，作品在(🏙)人(🔕)中。有些人不创作作品，而是(🏜)创(✍)作生活，尤其是女人，这本身(🔍)就(🎫)是(⛹)一件作品。男人被迫创作作(📼)品(🕋)，因为他们通常什么都不做(🦔)。我(🌺)常像布努埃尔那样说，电影(🏃)对(👑)我(😚)来说是最重要的。但如果把(⛎)一(🥕)个孩子的生命和一部电影(📪)的(💎)上映放在一起权衡，我不会(🔵)犹(🏵)豫(🗽)一秒钟：孩子优先于电影(⏩)。

曼(🎞)努埃尔·德·奥利维拉：(🔑)自(💓)然如此。从这个角度看，我也(🈹)断(🍞)言艺术没那么重要。

让-吕克(⏲)·(👢)戈(📚)达尔：但既然如此，如果不(📖)那(🆓)么重要，那就不必做了。女人(❄)们(🔢)更合乎逻辑，她们在生活中(🌳)做(⛲)这(✍)事。我不确定能否如此轻易(🕕)地(🍌)说艺术不重要。尤其是今天(🥎)，当(💁)艺术稀缺而许多孩子死去(🔦)时(🌱)。这(👦)是否意味着我们让艺术活(🍉)得(🤡)太久，而牺牲了孩子？

曼努(👙)埃(🙌)尔·德·奥利维拉：艺术(🍍)不(🐱)是艺术家。艺术家，艺术家的(📠)位(🏥)置(🍧)，是人类的虚荣。那种表达世(🚼)界(✈)观的方式，说“这个，这个，这个(🍛)，这(❄)个行不通”，是一种虚荣的发(🏛)作(🤚)。它(🔓)是世俗的。艺术比艺术家更(🏤)崇(🍱)高、更有趣。一部电影总是(😀)比(⛎)电影人更聪明，正如斯特劳(🚡)布(⬆)（(🎭)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🦖)来(🐱)展示自己的那种方式，仅仅(🛐)表(👥)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🔺)达(👴)尔：这也是孩子的态度：(🍏)“看(🐗)，妈(📪)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(📘)·(🐒)德·奥利维拉：是的，当然(🍯)，但(🔷)这幅画通常也很漂亮。艺术(📟)与(🆑)艺(👎)术家之间的这种差异，也是(🚒)历(🦖)史与艺术之间的差异。历史(🚓)展(🍯)示了民族、文明、情感、(😹)趣(📁)味(🍕)的演变。艺术展示了这些演(🤦)变(🐇)中的实体。我们都有责任，尽(😆)管(🦈)作为导演我什么也做不了(🚌)。作(🍄)为导演我只能做一件事，就是(🍝)拍(🛂)电影。仅此而已。然而，艺术家(🎭)在(🥔)创作的那一刻总是对的。那(🐖)是(🕎)他们的虚构，是他们的内在(🐓)化(🔺)。

让(🌏)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🛹)么(🔣)认为，一切都在外面。

曼努埃(🗂)尔(🎿)·德·奥利维拉：是的，在(🤾)那(🕗)之(🅾)前（是这样）。但之后，一切(🐊)都(👟)会进入脑海中，然后再出来(🚁)。例(🤪)如，面对《悲哀于我》，我像一块(💚)海(🎆)绵一样面对电影，准备好吸收(🏷)一(♊)切。

让-吕克·戈达尔：我不(📪)确(🐛)定这是个好比喻。当然，电影(🍀)有(🐦)其奇观性和诗意的一面，这(🤾)是(🤼)电(🔛)影的深层使命。但这一使命(👤)只(👴)有在最初进行了实验、验(📊)证(⏳)和劳动——我们可以称之(🔆)为(⌛)电(🛫)影的纪录片层面——之后(🛤)才(🌍)能实现。伟大的艺术家身上(🐳)都(🥗)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(♎)、(🗒)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(➕)[8]、(🧘)斯特劳布、卡萨维蒂、维(😥)斯(♉)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🦗)不(🌃)同的人身上都有，我有时也(🐯)有(🥁)。以(🔂)爱森斯坦为例，没有比爱森(📼)斯(💝)坦更抽象、更风格家或更(🏁)风(🌟)格化的人了。然而，如果今天(🗻)我(🏳)们(👥)要展示十月革命的镜头，我(🏉)们(🔱)不会在当时的新闻片里找(☔)，新(🚰)闻片使用的是爱森斯坦关(🎏)于(🍶)十月革命的影像，那完全是被(🥣)调(🚴)度（mise en scène）出来的影像。当读(🏴)到(♍)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🤟)克(🌦)》的相关叙述时，我们得知弗(🕥)拉(🏙)哈(🕌)迪付钱给爱斯基摩人，和他(💜)们(🍜)吵架，强迫他们每天去捕鱼(👗)（(👅)即使他们不想去）。总之，他(📞)和(📨)他(⏩)们组成了一个电影摄制组(🚤)，并(🍒)变成了一位了不起的人类(🚾)学(😭)家。因此，这里存在着整全的(🥒)纪(🌋)录片层面。在今天，这种方式—(🐭)—(⏹)即使不能完美了解电影史(🚁)，也(🏖)至少对其有所感觉的方式(☕)—(🌐)—对许多人来说已经遗失(💏)了(🏟)。必(🌗)须拥有这种对电影史的感(🥏)觉(🚴)，有点像乔伊斯，他对文学史(⭕)有(🕟)着深刻的感觉，他知道当他(🕙)写(📟)下(🧡)一个句子时，其中有些词是(🈶)在(🎞)拉丁语时代发明的，有些是(🧦)在(🐞)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🛅)这(🤜)个词的时刻，通常背负着所有(🖤)的(🔝)精神重担和他所感知到的(🎇)所(🚨)有过去，正处于文学的现代(🕞)，处(🦀)于其成熟期。在电影中，很快(🥑)，在(😈)世(🐂)界所接受的美国影响下，部(❤)分(🥍)纪录片式的工作被抛弃了(🚦)。我(✊)们立刻走向了奇观，而这只(👎)不(㊙)过(🛷)是最终的使命，是电影的弥(🆎)撒(🐒)。在今天的电影中，人们举行(🐙)弥(🤕)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(⚾)术(💑)家，诚实的艺术家，首先进行他(🍅)们(🦈)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🔵)或(😎)多或少忠实的公众。美国人(🌪)规(🏴)范了弥撒。对他们来说，在弥(🥫)撒(🚾)中(🎬)重要的是募捐（quête）：一(🔄)场(🔐)成功的弥撒就是教堂里座(🌥)无(🐼)虚席、募捐数额可观的弥(🖐)撒(🎵)。

曼(💛)努埃尔·德·奥利维拉：(🏃)募(🖐)捐（quête）是我下一部电影(😙)的(🤝)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🤨)不(🚉)募捐（quête），我只调查（enquête）(🖐)，我(🖼)专注于做一名预审法官。我(🍇)审(🍃)理投诉。批评应该通过祈祷(👥)来(🔅)表达，而不是通过弥撒。关于(♌)弥(🈯)撒(🎗)，人们无话可说。或者只能说(🚷)：(🚕)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(😘)也(🤣)是一种练习，就像运动员的(🔠)训(⛽)练(🌩)、钢琴家的音阶练习一样(⬛)。当(🔎)人们进行批评时，应当批评(🚡)那(👑)些音阶以及这些音阶所能(🆙)带(🍾)来的效果。

曼努埃尔·德·奥(👓)利(🕔)维拉：奇观和弥撒我不感(🚧)兴(🧛)趣。重要的是行动的欲望。您(🕟)想(🏀)拍电影，我想拍电影，就像此(⬇)刻(🐈)我(📺)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🐓)拍(🎾)电影的方式就像某些英国(🗾)人(❣)独自去森林打猎。他们搭起(🔔)帐(🍎)篷(⛽)，拿着枪守夜。但每天早上他(🎐)们(✊)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🦊)。”我(🎗)觉得这很好。必须反思这一(✅)点(🍡)，关于欲望。它就在人心里，就像(💞)一(🎀)个画家画着没人看的画，但(🚉)他(💙)不会停下。欲望就像独自绽(🏳)放(📦)于原始森林中心的绝美花(👞)朵(😴)，它(💢)凝聚着对果实的向往，为了(🆓)自(⛄)己，也依靠自己。如果遇到一(👇)道(🐷)注视着它、并发现它的美(⏲)丽(🈲)的(👴)目光，它便会绽放光采，她的(⬅)美(🍐)丽会变得引人注目、脱颖(💗)而(🛎)出。但这样的目光往往来得(🚖)太(🌃)迟，人们为了抢占土地，已经烧(🐐)毁(👄)并铲平了森林。在您和我之(📏)间(🤲)，有许多差异，这是幸事。语言(🏆)、(🤒)国家、文化的差异。您选择(🧡)了(🎢)一(🎐)种略带挑衅性的电影，它破(🍫)坏(🏈)了叙事的传统秩序。您从混(🤝)沌(〽)中出发寻找，为了将无序变(😾)为(👐)有(🔬)序。我也试图将无序变为有(🎹)序(🅰)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🛺)寻(🗯)找。我想这就是我们的电影(🐬)的(📜)区别：我的电影较为接近一(🐾)般(🍼)意义上的电影，而您的电影(🎪)是(🍴)某种特殊的电影。

让-吕克·(🙋)戈(❣)达尔：我会说我们做的是(🥍)同(❄)一(🛺)件事，但您抵达了，而我尚未(🚿)真(🔠)正成功过。所有人自然地遵(🎫)循(💵)着科学的图景，从混沌出发(😵)以(📖)建(🎎)立某种秩序。这“某种秩序”或(🌰)多(🚏)或少有些不确定，人们也或(🙀)多(😞)或少能抵达一点。有些时候(😪)我(🍚)们做不到，我们抵达不了。在《悲(🚵)哀(👝)于我》中，有一块时间被提取(🦄)了(🕙)出来，在另一部电影里将会(➕)是(🗓)另一块。从一块碎片、一张(📸)照(🧀)片(❔)出发，我为自己创造一个世(🐍)界(🎙)。看到您电影的一些片段，我(🧑)想(🛺)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🐺)刻(🗣)，那(🥜)也是我喜欢的。用简单的词(😔)，如(🌂)内部（interior）和外部（exterior）——(🚞)尽(🔞)管区分它们没有太大意义(👹)，我(😜)会说皮亚拉在他的《梵高》中停(🥩)留(🚍)在外部，但他只谈论内部。在(🦁)这(🖼)个意义上，他更接近维斯康(🔕)蒂(😓)的传统。而您恰恰相反。您停(👮)留(⛷)在(🐉)内部。但在电影中我们无法(🦃)展(🌍)示内部，只能感受它，但它依(🌌)然(🥩)是不可见的，否则它就不再(🙆)是(🍡)内(🏷)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🏌)维(🎛)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🥌)-吕(🤳)克·戈达尔：当然。小时候(❄)人(♓)们说：鸡是由内部和外部组(🍫)成(👊)的。掀开外部，看到内部；如(🤧)果(🛅)掀开内部，就看到了灵魂。我(📤)会(🥎)说您从背面拍摄内部，尽管(🤧)您(🚑)总(🥍)是从正面拍摄人物。考虑到(👧)这(⛎)种严谨而有强度的方式，您(🛐)电(🐔)影中让我一度感到困扰的(🃏)，是(🤥)一(💴)种幸好还算人性化的不完(🤡)美(🐮)，这种不完美使得您有必要(🥨)去(⛔)拍其他电影。让我困扰的是(⛰)没(🕢)有侧面拍摄的镜头，摄影机离(🦌)放(⬅)映机太近了。摄影机并不是(🛰)生(💊)来就是要与放映机保持一(📘)致(🥥)的。放映机会进行传输。就像(❌)放(♍)射(🤔)科医生拍X光片：他不满足(🐘)于(✳)从正面拍，他也从侧面、背(🔂)面(🤸)、对角线拍。然而在开始时(🦒)，在(🌓)放(🕺)映的那一刻，所有图像都将(🚒)是(🕛)平面的。当然，我们会说这是(🏜)一(🤯)个图像，但我们是和图像打(🤝)交(💠)道的人。这并不意味着摄影机(✏)必(🌔)须一直移动。

这就是导致您(🖐)电(🕔)影中某些时刻出现“空洞”的(💾)原(❇)因，也就是那些观众——糟(😚)糕(🎪)的(🥫)观众，如今的观众——称之(⏸)为(👾)“冗长”的东西。我不是说我抱(👦)怨(🎴)电影长，甚至如果一开始我(🆙)看(🛩)到(🔬)有好东西，我会很高兴电影(🈷)很(📅)长。我可以安心地打个盹，我(🦀)确(🥞)信我会找到它们。这就是我(😹)所(🙋)说的对一部电影进行科学性(🤷)的(🧜)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(💃)维(💴)拉：我和您一样，把摄影机(🏔)放(🈶)在我认为它必须在的精确(🌭)位(✔)置(🤢)。就是这样。为什么那里比这(🚰)里(🍺)好？我不知道为什么。

让-吕(🕊)克(🌔)·戈达尔：如果我们能稍(📉)微(🈵)解(🔅)释一下为什么就好了。

曼努(💃)埃(♈)尔·德·奥利维拉：力量(🥫)来(🉐)自固定性（fixidez）。是布列松通(🍕)过(⛴)《圣女贞德的审判》教会了我这(🎭)一(💏)点。我们也可以称之为客观(🔄)性(👰)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🏂)感(🍫)觉，电影人，无论是好是坏，都(📝)有(🦇)一(🧠)个想法，一种需求，然后，好吧(🐜)，他(💣)们寻找有足够钱的人来实(💡)现(👹)这种需求。他们的工作方式(📙)就(🔆)像(🚛)一个人说：今晚我想吃肉(🔵)酱(💈)意面。于是他看看口袋里有(🛰)多(🥥)少钱，或者让妻子或朋友做(🐗)肉(🧣)酱意面。老实说，我一直是反着(🔔)来(🥀)的。制片人对我说：“德帕迪(🍅)[11]约(🏀)有档期，也许是时候和他拍(🐈)部(🎸)电影了。”既然我们不富裕，我(📃)们(📄)接(👷)受，也许我们能马上拿到钱(🚓)。然(📗)后，签了合同。再然后，必须拍(💺)这(📀)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(⛺)德(🔏)·(♉)奥利维拉：我做的完全相(🎞)反(🌀)。我表现得好像合同早已签(🖨)好(⛹)一样。我写故事，预测一切，然(🔛)后(🤨)在最后一刻，救星来了，那就是(🐓)制(🥞)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(😿)《战(🐌)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🔘)。剪(🥑)辑师一直跟我谈论福楼拜(🏌)，当(🌹)然(🌞)还有《包法利夫人》。在法国拍(📫)摄(🧓)《包法利夫人》是不可能的，况(🚛)且(🛰)我还是个葡萄牙导演。而且(🛸)夏(🌬)布(🤞)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🔪)我(🥛)想，可以做点更有趣的事：(💊)可(🐸)以问问作家阿古斯蒂娜·(⤵)贝(🤰)萨-路易斯是否愿意基于《包法(🚒)利(🕶)夫人》写一部小说，一部我随(😣)后(🦒)就会改编的小说。她接受了(🐤)。必(🧝)须等她写完，等它出版。在此(🐷)期(🕌)间(🎏)，借作家卡米洛·卡斯特洛(👏)·(🏪)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🕍)拍(🏂)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🤽)·(🤺)戈(🎶)达尔：您说：我知道这部(🕟)电(🖲)影将会是什么，但我不知道(🧤)是(🛰)否能拍成。我说：我知道电(😻)影(☕)会拍成，但我不知道会是怎样(🐭)的(🗽)电影。我不仅知道某部电影(🕢)会(🎤)拍，而且我还承诺了要拍，这(👅)更(🎹)糟糕。因为我总是害怕拍不(👕)了(🖐)下(🦊)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🍴)维(🤒)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🖤)克(🌼)·戈达尔：但您对我电影(🥔)的(👆)批(🌺)评是什么？就像美食评论(🕗)家(🌩)会说：“这里的肉煮过头了(💁)，这(🛸)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🏉)·(😝)德·奥利维拉：一部电影不(👠)仅(🔌)仅是我们所看到的图像。图(🔺)像(🔯)是符号，声音是其他符号，词(🍛)语(🌹)是另外的符号，它们又会唤(👥)起(🎇)其(📃)他符号，引用其他时代、书(🚶)籍(🖍)、电影。如果我们不了解这(🎻)些(🅰)符号及其所召唤的东西，我(🥙)们(📉)就(✌)无法理解电影。词语在您的(🚤)电(🔙)影中强有力，它赋予了电影(🖨)力(📊)量。图像有另一种与词语无(⚪)关(🤕)的力量。这很美妙。但我距离完(💭)全(💎)理解您的电影还缺了点什(🌰)么(⛪)。电影是一种旨在拍摄仪式(🗑)的(🍦)仪式。您电影中的仪式，是那(📍)些(🎂)在(🗣)镜头间或镜头中穿梭的人(⛽)。我(💁)们并不完全了解这种仪式(😯)的(🍎)含义，我们遗失了它们的意(🌕)义(🚜)。例(🚀)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(📟)的(🧤)仪式。我们看到女演员在婚(👠)礼(🧡)当天，在教堂里自己掀起了(🏓)面(🐈)纱。如果我们不了解古代包办(🎋)婚(💶)姻的仪式——要求由丈夫(💷)掀(👆)起妻子的面纱，第一次展示(🔱)她(🍫)的脸，以此确认他的幸运或(🔱)不(🏕)幸(💪)——我们就无法理解她这(💙)一(🗿)举动的放肆。因为我的主角(📷)知(🤖)道自己很美，她可以放肆地(🌋)掀(🧛)起(➿)面纱：看我多美！如果我们(📆)不(🔲)了解这个仪式，这场戏的意(🎛)义(🌙)就丢失了。我错过了您电影(🚠)中(🐽)许多仪式的含义。我真希望有(🧤)人(🛶)能在我耳边悄悄向我解释(🆒)。您(🥊)在特殊效果上做了很多工(🏛)作(⛵)，不断用声音、词语、图像(🚠)进(🦕)行(🎮)挑衅。这是您的形式，是另一(🙄)种(🎍)形式，无所谓好坏。您做得很(⏩)好(💺)。我更喜欢没有特殊效果的(🌓)电(🚻)影(👣)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(📚)·(🔎)戈达尔：如果英语说得不(🎙)好(🤣)却去看《哈姆雷特》，会失去很(❗)多(🏎)东西，但我们依旧能分辨它是(🌺)好(💖)是坏。《德国九零》由许多仪式(🐑)和(🥍)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🌗)·(🔖)德·奥利维拉：是的，但即(👥)便(🚉)这(👔)些符号实际上难以理解，但(🚈)它(😌)们反倒更清晰、更可见。我(🏠)喜(😧)欢这部电影的地方，在于符(✝)号(👚)的(🕘)清晰性与其深刻的模糊性(🐹)相(😱)并存。另一方面，这也是我喜(🍭)欢(✍)电影的原因：大量精彩的(🌱)符(💜)号沐浴在无需解释的光芒之(❣)中(🎨)。正因如此，我才相信电影。

让(⤵)-吕(🤳)克·戈达尔：那么，非常感(🧤)谢(😁)。

本次会面由热拉尔·勒福(🌴)尔(🍉)（(📩)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🌐)报(🤘)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🏁)（(⬇)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(📙)人(⏩)物(📴)，唯物主义哲学家、文艺批(🐙)评(📼)家与作家，百科全书派代表(🌨)，代(🈯)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🎙)论(👔)者雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🍳)・(⛱)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🔰)国(👰)象征派诗歌先驱、现代主(🎎)义(💲)文学奠基人，兼具诗人、艺(📱)术(📯)评(🧝)论家与散文诗之祖等多重(👍)身(😀)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(📣)纪(🛬)欧洲最具影响力的诗集之(🎛)一(🗣)。

3、(⬇)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🦃)术(🚔)史学家、评论家与散文家(🆙)。他(🦅)率先关注电影作为 "第七艺(🙊)术(🕑)" 的潜力，对塞尚等现代艺术家(📘)的(📙)评论极具前瞻性，深刻影响(💫)现(📼)代艺术批评的发展方向。

4、(📔)安(🦇)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(⛲)小(🐓)说(🦂)家、艺术史学家、抵抗运(😘)动(🐝)战士，还担任过戴高乐时期(⤵)的(💴)文化部长（1958-1969），其作品与行(🦔)动(📗)深(🚕)度融合了存在主义哲思与(💃)历(🧛)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(📒)有(🚿)“上映、某部电影推出”的意(🚖)思(🛫)，但其核心意义为“出去、离开(📏)”，所(⬆)以戈达尔才会玩这样一个(🕦)文(🧙)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🎂)既(🐘)可指广义的“公众”，也可以指(➰)“观(🦀)众(🈷)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(👐)拉(📻)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(⛲)漫(🤮)主义画派的领袖与核心人(⚪)物(🦄)，代(😏)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🌫) guidant le peuple）(🚿)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🌎)诗(🌗)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🗄)（(🛤)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🚊)术(🤩)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🔝)与(💆)合作者。她与戈达尔共同创(🏷)立(🔔)制作公司，并与其联合执导(🕞)了(😡)《第(💩)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(😎)等(🤱)多部作品，深刻影响了戈达(🏜)尔(📱)后期创作中私密对话与家(😸)庭(😸)影(🚌)像的风格转向。她本人亦是(👇)一(🤲)位独立的创作者，其作品以(🌍)哲(🕹)学思辨探索两性关系、语(📑)言(😕)与日常的诗意。

9、让・鲁什（(👢)Jean Rouch，1917—(🕌)2004），法国导演、人类学家，真(🗡)实(➗)电影（Cinéma Vérité）与民族志(➕)虚(😅)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(😻)作(🈵)有(💞)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(👞)尔(🚈)电影之父”，其跨学科实践深(🕣)刻(♊)影响了纪录片与视觉人类(🚨)学(🚥)发(🙅)展。

10、奥利维拉下一部电影(🤭)为(🏅)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🌅)捐(👲)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🌗)帕(🤸)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🎟)、(⛓)制片人、导演与跨界企业(💝)家(👋)，是法国电影黄金时代的标(🔲)志(😽)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🛂)尔(🏀) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🈵)国电影新浪潮的先驱导演(😡)之(🔤)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🐷)麦(🤘)和里维特并称 "新浪潮五虎(🎸)将(❕)"，以(♟)中产阶级悬疑惊悚片和冷(📩)峻(🙁)的社会批判视角闻名。由他(🔚)执(📳)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🗓)尔(💓)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🙃)。

13、(⛺)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🔘)科(🐂)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(💸)响(🦈)力的浪漫主义小说家、剧(🔋)作(📓)家(💪)与文学评论家。