文 / 让(🎛)-吕(💋)克(🈸)·(🖋)戈(⚫)达尔 & 曼努埃尔·德·(🐊)奥(⏬)利(⏩)维(💝)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🔌)过(🤬)了(💭)人(🤔)工的逐句校对与润色(🤦)，并(✔)添(🈚)加(🐜)了(🦂)一些必要的注释。由(😤)于(🚕)并(➗)未(🈸)找(🌂)到法语原文，本文翻译(📚)同(🔎)时(📧)比(〰)照了西班牙语和葡萄(🍊)牙(📮)语(❄)译(🚰)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(✂)德(🤘)·(🚸)奥(🚾)利(🎿)维拉的《亚伯拉罕山谷(〰)》（(🥚)Vale Abraã(🚳)o）(⛱)与让-吕克·戈达尔的(🛌)《悲(🏊)哀(🐩)于(🚏)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📅)巴(🕧)黎(📭)的(🍸)银(🚗)幕上映。借此契机，戈达(🐔)尔(♿)提(🌏)议(🧒)与奥利维拉会面，旨在(😢)就(📥)这(🚇)两(🌔)部影片展开一场“科学(🛣)性(✅)”（(🥖)scientifique）(🥐)的(🛅)探讨。

让-吕克·戈达(🆒)尔(🈷)：(🔴)没(🈸)问(🍞)题，巨大的声响是我对(🐦)公(📡)众(🔸)做(😃)出的唯一妥协。您知道(🎰)儒(🤗)勒(⚽)·(🍘)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🐈)定(🚲)义(👒)吗(🏴)？(🏇)“批评就像溃败军队里(🍝)的(⬛)士(🌰)兵(📦)，他开了小差，投奔了敌(🐪)营(㊙)。谁(🧤)是(🛁)敌人？是公众。”

曼努埃(♟)尔(🥩)·(📇)德(🚏)·(🆒)奥利维拉：那您呢，您(🚔)知(🏨)道(🐶)伯(🦄)格曼是怎么评价影评(🚎)人(🥠)的(🤥)吗(📰)？“某些影评人在我看(🎭)来(🥦)就(😩)像(🧕)是(🐸)在试图教我们如何(🏕)奔(🥇)跑(🔫)的(🐍)瘸(🍾)子。”

让-吕克·戈达尔：(🥍)我(🀄)请(🕑)求(📎)让我以评论家的身份(🍿)展(🤦)开(💫)这(🕊)次对话。与其扮演“作者(🛒)”，我(🖥)更(🦊)愿(🏄)意(💸)去见某个人，谈论他的(🗽)电(🎻)影(🏽)，或(🐡)许偶尔也让那个人谈(💽)谈(🍇)我(💗)的(✔)电影。如果这能从宣传(🔂)角(🔫)度(👹)对(👌)两(🐪)部影片有所助益，那我(🐡)们(🏖)就(📉)这(📞)么做吧。电影是对现实(⛲)的(📷)一(🈹)种(♟)批判，从这个角度看，我(👾)是(😲)非(⛏)常(🚺)传(🧐)统的；而且作为一(🚐)名(🚍)用(➗)法(🤲)语(👔)拍摄的电影人，我始终(🔎)带(👕)有(🔆)对(🌺)电影的批判态度。一直(😮)以(🧖)来(🅱)，法(📍)国的伟大之处之一在(🐊)于(🚾)拥(👱)有(🤺)批(🔴)判性的视点，即便这个(🛂)国(🐳)家(🍇)对(📊)此一无所知。从狄德罗(📽)[1]开(💝)始(🐗)，所(🚲)有的艺术评论家都是(🖐)法(🚢)国(😴)人(🚇)，经(❇)过波德莱尔[2]、埃利·(🕊)福(🤹)尔(👶)[3]、(🤰)马尔罗[4]，也就是说，无论(🤵)是(🏈)不(💑)是(🍿)作家，他们都是有“风格(⚫)”（(🍤)style）(🐕)的(🎰)人(📠)。糟糕的评论家没有(🛴)风(🖲)格(🆎)。美(🥒)国(🎪)只有两个影评人：詹(🐒)姆(♿)斯(😮)·(🕐)阿吉（James Agee）和（长久以(💣)来(🕧)被(🛑)忽(🔫)视的）来自圣地亚哥(👚)的(💀)曼(✅)尼(🏣)·(🌕)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🎇)电(🤥)影(🐞)同(🏥)时上映，我想提出第一(📌)个(🥘)问(🖤)题(🦄)：我们要如何理解“上(🆘)映(🔶)”（(🤮)sortir）(👁)一(💋)部电影[5]？为什么要让(⛸)电(🔂)影(♉)“上(〽)映”？我们在让它们“进(🏸)入(♏)”这(📵)里(🛺)或那里时遇到了很多(🕥)困(🚄)难(🗒)，然(🚻)后(➖)还有些人没做什么(🔼)大(⏮)事(🖖)，但(👗)无(🌚)论如何，他们还是做了(🍇)必(🛌)要(🔆)的(🦃)事来把它们“推出去”（(🎊)sortir）(🏎)。

曼(🤭)努(💋)埃尔·德·奥利维拉(🔨)：(😺)在(💯)葡(😵)萄(✈)牙语里我们不用同一(😭)个(🕙)词(🏈)，因(🐳)此也就没有这种双关(🌛)语(🌯)。我(🛀)们(🔢)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🌺)映(🗝)）(🔨)。不(🦁)过(🌶)，这是个困扰我的问题(🏌)。我(🛣)之(😺)所(🔨)以感到困扰，是因为对(🤟)我(🌅)来(🎗)说(🌯)，必须先展示电影，然而(🈷)，在(⬜)针(🍍)对(🌚)电(🥙)影的评论完成之前(🐖)，电(🍟)影(🅱)并(⛎)未(🔡)完成。一个好的、聪明(⭕)的(😻)、(😪)专(🏽)注的、敏感的评论家(🤣)，是(🔓)观(✉)众(💒)的代表，他去寻找那部(🌻)在(💞)我(🥜)看(🌤)来(📱)——即便我已经拍完(🛂)了(🦀)—(🐇)—(✂)尚不存在的电影，他要(🛃)去(👘)完(🎨)成(🍛)它。观影者与银幕之间(🧡)的(🏢)动(🥣)态(👉)关(🎻)系实际上是至关重要(💋)的(💜)，它(😖)是(☕)电影的一部分。我说的(😽)是(💊)观(🥧)影(🎫)者（espectador），不是观众（pú(☝)blico）(🌥)[6]。观(👳)众(🧀)，是(👫)某种抽象的东西，是非个人(🍻)的(🥗)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🍎)现(🈶)存的观影者，是被商业化了(👪)的(🌆)观影者，是买了票的观影者，他(🌍)变(🔷)成了观众。然而，他身上仍有(💭)一(🖱)部分保留着观影者的特质(🥗)，就(🏒)像读者一样。如果我们谈论(⬛)的(🏐)是(🚰)一部电影，我们会说观影者(😧)是(😥)剧本，而观众则是观影者的(🙆)实(♊)现（realización），是他的场面调度(🐱)（(🕤)mise-en-scè(📭)ne）。但我有时会问自己：如(🍅)果(❤)电影没人看——我的许多(🚌)电(🏦)影都没人看，或者被误读，甚(❄)至(👧)连我自己也……我想我们是(👦)为(➡)了一两个人拍电影的。

曼努(🌝)埃(👹)尔·德·奥利维拉：但这(💧)就(🎠)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🐸)当(⛺)然(💐)。但我还是想回到“上映”（sortir）(😧)这(🍗)个话题，这不仅仅是文字游(⏳)戏(👌)。应该有一些小词典，告诉我(🎭)们(🤩)每(🔼)种语言中电影的技术术语(💕)。例(🐥)如，我们在影院看到的电影(✉)拷(🍞)贝，带有图像和声音的拷贝(🍄)，在(🚫)法语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🌂)。

曼(🕝)努埃尔·德·奥利维拉：(⛽)葡(🗳)萄牙语也是，标准拷贝或同(😱)步(🦓)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🐿)语(🌍)里(🥂)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(😍)利(🔎)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🌨)要(🥘)在词汇上较真，因为例如俄(😍)国(🗂)人(🥣)对纪录片和剧情片的区分(🏚)就(👾)与我们不同。他们把有演员(🕷)的(🎡)电影称为“扮演的电影”，而纪(♈)录(🕐)片——不一定没有演员——(🔐)被(🍓)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🧤)像(🚰)”（image）这个词本身：对美国(😵)人(🐡)来说，它没什么大不了的含(💟)义(🏀)。他(🔞)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🏦)没(🚅)有一个词来指代电视，他们(♊)突(🕰)然变得非常商业化，他们说(👶)“network”（(🚽)网(🖌)络）。如果我们对语言如此(🍺)不(🌳)加注意，那么当人们说一部(🤳)电(🕠)影“上映/出去”时，我们会产生(🤟)一(🦓)种错觉：是某种东西真的出(📑)去(🔻)了，还是我们把它弄出去了(〰)？(😖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎄)：(🧑)我会用“出来/出生”（sair）这个(⤵)词(🦁)，就(🎣)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🏙)那(🐤)样，在葡萄牙语中这意味着(🏑)“带(🏻)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🤴)：(🚤)如(🎷)今，对于好电影来说，“上映”（(😯)sortie）(❓)已经变成了一个“出口在这(🕟)边(🐇)”的指示，这是一种摆脱它们(👬)的(🐯)方式。

曼努埃尔·德·奥利维(✈)拉(🚊)：我们的电影也变成了电(🎊)影(🍙)节电影。电影节的作用是向(🧚)多(🖐)样化的公众展示电影的多(🔰)样(🐬)性(🍧)。它是不同电影人、国家、(😻)习(🈳)俗的一种对照。仅此而已，但(🌳)这(📦)也不算太坏。

让-吕克·戈达(✅)尔(🆖)：(❔)我想您描述的是一个过去(💩)的(🔱)时代，而我见证了它的终结(🔓)。我(🥩)以为那是开始，其实那是终(🥑)结(💨)。那是一个电影节确实能帮助(⛄)人(🌷)们相遇、讨论电影、讨论(🖋)任(🍷)何想讨论之事的时代。一切(🚱)都(🔤)变了，电影也变了。现在，电影(💵)人(🔴)抱(🚑)怨他们的孤独，但他们不再(🚐)交(🎏)谈，不再讨论，这是他们的错(🔸)。今(🏵)天，电影节越来越多。无论是(🍋)强(🎹)者(👹)还是弱者，每个人都在各自(💾)利(⭐)用自己能利用的东西。但在(🏁)我(💷)看来，总体而言，举办电影节(🥘)是(🙌)为了延续一种对媒体或电视(🥔)而(🦈)言很重要的“电影观念”，一种(🏳)关(🐟)于电影神话的观念，这种神(⛳)话(🌐)曼努埃尔（指奥利维拉—(👌)—(💳)编(🐩)者注）经历了一整个世纪(💚)，而(🥄)我只经历了后三分之二。也(🌙)许(🕸)您能感觉到20年代（那时没(🥢)有(🎪)电(🔪)影节）与今天之间的差异(🔹)？(🕤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔯)：(🕧)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚔)，不(👘)是作为机构，因为那早就存在(🏑)，而(➰)是因为有越来越多的观众(😌)—(🚵)—比如在里斯本——去资(🎨)料(🎣)馆看那些没进院线的电影(💬)。这(🔉)很(🎀)有趣，因为你必须真的热爱(🎨)电(😮)影才会去电影俱乐部或资(🐜)料(🌛)馆看片……

让-吕克·戈达(🛴)尔(🌳)：(😀)关于相遇与对话的故事…(🏼)…(🛑)这就是我想对您说的：作(💒)为(👼)评论家，我不指望别人对我(🦄)说(🍦)好话，我不想人们对我说或写(⛓)：(🗡)“您的电影太残暴了，太棒了(🌉)，太(😪)天才了，太非凡了！”那时我会(🏕)问(🤭)他们：“好吧，那到底哪里非(🎩)凡(🎹)？(🙄)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(Ⓜ)没(🚓)有词汇，只是重复：“它是非(❣)凡(🌌)的！”然而如果他们对我说这(🃏)真(📣)的(🐻)很丑，这里有错误，那我就会(⤴)想(👗)，或许对话是可能的：你能(㊗)告(🐞)诉我有错误的都在哪里吗(❓)？(🦍)这证明了今天的评论家不再(🛅)想(😝)交谈，而电影人也不想被批(⌛)评(🕳)。而我，作为一个评论家出身(🚺)的(🐽)人，我只需要别人告诉我：(🏮)这(✖)行(🕓)不通。您是否感觉到需要别(🕶)人(😝)告诉您这不好？这会困扰(💔)您(🖕)吗？因为我对您电影中行(⏺)不(😞)通(🎿)的地方有些话要说，但我不(🐇)想(♐)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(📙)利(💘)维拉：“当我拿自己与人相(🐂)较(🔷)，我会感到骄傲；当别人来评(👍)价(🌃)我，我会感到谦卑。”这是您电(🚾)影(🎁)里的一句话，非常美。

让-吕克(🏦)·(🎤)戈达尔：那是圣人说的，或(🥘)者(🦂)是(🚪)诚实的人说的。

曼努埃尔·(😻)德(♒)·奥利维拉：我是个悲观(✅)主(🏼)义者。当有人告诉我我的电(🏊)影(⏸)里(🚈)有什么行不通时，我会受影(👹)响(👌)。不过，我想我已经麻木很久(🦅)了(👍)。但这取决于他们触碰哪里(🐘)。如(🚝)果我拳头上有个伤口，但有人(🌅)碰(📍)了碰我的二头肌，我就会没(🕤)什(🆚)么感觉。但如果那个人把手(🥄)指(🙈)戳进伤口里，那我就会尖叫(⏬)。

让(🖖)-吕(👴)克·戈达尔：必须懂得区(🚽)分(🕒)什么是好的，什么是坏的。这(🍖)不(🤮)仅仅是说出我们的感受，而(⌚)是(🏈)对(🔽)电影进行技术性或科学性(🆙)的(🍧)批评。只有新浪潮这么做过(🤕)。以(⚫)前谁会说：这个移动镜头(📜)是(💫)好的，我们觉得它好是因为这(🛢)个(😫)，相对于另一个我们觉得坏(🈺)的(🎢)镜头而言？或者：这段对(🕥)白(♿)是好的，相比之下那段对白(🐍)是(💧)坏(🔙)的。今天，这完全丢失了。“作者(🌷)”的(🕟)概念变得如此重要，以至于(🖇)连(👈)副导演都不敢对你说。唯一(🕺)有(😴)时(🥢)敢说的人，唯一我能与之维(🌻)持(🆖)一种奇怪的艺术关系的人(🦏)，是(🐮)制片人。因为制片人投了钱(🔵)，或(👶)者至少他拿别人的钱去冒险(⬆)，所(👏)以以这种风险的名义，他敢(❇)对(🕣)我说：“让-吕克，这行不通。”然(😥)后(🍜)我说：“噢”，然后我思考。至少(🏤)，这(👋)提(🍜)供了一种反思的可能性，让(🏳)我(🕙)能更好地站稳脚跟。如果说(🚺)今(🐲)天的科学家如此强大，那是(🚍)因(😓)为(🗑)他们是唯一还在互相批评(🛹)的(🙈)人。一位天文学家说：“我看(🎬)到(🍰)了月食，我把它拍下来了。”另(➿)一(🏖)位说：“给我看看。”他看了之后(🤡)断(📿)言：“但这明明是月亮！你说(🦅)什(🏐)么月食？”另一位说：“啊，是(🏠)啊(👆)……”；他很恼火，但他会重(🌧)新(🔧)开(🚯)始。在艺术中，在艺术批评中(🥔)，例(🎩)如波德莱尔和德拉克洛瓦(👆)[7]之(🧠)间，必定有过这样的对抗时(🆗)刻(🐓)。否(🏪)则，就无法前进。这是我唯一(🆑)需(🚃)要的：批评。但我甚至得不(🏨)到(🐈)它。

曼努埃尔·德·奥利维(👖)拉(🔴)：我需要的更多是拍电影的(😂)手(🌳)段。我永远不知道电影会变(👁)成(🍁)什么样。我有分镜脚本（dé(🤴)coupage）(🗼)，我有演员，我有布景，但我从(🅱)未(🔌)拥(🐊)有电影。在拍摄期间，“执导工(🥒)作(🔳)”（realización）在时时刻刻地改变(🔠)着(💧)那团“星云”的整体构造。具体(🥄)的(🚊)东(😂)西只有在我看样片（rushes）的(💠)那(🌎)一刻才会出现。我讨厌看样(🍂)片(🦍)，我总是感到绝望。

让-吕克·(💃)戈(🕗)达尔：我想我们都是这样。只(🍲)有(📩)希区柯克在看样片时是高(🦌)兴(🌽)的。所以，作为评论家，这就是(🌎)我(🏒)想对您的电影说的话：起(🛹)初(🗯)我(👚)随着电影（指《亚伯拉罕山(📭)谷(🏁)》——译者注）行进，但在某(😯)一(🦇)刻我跳脱了出来，开始思考(㊙)别(🏥)的(⚓)事情。我想：啊，这里没那么(🌤)好(😸)了，然后，与此同时，我在做梦(📠)，我(♉)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚎)。后(🤴)来我醒了，回到了自我意识当(🚕)中(🕴)，而就在那一刻，电影里有人(💸)说(🤾)出了“引力”这个词。于是我对(🍧)自(😼)己说：最终，这部电影是好(🌟)的(🏦)，我(🛀)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🌂)德(🕑)·奥利维拉：的确，这就是(🤑)电(🏀)影的主题：引力与万有引(🗂)力(🚧)定(💔)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🌱)科(📩)学、更技术的角度来看，如(😃)果(🕕)我是您电影的副导演，我会(🙆)对(🗒)您说：“您确定吗，或者您能更(🍐)好(💛)地向我解释一下，以便我能(🏬)帮(🕑)助您，为什么您选择这位女(🍠)演(👆)员来演年轻时的艾玛（Cé(🐐)cile Sanz de Alba）(🐤)，而(🙅)成年后的艾玛却选择了另(🥔)一(🎆)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🏎)这(🏺)是故意的吗？”这便是我的(🍾)批(🎸)评(🥉)：第二位女演员不如第一(🐻)位(🎂)，或者至少，当第二位女演员(🕠)出(🌡)现时，电影下坠了，这就是引(🏍)力(📓)。然后它又升起来了。

曼努埃尔(🐳)·(👺)德·奥利维拉：答案很简(🍃)单(🏚)：起初，我是为第二位女演(🖥)员(🎿)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🕠)部(🌇)电(🐙)影。这个女人当时处于危机(🚧)和(🔔)抑郁状态。我的制片人保罗(🚫)·(🧖)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🤟)要(🥈)选(🤠)她。在我改编的那本书，阿古(🔁)斯(📊)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚯)拉(🚡)罕山谷》中，有一句非常美的(😟)话(🌰)，说艾玛的头发“像一滩黑墨水(🥂)一(🎰)样落在她毛衣的背上”。为了(📊)拍(🚌)摄这句话，我要求改变莱奥(📦)诺(💨)·西尔韦拉的发色，她是金(🥏)发(🔡)。她(👪)对此感到很受伤。那场戏拍(🍬)得(🛩)很糟。于是，不得不找另一位(🍗)女(🐒)演员来演青少年的艾玛。这(📕)就(⏱)是(📛)对您技术性批评的技术性(📁)回(🐀)答。我想补充一点，电影总是(🧒)伴(🔫)随着“偶然”和运气。正是这些(😗)使(👢)我振奋：所有那些在实现过(🐥)程(🧟)中涌现的小事件。这是一种(😉)我(🧜)不太理解的现象，它既可能(🎼)导(😾)致最坏的结果，也可能导致(🚖)最(🏞)好(🖨)的结果。没有一部电影是不(🤷)靠(😛)运气的。它是一种创造，一部(⏫)电(🧥)影是一个人的构想，很难进(🏁)入(🈂)其(👲)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐆)可(💍)以被准备吗？

曼努埃尔·(➕)德(🥐)·奥利维拉：可以准备，但(👪)不(🔐)能修复（reparada）。就像生活。事物就(🥌)在(🔸)那里，等着我们去拍摄。您想(🔦)修(👘)复什么？饥饿、在非洲死(🔅)去(🚣)的孩子，是的，这很重要，值得(💿)修(🚿)复(🏇)，需要尽可能广泛的公众。但(🤘)一(🐃)部电影不是，它是一团巨大(🎮)的(🥡)混乱，我因此在我自己面前(🌑)感(😩)到(📣)渺小。话虽如此，我接受您关(⭕)于(🌤)您“离开”我的电影又“回来”的(♍)批(🚏)评：必须非常敏感才能进(♐)出(🐵)电影而不迷失。的确，这就是引(🥉)力(🏿)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🤼)非(🎡)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎏)是(🍇)从博物馆出发做电影的。我(♍)们(🍕)发(🔠)现了电影资料馆。我们在那(🎮)里(🐊)出生。当然，我们小时候看过(♎)卓(🥪)别林，但没人会在四岁时说(👷)，看(🎎)了(🥩)《救火员》后我要拍电影。所以(🍲)我(🌷)脑子里总有一个参照系。因(🧜)此(⛽)我认为作品比人更重要。这(🌬)并(🔜)非对每个人来说都那么显而(🌋)易(👊)见。女人的作品是庇护男人(🐰)。而(🚬)男人，为了处于相对平等的(🏟)地(🔨)位，所能做的一切就是制造(🤵)作(🌠)品(💺)：绘画、文学或政治、战(🌫)争(💔)、失业、贸易。归根结底，我(🕕)对(🌎)“人”（这里戈达尔专指作为(🥘)创(🧔)作(⤴)者的人——译者注）不怎(🏈)么(🧤)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🔊)·(🛐)奥利维拉这个“人”不怎么感(📧)兴(🌑)趣。如果我们住在同一个城市(💠)，比(🤳)邻而居，我想我也不会比现(👀)在(🐫)更多地见到您。当然，见面时(🚹)我(📒)们会更好地谈论电影，但也(🏅)仅(💗)此(🔶)而已。如今让我震惊的是，媒(🐖)体(🗜)对“个性”这一概念的开发远(🏞)甚(🐦)于对“人”的开发。人在作品中(🐚)，作(💮)品(📿)在人中。有些人不创作作品(🚥)，而(🈚)是创作生活，尤其是女人，这(😙)本(🎶)身就是一件作品。男人被迫(🥙)创(🦕)作作品，因为他们通常什么都(🚄)不(💅)做。我常像布努埃尔那样说(🚢)，电(🏡)影对我来说是最重要的。但(🏘)如(🛫)果把一个孩子的生命和一(🔷)部(😦)电(🔚)影的上映放在一起权衡，我(🏄)不(⚡)会犹豫一秒钟：孩子优先(🕥)于(🎗)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐚)维(🍬)拉(⏫)：自然如此。从这个角度看(🔪)，我(📨)也断言艺术没那么重要。

让(🌼)-吕(🆓)克·戈达尔：但既然如此(🐒)，如(🖨)果不那么重要，那就不必做了(🖖)。女(✌)人们更合乎逻辑，她们在生(📦)活(🥙)中做这事。我不确定能否如(🏡)此(👺)轻易地说艺术不重要。尤其(🛩)是(🚥)今(🖍)天，当艺术稀缺而许多孩子(😫)死(🌡)去时。这是否意味着我们让(📶)艺(📣)术活得太久，而牺牲了孩子(🧦)？(📭)

曼(🛡)努埃尔·德·奥利维拉：(😤)艺(🎰)术不是艺术家。艺术家，艺术(👵)家(🌑)的位置，是人类的虚荣。那种(🐏)表(🗓)达世界观的方式，说“这个，这个(🕕)，这(🥈)个，这个行不通”，是一种虚荣(🥧)的(🎨)发作。它是世俗的。艺术比艺(🎳)术(🐫)家更崇高、更有趣。一部电(🕡)影(🧔)总(🐯)是比电影人更聪明，正如斯(🦈)特(🔅)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤷)家(Ⓜ)走出来展示自己的那种方(🏁)式(🦗)，仅(⏭)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🕯)·(🚧)戈达尔：这也是孩子的态(✊)度(😱)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎖)努(🕉)埃尔·德·奥利维拉：是的(🏍)，当(📝)然，但这幅画通常也很漂亮(🎞)。艺(⏪)术与艺术家之间的这种差(💻)异(📝)，也是历史与艺术之间的差(🈚)异(📿)。历(👨)史展示了民族、文明、情(👋)感(➡)、趣味的演变。艺术展示了(🤝)这(💶)些演变中的实体。我们都有(😿)责(🏵)任(💭)，尽管作为导演我什么也做(🚍)不(🍑)了。作为导演我只能做一件(🧜)事(🏡)，就是拍电影。仅此而已。然而(🏽)，艺(🍴)术家在创作的那一刻总是对(🏣)的(🛣)。那是他们的虚构，是他们的(👋)内(🥊)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(👏)，我(⚡)不这么认为，一切都在外面(🌳)。

曼(📃)努(🚽)埃尔·德·奥利维拉：是(🎹)的(🤚)，在那之前（是这样）。但之(🛡)后(🌇)，一切都会进入脑海中，然后(❓)再(⛵)出(🏻)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚈)一(⚪)块海绵一样面对电影，准备(🤖)好(🍾)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🕝)：(🎆)我不确定这是个好比喻。当然(💋)，电(👟)影有其奇观性和诗意的一(👒)面(🔭)，这是电影的深层使命。但这(🕕)一(🛫)使命只有在最初进行了实(➖)验(🌍)、(😂)验证和劳动——我们可以(🍔)称(🐍)之为电影的纪录片层面—(⬇)—(🔲)之后才能实现。伟大的艺术(🥌)家(🙂)身(👢)上都有这一点，您、皮亚拉(😩)（(🔀)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💨)（(🔊)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🤚)蒂(📂)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(😅)非(☔)常不同的人身上都有，我有(👪)时(🏭)也有。以爱森斯坦为例，没有(🍎)比(🍊)爱森斯坦更抽象、更风格(🍌)家(🍢)或(🎨)更风格化的人了。然而，如果(🏸)今(⛳)天我们要展示十月革命的(🤸)镜(😷)头，我们不会在当时的新闻(🌾)片(😳)里(🌿)找，新闻片使用的是爱森斯(🤩)坦(🍽)关于十月革命的影像，那完(🉐)全(🍆)是被调度（mise en scène）出来的影(💎)像(🎉)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍄)纳(💴)努克》的相关叙述时，我们得(💝)知(🏕)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🥙)人(🦅)，和他们吵架，强迫他们每天(🍬)去(📁)捕(㊗)鱼（即使他们不想去）。总(🍋)之(🖖)，他和他们组成了一个电影(🚃)摄(💀)制组，并变成了一位了不起(🕷)的(🥚)人(🤱)类学家。因此，这里存在着整(🌔)全(🎠)的纪录片层面。在今天，这种(🦊)方(🦄)式——即使不能完美了解(🥈)电(👇)影(👔)史，也至少对其有所感觉的(🚨)方(🛌)式——对许多人来说已经(🛩)遗(⛴)失了。必须拥有这种对电影(😭)史(👙)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍌)文(♈)学(🍔)史有着深刻的感觉，他知道(🏞)当(🚧)他写下一个句子时，其中有(🍾)些(💹)词是在拉丁语时代发明的(⌚)，有(📏)些(✨)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(💶)写(🎭)下这个词的时刻，通常背负(🏜)着(💋)所有的精神重担和他所感(🕕)知(🌓)到(😱)的所有过去，正处于文学的(🛌)现(🎃)代，处于其成熟期。在电影中(🍴)，很(🤮)快，在世界所接受的美国影(🔎)响(🍂)下，部分纪录片式的工作被(🆖)抛(🔕)弃(💴)了。我们立刻走向了奇观，而(😘)这(🗨)只不过是最终的使命，是电(💁)影(🅰)的弥撒。在今天的电影中，人(😟)们(🔗)举(📂)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🔲)的(🛋)艺术家，诚实的艺术家，首先(🌋)进(💕)行他们的祈祷，然后才是弥(🤱)撒(🧢)，面(🤐)对或多或少忠实的公众。美(💝)国(🦀)人规范了弥撒。对他们来说(😖)，在(⭐)弥撒中重要的是募捐（quê(🚙)te）(💴)：一场成功的弥撒就是教(📘)堂(🖱)里(🔴)座无虚席、募捐数额可观(🐖)的(💲)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐺)维(🤤)拉：募捐（quête）是我下一(🌴)部(🦄)电(💕)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🦇)：(🏄)我不募捐（quête），我只调查(🥚)（(😾)enquête），我专注于做一名预审(㊙)法(📐)官(🏨)。我审理投诉。批评应该通过(👡)祈(🛄)祷来表达，而不是通过弥撒(🎷)。关(🗨)于弥撒，人们无话可说。或者(🗨)只(🌖)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🈂)观(💑)。”祈(👌)祷也是一种练习，就像运动(⛳)员(🅿)的训练、钢琴家的音阶练(🐢)习(🏹)一样。当人们进行批评时，应(🍖)当(🔝)批(🗨)评那些音阶以及这些音阶(🚑)所(🦔)能带来的效果。

曼努埃尔·(💆)德(👞)·奥利维拉：奇观和弥撒(🕓)我(🍭)不(🚩)感兴趣。重要的是行动的欲(🥚)望(🦗)。您想拍电影，我想拍电影，就(🐘)像(🚳)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👒)说(🆑)：“我拍电影的方式就像某(📬)些(🕺)英(📱)国人独自去森林打猎。他们(🎇)搭(🌵)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🍆)早(🏵)上他们都会刮胡子，纯粹为(♏)了(⛩)乐(🈴)趣。”我觉得这很好。必须反思(📳)这(🐦)一点，关于欲望。它就在人心(🤳)里(💍)，就像一个画家画着没人看(🤕)的(🎾)画(🧞)，但他不会停下。欲望就像独(🤓)自(🐑)绽放于原始森林中心的绝(⭐)美(🕷)花朵，它凝聚着对果实的向(👏)往(㊗)，为了自己，也依靠自己。如果(🔚)遇(🕋)到(🕥)一道注视着它、并发现它(🦎)的(🤔)美丽的目光，它便会绽放光(😴)采(🌸)，她的美丽会变得引人注目(🍬)、(🥁)脱(👼)颖而出。但这样的目光往往(🚎)来(👌)得太迟，人们为了抢占土地(🗞)，已(🏇)经烧毁并铲平了森林。在您(🤒)和(♋)我(🦅)之间，有许多差异，这是幸事(✊)。语(💲)言、国家、文化的差异。您(🖊)选(⛳)择了一种略带挑衅性的电(🎦)影(🚉)，它破坏了叙事的传统秩序(🦊)。您(❓)从(㊙)混沌中出发寻找，为了将无(🚩)序(🚾)变为有序。我也试图将无序(🧙)变(😻)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🦒)我(⏫)仍(😇)在寻找。我想这就是我们的(🐮)电(🕠)影的区别：我的电影较为(🙂)接(🕴)近一般意义上的电影，而您(🌇)的(🐺)电(🚹)影是某种特殊的电影。

让-吕(🏘)克(⏫)·戈达尔：我会说我们做(🍲)的(🏗)是同一件事，但您抵达了，而(🛄)我(🙉)尚未真正成功过。所有人自(📿)然(⬆)地(👧)遵循着科学的图景，从混沌(📃)出(🍘)发以建立某种秩序。这“某种(⛱)秩(〽)序”或多或少有些不确定，人(⛓)们(🙇)也(🦖)或多或少能抵达一点。有些(🐦)时(🐄)候我们做不到，我们抵达不(😢)了(👒)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐡)被(🈶)提(🔧)取了出来，在另一部电影里(🖐)将(💒)会是另一块。从一块碎片、(🔚)一(🎿)张照片出发，我为自己创造(🏖)一(🔉)个世界。看到您电影的一些(👑)片(🤑)段(🌰)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🤫)的(🔈)时刻，那也是我喜欢的。用简(🍄)单(🏰)的词，如内部（interior）和外部（(🗣)exterior）(🔗)—(🌶)—尽管区分它们没有太大(💪)意(🔘)义，我会说皮亚拉在他的《梵(📯)高(👣)》中停留在外部，但他只谈论(👒)内(🈂)部(🚧)。在这个意义上，他更接近维(🈴)斯(🥡)康蒂的传统。而您恰恰相反(🔕)。您(👿)停留在内部。但在电影中我(🍽)们(🕹)无法展示内部，只能感受它(🐌)，但(🚸)它(🥠)依然是不可见的，否则它就(🦋)不(📰)再是内部了。

曼努埃尔·德(🖥)·(🌸)奥利维拉：甚至可以拍摄(🌂)灵(👮)魂(🐙)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(♑)时(🎾)候人们说：鸡是由内部和(👡)外(🐂)部组成的。掀开外部，看到内(😝)部(👐)；(📶)如果掀开内部，就看到了灵(👰)魂(💨)。我会说您从背面拍摄内部(🐚)，尽(💧)管您总是从正面拍摄人物(🥅)。考(📙)虑到这种严谨而有强度的(⛩)方(👃)式(😚)，您电影中让我一度感到困(👧)扰(🍛)的，是一种幸好还算人性化(👑)的(😴)不完美，这种不完美使得您(🔳)有(🐱)必(⬛)要去拍其他电影。让我困扰(🕣)的(♐)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📦)影(🚁)机离放映机太近了。摄影机(💚)并(🛸)不(🐮)是生来就是要与放映机保(💱)持(❎)一致的。放映机会进行传输(👡)。就(🗞)像放射科医生拍X光片：他(🙋)不(⚪)满足于从正面拍，他也从侧(🕡)面(📹)、(🏯)背面、对角线拍。然而在开(☔)始(🐀)时，在放映的那一刻，所有图(🍊)像(📞)都将是平面的。当然，我们会(🌕)说(😮)这(🎉)是一个图像，但我们是和图(👧)像(🍒)打交道的人。这并不意味着(⛎)摄(🔻)影机必须一直移动。

这就是(🕖)导(🚬)致(🌩)您电影中某些时刻出现“空(🌝)洞(🥕)”的原因，也就是那些观众—(🎰)—(😾)糟糕的观众，如今的观众—(🎻)—(🍍)称之为“冗长”的东西。我不是(🏅)说(🌽)我(🔋)抱怨电影长，甚至如果一开(🅱)始(💯)我看到有好东西，我会很高(🥏)兴(💬)电影很长。我可以安心地打(👴)个(🎆)盹(🧛)，我确信我会找到它们。这就(🛐)是(🎫)我所说的对一部电影进行(🏯)科(🌌)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🕦)·(🥔)奥(🥛)利维拉：我和您一样，把摄(😠)影(📉)机放在我认为它必须在的(🔜)精(📣)确位置。就是这样。为什么那(🛌)里(🚮)比这里好？我不知道为什(🔨)么(🔷)。

让(🚾)-吕克·戈达尔：如果我们(🔋)能(🎃)稍微解释一下为什么就好(🏌)了(🖲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚪)：(🎶)力(🙀)量来自固定性（fixidez）。是布列(Ⓜ)松(🈁)通过《圣女贞德的审判》教会(👐)了(🏦)我这一点。我们也可以称之(♒)为(📨)客(👞)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🍤)有(😀)种感觉，电影人，无论是好是(📖)坏(🔐)，都有一个想法，一种需求，然(👶)后(🈂)，好吧，他们寻找有足够钱的(🛄)人(🌧)来(🌋)实现这种需求。他们的工作(🥨)方(🆑)式就像一个人说：今晚我(👽)想(💫)吃肉酱意面。于是他看看口(🐳)袋(🅰)里(🔤)有多少钱，或者让妻子或朋(🎆)友(🌐)做肉酱意面。老实说，我一直(🗺)是(🍚)反着来的。制片人对我说：(📛)“德(💏)帕(📭)迪[11]约有档期，也许是时候和(🏄)他(👚)拍部电影了。”既然我们不富(🎴)裕(😉)，我们接受，也许我们能马上(🤞)拿(🦐)到钱。然后，签了合同。再然后(🌂)，必(🍡)须(🍍)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🖨)尔(💊)·德·奥利维拉：我做的(🍟)完(👥)全相反。我表现得好像合同(🤘)早(🐍)已(🚔)签好一样。我写故事，预测一(🐏)切(🍌)，然后在最后一刻，救星来了(🙋)，那(Ⓜ)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🥒)》诞(⬜)生(🏏)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🔨)期(🈂)间。剪辑师一直跟我谈论福(🚃)楼(🔮)拜，当然还有《包法利夫人》。在(📃)法(🚗)国拍摄《包法利夫人》是不可(🦎)能(✡)的(📌)，况且我还是个葡萄牙导演(🏉)。而(🌦)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚤)本(♌)。于是我想，可以做点更有趣(🐣)的(💧)事(🍌)：可以问问作家阿古斯蒂(🤒)娜(😐)·贝萨-路易斯是否愿意基(🏔)于(👮)《包法利夫人》写一部小说，一(⛎)部(🏮)我(🚥)随后就会改编的小说。她接(🚮)受(🌟)了。必须等她写完，等它出版(🐂)。在(💴)此期间，借作家卡米洛·卡(🌭)斯(➰)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🚳)之(🥌)际(🤤)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(💺)-吕(🥕)克·戈达尔：您说：我知(😑)道(🚬)这部电影将会是什么，但我(😾)不(🏼)知(🌨)道是否能拍成。我说：我知(🙌)道(🐄)电影会拍成，但我不知道会(🏎)是(♒)怎样的电影。我不仅知道某(🐟)部(🏀)电(🖊)影会拍，而且我还承诺了要(🤜)拍(💄)，这更糟糕。因为我总是害怕(😒)拍(🎯)不了下一部。

曼努埃尔·德(🍢)·(🛰)奥利维拉：这也是我的噩(🐹)梦(🥣)。

让(😄)-吕克·戈达尔：但您对我(💹)电(🦖)影的批评是什么？就像美(🏓)食(🎸)评论家会说：“这里的肉煮(🗄)过(🏨)头(🎫)了，这里的肉还是生的”。

曼努(📌)埃(🈺)尔·德·奥利维拉：一部(🌬)电(😠)影不仅仅是我们所看到的(🎯)图(🔱)像(💒)。图像是符号，声音是其他符(🤗)号(🙋)，词语是另外的符号，它们又(📹)会(🍧)唤起其他符号，引用其他时(👑)代(〽)、书籍、电影。如果我们不(🚹)了(🌶)解(🗿)这些符号及其所召唤的东(🙂)西(🔪)，我们就无法理解电影。词语(🥜)在(🚺)您的电影中强有力，它赋予(🌛)了(🏀)电(🦏)影力量。图像有另一种与词(🌌)语(📺)无关的力量。这很美妙。但我(🐄)距(🕙)离完全理解您的电影还缺(😼)了(🧚)点(🚿)什么。电影是一种旨在拍摄(🕊)仪(🐆)式的仪式。您电影中的仪式(🎐)，是(🔷)那些在镜头间或镜头中穿(🧜)梭(🧥)的人。我们并不完全了解这(⚾)种(🙈)仪(🔦)式的含义，我们遗失了它们(🌲)的(👢)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(👄)》中(⛹)，面纱的仪式。我们看到女演(💴)员(🐃)在(🤸)婚礼当天，在教堂里自己掀(⤵)起(⏮)了面纱。如果我们不了解古(🌴)代(🈶)包办婚姻的仪式——要求(💠)由(🧠)丈(🔺)夫掀起妻子的面纱，第一次(🏓)展(🐲)示她的脸，以此确认他的幸(🔯)运(🐝)或不幸——我们就无法理(🛥)解(🆗)她这一举动的放肆。因为我(♍)的(📵)主(🏵)角知道自己很美，她可以放(🕑)肆(😿)地掀起面纱：看我多美！如(😀)果(🐢)我们不了解这个仪式，这场(🚰)戏(⛲)的(💀)意义就丢失了。我错过了您(🍲)电(🍰)影中许多仪式的含义。我真(🧥)希(🔧)望有人能在我耳边悄悄向(🗝)我(⌚)解(🗡)释。您在特殊效果上做了很(🌄)多(📋)工作，不断用声音、词语、(👘)图(😔)像进行挑衅。这是您的形式(👼)，是(🖨)另一种形式，无所谓好坏。您(🔋)做(📐)得(👿)很好。我更喜欢没有特殊效(🔠)果(🕎)的电影。我更喜欢《德国九零(🏀)》。

让(🛢)-吕克·戈达尔：如果英语(🌳)说(📋)得(🎽)不好却去看《哈姆雷特》，会失(📶)去(🚮)很多东西，但我们依旧能分(🗡)辨(🥞)它是好是坏。《德国九零》由许(🧝)多(✝)仪(🙅)式和晦涩的东西构成。

曼努(🐒)埃(🕝)尔·德·奥利维拉：是的(🔻)，但(🆒)即便这些符号实际上难以(🏞)理(👔)解，但它们反倒更清晰、更(😰)可(💂)见(🌊)。我喜欢这部电影的地方，在(🐖)于(🗃)符号的清晰性与其深刻的(🎡)模(😺)糊性相并存。另一方面，这也(🕧)是(🐼)我(😜)喜欢电影的原因：大量精(🍠)彩(🖋)的符号沐浴在无需解释的(🏦)光(🌖)芒之中。正因如此，我才相信(🎉)电(👳)影(🎴)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(😔)常(📆)感谢。

本次会面由热拉尔·(🏖)勒(😡)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🍘)于(🙀)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(💨)狄(🍝)德(🕠)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🏛)核(💐)心人物，唯物主义哲学家、(🦍)文(💞)艺批评家与作家，百科全书(🧗)派(👦)代(💰)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(👣)《宿(🔓)命论者雅克和他的主人》等(💶)。

2、(🧡)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🎥)（(👢)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤖)，法国象征派诗歌先驱、现(🐎)代(⏺)主义文学奠基人，兼具诗人(🐉)、(✋)艺术评论家与散文诗之祖(🏾)等(🍨)多重身份。他的代表作《恶之(🏘)花(😏)》(1857) 是(🎬)19世纪欧洲最具影响力的诗(🛰)集(🎧)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(📭)，法(👗)国艺术史学家、评论家与(🎛)散(🦍)文(❓)家。他率先关注电影作为 "第(🔄)七(🐲)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤰)艺(📠)术家的评论极具前瞻性，深(🕯)刻(🎁)影(🐉)响现代艺术批评的发展方(📸)向(💢)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🦕)，法(♈)国小说家、艺术史学家、(🚱)抵(💗)抗运动战士，还担任过戴高(🎨)乐(🎨)时(👢)期的文化部长（1958-1969），其作品(⚽)与(🙂)行动深度融合了存在主义(🧒)哲(⛳)思与历史使命感。

5、法语单(🧜)词(🐔)sortir虽(🗣)然有“上映、某部电影推出(📪)”的(🛷)意思，但其核心意义为“出去(🙉)、(🏷)离开”，所以戈达尔才会玩这(🔛)样(🧑)一(🛴)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🌵)语(👭)中既可指广义的“公众”，也可(🐔)以(🛏)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💲)仁(🔅)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🧐)法(📆)国(🦈)浪漫主义画派的领袖与核(🔮)心(🧡)人物，代表作有《自由引导人(🕓)民(🥩)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🔠)画(😤)中(🤔)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🐒)维(😀)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💿)视(🛄)频艺术家，戈达尔晚年的生(🌇)活(➗)伴(😟)侣与合作者。她与戈达尔共(🥩)同(🤾)创立制作公司，并与其联合(🎧)执(📙)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎁)门(⛳)》（1983）等多部作品，深刻影响(⏯)了(😪)戈(💑)达尔后期创作中私密对话(🚯)与(🌋)家庭影像的风格转向。她本(🐥)人(🌍)亦是一位独立的创作者，其(👱)作(📅)品(🎟)以哲学思辨探索两性关系(📳)、(💉)语言与日常的诗意。

9、让・(🚡)鲁(📴)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(👇)学(📬)家(🌗)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎣)族(🤓)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🦀)，代(😮)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎐)为(🗺) “尼日尔电影之父”，其跨学科(📬)实(🎲)践(🥫)深刻影响了纪录片与视觉(🚺)人(🕌)类学发展。

10、奥利维拉下一(🕎)部(🚽)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🤪)乞(💢)讨(🆑)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🐟)・(🐦)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🔘)级(🚷)演员、制片人、导演与跨(🚅)界(🏨)企(😐)业家，是法国电影黄金时代(😛)的(🕙)标志性人物。

12、克劳德・夏(🗃)布(🔞)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌑)驱(♒)导演之一，与特吕弗、戈达尔(🎧)、(🔻)侯麦和里维特并称 "新浪潮(👦)五(🤩)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🆔)片(😆)和冷峻的社会批判视角闻(😱)名(🚑)。由(🎐)他执导的《包法利夫人》由伊(😮)莎(💽)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🍚)1991年(🛌)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(😅)・(🎌)布(🤐)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🤜)具(⚓)影响力的浪漫主义小说家(🔙)、(🤗)剧作家与文学评论家。