文 / 让-吕克·(🍚)戈(♉)达(📞)尔(📬) & 曼努埃尔·德·奥利(🌍)维(🍠)拉(🥛)

（(🏠)本文由Gemini AI翻译，再经过了(👿)人(⏩)工(👌)的(🥎)逐(🤲)句校对与润色，并添加(🏽)了(🅰)一(🌠)些(⚡)必要的注释。由于并未(🛹)找(🔍)到(🧐)法(🕦)语原文，本文翻译同时(🚅)比(🌰)照(🐏)了(⛷)西(⤵)班牙语和葡萄牙语译(⏹)文(📩)。）(🍺)

1993年(🕟)9月，曼努埃尔·德·奥(📱)利(🍥)维(📈)拉(❗)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🕴)o）(👴)与(🥨)让(🦆)-吕(🈺)克·戈达尔的《悲哀(🕡)于(🌑)我(🔇)》（(✉)Hé(🍰)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🍱)银(🌩)幕(🚋)上(🍇)映。借此契机，戈达尔提(🚡)议(🗓)与(⛪)奥(🦎)利维拉会面，旨在就这(🛁)两(🥛)部(♉)影(🏳)片(🏎)展开一场“科学性”（scientifique）(⏯)的(📇)探(🏬)讨(👜)。

让-吕克·戈达尔：没(✌)问(⏮)题(🎎)，巨(🏡)大的声响是我对公众(⤵)做(📰)出(😃)的(👌)唯(🎂)一妥协。您知道儒勒·(🤠)列(🚕)纳(㊗)尔(🖥)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🐚)？(💝)“批(📭)评(🕒)就像溃败军队里的士(🙈)兵(🎶)，他(🦃)开(🃏)了(🙆)小差，投奔了敌营。谁(🗯)是(🔬)敌(🆓)人(🔱)？(🏾)是公众。”

曼努埃尔·德(🎹)·(🍇)奥(🌯)利(✈)维拉：那您呢，您知道(💪)伯(💷)格(📪)曼(🎂)是怎么评价影评人的(🆚)吗(🃏)？(👱)“某(🍰)些(🕧)影评人在我看来就像(🎇)是(🎄)在(🈲)试(🌋)图教我们如何奔跑的(🛸)瘸(⏬)子(🕤)。”

让(⛔)-吕克·戈达尔：我请(🤽)求(🚁)让(🕖)我(☔)以(🎞)评论家的身份展开这(🥡)次(🧟)对(🈵)话(🙀)。与其扮演“作者”，我更愿(🛢)意(🍯)去(😰)见(👽)某个人，谈论他的电影(🗞)，或(🌿)许(🙊)偶(📋)尔(🙄)也让那个人谈谈我(🔽)的(🐒)电(🚗)影(🈲)。如(💐)果这能从宣传角度对(🌱)两(🥏)部(🥑)影(😙)片有所助益，那我们就(🌞)这(💜)么(🐓)做(🀄)吧。电影是对现实的一(🎱)种(👶)批(🐞)判(🛵)，从(😧)这个角度看，我是非常(🕖)传(🥠)统(✒)的(🍙)；而且作为一名用法(🐤)语(🌯)拍(🏘)摄(🛌)的电影人，我始终带有(🅿)对(🎦)电(💤)影(🛄)的(🚵)批判态度。一直以来，法(🌺)国(➰)的(🚴)伟(🛤)大之处之一在于拥有(🎄)批(🅱)判(🎱)性(🐑)的视点，即便这个国家(🐺)对(🧜)此(🕺)一(🤤)无(🐖)所知。从狄德罗[1]开始(🎎)，所(💦)有(💆)的(🗞)艺(🌈)术评论家都是法国人(🔘)，经(🛶)过(😷)波(🥄)德莱尔[2]、埃利·福尔(🕚)[3]、(🕹)马(🖊)尔(🔩)罗[4]，也就是说，无论是不(🎡)是(🐚)作(🧔)家(😽)，他(🤫)们都是有“风格”（style）的(🔥)人(🐁)。糟(💲)糕(🚌)的评论家没有风格。美(🚽)国(🔏)只(🎏)有(🌾)两个影评人：詹姆斯(🙎)·(🦀)阿(🕸)吉(🆎)（(👍)James Agee）和（长久以来被忽(😤)视(🌄)的(🐢)）(🈯)来自圣地亚哥的曼尼(🔰)·(💀)法(🗣)伯(🍱)（Manny Farber）。既然我们的电影(💶)同(🐼)时(🛅)上(👄)映(🐰)，我想提出第一个问(✍)题(😩)：(📞)我(😟)们(🌬)要如何理解“上映”（sortir）(🥂)一(😀)部(🐠)电(🚏)影[5]？为什么要让电影(😧)“上(🎸)映(🔋)”？(🍙)我们在让它们“进入”这(💄)里(❇)或(💻)那(🥒)里(🐙)时遇到了很多困难，然(📰)后(🌱)还(📇)有(🚙)些人没做什么大事，但(🤚)无(🧟)论(🐿)如(🕡)何，他们还是做了必要(💇)的(😾)事(⛅)来(🍮)把(🌝)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🛂)埃(😰)尔(🚊)·(🗜)德·奥利维拉：在葡(🐇)萄(🛍)牙(🙈)语(💦)里我们不用同一个词(💔)，因(🍶)此(🎈)也(✏)就(🥡)没有这种双关语。我(🙀)们(🛑)不(🤒)说(🚞)“sortir un film”（(🌅)让电影出去/上映）。不(🏾)过(🥗)，这(🌵)是(⛰)个困扰我的问题。我之(🛀)所(🌤)以(📣)感(📱)到困扰，是因为对我来(🥈)说(🌁)，必(⏫)须(🧑)先(🔌)展示电影，然而，在针对(🥋)电(🍌)影(👲)的(🌔)评论完成之前，电影并(🍆)未(🎳)完(🎌)成(👭)。一个好的、聪明的、(🤢)专(🛒)注(🌆)的(💕)、(🔒)敏感的评论家，是观众(⛔)的(📖)代(👊)表(🎴)，他去寻找那部在我看(🌇)来(🗳)—(🌯)—(📉)即便我已经拍完了—(🌷)—(🔌)尚(🥖)不(⛽)存(🥏)在的电影，他要去完(😰)成(🖕)它(🐽)。观(🚞)影(💺)者与银幕之间的动态(🔐)关(🌀)系(👭)实(🔸)际上是至关重要的，它(🧕)是(🔀)电(♉)影(🌃)的一部分。我说的是观(👩)影(🥑)者(⏲)（(🎤)espectador）(🥜)，不是观众（público）[6]。观众(📶)，是(🌚)某(🔸)种(💇)抽象的东西，是非个人的。

让(😲)-吕(🌂)克·戈达尔：观众是现存(🗺)的(🎨)观(🐟)影者，是被商业化了的观影(🔆)者(🚃)，是买了票的观影者，他变成(🦌)了(🐦)观众。然而，他身上仍有一部(🉐)分(🚊)保(🔡)留着观影者的特质，就像读(🦔)者(🌑)一样。如果我们谈论的是一(📢)部(🐀)电影，我们会说观影者是剧(🔍)本(🥦)，而(👺)观众则是观影者的实现（(🗽)realizació(🛅)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🎫)。但(➗)我有时会问自己：如果电(🚋)影(🏔)没人看——我的许多电影(🍞)都(🥗)没(🗒)人看，或者被误读，甚至连我(✒)自(🎫)己也……我想我们是为了(✔)一(📂)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🍬)·(🎧)德(🍁)·奥利维拉：但这就足够(📭)了(🕑)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🚾)我(🍗)还是想回到“上映”（sortir）这个(🌰)话(⛪)题(🎳)，这不仅仅是文字游戏。应该(🦀)有(🤒)一些小词典，告诉我们每种(🎯)语(🎦)言中电影的技术术语。例如(🚪)，我(🏔)们在影院看到的电影拷贝(🥘)，带(🛶)有(🙍)图像和声音的拷贝，在法语(🏧)中(🤭)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🌊)埃(🌪)尔·德·奥利维拉：葡萄(👯)牙(🦆)语(🌋)也是，标准拷贝或同步拷贝(❗)。

让(🏩)-吕克·戈达尔：英语里叫(🐱)“声(👑)画合成拷贝”（married print），意大利语(🍜)叫(🌆)“样(⏮)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🎷)汇(🍘)上较真，因为例如俄国人对(🖋)纪(🆖)录片和剧情片的区分就与(🌿)我(♑)们不同。他们把有演员的电(😰)影(🚤)称(🦂)为“扮演的电影”，而纪录片—(➡)—(😂)不一定没有演员——被称(🔇)为(🍱)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🌤)image）(👌)这(🕑)个词本身：对美国人来说(🐐)，它(🌘)没什么大不了的含义。他们(👟)用(🛍)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🈸)一(🔆)个(📮)词来指代电视，他们突然变(🎡)得(⏺)非常商业化，他们说“network”（网络(😄)）(🤑)。如果我们对语言如此不加(🔏)注(🛹)意，那么当人们说一部电影(🍐)“上(🤷)映(🍧)/出去”时，我们会产生一种错(🆑)觉(🎺)：是某种东西真的出去了(🆑)，还(👙)是我们把它弄出去了？

曼(👲)努(🎟)埃(🌐)尔·德·奥利维拉：我会(😩)用(🈯)“出来/出生”（sair）这个词，就像(😯)说(💜)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🉐)，在(🍲)葡(🦅)萄牙语中这意味着“带她去(🧙)床(📹)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🙋)，对(📓)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🌬)经(📜)变成了一个“出口在这边”的(🧢)指(🌉)示(🔀)，这是一种摆脱它们的方式(❓)。

曼(🙀)努埃尔·德·奥利维拉：(🧚)我(👲)们的电影也变成了电影节(🆓)电(🚓)影(🥣)。电影节的作用是向多样化(⌛)的(🔽)公众展示电影的多样性。它(🚔)是(⏯)不同电影人、国家、习俗(㊙)的(📓)一(♋)种对照。仅此而已，但这也不(👿)算(🧓)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🖕)想(🐲)您描述的是一个过去的时(💳)代(🌽)，而我见证了它的终结。我以(📮)为(🍗)那(✴)是开始，其实那是终结。那是(🍥)一(🌨)个电影节确实能帮助人们(🚵)相(🔩)遇、讨论电影、讨论任何(🍜)想(🤰)讨(🏣)论之事的时代。一切都变了(🌟)，电(😓)影也变了。现在，电影人抱怨(🕖)他(👸)们的孤独，但他们不再交谈(🌅)，不(😘)再(📄)讨论，这是他们的错。今天，电(🤢)影(📠)节越来越多。无论是强者还(🖐)是(🛒)弱者，每个人都在各自利用(🎫)自(🌊)己能利用的东西。但在我看(🛏)来(📕)，总(🔬)体而言，举办电影节是为了(🚧)延(🏚)续一种对媒体或电视而言(🌼)很(👝)重要的“电影观念”，一种关于(👬)电(🔂)影(🤝)神话的观念，这种神话曼努(🤲)埃(🎌)尔（指奥利维拉——编者(💳)注(🕘)）经历了一整个世纪，而我(🛐)只(🙊)经(🍋)历了后三分之二。也许您能(🚣)感(🥈)觉到20年代（那时没有电影(🛄)节(🧐)）与今天之间的差异？

曼(🙏)努(🐚)埃尔·德·奥利维拉：新(🥠)现(🚰)象(🕐)是电影资料馆（cinematecas），不是作(😒)为(🖨)机构，因为那早就存在，而是(🎚)因(🍰)为有越来越多的观众——(💝)比(🈳)如(☔)在里斯本——去资料馆看(🐉)那(🚿)些没进院线的电影。这很有(🕗)趣(🦓)，因为你必须真的热爱电影(🏂)才(🏻)会(💱)去电影俱乐部或资料馆看(🎥)片(🍃)……

让-吕克·戈达尔：关(💤)于(🖐)相遇与对话的故事……这(📟)就(🕋)是我想对您说的：作为评(😶)论(📡)家(🤗)，我不指望别人对我说好话(👷)，我(⤵)不想人们对我说或写：“您(🐢)的(🥂)电影太残暴了，太棒了，太天(😜)才(🌬)了(🏗)，太非凡了！”那时我会问他们(🏡)：(🎙)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🚀)们(📸)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(👹)词(🏳)汇(📡)，只是重复：“它是非凡的！”然(🐑)而(😮)如果他们对我说这真的很(😖)丑(🌟)，这里有错误，那我就会想，或(🤫)许(🕉)对话是可能的：你能告诉(🌆)我(📨)有(🚐)错误的都在哪里吗？这证(🥄)明(🙍)了今天的评论家不再想交(🏼)谈(🍸)，而电影人也不想被批评。而(✴)我(🔳)，作(🔪)为一个评论家出身的人，我(💸)只(📽)需要别人告诉我：这行不(😛)通(🥜)。您是否感觉到需要别人告(🌌)诉(🕰)您(🖌)这不好？这会困扰您吗？(🏫)因(🌸)为我对您电影中行不通的(✴)地(🐎)方有些话要说，但我不想困(📶)扰(💁)您。

曼努埃尔·德·奥利维(😅)拉(🏞)：(🌪)“当我拿自己与人相较，我会(🌇)感(🔚)到骄傲；当别人来评价我(🌆)，我(♈)会感到谦卑。”这是您电影里(✅)的(🦌)一(💄)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🏾)尔(🍗)：那是圣人说的，或者是诚(🚠)实(🎸)的人说的。

曼努埃尔·德·(🐉)奥(🔓)利(👋)维拉：我是个悲观主义者(🕘)。当(🎅)有人告诉我我的电影里有(🔟)什(🛁)么行不通时，我会受影响。不(🎳)过(🉑)，我想我已经麻木很久了。但(⛰)这(🐚)取(🏟)决于他们触碰哪里。如果我(📄)拳(😽)头上有个伤口，但有人碰了(💭)碰(🧗)我的二头肌，我就会没什么(🗂)感(😳)觉(👿)。但如果那个人把手指戳进(🥑)伤(😵)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🕓)·(😕)戈达尔：必须懂得区分什(🦉)么(📃)是(🍩)好的，什么是坏的。这不仅仅(🐸)是(🛳)说出我们的感受，而是对电(🏥)影(🥐)进行技术性或科学性的批(🍬)评(🧠)。只有新浪潮这么做过。以前(📝)谁(🍉)会(🍛)说：这个移动镜头是好的(🛷)，我(🦁)们觉得它好是因为这个，相(😵)对(😾)于另一个我们觉得坏的镜(😀)头(🙌)而(🗂)言？或者：这段对白是好(🤤)的(🐩)，相比之下那段对白是坏的(🈶)。今(🚸)天，这完全丢失了。“作者”的概(🤭)念(🤯)变(🆖)得如此重要，以至于连副导(👿)演(🆓)都不敢对你说。唯一有时敢(👞)说(🈷)的人，唯一我能与之维持一(🤶)种(🤽)奇怪的艺术关系的人，是制(🔱)片(🐻)人(👉)。因为制片人投了钱，或者至(Ⓜ)少(♓)他拿别人的钱去冒险，所以(😱)以(🕓)这种风险的名义，他敢对我(📈)说(🧜)：(🎆)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🗣)：(⏸)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🌥)了(🃏)一种反思的可能性，让我能(🏐)更(🌾)好(🛒)地站稳脚跟。如果说今天的(🔅)科(🏒)学家如此强大，那是因为他(🌪)们(🤩)是唯一还在互相批评的人(🍝)。一(🍜)位天文学家说：“我看到了(🗒)月(✋)食(🐪)，我把它拍下来了。”另一位说(🅿)：(🏪)“给我看看。”他看了之后断言(❗)：(🗞)“但这明明是月亮！你说什么(🍳)月(🙉)食(🧞)？”另一位说：“啊，是啊……(🌷)”；(🕗)他很恼火，但他会重新开始(👡)。在(💦)艺术中，在艺术批评中，例如(🕖)波(🖕)德(🚏)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🐤)定(🎃)有过这样的对抗时刻。否则(📨)，就(🍆)无法前进。这是我唯一需要(🧤)的(🏘)：批评。但我甚至得不到它(⛓)。

曼(🏞)努(🛣)埃尔·德·奥利维拉：我(📷)需(㊗)要的更多是拍电影的手段(🏚)。我(🏌)永远不知道电影会变成什(😧)么(🈹)样(🚶)。我有分镜脚本（découpage），我有(🛷)演(⚽)员，我有布景，但我从未拥有(👛)电(🕑)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🏅)realizació(🛹)n）(📰)在时时刻刻地改变着那团(😹)“星(😌)云”的整体构造。具体的东西(🗼)只(🧓)有在我看样片（rushes）的那一(🕎)刻(🙍)才会出现。我讨厌看样片，我(⚫)总(⛄)是(🎍)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🍴)：(🎾)我想我们都是这样。只有希(➰)区(⏳)柯克在看样片时是高兴的(🔵)。所(😐)以(📧)，作为评论家，这就是我想对(👑)您(🚜)的电影说的话：起初我随(🐞)着(😾)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(⛹)—(🙉)译(😿)者注）行进，但在某一刻我(🤔)跳(🗑)脱了出来，开始思考别的事(💥)情(💑)。我想：啊，这里没那么好了(🛁)，然(📅)后，与此同时，我在做梦，我想(🚥)着(🙃)引(👞)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🥄)醒(🐃)了，回到了自我意识当中，而(🈹)就(🐭)在那一刻，电影里有人说出(🍰)了(👥)“引(🌃)力”这个词。于是我对自己说(🥣)：(📨)最终，这部电影是好的，我必(😝)须(🈺)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🚵)奥(🈚)利(🐄)维拉：的确，这就是电影的(💙)主(🚜)题：引力与万有引力定律(🔁)。

让(🍁)-吕克·戈达尔：从更科学(🐦)、(🆙)更技术的角度来看，如果我(🥩)是(😃)您(💇)电影的副导演，我会对您说(🏜)：(❤)“您确定吗，或者您能更好地(🎻)向(⏰)我解释一下，以便我能帮助(🗣)您(🤷)，为(🐒)什么您选择这位女演员来(⬇)演(🥘)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🥁)年(♟)后的艾玛却选择了另一位(🎡)（(🚰)Leonor Silveira）(👐)，且两者如此不同？这是故(🏸)意(😾)的吗？”这便是我的批评：(🎋)第(😀)二位女演员不如第一位，或(💣)者(😾)至少，当第二位女演员出现(⛽)时(🧛)，电(📼)影下坠了，这就是引力。然后(🚃)它(🍀)又升起来了。

曼努埃尔·德(🍣)·(🏂)奥利维拉：答案很简单：(🏠)起(🔢)初(🗃)，我是为第二位女演员莱奥(📈)诺(✝)·西尔韦拉写的这部电影(👣)。这(🍌)个女人当时处于危机和抑(🥤)郁(🏣)状(😬)态。我的制片人保罗·布兰(🐽)科(📓)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(👶)。在(🤶)我改编的那本书，阿古斯蒂(🐩)娜(🕰)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(😕)山(🙂)谷(🗓)》中，有一句非常美的话，说艾(🆙)玛(👑)的头发“像一滩黑墨水一样(📪)落(🐚)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🔅)这(🦖)句(🐂)话，我要求改变莱奥诺·西(⛰)尔(✨)韦拉的发色，她是金发。她对(🔚)此(🔀)感到很受伤。那场戏拍得很(🔙)糟(🎍)。于(🧗)是，不得不找另一位女演员(🤲)来(🕊)演青少年的艾玛。这就是对(🎾)您(🚶)技术性批评的技术性回答(🕴)。我(🔩)想补充一点，电影总是伴随(😡)着(🤑)“偶(🦌)然”和运气。正是这些使我振(🏚)奋(🔉)：所有那些在实现过程中(👓)涌(🛳)现的小事件。这是一种我不(🛄)太(👺)理(🍉)解的现象，它既可能导致最(🕹)坏(📆)的结果，也可能导致最好的(🎶)结(☔)果。没有一部电影是不靠运(♒)气(👐)的(😮)。它是一种创造，一部电影是(🥙)一(🏇)个人的构想，很难进入其中(🌏)。

让(🦊)-吕克·戈达尔：创造可以(➕)被(😹)准备吗？

曼努埃尔·德·(🔙)奥(🕖)利(🐏)维拉：可以准备，但不能修(📋)复(🌸)（reparada）。就像生活。事物就在那(🕎)里(♟)，等着我们去拍摄。您想修复(🦅)什(📇)么(🐜)？饥饿、在非洲死去的孩(🐬)子(🐀)，是的，这很重要，值得修复，需(💨)要(🔔)尽可能广泛的公众。但一部(🚹)电(🏁)影(🛋)不是，它是一团巨大的混乱(📬)，我(🔈)因此在我自己面前感到渺(🌂)小(🎂)。话虽如此，我接受您关于您(⚡)“离(🌲)开”我的电影又“回来”的批评(🍷)：(🛥)必(🌩)须非常敏感才能进出电影(🔚)而(✴)不迷失。的确，这就是引力定(🥁)律(🛬)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🙉)谦(🥕)虚(✖)地认为，新浪潮的人是从博(🏢)物(🌪)馆出发做电影的。我们发现(💘)了(🌿)电影资料馆。我们在那里出(👣)生(💯)。当(🃏)然，我们小时候看过卓别林(➗)，但(🕹)没人会在四岁时说，看了《救(⚓)火(🔆)员》后我要拍电影。所以我脑(🚸)子(🔱)里总有一个参照系。因此我(📩)认(🤙)为(🏕)作品比人更重要。这并非对(🚷)每(🤲)个人来说都那么显而易见(🕌)。女(🍀)人的作品是庇护男人。而男(⛺)人(🥝)，为(🏄)了处于相对平等的地位，所(👎)能(🙁)做的一切就是制造作品：(🏢)绘(🎮)画、文学或政治、战争、(🈶)失(🌸)业(📵)、贸易。归根结底，我对“人”（(🕐)这(🌓)里戈达尔专指作为创作者(👦)的(🎓)人——译者注）不怎么感(➕)兴(⛄)趣。我对曼努埃尔·德·奥(👗)利(🌧)维(🚘)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(📱)果(🎩)我们住在同一个城市，比邻(😅)而(🔡)居，我想我也不会比现在更(🚥)多(⏫)地(💦)见到您。当然，见面时我们会(🎞)更(🌛)好地谈论电影，但也仅此而(✂)已(🚚)。如今让我震惊的是，媒体对(🛎)“个(🎶)性(♌)”这一概念的开发远甚于对(🌍)“人(🎴)”的开发。人在作品中，作品在(😃)人(📴)中。有些人不创作作品，而是(🈁)创(👇)作生活，尤其是女人，这本身(🥃)就(🐤)是(😌)一件作品。男人被迫创作作(🐾)品(🛵)，因为他们通常什么都不做(🕴)。我(🤵)常像布努埃尔那样说，电影(🕞)对(🍞)我(🎓)来说是最重要的。但如果把(🔏)一(🤢)个孩子的生命和一部电影(🌰)的(🍫)上映放在一起权衡，我不会(🤹)犹(🙍)豫(🚡)一秒钟：孩子优先于电影(🙁)。

曼(🐍)努埃尔·德·奥利维拉：(📺)自(❌)然如此。从这个角度看，我也(🚿)断(😯)言艺术没那么重要。

让-吕克(👗)·(❕)戈(🏫)达尔：但既然如此，如果不(🤷)那(♋)么重要，那就不必做了。女人(🔌)们(💩)更合乎逻辑，她们在生活中(🧢)做(🛴)这(⏳)事。我不确定能否如此轻易(😺)地(🍅)说艺术不重要。尤其是今天(⚡)，当(🍚)艺术稀缺而许多孩子死去(🎢)时(🎉)。这(🈴)是否意味着我们让艺术活(⚫)得(👵)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🌃)埃(🌜)尔·德·奥利维拉：艺术(💜)不(🌿)是艺术家。艺术家，艺术家的(🐬)位(🍊)置(📐)，是人类的虚荣。那种表达世(⏰)界(🛂)观的方式，说“这个，这个，这个(🏞)，这(👌)个行不通”，是一种虚荣的发(🔍)作(🌞)。它(🤶)是世俗的。艺术比艺术家更(🏾)崇(🔉)高、更有趣。一部电影总是(🎍)比(🔂)电影人更聪明，正如斯特劳(🐃)布(🎀)（(💊)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(📘)来(💖)展示自己的那种方式，仅仅(🥄)表(👩)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🕋)达(🚟)尔：这也是孩子的态度：(💦)“看(👰)，妈(🔬)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🐞)·(🏇)德·奥利维拉：是的，当然(💡)，但(🎏)这幅画通常也很漂亮。艺术(🤗)与(🕟)艺(🦌)术家之间的这种差异，也是(⚪)历(🖤)史与艺术之间的差异。历史(🥥)展(🌊)示了民族、文明、情感、(🚐)趣(🛁)味(🌈)的演变。艺术展示了这些演(🍏)变(✊)中的实体。我们都有责任，尽(🈹)管(🤷)作为导演我什么也做不了(🔤)。作(🦂)为导演我只能做一件事，就是(🌕)拍(⛱)电影。仅此而已。然而，艺术家(💌)在(🤞)创作的那一刻总是对的。那(🖖)是(🍔)他们的虚构，是他们的内在(👼)化(🕷)。

让(⛅)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🤖)么(🔫)认为，一切都在外面。

曼努埃(🔘)尔(🤔)·德·奥利维拉：是的，在(🍴)那(🆗)之(🍷)前（是这样）。但之后，一切(💱)都(🥝)会进入脑海中，然后再出来(🙋)。例(🥜)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🛺)海(😪)绵一样面对电影，准备好吸收(🍊)一(🎖)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🍳)确(🍔)定这是个好比喻。当然，电影(🥊)有(🗳)其奇观性和诗意的一面，这(🍼)是(📋)电(🛴)影的深层使命。但这一使命(🧖)只(📄)有在最初进行了实验、验(🐆)证(👣)和劳动——我们可以称之(🛑)为(👿)电(👸)影的纪录片层面——之后(💣)才(🛒)能实现。伟大的艺术家身上(🕷)都(🥓)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🤤)、(🚬)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🛠)[8]、(🦄)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🏡)斯(🗾)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🏪)不(🍄)同的人身上都有，我有时也(🥪)有(😬)。以(😵)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔦)斯(✋)坦更抽象、更风格家或更(💄)风(😘)格化的人了。然而，如果今天(🥈)我(⏸)们(🚟)要展示十月革命的镜头，我(📑)们(🦁)不会在当时的新闻片里找(🤣)，新(💾)闻片使用的是爱森斯坦关(🔚)于(📃)十月革命的影像，那完全是被(🎚)调(🔂)度（mise en scène）出来的影像。当读(🐤)到(💱)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🈷)克(🙌)》的相关叙述时，我们得知弗(🤠)拉(🏕)哈(🤔)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🚨)们(🔋)吵架，强迫他们每天去捕鱼(⛱)（(🍘)即使他们不想去）。总之，他(📐)和(🏏)他(💹)们组成了一个电影摄制组(🍟)，并(🚄)变成了一位了不起的人类(🔈)学(🏫)家。因此，这里存在着整全的(🔱)纪(🐉)录片层面。在今天，这种方式—(🗂)—(🏁)即使不能完美了解电影史(🛒)，也(🕍)至少对其有所感觉的方式(🔑)—(✨)—对许多人来说已经遗失(👐)了(😠)。必(😐)须拥有这种对电影史的感(🏈)觉(🐧)，有点像乔伊斯，他对文学史(🙄)有(🏂)着深刻的感觉，他知道当他(🕌)写(🌨)下(💯)一个句子时，其中有些词是(💅)在(🎎)拉丁语时代发明的，有些是(🏳)在(🥝)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🤱)这(📇)个词的时刻，通常背负着所有(🎿)的(🐔)精神重担和他所感知到的(📋)所(🦃)有过去，正处于文学的现代(🐥)，处(⌛)于其成熟期。在电影中，很快(📽)，在(🥁)世(🔠)界所接受的美国影响下，部(🎮)分(🐍)纪录片式的工作被抛弃了(🎺)。我(👒)们立刻走向了奇观，而这只(🈳)不(🚌)过(🕦)是最终的使命，是电影的弥(🍓)撒(📷)。在今天的电影中，人们举行(😲)弥(🌟)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🐩)术(🚫)家，诚实的艺术家，首先进行他(🏷)们(📃)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🦎)或(🥓)多或少忠实的公众。美国人(⛪)规(🔌)范了弥撒。对他们来说，在弥(😦)撒(✒)中(🍘)重要的是募捐（quête）：一(🍟)场(💥)成功的弥撒就是教堂里座(⤵)无(🌿)虚席、募捐数额可观的弥(🎬)撒(🧜)。

曼(🎭)努埃尔·德·奥利维拉：(♑)募(🌫)捐（quête）是我下一部电影(👆)的(🗯)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(❣)不(🐦)募捐（quête），我只调查（enquête）(📋)，我(🎠)专注于做一名预审法官。我(🎾)审(👿)理投诉。批评应该通过祈祷(🦂)来(🛣)表达，而不是通过弥撒。关于(🦐)弥(🌩)撒(♌)，人们无话可说。或者只能说(🛢)：(🉐)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🎷)也(🎁)是一种练习，就像运动员的(👀)训(Ⓜ)练(🐕)、钢琴家的音阶练习一样(🤽)。当(💜)人们进行批评时，应当批评(📔)那(🥒)些音阶以及这些音阶所能(㊙)带(📶)来的效果。

曼努埃尔·德·奥(🔣)利(⛅)维拉：奇观和弥撒我不感(🙌)兴(🐛)趣。重要的是行动的欲望。您(🈚)想(🍦)拍电影，我想拍电影，就像此(🔅)刻(🚒)我(👝)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🙄)拍(📡)电影的方式就像某些英国(🚮)人(🕉)独自去森林打猎。他们搭起(🤮)帐(👄)篷(🥪)，拿着枪守夜。但每天早上他(⬆)们(🔈)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🕥)。”我(💼)觉得这很好。必须反思这一(🔝)点(🛥)，关于欲望。它就在人心里，就像(🕓)一(🔕)个画家画着没人看的画，但(🎌)他(🏪)不会停下。欲望就像独自绽(🍟)放(✈)于原始森林中心的绝美花(📠)朵(🍍)，它(🐝)凝聚着对果实的向往，为了(🌬)自(😛)己，也依靠自己。如果遇到一(🌯)道(🏌)注视着它、并发现它的美(🥇)丽(♌)的(🐃)目光，它便会绽放光采，她的(📞)美(👆)丽会变得引人注目、脱颖(🎮)而(🌒)出。但这样的目光往往来得(👮)太(♌)迟，人们为了抢占土地，已经烧(🔘)毁(💛)并铲平了森林。在您和我之(🦏)间(😮)，有许多差异，这是幸事。语言(⭐)、(🤸)国家、文化的差异。您选择(🎧)了(👦)一(🥃)种略带挑衅性的电影，它破(💲)坏(🚈)了叙事的传统秩序。您从混(✍)沌(🥊)中出发寻找，为了将无序变(🚁)为(🚂)有(👅)序。我也试图将无序变为有(🚛)序(🥌)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🐋)寻(🤴)找。我想这就是我们的电影(🚡)的(🏝)区别：我的电影较为接近一(🌏)般(✳)意义上的电影，而您的电影(🥎)是(🧦)某种特殊的电影。

让-吕克·(🚺)戈(🎂)达尔：我会说我们做的是(🤽)同(🤜)一(👗)件事，但您抵达了，而我尚未(💺)真(📺)正成功过。所有人自然地遵(🐠)循(👀)着科学的图景，从混沌出发(💢)以(⤵)建(🐃)立某种秩序。这“某种秩序”或(😒)多(👫)或少有些不确定，人们也或(📵)多(🍐)或少能抵达一点。有些时候(🥦)我(🦁)们做不到，我们抵达不了。在《悲(🦇)哀(🤢)于我》中，有一块时间被提取(🔁)了(🆗)出来，在另一部电影里将会(🏕)是(🚡)另一块。从一块碎片、一张(💁)照(🔪)片(👉)出发，我为自己创造一个世(🎋)界(📻)。看到您电影的一些片段，我(📷)想(🤲)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🥄)刻(🐌)，那(😵)也是我喜欢的。用简单的词(☔)，如(🔀)内部（interior）和外部（exterior）——(🚹)尽(🕷)管区分它们没有太大意义(🔒)，我(🎄)会说皮亚拉在他的《梵高》中停(🌗)留(🥣)在外部，但他只谈论内部。在(🍙)这(🕣)个意义上，他更接近维斯康(🤡)蒂(🚸)的传统。而您恰恰相反。您停(🚄)留(💂)在(🎤)内部。但在电影中我们无法(🔠)展(🍿)示内部，只能感受它，但它依(🙃)然(🔖)是不可见的，否则它就不再(👅)是(🐺)内(⬜)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🤮)维(🎒)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🤫)-吕(🤦)克·戈达尔：当然。小时候(🍒)人(👍)们说：鸡是由内部和外部组(🚬)成(🏦)的。掀开外部，看到内部；如(😎)果(🛷)掀开内部，就看到了灵魂。我(👬)会(⬜)说您从背面拍摄内部，尽管(⌚)您(🌜)总(🏒)是从正面拍摄人物。考虑到(🎋)这(🥑)种严谨而有强度的方式，您(➖)电(🐮)影中让我一度感到困扰的(🕧)，是(🕥)一(😋)种幸好还算人性化的不完(🎦)美(🤚)，这种不完美使得您有必要(👮)去(📤)拍其他电影。让我困扰的是(🛸)没(🤕)有侧面拍摄的镜头，摄影机离(🥞)放(👽)映机太近了。摄影机并不是(🎷)生(✨)来就是要与放映机保持一(🎻)致(🔚)的。放映机会进行传输。就像(🍥)放(🎾)射(🕤)科医生拍X光片：他不满足(🀄)于(😔)从正面拍，他也从侧面、背(🌕)面(🥖)、对角线拍。然而在开始时(🔭)，在(😯)放(🛀)映的那一刻，所有图像都将(🧥)是(🥇)平面的。当然，我们会说这是(🔧)一(🐫)个图像，但我们是和图像打(📷)交(🍘)道的人。这并不意味着摄影机(📑)必(🗼)须一直移动。

这就是导致您(💪)电(💩)影中某些时刻出现“空洞”的(🤪)原(⛑)因，也就是那些观众——糟(🤵)糕(✉)的(🍡)观众，如今的观众——称之(🗄)为(🍌)“冗长”的东西。我不是说我抱(😩)怨(🎥)电影长，甚至如果一开始我(💫)看(🤢)到(🌭)有好东西，我会很高兴电影(🌲)很(🚌)长。我可以安心地打个盹，我(🏁)确(🌕)信我会找到它们。这就是我(🤽)所(🐻)说的对一部电影进行科学性(🆑)的(🅰)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🈳)维(🕣)拉：我和您一样，把摄影机(🎱)放(🏡)在我认为它必须在的精确(📗)位(🍽)置(⏺)。就是这样。为什么那里比这(🚃)里(🚚)好？我不知道为什么。

让-吕(🎰)克(🍬)·戈达尔：如果我们能稍(🎳)微(🏽)解(🏒)释一下为什么就好了。

曼努(💍)埃(🐄)尔·德·奥利维拉：力量(🐈)来(🏢)自固定性（fixidez）。是布列松通(🙃)过(🧝)《圣女贞德的审判》教会了我这(🏔)一(🚏)点。我们也可以称之为客观(🏑)性(🥂)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🖐)感(🛩)觉，电影人，无论是好是坏，都(📡)有(👀)一(🛎)个想法，一种需求，然后，好吧(🌷)，他(👟)们寻找有足够钱的人来实(😯)现(📌)这种需求。他们的工作方式(🥒)就(👤)像(⛩)一个人说：今晚我想吃肉(🀄)酱(📉)意面。于是他看看口袋里有(✅)多(🎦)少钱，或者让妻子或朋友做(🐓)肉(🔷)酱意面。老实说，我一直是反着(🌶)来(💓)的。制片人对我说：“德帕迪(❇)[11]约(🔟)有档期，也许是时候和他拍(🖌)部(🐏)电影了。”既然我们不富裕，我(💗)们(🐼)接(🎏)受，也许我们能马上拿到钱(🏆)。然(📠)后，签了合同。再然后，必须拍(🤺)这(🔅)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🎺)德(🥙)·(💉)奥利维拉：我做的完全相(😍)反(⭐)。我表现得好像合同早已签(👋)好(🧓)一样。我写故事，预测一切，然(🐲)后(♏)在最后一刻，救星来了，那就是(🎦)制(🖊)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(👩)《战(🚅)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🍯)。剪(💗)辑师一直跟我谈论福楼拜(🕳)，当(📷)然(😓)还有《包法利夫人》。在法国拍(🍄)摄(🏟)《包法利夫人》是不可能的，况(🍵)且(🎋)我还是个葡萄牙导演。而且(🚥)夏(🚨)布(💿)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(♊)我(🎺)想，可以做点更有趣的事：(📽)可(🥥)以问问作家阿古斯蒂娜·(🕧)贝(😌)萨-路易斯是否愿意基于《包法(💙)利(➕)夫人》写一部小说，一部我随(🧢)后(🏸)就会改编的小说。她接受了(🚡)。必(🔝)须等她写完，等它出版。在此(🥛)期(🔹)间(🦏)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🥫)·(😕)布兰科[13]逝世五周年之际，我(📼)拍(🔒)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(⏳)·(➰)戈(🏨)达尔：您说：我知道这部(🧐)电(🔙)影将会是什么，但我不知道(🛸)是(🍮)否能拍成。我说：我知道电(🙋)影(😾)会拍成，但我不知道会是怎样(🏍)的(🌂)电影。我不仅知道某部电影(🐣)会(🉑)拍，而且我还承诺了要拍，这(🚲)更(⏪)糟糕。因为我总是害怕拍不(⏸)了(🚞)下(🧝)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🥢)维(⏺)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🚰)克(🔃)·戈达尔：但您对我电影(🚫)的(🦗)批(🚶)评是什么？就像美食评论(🔭)家(🤑)会说：“这里的肉煮过头了(🚏)，这(👇)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🚸)·(🤼)德·奥利维拉：一部电影不(🍞)仅(✳)仅是我们所看到的图像。图(🔥)像(😆)是符号，声音是其他符号，词(👱)语(🚉)是另外的符号，它们又会唤(🤬)起(🗺)其(👀)他符号，引用其他时代、书(🍃)籍(😏)、电影。如果我们不了解这(🛺)些(😵)符号及其所召唤的东西，我(🐟)们(🥨)就(🎦)无法理解电影。词语在您的(🤑)电(😶)影中强有力，它赋予了电影(🚄)力(🛃)量。图像有另一种与词语无(🏓)关(⤴)的力量。这很美妙。但我距离完(🥗)全(🥋)理解您的电影还缺了点什(⏫)么(🗒)。电影是一种旨在拍摄仪式(🎁)的(😀)仪式。您电影中的仪式，是那(👙)些(🦇)在(😚)镜头间或镜头中穿梭的人(🐚)。我(🏜)们并不完全了解这种仪式(💊)的(🎽)含义，我们遗失了它们的意(❣)义(📻)。例(🛴)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🕶)的(🐏)仪式。我们看到女演员在婚(🚵)礼(♑)当天，在教堂里自己掀起了(🐪)面(🎲)纱。如果我们不了解古代包办(📒)婚(🌐)姻的仪式——要求由丈夫(🍣)掀(🎶)起妻子的面纱，第一次展示(👵)她(🥫)的脸，以此确认他的幸运或(😬)不(🗞)幸(⌛)——我们就无法理解她这(🌔)一(🏰)举动的放肆。因为我的主角(⛹)知(🈷)道自己很美，她可以放肆地(🤹)掀(🚋)起(🚁)面纱：看我多美！如果我们(🤷)不(😐)了解这个仪式，这场戏的意(🦅)义(🧝)就丢失了。我错过了您电影(🉑)中(🐈)许多仪式的含义。我真希望有(🏕)人(🆘)能在我耳边悄悄向我解释(📖)。您(🔂)在特殊效果上做了很多工(🔂)作(🥑)，不断用声音、词语、图像(🌦)进(😹)行(📶)挑衅。这是您的形式，是另一(🕶)种(🌃)形式，无所谓好坏。您做得很(🕌)好(🤑)。我更喜欢没有特殊效果的(🍁)电(㊗)影(🔴)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(👥)·(🐌)戈达尔：如果英语说得不(👔)好(😁)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🥥)多(⛏)东西，但我们依旧能分辨它是(🗄)好(🎗)是坏。《德国九零》由许多仪式(🎩)和(🥫)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(👃)·(🐒)德·奥利维拉：是的，但即(🥢)便(🌬)这(🌭)些符号实际上难以理解，但(😭)它(🏄)们反倒更清晰、更可见。我(⛺)喜(🕎)欢这部电影的地方，在于符(🏐)号(🚙)的(🍃)清晰性与其深刻的模糊性(💵)相(🌾)并存。另一方面，这也是我喜(🦐)欢(⛓)电影的原因：大量精彩的(👡)符(🔲)号沐浴在无需解释的光芒之(💴)中(⛽)。正因如此，我才相信电影。

让(👜)-吕(🔱)克·戈达尔：那么，非常感(🍘)谢(🌧)。

本次会面由热拉尔·勒福(🌰)尔(🌻)（(🔜)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(👺)报(🐻)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(💀)（(🤼)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🔖)人(⚫)物(🧜)，唯物主义哲学家、文艺批(🕴)评(🕐)家与作家，百科全书派代表(❎)，代(🦖)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(💜)论(✡)者雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🚆)・(🕢)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🛅)国(⭐)象征派诗歌先驱、现代主(🚋)义(🔃)文学奠基人，兼具诗人、艺(🐣)术(🥐)评(🗾)论家与散文诗之祖等多重(🥑)身(🥌)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🥋)纪(⛏)欧洲最具影响力的诗集之(🆚)一(⬇)。

3、(💮)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(😚)术(🍡)史学家、评论家与散文家(🍼)。他(🐀)率先关注电影作为 "第七艺(👂)术(😌)" 的潜力，对塞尚等现代艺术家(😬)的(🍿)评论极具前瞻性，深刻影响(🥥)现(💃)代艺术批评的发展方向。

4、(😔)安(🕛)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🌵)小(🦕)说(🏹)家、艺术史学家、抵抗运(🔽)动(👥)战士，还担任过戴高乐时期(⛹)的(🧞)文化部长（1958-1969），其作品与行(🐸)动(🍽)深(🗿)度融合了存在主义哲思与(🧖)历(🍡)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🐣)有(🌉)“上映、某部电影推出”的意(💠)思(🍱)，但其核心意义为“出去、离开(⛺)”，所(⏩)以戈达尔才会玩这样一个(🐭)文(🎙)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🗃)既(🅱)可指广义的“公众”，也可以指(🎭)“观(🍩)众(😇)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(👴)拉(⛪)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🤜)漫(🗡)主义画派的领袖与核心人(❗)物(😦)，代(🍻)表作有《自由引导人民》（La Liberté(😀) guidant le peuple）(🔛)，被波德莱尔视为 "绘画中的(📘)诗(🌰)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🌲)（(🐑)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🤦)术(🔥)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🚨)与(🕷)合作者。她与戈达尔共同创(🕵)立(😃)制作公司，并与其联合执导(👼)了(🔫)《第(💘)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🛑)等(🚌)多部作品，深刻影响了戈达(😃)尔(🏓)后期创作中私密对话与家(💜)庭(👧)影(🐊)像的风格转向。她本人亦是(👍)一(💊)位独立的创作者，其作品以(😞)哲(🔹)学思辨探索两性关系、语(🐵)言(📨)与日常的诗意。

9、让・鲁什（(📵)Jean Rouch，1917—(🥍)2004），法国导演、人类学家，真(🐨)实(📿)电影（Cinéma Vérité）与民族志(😟)虚(🔘)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(💸)作(👬)有(🏼)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🍠)尔(🛤)电影之父”，其跨学科实践深(🥇)刻(🥫)影响了纪录片与视觉人类(🕌)学(🚎)发(🕓)展。

10、奥利维拉下一部电影(🌟)为(🧑)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🐩)捐(🗿)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(👪)帕(🕚)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(♊)、(🔙)制片人、导演与跨界企业(🈺)家(📨)，是法国电影黄金时代的标(🏔)志(🌷)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🛄)尔(🤵) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(✍)国电影新浪潮的先驱导演(✅)之(🍟)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🥃)麦(👩)和里维特并称 "新浪潮五虎(🚢)将(🚳)"，以(🥗)中产阶级悬疑惊悚片和冷(😽)峻(🏫)的社会批判视角闻名。由他(📬)执(🈸)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🥟)尔(😯)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(💷)。

13、(💶)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🏔)科(🔢)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🌻)响(🗽)力的浪漫主义小说家、剧(🍿)作(📢)家(🐮)与文学评论家。