文 / 让-吕(🛃)克(❎)·(🕌)戈(🤵)达尔 & 曼努埃尔·德·(🦓)奥(🌲)利(🧀)维(🚎)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📜)过(🏿)了(🐄)人(〰)工(📯)的逐句校对与润色(🍒)，并(🍧)添(🔶)加(🎈)了(🙆)一些必要的注释。由于(🏛)并(👶)未(👗)找(⚓)到法语原文，本文翻译(🛑)同(🤣)时(🐴)比(📁)照(😴)了西班牙语和葡萄(😾)牙(📠)语(🌍)译(🌟)文(📡)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🏟)·(⏮)奥(🔼)利(🍿)维拉的《亚伯拉罕山谷(🏭)》（(🚭)Vale Abraã(㊗)o）(🔵)与让-吕克·戈达尔的(🌓)《悲(👰)哀(👡)于(🏾)我(🐅)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🎿)黎(💤)的(🤟)银(❄)幕上映。借此契机，戈达(🤴)尔(🏳)提(🥒)议(❗)与奥利维拉会面，旨在(❗)就(🆓)这(🧗)两(🌞)部(🎏)影片展开一场“科学(🏡)性(🏏)”（(🎌)scientifique）(🚃)的(🚴)探讨。

让-吕克·戈达尔(🍜)：(🥖)没(⏩)问(🧒)题，巨大的声响是我对(🌞)公(📃)众(📤)做(🎐)出(🗜)的唯一妥协。您知道(🚹)儒(🔪)勒(🎥)·(🔦)列(🎐)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(👛)义(🏘)吗(🎉)？(🎤)“批评就像溃败军队里(😛)的(🛢)士(🚻)兵(🐇)，他开了小差，投奔了敌(🔧)营(🛬)。谁(🔃)是(🐣)敌(🏈)人？是公众。”

曼努埃尔(⬆)·(🤒)德(📘)·(⛷)奥利维拉：那您呢，您(🎸)知(🏘)道(🎂)伯(🍯)格曼是怎么评价影评(🔁)人(🍗)的(📢)吗(🗿)？(♑)“某些影评人在我看(🥉)来(🛢)就(🤫)像(🍧)是(🍛)在试图教我们如何奔(🔢)跑(🎵)的(👐)瘸(🛍)子。”

让-吕克·戈达尔：(♋)我(⛲)请(✨)求(🚩)让(⬇)我以评论家的身份(🤐)展(🚾)开(🔁)这(🥍)次(⛽)对话。与其扮演“作者”，我(🍃)更(🌂)愿(🙏)意(🔤)去见某个人，谈论他的(💣)电(👆)影(👻)，或(🤖)许偶尔也让那个人谈(🛩)谈(🖇)我(🐹)的(🚃)电(🐩)影。如果这能从宣传角(🏈)度(⛅)对(🦃)两(⏩)部影片有所助益，那我(🥕)们(➗)就(🙏)这(🙎)么做吧。电影是对现实(🏰)的(📵)一(🕶)种(🐎)批(🕺)判，从这个角度看，我(🌳)是(📔)非(🍯)常(🐉)传(🕵)统的；而且作为一名(🏟)用(🕌)法(💧)语(📚)拍摄的电影人，我始终(🥁)带(⭐)有(🎰)对(🦄)电(📢)影的批判态度。一直(🎭)以(🐿)来(🥡)，法(🐧)国(🐯)的伟大之处之一在于(🏵)拥(🔗)有(🏖)批(📚)判性的视点，即便这个(⚡)国(🤼)家(🌌)对(🕜)此一无所知。从狄德罗(🔈)[1]开(🥎)始(🏁)，所(😛)有(🚪)的艺术评论家都是法(🌝)国(⏯)人(👸)，经(🕐)过波德莱尔[2]、埃利·(📩)福(👫)尔(🖍)[3]、(🥦)马尔罗[4]，也就是说，无论(🤶)是(💤)不(🔶)是(👋)作(🍌)家，他们都是有“风格(🚃)”（(🦈)style）(🎳)的(🍗)人(🎨)。糟糕的评论家没有风(♒)格(👶)。美(🌑)国(🌶)只有两个影评人：詹(📡)姆(📠)斯(🥌)·(🐷)阿(⭐)吉（James Agee）和（长久以(🚯)来(🎐)被(👼)忽(😭)视(🔠)的）来自圣地亚哥的(😐)曼(📞)尼(🤗)·(🦐)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🌨)电(🚂)影(🎨)同(🏝)时上映，我想提出第一(🛐)个(👳)问(🌸)题(🏈)：(🐄)我们要如何理解“上映(👙)”（(💃)sortir）(🥁)一(🐤)部电影[5]？为什么要让(🏾)电(🥗)影(💠)“上(🍙)映”？我们在让它们“进(🅿)入(😯)”这(➖)里(🔇)或(📝)那里时遇到了很多(🏰)困(⛑)难(😢)，然(👓)后(📽)还有些人没做什么大(🆓)事(👨)，但(⬇)无(⏸)论如何，他们还是做了(⛩)必(🙌)要(✌)的(👵)事(😙)来把它们“推出去”（(🚍)sortir）(💟)。

曼(💑)努(😯)埃(🤵)尔·德·奥利维拉：(🌸)在(✈)葡(⛽)萄(🏩)牙语里我们不用同一(🌕)个(🙇)词(🚶)，因(🥑)此也就没有这种双关(✋)语(🧟)。我(🚹)们(💶)不(💉)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🈵)）(🦇)。不(🤓)过(😦)，这是个困扰我的问题(📸)。我(🌌)之(🎆)所(🥢)以感到困扰，是因为对(💐)我(🐍)来(😏)说(🍟)，必(🔄)须先展示电影，然而(⏫)，在(🌏)针(😚)对(🔴)电(😵)影的评论完成之前，电(🐑)影(🌪)并(⌚)未(🚕)完成。一个好的、聪明(🎅)的(😋)、(🆔)专(➗)注(🤕)的、敏感的评论家(🍄)，是(🔻)观(💄)众(🐊)的(🈚)代表，他去寻找那部在(📶)我(🍯)看(😡)来(👟)——即便我已经拍完(📿)了(🦋)—(🤛)—(🈺)尚不存在的电影，他要(💁)去(💩)完(🕊)成(🖖)它(🈹)。观影者与银幕之间的(📿)动(🔋)态(🚓)关(🎰)系实际上是至关重要(🤺)的(📠)，它(🎸)是(🦃)电影的一部分。我说的(🌓)是(🤚)观(🌑)影(🥋)者(👄)（espectador），不是观众（pú(🚉)blico）(🛬)[6]。观(🥅)众(🤴)，是(👦)某种抽象的东西，是非个人(💘)的(💏)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🚥)现(🎮)存(🆘)的观影者，是被商业化了的(⏪)观(🥫)影者，是买了票的观影者，他(🚻)变(📠)成了观众。然而，他身上仍有(🎄)一(📜)部分保留着观影者的特质(🙃)，就(💹)像(⏬)读者一样。如果我们谈论的(🔏)是(🚐)一部电影，我们会说观影者(🤭)是(💀)剧本，而观众则是观影者的(👔)实(🕥)现(👯)（realización），是他的场面调度（(😑)mise-en-scè(🕠)ne）。但我有时会问自己：如(🏝)果(🎀)电影没人看——我的许多(🖱)电(🖼)影(🚠)都没人看，或者被误读，甚至(🧑)连(🙆)我自己也……我想我们是(🧐)为(🉑)了一两个人拍电影的。

曼努(🆙)埃(🌊)尔·德·奥利维拉：但这(🎤)就(💖)足(🌁)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📜)然(🚳)。但我还是想回到“上映”（sortir）(⏲)这(🧘)个话题，这不仅仅是文字游(💉)戏(🏥)。应(👭)该有一些小词典，告诉我们(🧡)每(♿)种语言中电影的技术术语(🚓)。例(🏫)如，我们在影院看到的电影(✡)拷(⤴)贝(➿)，带有图像和声音的拷贝，在(🛰)法(😶)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🛵)。

曼(🦊)努埃尔·德·奥利维拉：(🎢)葡(🚨)萄牙语也是，标准拷贝或同(🧓)步(🤢)拷(🌕)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🐻)里(🔷)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🛤)利(🦔)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🛃)要(🐵)在(🏏)词汇上较真，因为例如俄国(⬜)人(🧐)对纪录片和剧情片的区分(✏)就(⤴)与我们不同。他们把有演员(📫)的(🛡)电(😩)影称为“扮演的电影”，而纪录(🤱)片(🏠)——不一定没有演员——(🏙)被(🔭)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏰)像(👙)”（image）这个词本身：对美国人(📣)来(🕷)说，它没什么大不了的含义(🏂)。他(🈺)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(😭)没(🤺)有一个词来指代电视，他们(🤧)突(♓)然(📅)变得非常商业化，他们说“network”（(🚳)网(🛠)络）。如果我们对语言如此(🔅)不(🎓)加注意，那么当人们说一部(🎥)电(🤰)影(💥)“上映/出去”时，我们会产生一(🐢)种(🍼)错觉：是某种东西真的出(🐓)去(🆗)了，还是我们把它弄出去了(🚣)？(💾)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎶)我(🛷)会用“出来/出生”（sair）这个词(🚆)，就(🙀)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🍈)那(🧑)样，在葡萄牙语中这意味着(🗝)“带(🥟)她(🛩)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🦎)如(🍎)今，对于好电影来说，“上映”（(🔤)sortie）(🤾)已经变成了一个“出口在这(🍴)边(👳)”的(👴)指示，这是一种摆脱它们的(🍟)方(🚽)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🧛)拉(🧘)：我们的电影也变成了电(👡)影(🛢)节电影。电影节的作用是向多(🕧)样(🛳)化的公众展示电影的多样(🥛)性(🤗)。它是不同电影人、国家、(🥀)习(👔)俗的一种对照。仅此而已，但(🍋)这(📭)也(🚦)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🔀)：(🔭)我想您描述的是一个过去(🤫)的(🔭)时代，而我见证了它的终结(🛷)。我(🌩)以(🙆)为那是开始，其实那是终结(🚗)。那(🕛)是一个电影节确实能帮助(💖)人(🤰)们相遇、讨论电影、讨论(🍡)任(🚇)何想讨论之事的时代。一切都(📯)变(🔫)了，电影也变了。现在，电影人(🔦)抱(💡)怨他们的孤独，但他们不再(🌃)交(🥅)谈，不再讨论，这是他们的错(🌨)。今(💵)天(📌)，电影节越来越多。无论是强(🔢)者(🌿)还是弱者，每个人都在各自(🔇)利(🎵)用自己能利用的东西。但在(🥃)我(👫)看(🛌)来，总体而言，举办电影节是(😗)为(🕣)了延续一种对媒体或电视(🏵)而(🐏)言很重要的“电影观念”，一种(🥣)关(🥤)于电影神话的观念，这种神话(💹)曼(🔸)努埃尔（指奥利维拉——(👱)编(🗼)者注）经历了一整个世纪(😤)，而(👁)我只经历了后三分之二。也(☝)许(🌡)您(🤤)能感觉到20年代（那时没有(🏛)电(💶)影节）与今天之间的差异(❇)？(👶)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅿)：(🎿)新(🌃)现象是电影资料馆（cinematecas），不(😹)是(🔖)作为机构，因为那早就存在(🗑)，而(✨)是因为有越来越多的观众(⬆)—(🏬)—比如在里斯本——去资料(😌)馆(🧖)看那些没进院线的电影。这(🚊)很(🈶)有趣，因为你必须真的热爱(🚴)电(💈)影才会去电影俱乐部或资(📥)料(🔶)馆(😥)看片……

让-吕克·戈达尔(⏸)：(🆖)关于相遇与对话的故事…(🔎)…(🦉)这就是我想对您说的：作(🎩)为(🦍)评(🐕)论家，我不指望别人对我说(📴)好(🚀)话，我不想人们对我说或写(✍)：(🛂)“您的电影太残暴了，太棒了(✒)，太(🥄)天才了，太非凡了！”那时我会问(🍯)他(🍔)们：“好吧，那到底哪里非凡(🚫)？(👌)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🍽)没(😚)有词汇，只是重复：“它是非(🍪)凡(🖱)的(💇)！”然而如果他们对我说这真(⛳)的(📮)很丑，这里有错误，那我就会(👻)想(📋)，或许对话是可能的：你能(🐜)告(📟)诉(♍)我有错误的都在哪里吗？(🚘)这(🚵)证明了今天的评论家不再(🙏)想(🤸)交谈，而电影人也不想被批(🚄)评(😾)。而我，作为一个评论家出身的(🤩)人(🤹)，我只需要别人告诉我：这(🏦)行(🈹)不通。您是否感觉到需要别(😌)人(🥃)告诉您这不好？这会困扰(🔴)您(🔄)吗(🈚)？因为我对您电影中行不(🏥)通(🙂)的地方有些话要说，但我不(🥊)想(🐬)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(📉)利(😋)维(🐲)拉：“当我拿自己与人相较(🌒)，我(🏢)会感到骄傲；当别人来评(📠)价(😭)我，我会感到谦卑。”这是您电(🛴)影(👤)里的一句话，非常美。

让-吕克·(🈁)戈(🏅)达尔：那是圣人说的，或者(🎷)是(🎭)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🏖)德(⏩)·奥利维拉：我是个悲观(🍖)主(🤖)义(🔜)者。当有人告诉我我的电影(🏴)里(🏷)有什么行不通时，我会受影(🎥)响(🦓)。不过，我想我已经麻木很久(🔒)了(🐃)。但(🏮)这取决于他们触碰哪里。如(🛩)果(🚜)我拳头上有个伤口，但有人(🧝)碰(🔕)了碰我的二头肌，我就会没(✉)什(🕛)么感觉。但如果那个人把手指(🚌)戳(🔀)进伤口里，那我就会尖叫。

让(♟)-吕(🌜)克·戈达尔：必须懂得区(🚨)分(🥫)什么是好的，什么是坏的。这(🐺)不(🕡)仅(🕗)仅是说出我们的感受，而是(⚪)对(🔂)电影进行技术性或科学性(🙈)的(🏊)批评。只有新浪潮这么做过(🐲)。以(🙌)前(👖)谁会说：这个移动镜头是(🐄)好(💢)的，我们觉得它好是因为这(💿)个(🈺)，相对于另一个我们觉得坏(📩)的(😃)镜头而言？或者：这段对白(🙌)是(⛴)好的，相比之下那段对白是(⭐)坏(🗝)的。今天，这完全丢失了。“作者(🔢)”的(♋)概念变得如此重要，以至于(📄)连(👃)副(🔲)导演都不敢对你说。唯一有(🥃)时(🚟)敢说的人，唯一我能与之维(🌆)持(🎩)一种奇怪的艺术关系的人(🌲)，是(🌡)制(🥝)片人。因为制片人投了钱，或(🌛)者(🙌)至少他拿别人的钱去冒险(🥫)，所(📂)以以这种风险的名义，他敢(😦)对(🐓)我说：“让-吕克，这行不通。”然后(🚿)我(🔂)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🏄)提(🌾)供了一种反思的可能性，让(🖍)我(🌴)能更好地站稳脚跟。如果说(🐋)今(😮)天(🛃)的科学家如此强大，那是因(🎲)为(❎)他们是唯一还在互相批评(🌖)的(🕙)人。一位天文学家说：“我看(🛺)到(💹)了(⛩)月食，我把它拍下来了。”另一(🚼)位(🥢)说：“给我看看。”他看了之后(🙋)断(🎼)言：“但这明明是月亮！你说(🍵)什(🛢)么月食？”另一位说：“啊，是啊(🍞)…(🤗)…”；他很恼火，但他会重新(⏪)开(⛔)始。在艺术中，在艺术批评中(🍫)，例(🍀)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌩)[7]之(🤚)间(🌙)，必定有过这样的对抗时刻(😋)。否(🧐)则，就无法前进。这是我唯一(🕞)需(📮)要的：批评。但我甚至得不(🕤)到(🍬)它(🍥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐼)：(🐲)我需要的更多是拍电影的(💻)手(💕)段。我永远不知道电影会变(🔸)成(🍋)什么样。我有分镜脚本（découpage）(🥩)，我(🧣)有演员，我有布景，但我从未(🌭)拥(🚜)有电影。在拍摄期间，“执导工(🤱)作(⬆)”（realización）在时时刻刻地改变(👉)着(🥔)那(🌤)团“星云”的整体构造。具体的(🧤)东(🥘)西只有在我看样片（rushes）的(📼)那(🔑)一刻才会出现。我讨厌看样(🥅)片(🌉)，我(🐁)总是感到绝望。

让-吕克·戈(💾)达(🦉)尔：我想我们都是这样。只(💌)有(👖)希区柯克在看样片时是高(✋)兴(🐵)的。所以，作为评论家，这就是我(🏚)想(🎺)对您的电影说的话：起初(🏈)我(⚓)随着电影（指《亚伯拉罕山(👽)谷(😮)》——译者注）行进，但在某(🍨)一(🌠)刻(☕)我跳脱了出来，开始思考别(🍜)的(🏞)事情。我想：啊，这里没那么(🐘)好(🐊)了，然后，与此同时，我在做梦(🧖)，我(😙)想(🛌)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🎒)来(🛥)我醒了，回到了自我意识当(🔙)中(🖱)，而就在那一刻，电影里有人(📄)说(😕)出了“引力”这个词。于是我对自(🏹)己(🦄)说：最终，这部电影是好的(🐇)，我(🈂)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🔖)德(😚)·奥利维拉：的确，这就是(♉)电(🍎)影(🛒)的主题：引力与万有引力(📘)定(🏀)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🌅)科(🕖)学、更技术的角度来看，如(🧙)果(🌋)我(🍬)是您电影的副导演，我会对(🛺)您(👋)说：“您确定吗，或者您能更(🤨)好(🕍)地向我解释一下，以便我能(🥙)帮(🥟)助您，为什么您选择这位女演(👗)员(🥏)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🕰)，而(⏪)成年后的艾玛却选择了另(😣)一(🚼)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎱)这(🐎)是(⌚)故意的吗？”这便是我的批(🎰)评(🐃)：第二位女演员不如第一(🚅)位(😈)，或者至少，当第二位女演员(🥦)出(🎊)现(😫)时，电影下坠了，这就是引力(⛄)。然(🔥)后它又升起来了。

曼努埃尔(🕺)·(⚾)德·奥利维拉：答案很简(🚩)单(🐪)：起初，我是为第二位女演员(〽)莱(🏐)奥诺·西尔韦拉写的这部(🔥)电(😦)影。这个女人当时处于危机(👚)和(🌪)抑郁状态。我的制片人保罗(🌁)·(🗓)布(❗)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(⬇)选(🔜)她。在我改编的那本书，阿古(📂)斯(🚑)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(👩)拉(❕)罕(🙎)山谷》中，有一句非常美的话(😯)，说(😹)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🛎)一(🥍)样落在她毛衣的背上”。为了(🏪)拍(🤑)摄这句话，我要求改变莱奥诺(🐪)·(🗻)西尔韦拉的发色，她是金发(🌤)。她(😦)对此感到很受伤。那场戏拍(🚙)得(🤯)很糟。于是，不得不找另一位(🌋)女(🎋)演(🎁)员来演青少年的艾玛。这就(🅱)是(😽)对您技术性批评的技术性(🌾)回(🎐)答。我想补充一点，电影总是(💨)伴(😙)随(⏸)着“偶然”和运气。正是这些使(🧙)我(🍫)振奋：所有那些在实现过(🦊)程(🍅)中涌现的小事件。这是一种(🌷)我(🕹)不太理解的现象，它既可能导(🔄)致(🏳)最坏的结果，也可能导致最(😭)好(💎)的结果。没有一部电影是不(❣)靠(🎈)运气的。它是一种创造，一部(👥)电(🖌)影(⛓)是一个人的构想，很难进入(🗯)其(👯)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🔆)可(🌉)以被准备吗？

曼努埃尔·(📤)德(❎)·(📊)奥利维拉：可以准备，但不(🕌)能(😌)修复（reparada）。就像生活。事物就(🍚)在(🌵)那里，等着我们去拍摄。您想(🐒)修(♎)复什么？饥饿、在非洲死去(🤸)的(🌉)孩子，是的，这很重要，值得修(🚅)复(🌘)，需要尽可能广泛的公众。但(🎞)一(🤣)部电影不是，它是一团巨大(🌊)的(⭐)混(📕)乱，我因此在我自己面前感(🕺)到(🤹)渺小。话虽如此，我接受您关(🏯)于(🦔)您“离开”我的电影又“回来”的(🎚)批(🌆)评(🍟)：必须非常敏感才能进出(⏳)电(🧔)影而不迷失。的确，这就是引(🔽)力(👗)定律。

让-吕克·戈达尔：我(❎)非(🔫)常谦虚地认为，新浪潮的人是(🦊)从(🍯)博物馆出发做电影的。我们(🍧)发(🤶)现了电影资料馆。我们在那(🌒)里(💐)出生。当然，我们小时候看过(🙇)卓(🕥)别(🙁)林，但没人会在四岁时说，看(🍣)了(🤩)《救火员》后我要拍电影。所以(🚋)我(⛴)脑子里总有一个参照系。因(🎇)此(📻)我(👪)认为作品比人更重要。这并(🍞)非(🏦)对每个人来说都那么显而(♑)易(🕓)见。女人的作品是庇护男人(🛺)。而(🛩)男人，为了处于相对平等的地(🍒)位(👥)，所能做的一切就是制造作(😈)品(🍇)：绘画、文学或政治、战(😑)争(🧛)、失业、贸易。归根结底，我(🖊)对(🏯)“人(🏴)”（这里戈达尔专指作为创(📺)作(🔦)者的人——译者注）不怎(🥝)么(📂)感兴趣。我对曼努埃尔·德(😧)·(📣)奥(⛲)利维拉这个“人”不怎么感兴(🍠)趣(🐎)。如果我们住在同一个城市(📹)，比(🈹)邻而居，我想我也不会比现(🙋)在(🧗)更多地见到您。当然，见面时我(🔒)们(🌌)会更好地谈论电影，但也仅(🎚)此(🚑)而已。如今让我震惊的是，媒(🥤)体(🥇)对“个性”这一概念的开发远(🔡)甚(😜)于(🦅)对“人”的开发。人在作品中，作(🦍)品(🦆)在人中。有些人不创作作品(🎁)，而(🍄)是创作生活，尤其是女人，这(💽)本(⏲)身(📴)就是一件作品。男人被迫创(🚗)作(📀)作品，因为他们通常什么都(🌯)不(✍)做。我常像布努埃尔那样说(🔂)，电(🕠)影对我来说是最重要的。但如(📜)果(🌠)把一个孩子的生命和一部(🌌)电(🏔)影的上映放在一起权衡，我(🍥)不(⛸)会犹豫一秒钟：孩子优先(🌦)于(🍛)电(🈂)影。

曼努埃尔·德·奥利维(⏮)拉(❌)：自然如此。从这个角度看(🐣)，我(🏆)也断言艺术没那么重要。

让(🐘)-吕(🥧)克(🏋)·戈达尔：但既然如此，如(🍣)果(🏳)不那么重要，那就不必做了(🏐)。女(📯)人们更合乎逻辑，她们在生(➕)活(🥝)中做这事。我不确定能否如此(🛎)轻(🈯)易地说艺术不重要。尤其是(💓)今(🏷)天，当艺术稀缺而许多孩子(🤨)死(🤽)去时。这是否意味着我们让(⛱)艺(🍸)术(⛅)活得太久，而牺牲了孩子？(🔟)

曼(😽)努埃尔·德·奥利维拉：(⏺)艺(🖲)术不是艺术家。艺术家，艺术(💧)家(🚾)的(🖍)位置，是人类的虚荣。那种表(🚠)达(🆕)世界观的方式，说“这个，这个(🕺)，这(🕔)个，这个行不通”，是一种虚荣(⛑)的(💗)发作。它是世俗的。艺术比艺术(💜)家(💰)更崇高、更有趣。一部电影(📣)总(🥗)是比电影人更聪明，正如斯(🥑)特(✊)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤞)家(🌷)走(🕹)出来展示自己的那种方式(🧖)，仅(🔵)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🙉)·(🔼)戈达尔：这也是孩子的态(🎸)度(🍰)：(👾)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🔗)埃(⏩)尔·德·奥利维拉：是的(🚰)，当(⛓)然，但这幅画通常也很漂亮(♉)。艺(🥓)术与艺术家之间的这种差异(🕐)，也(🌚)是历史与艺术之间的差异(📖)。历(⚽)史展示了民族、文明、情(👼)感(🌟)、趣味的演变。艺术展示了(🧛)这(🎊)些(🎖)演变中的实体。我们都有责(🗾)任(🕌)，尽管作为导演我什么也做(🥃)不(🐐)了。作为导演我只能做一件(📣)事(🤯)，就(💆)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🍊)术(💼)家在创作的那一刻总是对(😯)的(🔞)。那是他们的虚构，是他们的(🧜)内(🔭)在化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🙎)不(🧀)这么认为，一切都在外面。

曼(👏)努(💓)埃尔·德·奥利维拉：是(💭)的(🐚)，在那之前（是这样）。但之(😁)后(🖋)，一(🎽)切都会进入脑海中，然后再(😅)出(👍)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⛄)一(⏺)块海绵一样面对电影，准备(😼)好(😨)吸(📫)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🚔)我(🏾)不确定这是个好比喻。当然(💬)，电(🎨)影有其奇观性和诗意的一(👍)面(⛪)，这是电影的深层使命。但这一(🕞)使(🛁)命只有在最初进行了实验(➗)、(🗃)验证和劳动——我们可以(💦)称(⌛)之为电影的纪录片层面—(🌥)—(🚼)之(📜)后才能实现。伟大的艺术家(🥡)身(👦)上都有这一点，您、皮亚拉(📌)（(🐯)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(📐)（(👐)Anne-Marie Mié(💃)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🎒)、(🤕)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🎄)非(🍣)常不同的人身上都有，我有(🥈)时(😗)也有。以爱森斯坦为例，没有比(📀)爱(🔩)森斯坦更抽象、更风格家(🆓)或(🦎)更风格化的人了。然而，如果(🍭)今(🧑)天我们要展示十月革命的(🐀)镜(🔻)头(🥁)，我们不会在当时的新闻片(🐾)里(🐕)找，新闻片使用的是爱森斯(🖖)坦(🕟)关于十月革命的影像，那完(🔘)全(🕉)是(🕣)被调度（mise en scène）出来的影像(🌃)。当(🌪)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(⛴)纳(📔)努克》的相关叙述时，我们得(👑)知(🏠)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩人(⚽)，和(👘)他们吵架，强迫他们每天去(🏮)捕(🌏)鱼（即使他们不想去）。总(🎆)之(💋)，他和他们组成了一个电影(📫)摄(🎀)制(🙆)组，并变成了一位了不起的(🤤)人(🚟)类学家。因此，这里存在着整(🕣)全(👭)的纪录片层面。在今天，这种(🥙)方(🚋)式(✳)——即使不能完美了解电(🐻)影(💣)史，也至少对其有所感觉的(💻)方(🔖)式——对许多人来说已经(🍑)遗(⚓)失了。必须拥有这种对电影史(🥤)的(🚶)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🐫)学(😄)史有着深刻的感觉，他知道(🎚)当(🌊)他写下一个句子时，其中有(🛶)些(🐌)词(🚏)是在拉丁语时代发明的，有(🍸)些(🐨)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🆖)写(🌤)下这个词的时刻，通常背负(🧀)着(🛳)所(⏳)有的精神重担和他所感知(🌟)到(🕧)的所有过去，正处于文学的(🗡)现(❓)代，处于其成熟期。在电影中(🗿)，很(🏎)快，在世界所接受的美国影响(🥊)下(🤡)，部分纪录片式的工作被抛(✳)弃(👢)了。我们立刻走向了奇观，而(🔓)这(🏚)只不过是最终的使命，是电(🛠)影(🛵)的(💫)弥撒。在今天的电影中，人们(😝)举(🥃)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(⏮)的(⌛)艺术家，诚实的艺术家，首先(🔐)进(🦄)行(📸)他们的祈祷，然后才是弥撒(🌦)，面(🌐)对或多或少忠实的公众。美(💿)国(🤪)人规范了弥撒。对他们来说(😅)，在(🐞)弥撒中重要的是募捐（quête）(📀)：(🤞)一场成功的弥撒就是教堂(🤦)里(🥎)座无虚席、募捐数额可观(🤐)的(🏭)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🕵)维(😘)拉(🍵)：募捐（quête）是我下一部(🌰)电(🙅)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(😂)：(🥂)我不募捐（quête），我只调查(🗿)（(💛)enquê(🔪)te），我专注于做一名预审法(📩)官(🍎)。我审理投诉。批评应该通过(📴)祈(👊)祷来表达，而不是通过弥撒(〽)。关(🤠)于弥撒，人们无话可说。或者只(🎼)能(🔈)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🍇)。”祈(🦄)祷也是一种练习，就像运动(⤵)员(🚢)的训练、钢琴家的音阶练(㊗)习(👵)一(🌁)样。当人们进行批评时，应当(🌩)批(🏭)评那些音阶以及这些音阶(⏫)所(🍒)能带来的效果。

曼努埃尔·(👕)德(🙁)·(🕷)奥利维拉：奇观和弥撒我(🤰)不(🆖)感兴趣。重要的是行动的欲(⬜)望(🗃)。您想拍电影，我想拍电影，就(🧠)像(📻)此刻我想撒尿一样。伯格曼说(😸)：(🈷)“我拍电影的方式就像某些(🐳)英(⏪)国人独自去森林打猎。他们(🤖)搭(📟)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🛅)早(🌊)上(🏐)他们都会刮胡子，纯粹为了(🔰)乐(〰)趣。”我觉得这很好。必须反思(🍥)这(🏒)一点，关于欲望。它就在人心(🧘)里(🍥)，就(🏐)像一个画家画着没人看的(🛴)画(🥗)，但他不会停下。欲望就像独(👷)自(🕯)绽放于原始森林中心的绝(🥌)美(🛣)花朵，它凝聚着对果实的向往(⏫)，为(🔈)了自己，也依靠自己。如果遇(🖊)到(🥫)一道注视着它、并发现它(⏸)的(🤑)美丽的目光，它便会绽放光(🌬)采(🧔)，她(😣)的美丽会变得引人注目、(👿)脱(♌)颖而出。但这样的目光往往(🎬)来(🙏)得太迟，人们为了抢占土地(🎂)，已(🗺)经(🤶)烧毁并铲平了森林。在您和(🥜)我(🕘)之间，有许多差异，这是幸事(🔵)。语(🍍)言、国家、文化的差异。您(🚸)选(⛑)择了一种略带挑衅性的电影(😢)，它(🗝)破坏了叙事的传统秩序。您(🎿)从(🔫)混沌中出发寻找，为了将无(🐁)序(👽)变为有序。我也试图将无序(😇)变(🕡)为(👍)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🚔)仍(🍪)在寻找。我想这就是我们的(🐮)电(🈚)影的区别：我的电影较为(🌮)接(🐓)近(🔐)一般意义上的电影，而您的(🍦)电(🛅)影是某种特殊的电影。

让-吕(🈯)克(🍛)·戈达尔：我会说我们做(🀄)的(🔔)是同一件事，但您抵达了，而我(🥇)尚(👁)未真正成功过。所有人自然(🍤)地(🍺)遵循着科学的图景，从混沌(🛺)出(🖨)发以建立某种秩序。这“某种(📮)秩(😨)序(🍹)”或多或少有些不确定，人们(💤)也(👁)或多或少能抵达一点。有些(🐔)时(🃏)候我们做不到，我们抵达不(🚝)了(🥣)。在(🛎)《悲哀于我》中，有一块时间被(🛐)提(🍊)取了出来，在另一部电影里(🍺)将(🦈)会是另一块。从一块碎片、(🥣)一(🈸)张照片出发，我为自己创造一(🏉)个(📊)世界。看到您电影的一些片(㊙)段(🍇)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(💹)的(🐙)时刻，那也是我喜欢的。用简(😭)单(❤)的(👴)词，如内部（interior）和外部（exterior）(⛪)—(🕓)—尽管区分它们没有太大(🧜)意(🛢)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🏸)高(🔥)》中(🐎)停留在外部，但他只谈论内(🌖)部(🚠)。在这个意义上，他更接近维(🧢)斯(⬅)康蒂的传统。而您恰恰相反(🎍)。您(㊙)停留在内部。但在电影中我们(🏚)无(⛎)法展示内部，只能感受它，但(💌)它(🍑)依然是不可见的，否则它就(💙)不(📳)再是内部了。

曼努埃尔·德(📲)·(🙋)奥(📏)利维拉：甚至可以拍摄灵(🕝)魂(🐜)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🥣)时(🔽)候人们说：鸡是由内部和(🍵)外(🌪)部(🆕)组成的。掀开外部，看到内部(🤼)；(📥)如果掀开内部，就看到了灵(🌘)魂(✊)。我会说您从背面拍摄内部(💍)，尽(🗝)管您总是从正面拍摄人物。考(🔇)虑(♑)到这种严谨而有强度的方(🌼)式(🤲)，您电影中让我一度感到困(🤯)扰(🏟)的，是一种幸好还算人性化(🔐)的(🕢)不(📋)完美，这种不完美使得您有(💚)必(⏪)要去拍其他电影。让我困扰(📿)的(👞)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🥂)影(🛑)机(👲)离放映机太近了。摄影机并(😗)不(🍴)是生来就是要与放映机保(👓)持(🍃)一致的。放映机会进行传输(🕦)。就(🍨)像放射科医生拍X光片：他不(🈴)满(🙋)足于从正面拍，他也从侧面(👏)、(🖨)背面、对角线拍。然而在开(📰)始(🥛)时，在放映的那一刻，所有图(🦋)像(🏮)都(🏩)将是平面的。当然，我们会说(📧)这(🍙)是一个图像，但我们是和图(😘)像(🤥)打交道的人。这并不意味着(🍏)摄(🔝)影(🤝)机必须一直移动。

这就是导(🌶)致(📶)您电影中某些时刻出现“空(♋)洞(🕦)”的原因，也就是那些观众—(📓)—(🚗)糟糕的观众，如今的观众——(🖕)称(🗑)之为“冗长”的东西。我不是说(😓)我(🥙)抱怨电影长，甚至如果一开(😵)始(🛍)我看到有好东西，我会很高(💐)兴(🌾)电(🎃)影很长。我可以安心地打个(🙆)盹(🚏)，我确信我会找到它们。这就(📵)是(🐰)我所说的对一部电影进行(🎂)科(🤒)学(🐲)性的讨论。

曼努埃尔·德·(😾)奥(🔃)利维拉：我和您一样，把摄(💑)影(👞)机放在我认为它必须在的(🖨)精(🔊)确位置。就是这样。为什么那里(🎮)比(🧥)这里好？我不知道为什么(💽)。

让(🐇)-吕克·戈达尔：如果我们(💡)能(🎪)稍微解释一下为什么就好(🎢)了(🥏)。

曼(🦈)努埃尔·德·奥利维拉：(🖲)力(⛅)量来自固定性（fixidez）。是布列(🚨)松(🚿)通过《圣女贞德的审判》教会(🦒)了(🔠)我(🗒)这一点。我们也可以称之为(🙃)客(😬)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🥟)有(🐜)种感觉，电影人，无论是好是(😬)坏(🐬)，都有一个想法，一种需求，然后(🥈)，好(⛩)吧，他们寻找有足够钱的人(🌐)来(🚉)实现这种需求。他们的工作(👂)方(🔤)式就像一个人说：今晚我(🚻)想(👘)吃(🚡)肉酱意面。于是他看看口袋(👽)里(🔎)有多少钱，或者让妻子或朋(✡)友(🌲)做肉酱意面。老实说，我一直(🉑)是(🥖)反(🔁)着来的。制片人对我说：“德(🐏)帕(🚎)迪[11]约有档期，也许是时候和(🏸)他(🎠)拍部电影了。”既然我们不富(🌸)裕(🦀)，我们接受，也许我们能马上拿(💠)到(🌠)钱。然后，签了合同。再然后，必(🛰)须(🌭)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🥡)尔(🐜)·德·奥利维拉：我做的(📦)完(🥢)全(🔂)相反。我表现得好像合同早(🤛)已(🌶)签好一样。我写故事，预测一(⏹)切(🌼)，然后在最后一刻，救星来了(🎼)，那(😼)就(🚒)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🐺)生(🔩)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🥒)期(🖊)间。剪辑师一直跟我谈论福(🥇)楼(🛬)拜，当然还有《包法利夫人》。在法(🐢)国(💸)拍摄《包法利夫人》是不可能(🔌)的(🎠)，况且我还是个葡萄牙导演(〽)。而(🐂)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌼)本(🚷)。于(🔊)是我想，可以做点更有趣的(🏝)事(🎋)：可以问问作家阿古斯蒂(🚜)娜(😤)·贝萨-路易斯是否愿意基(📺)于(✨)《包(🦈)法利夫人》写一部小说，一部(🐌)我(✉)随后就会改编的小说。她接(😌)受(👕)了。必须等她写完，等它出版(😆)。在(🏤)此期间，借作家卡米洛·卡斯(🌴)特(🦗)洛·布兰科[13]逝世五周年之(💠)际(⏺)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🍯)-吕(🤵)克·戈达尔：您说：我知(🐝)道(📫)这(🧖)部电影将会是什么，但我不(⬇)知(⛑)道是否能拍成。我说：我知(🈸)道(🌘)电影会拍成，但我不知道会(⭕)是(🚵)怎(🧣)样的电影。我不仅知道某部(⚡)电(⬆)影会拍，而且我还承诺了要(🦓)拍(🌍)，这更糟糕。因为我总是害怕(🏰)拍(🍲)不了下一部。

曼努埃尔·德·(❔)奥(😄)利维拉：这也是我的噩梦(🐟)。

让(🛂)-吕克·戈达尔：但您对我(🗯)电(🔎)影的批评是什么？就像美(🚥)食(💫)评(💟)论家会说：“这里的肉煮过(💳)头(🐽)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🕒)埃(✳)尔·德·奥利维拉：一部(🕐)电(👎)影(😾)不仅仅是我们所看到的图(👜)像(🕺)。图像是符号，声音是其他符(🔥)号(🚢)，词语是另外的符号，它们又(✋)会(🔨)唤(🧗)起其他符号，引用其他时代(🛶)、(📻)书籍、电影。如果我们不了(🐸)解(📍)这些符号及其所召唤的东(🛏)西(🎣)，我们就无法理解电影。词语(🚾)在(🌁)您(✏)的电影中强有力，它赋予了(⚽)电(✖)影力量。图像有另一种与词(🐦)语(♌)无关的力量。这很美妙。但我(🦗)距(🚭)离(✒)完全理解您的电影还缺了(🉑)点(🕺)什么。电影是一种旨在拍摄(📮)仪(🥎)式的仪式。您电影中的仪式(🐮)，是(😗)那(🚢)些在镜头间或镜头中穿梭(🎓)的(🌆)人。我们并不完全了解这种(🥂)仪(🤴)式的含义，我们遗失了它们(🤢)的(🍉)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(😯)》中(🎚)，面(🦏)纱的仪式。我们看到女演员(🤫)在(🆎)婚礼当天，在教堂里自己掀(👕)起(🗄)了面纱。如果我们不了解古(💗)代(🚩)包(🐬)办婚姻的仪式——要求由(🕎)丈(💧)夫掀起妻子的面纱，第一次(🐞)展(⌚)示她的脸，以此确认他的幸(🙇)运(🦕)或(🔨)不幸——我们就无法理解(🎚)她(👜)这一举动的放肆。因为我的(🐥)主(🗻)角知道自己很美，她可以放(🌝)肆(🍠)地掀起面纱：看我多美！如(🍹)果(🏷)我(👷)们不了解这个仪式，这场戏(🧠)的(👺)意义就丢失了。我错过了您(🏸)电(🕢)影中许多仪式的含义。我真(🎐)希(🚣)望(🔗)有人能在我耳边悄悄向我(📧)解(😍)释。您在特殊效果上做了很(🚄)多(🤗)工作，不断用声音、词语、(🏆)图(👖)像(🕑)进行挑衅。这是您的形式，是(🤣)另(🏭)一种形式，无所谓好坏。您做(🥂)得(🍎)很好。我更喜欢没有特殊效(🔷)果(🎦)的电影。我更喜欢《德国九零(🚭)》。

让(😢)-吕(🥍)克·戈达尔：如果英语说(🌏)得(⌛)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🈂)去(👝)很多东西，但我们依旧能分(🖇)辨(🐲)它(💎)是好是坏。《德国九零》由许多(🚡)仪(💐)式和晦涩的东西构成。

曼努(👷)埃(🔄)尔·德·奥利维拉：是的(🏴)，但(🥎)即(🕴)便这些符号实际上难以理(🔃)解(🔓)，但它们反倒更清晰、更可(⛷)见(🏍)。我喜欢这部电影的地方，在(🍨)于(📧)符号的清晰性与其深刻的(🧖)模(🍷)糊(📤)性相并存。另一方面，这也是(🏅)我(🍃)喜欢电影的原因：大量精(🐺)彩(🔪)的符号沐浴在无需解释的(🔙)光(🔊)芒(🐆)之中。正因如此，我才相信电(🚟)影(🌶)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🐏)常(🤴)感谢。

本次会面由热拉尔·(🛌)勒(🌜)福(🏿)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🦈)《解(❣)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🍔)德(📍)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🥃)核(🐅)心人物，唯物主义哲学家、(🤟)文(🔅)艺(😨)批评家与作家，百科全书派(🎼)代(🍐)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🚓)《宿(🍰)命论者雅克和他的主人》等(👟)。

2、(🥂)夏(🍯)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💪)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📙)，法国象征派诗歌先驱、现(🐡)代(😽)主义文学奠基人，兼具诗人(🦃)、(🧚)艺(🚪)术评论家与散文诗之祖等(⏸)多(✨)重身份。他的代表作《恶之花(🐦)》(1857) 是(🙆)19世纪欧洲最具影响力的诗(🛡)集(🥚)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🚇)，法(🌊)国(🔘)艺术史学家、评论家与散(🕊)文(😇)家。他率先关注电影作为 "第(🔌)七(😙)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔋)艺(🐯)术(🐇)家的评论极具前瞻性，深刻(🗳)影(📛)响现代艺术批评的发展方(🌾)向(✴)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐀)，法(🙍)国(❓)小说家、艺术史学家、抵(📩)抗(⤵)运动战士，还担任过戴高乐(🤼)时(🚳)期的文化部长（1958-1969），其作品(🔗)与(🤫)行动深度融合了存在主义(🔶)哲(🍡)思(💋)与历史使命感。

5、法语单词(🆑)sortir虽(💨)然有“上映、某部电影推出(😢)”的(🦏)意思，但其核心意义为“出去(💚)、(🚅)离(🆘)开”，所以戈达尔才会玩这样(🍧)一(🦊)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(❤)语(🔛)中既可指广义的“公众”，也可(😏)以(🚴)指(⛽)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🏟)・(👢)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🦓)国(🤯)浪漫主义画派的领袖与核(🍽)心(🖼)人物，代表作有《自由引导人(📌)民(🍉)》（(🌿)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(👭)中(🎢)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👊)维(🚆)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🥖)视(🚣)频(🔘)艺术家，戈达尔晚年的生活(🤨)伴(⏪)侣与合作者。她与戈达尔共(🔌)同(😮)创立制作公司，并与其联合(📅)执(👤)导(🌴)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(⏪)》（(🌄)1983）等多部作品，深刻影响了(🍒)戈(👎)达尔后期创作中私密对话(🎰)与(♌)家庭影像的风格转向。她本(🏿)人(🦋)亦(🎍)是一位独立的创作者，其作(🏯)品(🙁)以哲学思辨探索两性关系(🔦)、(🙀)语言与日常的诗意。

9、让・(🐸)鲁(💩)什(🦕)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🦗)家(🐕)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🐃)族(🐃)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🚯)，代(😡)表(🕹)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🔉) “尼(🦋)日尔电影之父”，其跨学科实(🐌)践(🐱)深刻影响了纪录片与视觉(📛)人(🧠)类学发展。

10、奥利维拉下一(🦆)部(🐧)电(🌩)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(😯)讨(📅)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👜)・(🕌)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌲)级(🌰)演(🔭)员、制片人、导演与跨界(💝)企(🈲)业家，是法国电影黄金时代(🌛)的(🖲)标志性人物。

12、克劳德・夏(🛑)布(🕝)洛(💲)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🏖)导(⛅)演之一，与特吕弗、戈达尔(🔺)、(⛓)侯麦和里维特并称 "新浪潮(😞)五(🗄)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🈯)片(🏛)和(🅿)冷峻的社会批判视角闻名(🎲)。由(🔢)他执导的《包法利夫人》由伊(🧤)莎(🌟)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(⛲)1991年(🌰)上(💲)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🐫)布(🍵)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🚊)具(🌏)影响力的浪漫主义小说家(🚵)、(🚲)剧(🚌)作家与文学评论家。