文(👸) / 让(🛴)-吕(🧐)克(〰)·(🚫)戈达尔 & 曼努埃尔·(🧦)德(😓)·(👩)奥(♏)利(🌁)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(⬇)经(❌)过(📐)了(🚌)人工的逐句校对与润(💿)色(👮)，并(💖)添(🚒)加(🗂)了一些必要的注释(🕖)。由(🔼)于(🥤)并(🦑)未(👃)找到法语原文，本文翻(✳)译(🧘)同(🚁)时(🎐)比照了西班牙语和葡(🌂)萄(🌓)牙(✖)语(😿)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(👺)·(🥫)德(🗿)·(🔴)奥(✏)利维拉的《亚伯拉罕山(🗑)谷(🍦)》（(🏢)Vale Abraã(🌷)o）与让-吕克·戈达尔(⏹)的(🛩)《悲(➗)哀(🍊)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🍒)在(👝)巴(🗯)黎(😘)的(🌗)银幕上映。借此契机(🚳)，戈(🎈)达(🎾)尔(👶)提(🏝)议与奥利维拉会面，旨(🏊)在(🥇)就(🈸)这(✂)两部影片展开一场“科(🛋)学(🔜)性(🎀)”（(😖)scientifique）(🍘)的探讨。

让-吕克·戈(🧒)达(💽)尔(📁)：(😨)没(⚡)问题，巨大的声响是我(🛏)对(🛎)公(💏)众(🧕)做出的唯一妥协。您知(👯)道(🐆)儒(🗿)勒(🈂)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🍏)”的(⚓)定(📄)义(🥔)吗(😯)？“批评就像溃败军队(🐥)里(🐠)的(🍝)士(🈶)兵，他开了小差，投奔了(🎰)敌(🧕)营(🚁)。谁(🥡)是敌人？是公众。”

曼努(🥧)埃(💿)尔(😑)·(🥕)德(🥤)·奥利维拉：那您(📸)呢(👉)，您(🏜)知(👫)道(🎥)伯格曼是怎么评价影(😍)评(🔨)人(🏹)的(⛷)吗？“某些影评人在我(♎)看(😊)来(🚜)就(🕯)像(👩)是在试图教我们如(🎓)何(😉)奔(✴)跑(🥥)的(😑)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🌁)：(👓)我(💮)请(🎏)求让我以评论家的身(💈)份(🛀)展(🎮)开(🗡)这次对话。与其扮演“作(❕)者(😨)”，我(🗓)更(🧛)愿(🔡)意去见某个人，谈论他(🎦)的(🎶)电(😉)影(㊙)，或许偶尔也让那个人(💊)谈(⛅)谈(🏟)我(🚥)的电影。如果这能从宣(😤)传(⛎)角(💕)度(🔒)对(🎌)两部影片有所助益，那(🌚)我(🛬)们(🔭)就(🔛)这么做吧。电影是对现(🕺)实(🕑)的(🌋)一(🎯)种批判，从这个角度看(🐐)，我(🛣)是(🐸)非(🧝)常(🈚)传统的；而且作为(🌎)一(🛌)名(🧐)用(🚶)法(🛳)语拍摄的电影人，我始(😙)终(📘)带(🛀)有(🕞)对电影的批判态度。一(📮)直(🚭)以(🉑)来(🧡)，法国的伟大之处之一(🌺)在(🔉)于(🈶)拥(🤥)有(⛴)批判性的视点，即便这(🦓)个(🏛)国(🎮)家(😃)对此一无所知。从狄德(🏼)罗(🔘)[1]开(😔)始(🌡)，所有的艺术评论家都(😄)是(✊)法(👉)国(🔰)人(😎)，经过波德莱尔[2]、埃利(😯)·(🎛)福(🧒)尔(🔃)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🐰)论(💿)是(🛎)不(🧦)是作家，他们都是有“风(🍫)格(📁)”（(📸)style）(🐃)的(⛔)人。糟糕的评论家没(🕌)有(🔮)风(🈸)格(🚾)。美(🥩)国只有两个影评人：(🚎)詹(💚)姆(🕙)斯(😍)·阿吉（James Agee）和（长久(🎏)以(😅)来(📲)被(🤳)忽视的）来自圣地亚(😫)哥(🍇)的(🤫)曼(🐧)尼(🈵)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👈)的(🚗)电(🧡)影(🥕)同时上映，我想提出第(🏠)一(🥔)个(📼)问(😥)题：我们要如何理解(🕔)“上(🐴)映(❌)”（(🆑)sortir）(🧜)一部电影[5]？为什么要(🍑)让(🏩)电(🎖)影(📘)“上映”？我们在让它们(😨)“进(⚪)入(🦄)”这(🖤)里或那里时遇到了很(🕺)多(📴)困(🍂)难(🚱)，然(💩)后还有些人没做什(🏵)么(🖲)大(🔵)事(🌐)，但(🐱)无论如何，他们还是做(🐋)了(🌇)必(🚇)要(🌉)的事来把它们“推出去(📶)”（(📣)sortir）(🎇)。

曼(🙁)努埃尔·德·奥利维(♿)拉(🐷)：(🧚)在(🤟)葡(💊)萄牙语里我们不用同(📢)一(🔌)个(👎)词(🎥)，因此也就没有这种双(🦒)关(🕵)语(💌)。我(🈂)们不说“sortir un film”（让电影出去(🚁)/上(🕚)映(🔔)）(🏗)。不(🕊)过，这是个困扰我的问(🎒)题(💶)。我(🗓)之(🤴)所以感到困扰，是因为(😷)对(💒)我(🎶)来(🚁)说，必须先展示电影，然(😞)而(🈁)，在(🥪)针(⛓)对(⤴)电影的评论完成之(🔗)前(⏭)，电(🧡)影(🌃)并(🏼)未完成。一个好的、聪(🏛)明(👣)的(🧕)、(🧙)专注的、敏感的评论(🗡)家(📦)，是(🥓)观(🤤)众的代表，他去寻找那(⏲)部(😾)在(🐀)我(🚠)看(💽)来——即便我已经拍(♉)完(🐶)了(🥪)—(🧓)—尚不存在的电影，他(📀)要(🔅)去(📟)完(♋)成它。观影者与银幕之(🕶)间(🔤)的(✒)动(🌍)态(🧠)关系实际上是至关重(👴)要(🥇)的(🗺)，它(😉)是电影的一部分。我说(🧠)的(🐔)是(🎥)观(🌃)影者（espectador），不是观众（(🐽)pú(🔬)blico）(🈲)[6]。观(🔜)众(🐙)，是某种抽象的东西，是非个(🕯)人(📐)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🐌)是(🍞)现存的观影者，是被商业化(🥦)了(🚈)的观影者，是买了票的观影者(🎊)，他(🎾)变成了观众。然而，他身上仍(✔)有(💶)一部分保留着观影者的特(🌥)质(⛔)，就像读者一样。如果我们谈(😘)论(🌖)的(🔑)是一部电影，我们会说观影(🌤)者(🍡)是剧本，而观众则是观影者(⬛)的(🚇)实现（realización），是他的场面调(💛)度(🏚)（(🔓)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🔡)如(📨)果电影没人看——我的许(🐯)多(💮)电影都没人看，或者被误读(🙋)，甚(🙌)至连我自己也……我想我们(🍦)是(🍝)为了一两个人拍电影的。

曼(🔬)努(💺)埃尔·德·奥利维拉：但(🍍)这(🧙)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🔡)：(📑)当(🌉)然。但我还是想回到“上映”（(🖋)sortir）(🐥)这个话题，这不仅仅是文字(🎙)游(🈺)戏。应该有一些小词典，告诉(🏥)我(👾)们(🐋)每种语言中电影的技术术(🎟)语(🛂)。例如，我们在影院看到的电(🔋)影(🕢)拷贝，带有图像和声音的拷(🧗)贝(🤐)，在法语中被称为“标准拷贝”（(🎒)copie standard）(🐏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐫)：(🎦)葡萄牙语也是，标准拷贝或(⏸)同(🍻)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🌉)英(🥕)语(🛵)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🌋)大(🧢)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🗽)持(🌷)要在词汇上较真，因为例如(🐼)俄(📿)国(🤲)人对纪录片和剧情片的区(🐙)分(🥙)就与我们不同。他们把有演(😞)员(🈺)的电影称为“扮演的电影”，而(🏙)纪(🔍)录片——不一定没有演员—(🐈)—(🐅)被称为“非扮演的电影”。甚至(💌)“图(👦)像”（image）这个词本身：对美(💬)国(👩)人来说，它没什么大不了的(🍂)含(⛔)义(🤩)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(👸)至(🕠)没有一个词来指代电视，他(🕘)们(💫)突然变得非常商业化，他们(🍼)说(🔠)“network”（(📄)网络）。如果我们对语言如(🍫)此(🦔)不加注意，那么当人们说一(🕑)部(⛏)电影“上映/出去”时，我们会产(😬)生(🕦)一种错觉：是某种东西真的(🥨)出(🔅)去了，还是我们把它弄出去(🏺)了(👘)？

曼努埃尔·德·奥利维(💆)拉(🌾)：我会用“出来/出生”（sair）这(🌯)个(🚟)词(👰)，就像说“和一个女人出去”（(🚉)sair com uma mulher）(🚘)那样，在葡萄牙语中这意味(🍟)着(⛎)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🧞)尔(⤴)：(🍏)如今，对于好电影来说，“上映(❔)”（(🅾)sortie）已经变成了一个“出口在(🦆)这(🍨)边”的指示，这是一种摆脱它(🤦)们(💯)的方式。

曼努埃尔·德·奥利(⬜)维(🔊)拉：我们的电影也变成了(🍍)电(🤠)影节电影。电影节的作用是(🐘)向(🌯)多样化的公众展示电影的(🚫)多(😫)样(♿)性。它是不同电影人、国家(🙄)、(🛷)习俗的一种对照。仅此而已(🀄)，但(🐟)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🎭)达(♊)尔(🎼)：我想您描述的是一个过(🏭)去(💲)的时代，而我见证了它的终(➗)结(🤠)。我以为那是开始，其实那是(➿)终(🛀)结。那是一个电影节确实能帮(⬆)助(🏯)人们相遇、讨论电影、讨(😢)论(🥓)任何想讨论之事的时代。一(🐊)切(⚪)都变了，电影也变了。现在，电(🚹)影(🎈)人(🔞)抱怨他们的孤独，但他们不(🏖)再(🤺)交谈，不再讨论，这是他们的(📬)错(🉐)。今天，电影节越来越多。无论(🗿)是(🏌)强(🔬)者还是弱者，每个人都在各(🎑)自(⭕)利用自己能利用的东西。但(📛)在(🤐)我看来，总体而言，举办电影(📙)节(🧑)是为了延续一种对媒体或电(🆕)视(🍻)而言很重要的“电影观念”，一(❣)种(🏪)关于电影神话的观念，这种(🔥)神(🖥)话曼努埃尔（指奥利维拉(😡)—(🌿)—(🔖)编者注）经历了一整个世(🎆)纪(🚷)，而我只经历了后三分之二(😷)。也(🏣)许您能感觉到20年代（那时(🌕)没(🥢)有(🐂)电影节）与今天之间的差(🍟)异(🗿)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕕)拉(📥)：新现象是电影资料馆（(🐦)cinematecas）(〰)，不是作为机构，因为那早就存(🏯)在(🥪)，而是因为有越来越多的观(⏩)众(⛷)——比如在里斯本——去(🍍)资(♉)料馆看那些没进院线的电(🕔)影(🏔)。这(🌦)很有趣，因为你必须真的热(🦇)爱(🚹)电影才会去电影俱乐部或(🥌)资(🎬)料馆看片……

让-吕克·戈(⏯)达(🔭)尔(😶)：关于相遇与对话的故事(🤫)…(➡)…这就是我想对您说的：(📜)作(🛫)为评论家，我不指望别人对(🎉)我(⬅)说好话，我不想人们对我说或(♏)写(😽)：“您的电影太残暴了，太棒(👑)了(🤪)，太天才了，太非凡了！”那时我(📨)会(📭)问他们：“好吧，那到底哪里(🗨)非(🈚)凡(🌼)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🕦)至(⏮)没有词汇，只是重复：“它是(🍖)非(👷)凡的！”然而如果他们对我说(🤢)这(🚚)真(😈)的很丑，这里有错误，那我就(🛅)会(⛸)想，或许对话是可能的：你(🈳)能(🗃)告诉我有错误的都在哪里(🦎)吗(🛥)？这证明了今天的评论家不(🔌)再(🗞)想交谈，而电影人也不想被(🙇)批(📜)评。而我，作为一个评论家出(🚴)身(🏝)的人，我只需要别人告诉我(🛍)：(🍒)这(🛂)行不通。您是否感觉到需要(🗾)别(🕰)人告诉您这不好？这会困(🎐)扰(😛)您吗？因为我对您电影中(🕉)行(🍮)不(💘)通的地方有些话要说，但我(🐹)不(🤚)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🎏)奥(👎)利维拉：“当我拿自己与人(🖋)相(👕)较，我会感到骄傲；当别人来(🈚)评(🛑)价我，我会感到谦卑。”这是您(🌙)电(🛃)影里的一句话，非常美。

让-吕(📵)克(🎥)·戈达尔：那是圣人说的(💪)，或(🥡)者(🤕)是诚实的人说的。

曼努埃尔(💎)·(🙏)德·奥利维拉：我是个悲(🎈)观(🎻)主义者。当有人告诉我我的(🏠)电(😣)影(🤱)里有什么行不通时，我会受(❎)影(⏹)响。不过，我想我已经麻木很(🎥)久(🖱)了。但这取决于他们触碰哪(🔆)里(Ⓜ)。如果我拳头上有个伤口，但有(🍸)人(🏁)碰了碰我的二头肌，我就会(⚡)没(💣)什么感觉。但如果那个人把(🌬)手(❕)指戳进伤口里，那我就会尖(🐖)叫(👆)。

让(🚾)-吕克·戈达尔：必须懂得(♉)区(♉)分什么是好的，什么是坏的(🔄)。这(💓)不仅仅是说出我们的感受(🏍)，而(🐫)是(🎨)对电影进行技术性或科学(🌜)性(🎞)的批评。只有新浪潮这么做(🌳)过(🛌)。以前谁会说：这个移动镜(🦈)头(🌈)是好的，我们觉得它好是因为(🤖)这(⛲)个，相对于另一个我们觉得(🐒)坏(🍣)的镜头而言？或者：这段(🚂)对(🚚)白是好的，相比之下那段对(🏫)白(🤼)是(🌲)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🅱)者(😱)”的概念变得如此重要，以至(🏛)于(🔩)连副导演都不敢对你说。唯(🚫)一(💼)有(🐹)时敢说的人，唯一我能与之(✝)维(👋)持一种奇怪的艺术关系的(🥡)人(🥈)，是制片人。因为制片人投了(🙋)钱(👽)，或者至少他拿别人的钱去冒(📵)险(🐬)，所以以这种风险的名义，他(🐂)敢(🌱)对我说：“让-吕克，这行不通(🏀)。”然(🗞)后我说：“噢”，然后我思考。至(📂)少(🥪)，这(📪)提供了一种反思的可能性(🎱)，让(🤽)我能更好地站稳脚跟。如果(👶)说(🕹)今天的科学家如此强大，那(🔓)是(🐺)因(🔆)为他们是唯一还在互相批(😦)评(🍜)的人。一位天文学家说：“我(🚓)看(🎶)到了月食，我把它拍下来了(🍝)。”另(🚑)一位说：“给我看看。”他看了之(🌁)后(🐷)断言：“但这明明是月亮！你(🔝)说(🍲)什么月食？”另一位说：“啊(💈)，是(🚊)啊……”；他很恼火，但他会(🎀)重(🎖)新(🕌)开始。在艺术中，在艺术批评(🗨)中(📛)，例如波德莱尔和德拉克洛(🐈)瓦(🏿)[7]之间，必定有过这样的对抗(🌊)时(🛴)刻(🤲)。否则，就无法前进。这是我唯(🌇)一(🔮)需要的：批评。但我甚至得(🔎)不(🧜)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🗞)维(🌮)拉：我需要的更多是拍电影(🛤)的(🗞)手段。我永远不知道电影会(🛷)变(❔)成什么样。我有分镜脚本（(🥟)dé(🎱)coupage），我有演员，我有布景，但我(🤙)从(🦏)未(💘)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🙃)工(🎦)作”（realización）在时时刻刻地改(🗾)变(⏲)着那团“星云”的整体构造。具(🕛)体(🚍)的(😠)东西只有在我看样片（rushes）(🍘)的(✂)那一刻才会出现。我讨厌看(🥌)样(👫)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🏁)·(🆕)戈达尔：我想我们都是这样(📡)。只(Ⓜ)有希区柯克在看样片时是(👪)高(💾)兴的。所以，作为评论家，这就(🐡)是(📚)我想对您的电影说的话：(🌘)起(⏮)初(♈)我随着电影（指《亚伯拉罕(🥋)山(💮)谷》——译者注）行进，但在(💽)某(🥍)一刻我跳脱了出来，开始思(🚭)考(🌖)别(⛅)的事情。我想：啊，这里没那(👡)么(🚑)好了，然后，与此同时，我在做(💊)梦(🚷)，我想着引力（gravitación），想着牛(🚈)顿(🙄)。后来我醒了，回到了自我意识(🚐)当(📞)中，而就在那一刻，电影里有(👫)人(🎎)说出了“引力”这个词。于是我(⛸)对(💷)自己说：最终，这部电影是(🈚)好(👸)的(🦖)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(💌)·(😩)德·奥利维拉：的确，这就(🕰)是(🚝)电影的主题：引力与万有(🎌)引(🌂)力(🌘)定律。

让-吕克·戈达尔：从(👊)更(😡)科学、更技术的角度来看(🍣)，如(😝)果我是您电影的副导演，我(➡)会(🦕)对您说：“您确定吗，或者您能(👥)更(🚺)好地向我解释一下，以便我(👎)能(👄)帮助您，为什么您选择这位(🤖)女(🛬)演员来演年轻时的艾玛（(🤞)Cé(🤯)cile Sanz de Alba）(🔖)，而成年后的艾玛却选择了(💿)另(📛)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🖌)？(🚐)这是故意的吗？”这便是我(👤)的(🎙)批(🚟)评：第二位女演员不如第(🎓)一(🍖)位，或者至少，当第二位女演(🍁)员(🔄)出现时，电影下坠了，这就是(🔈)引(📰)力。然后它又升起来了。

曼努埃(🐣)尔(🕗)·德·奥利维拉：答案很(💦)简(🐲)单：起初，我是为第二位女(🎳)演(👖)员莱奥诺·西尔韦拉写的(💞)这(📌)部(👹)电影。这个女人当时处于危(👓)机(📃)和抑郁状态。我的制片人保(🚮)罗(🕤)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🎉)不(🐦)要(😊)选她。在我改编的那本书，阿(🍙)古(🐜)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(☝)伯(🕰)拉罕山谷》中，有一句非常美(💓)的(🧓)话，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🔮)水(🌡)一样落在她毛衣的背上”。为(⌛)了(😩)拍摄这句话，我要求改变莱(💏)奥(🔩)诺·西尔韦拉的发色，她是(🧣)金(🍢)发(🧛)。她对此感到很受伤。那场戏(🍾)拍(👼)得很糟。于是，不得不找另一(🔩)位(🎂)女演员来演青少年的艾玛(🏭)。这(🌂)就(⚽)是对您技术性批评的技术(📳)性(🗡)回答。我想补充一点，电影总(🐹)是(🛂)伴随着“偶然”和运气。正是这(👳)些(✨)使我振奋：所有那些在实现(🌫)过(🏞)程中涌现的小事件。这是一(🥇)种(🛶)我不太理解的现象，它既可(🌱)能(🚿)导致最坏的结果，也可能导(😙)致(🐱)最(👢)好的结果。没有一部电影是(🏅)不(🗄)靠运气的。它是一种创造，一(📴)部(📡)电影是一个人的构想，很难(🐡)进(🍚)入(🐢)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔦)造(👵)可以被准备吗？

曼努埃尔(🈺)·(🤔)德·奥利维拉：可以准备(🈹)，但(🙅)不能修复（reparada）。就像生活。事物(💁)就(👰)在那里，等着我们去拍摄。您(🚲)想(🚔)修复什么？饥饿、在非洲(🚝)死(🌽)去的孩子，是的，这很重要，值(🍫)得(🐌)修(🚠)复，需要尽可能广泛的公众(🤫)。但(⚡)一部电影不是，它是一团巨(🥑)大(⭐)的混乱，我因此在我自己面(🧥)前(🐱)感(👐)到渺小。话虽如此，我接受您(🐙)关(🐑)于您“离开”我的电影又“回来(🖨)”的(🎟)批评：必须非常敏感才能(🍊)进(🏡)出电影而不迷失。的确，这就是(😉)引(🍝)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😒)我(🚫)非常谦虚地认为，新浪潮的(🕚)人(🏔)是从博物馆出发做电影的(🚖)。我(🃏)们(🕕)发现了电影资料馆。我们在(🔙)那(🏾)里出生。当然，我们小时候看(🍷)过(💽)卓别林，但没人会在四岁时(🛎)说(🧠)，看(🏦)了《救火员》后我要拍电影。所(🕔)以(🖤)我脑子里总有一个参照系(🚯)。因(🎱)此我认为作品比人更重要(🔁)。这(🎱)并非对每个人来说都那么显(🚨)而(🖋)易见。女人的作品是庇护男(⏲)人(🤩)。而男人，为了处于相对平等(🔹)的(🌲)地位，所能做的一切就是制(❔)造(⭐)作(⛔)品：绘画、文学或政治、(🍫)战(⛸)争、失业、贸易。归根结底(🐧)，我(🏐)对“人”（这里戈达尔专指作(😺)为(🦋)创(🍬)作者的人——译者注）不(🐲)怎(🚹)么感兴趣。我对曼努埃尔·(💕)德(💍)·奥利维拉这个“人”不怎么(🌯)感(👫)兴趣。如果我们住在同一个城(🤚)市(🦊)，比邻而居，我想我也不会比(🐥)现(🆕)在更多地见到您。当然，见面(🔩)时(🍞)我们会更好地谈论电影，但(😄)也(⏳)仅(✋)此而已。如今让我震惊的是(🏹)，媒(🧗)体对“个性”这一概念的开发(🌎)远(😬)甚于对“人”的开发。人在作品(📴)中(🌀)，作(👎)品在人中。有些人不创作作(🔬)品(🏀)，而是创作生活，尤其是女人(🕠)，这(➰)本身就是一件作品。男人被(⛷)迫(🕢)创作作品，因为他们通常什么(🎺)都(🚻)不做。我常像布努埃尔那样(🚅)说(🙆)，电影对我来说是最重要的(🐡)。但(🕢)如果把一个孩子的生命和(🐣)一(🐸)部(🍀)电影的上映放在一起权衡(🍜)，我(🔇)不会犹豫一秒钟：孩子优(🤖)先(🦐)于电影。

曼努埃尔·德·奥(😞)利(🤳)维(🥇)拉：自然如此。从这个角度(🍥)看(🛥)，我也断言艺术没那么重要(💴)。

让(😙)-吕克·戈达尔：但既然如(🛂)此(👯)，如果不那么重要，那就不必做(🐳)了(😙)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍽)生(🕤)活中做这事。我不确定能否(😆)如(🎤)此轻易地说艺术不重要。尤(🗨)其(💉)是(❌)今天，当艺术稀缺而许多孩(🛷)子(📨)死去时。这是否意味着我们(📀)让(🐅)艺术活得太久，而牺牲了孩(♈)子(🕴)？(⛪)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎃)：(🎌)艺术不是艺术家。艺术家，艺(⛴)术(💡)家的位置，是人类的虚荣。那(📳)种(👵)表达世界观的方式，说“这个，这(⚡)个(🚜)，这个，这个行不通”，是一种虚(🆚)荣(🗯)的发作。它是世俗的。艺术比(🍊)艺(🔥)术家更崇高、更有趣。一部(🏤)电(🐃)影(🦏)总是比电影人更聪明，正如(🛂)斯(💔)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚁)术(⤴)家走出来展示自己的那种(🐫)方(🀄)式(👅)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(😻)克(🔉)·戈达尔：这也是孩子的(📢)态(🌯)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🛀)。”

曼(🤷)努埃尔·德·奥利维拉：是(👄)的(🔖)，当然，但这幅画通常也很漂(😫)亮(🍆)。艺术与艺术家之间的这种(🤳)差(😘)异，也是历史与艺术之间的(🌩)差(🚪)异(📅)。历史展示了民族、文明、(🧔)情(🧘)感、趣味的演变。艺术展示(🧡)了(🚣)这些演变中的实体。我们都(🛌)有(🥠)责(🏯)任，尽管作为导演我什么也(🌪)做(🚩)不了。作为导演我只能做一(🆙)件(🐧)事，就是拍电影。仅此而已。然(🙇)而(🌨)，艺术家在创作的那一刻总是(🍤)对(🕕)的。那是他们的虚构，是他们(🏣)的(🐕)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🎓)啊(🐘)，我不这么认为，一切都在外(👔)面(🕷)。

曼(🐈)努埃尔·德·奥利维拉：(🥏)是(🕑)的，在那之前（是这样）。但(😓)之(🌖)后，一切都会进入脑海中，然(🌉)后(🕷)再(😫)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(💅)像(💾)一块海绵一样面对电影，准(🔒)备(📳)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🗨)尔(🌞)：我不确定这是个好比喻。当(🗺)然(🆖)，电影有其奇观性和诗意的(🗿)一(🔀)面，这是电影的深层使命。但(🦁)这(🐪)一使命只有在最初进行了(🔁)实(👣)验(🤒)、验证和劳动——我们可(🎄)以(🦂)称之为电影的纪录片层面(💰)—(🐝)—之后才能实现。伟大的艺(📜)术(🙊)家(📄)身上都有这一点，您、皮亚(🌛)拉(💷)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(✍)尔(🥗)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🔉)维(🎼)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(📿)些(🏍)非常不同的人身上都有，我(🚠)有(👋)时也有。以爱森斯坦为例，没(😐)有(👝)比爱森斯坦更抽象、更风(🐠)格(🚾)家(👁)或更风格化的人了。然而，如(🦋)果(🛶)今天我们要展示十月革命(📜)的(🚆)镜头，我们不会在当时的新(✡)闻(📰)片(🐀)里找，新闻片使用的是爱森(🎒)斯(✍)坦关于十月革命的影像，那(🕙)完(🏑)全是被调度（mise en scène）出来的(🍂)影(🐊)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌷)的(🎩)纳努克》的相关叙述时，我们(🍅)得(✈)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(♈)摩(⛪)人，和他们吵架，强迫他们每(🃏)天(🐲)去(🐆)捕鱼（即使他们不想去）(🌑)。总(📘)之，他和他们组成了一个电(🚿)影(🚃)摄制组，并变成了一位了不(👇)起(👆)的(🦎)人类学家。因此，这里存在着(🥙)整(🍁)全的纪录片层面。在今天，这(🦔)种(🕸)方式——即使不能完美了(📪)解(🐢)电影史，也至少对其有所感觉(😕)的(💄)方式——对许多人来说已(🗄)经(🛰)遗失了。必须拥有这种对电(🛹)影(👭)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🤠)对(🍞)文(👥)学史有着深刻的感觉，他知(🔔)道(🖥)当他写下一个句子时，其中(🚇)有(🎱)些词是在拉丁语时代发明(✒)的(🏟)，有(🎭)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🧑)，在(🎄)写下这个词的时刻，通常背(💰)负(🌪)着所有的精神重担和他所(🎴)感(🥈)知到的所有过去，正处于文学(🌈)的(🚬)现代，处于其成熟期。在电影(🤯)中(🌬)，很快，在世界所接受的美国(⛏)影(💒)响下，部分纪录片式的工作(⛹)被(📰)抛(🐲)弃了。我们立刻走向了奇观(〰)，而(🍍)这只不过是最终的使命，是(📑)电(🎡)影的弥撒。在今天的电影中(💃)，人(🕐)们(😊)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚂)大(❔)的艺术家，诚实的艺术家，首(📦)先(🏩)进行他们的祈祷，然后才是(🐺)弥(⌚)撒，面对或多或少忠实的公众(💘)。美(🌫)国人规范了弥撒。对他们来(🌭)说(💹)，在弥撒中重要的是募捐（(📬)quê(🈲)te）：一场成功的弥撒就是(🤨)教(💴)堂(⬜)里座无虚席、募捐数额可(♊)观(🐵)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🐜)利(🐢)维拉：募捐（quête）是我下(♎)一(🚙)部(🚰)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🐅)尔(🆗)：我不募捐（quête），我只调(🛎)查(⚓)（enquête），我专注于做一名预(🚩)审(🏳)法官。我审理投诉。批评应该通(🕺)过(🍵)祈祷来表达，而不是通过弥(🌽)撒(🙊)。关于弥撒，人们无话可说。或(😨)者(📇)只能说：“美丽的演出，宏伟(🎺)壮(👠)观(⛅)。”祈祷也是一种练习，就像运(🛅)动(🍌)员的训练、钢琴家的音阶(🤷)练(🐃)习一样。当人们进行批评时(👒)，应(🌄)当(🍖)批评那些音阶以及这些音(🖲)阶(🈁)所能带来的效果。

曼努埃尔(🤠)·(🍱)德·奥利维拉：奇观和弥(🛤)撒(📢)我(🌎)不感兴趣。重要的是行动的(🚢)欲(🍮)望。您想拍电影，我想拍电影(📄)，就(✖)像此刻我想撒尿一样。伯格(🥂)曼(🍤)说：“我拍电影的方式就像(🕴)某(🤨)些(🙇)英国人独自去森林打猎。他(🛬)们(🏼)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🗄)天(🍏)早上他们都会刮胡子，纯粹(🥒)为(💄)了(🍁)乐趣。”我觉得这很好。必须反(☔)思(👕)这一点，关于欲望。它就在人(🎲)心(🐸)里，就像一个画家画着没人(🚽)看(🌇)的(🕣)画，但他不会停下。欲望就像(🦑)独(♎)自绽放于原始森林中心的(🍭)绝(💩)美花朵，它凝聚着对果实的(🚟)向(🥇)往，为了自己，也依靠自己。如(🦊)果(📉)遇(🙏)到一道注视着它、并发现(🦂)它(🚕)的美丽的目光，它便会绽放(🛹)光(🙇)采，她的美丽会变得引人注(🔱)目(🐔)、(🤧)脱颖而出。但这样的目光往(💪)往(💖)来得太迟，人们为了抢占土(🚶)地(💑)，已经烧毁并铲平了森林。在(🥈)您(🚳)和(🐒)我之间，有许多差异，这是幸(♑)事(👦)。语言、国家、文化的差异(♒)。您(👨)选择了一种略带挑衅性的(🌆)电(🧗)影，它破坏了叙事的传统秩(🔮)序(🌽)。您(✈)从混沌中出发寻找，为了将(🤔)无(🎧)序变为有序。我也试图将无(🖤)序(🤾)变为有序，虽然徒劳，我承认(🚦)，但(💚)我(📦)仍在寻找。我想这就是我们(🦌)的(🚞)电影的区别：我的电影较(🏣)为(🆗)接近一般意义上的电影，而(🤙)您(🏠)的(❕)电影是某种特殊的电影。

让(🈴)-吕(🛋)克·戈达尔：我会说我们(🕊)做(😰)的是同一件事，但您抵达了(🤖)，而(🤬)我尚未真正成功过。所有人(🚃)自(🚨)然(🍴)地遵循着科学的图景，从混(🅰)沌(🌰)出发以建立某种秩序。这“某(🗣)种(🈴)秩序”或多或少有些不确定(🐱)，人(⬜)们(🔭)也或多或少能抵达一点。有(🕖)些(🏍)时候我们做不到，我们抵达(🛅)不(➡)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🏐)间(🔙)被(💪)提取了出来，在另一部电影(🏂)里(🖼)将会是另一块。从一块碎片(🖨)、(😢)一张照片出发，我为自己创(❗)造(🔑)一个世界。看到您电影的一(📽)些(💏)片(💫)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🏩)》中(🖱)的时刻，那也是我喜欢的。用(🐳)简(🌻)单的词，如内部（interior）和外部(👰)（(📒)exterior）(🥉)——尽管区分它们没有太(👛)大(🚥)意义，我会说皮亚拉在他的(🙋)《梵(😤)高》中停留在外部，但他只谈(🕢)论(💈)内(🚈)部。在这个意义上，他更接近(🔘)维(😥)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🛏)反(🚲)。您停留在内部。但在电影中(🚨)我(🆘)们无法展示内部，只能感受(💖)它(🎨)，但(🙊)它依然是不可见的，否则它(📕)就(🎞)不再是内部了。

曼努埃尔·(🕴)德(🍱)·奥利维拉：甚至可以拍(🤮)摄(🤫)灵(🤩)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📹)。小(📉)时候人们说：鸡是由内部(🌱)和(🤒)外部组成的。掀开外部，看到(🥁)内(🥓)部(🌪)；如果掀开内部，就看到了(😡)灵(🍇)魂。我会说您从背面拍摄内(👟)部(💘)，尽管您总是从正面拍摄人(⚽)物(😳)。考虑到这种严谨而有强度(🤒)的(🌐)方(⏬)式，您电影中让我一度感到(🍞)困(🚐)扰的，是一种幸好还算人性(💧)化(🕝)的不完美，这种不完美使得(⛰)您(📘)有(🏽)必要去拍其他电影。让我困(🎲)扰(🔫)的是没有侧面拍摄的镜头(🏚)，摄(✉)影机离放映机太近了。摄影(🕓)机(🔡)并(👞)不是生来就是要与放映机(🚝)保(🚐)持一致的。放映机会进行传(🐽)输(📋)。就像放射科医生拍X光片：(⬛)他(🤶)不满足于从正面拍，他也从(📊)侧(🤰)面(🍁)、背面、对角线拍。然而在(🎂)开(🍊)始时，在放映的那一刻，所有(🚯)图(🍷)像都将是平面的。当然，我们(🛰)会(👡)说(🚎)这是一个图像，但我们是和(🏙)图(🛥)像打交道的人。这并不意味(🎡)着(🐕)摄影机必须一直移动。

这就(📼)是(🤙)导(🚫)致您电影中某些时刻出现(👇)“空(🔙)洞”的原因，也就是那些观众(🌶)—(📆)—糟糕的观众，如今的观众(🤢)—(🍑)—称之为“冗长”的东西。我不(🚢)是(🕔)说(🥎)我抱怨电影长，甚至如果一(😪)开(🍆)始我看到有好东西，我会很(🏈)高(🎄)兴电影很长。我可以安心地(😝)打(💦)个(🤝)盹，我确信我会找到它们。这(🛢)就(🔣)是我所说的对一部电影进(🍼)行(🎅)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💦)德(👰)·(🍜)奥利维拉：我和您一样，把(👯)摄(🌭)影机放在我认为它必须在(🌉)的(🐻)精确位置。就是这样。为什么(🚃)那(👕)里比这里好？我不知道为(🚱)什(💴)么(🌆)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🎺)们(🔝)能稍微解释一下为什么就(🚈)好(📠)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📹)拉(🔠)：(🌚)力量来自固定性（fixidez）。是布(🙀)列(🕺)松通过《圣女贞德的审判》教(🍛)会(🧒)了我这一点。我们也可以称(🦑)之(🔸)为(🏯)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🤫)我(Ⓜ)有种感觉，电影人，无论是好(❇)是(🆎)坏，都有一个想法，一种需求(😡)，然(⛰)后，好吧，他们寻找有足够钱(😈)的(🌦)人(🎡)来实现这种需求。他们的工(🐼)作(🚱)方式就像一个人说：今晚(🥞)我(⌛)想吃肉酱意面。于是他看看(📝)口(🧘)袋(🌲)里有多少钱，或者让妻子或(🍵)朋(💬)友做肉酱意面。老实说，我一(🍈)直(🔺)是反着来的。制片人对我说(⛲)：(🏟)“德(♌)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🥉)和(🕝)他拍部电影了。”既然我们不(🐛)富(📦)裕，我们接受，也许我们能马(✔)上(🏞)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐀)后(🚷)，必(👃)须拍这部电影，真不幸！

曼努(✊)埃(♟)尔·德·奥利维拉：我做(📣)的(🕉)完全相反。我表现得好像合(📫)同(🤺)早(🐖)已签好一样。我写故事，预测(🍱)一(🛷)切，然后在最后一刻，救星来(🐇)了(🦑)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🌈)谷(💹)》诞(🍪)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏎)辑(🎦)期间。剪辑师一直跟我谈论(🕙)福(💇)楼拜，当然还有《包法利夫人(🐧)》。在(🍓)法国拍摄《包法利夫人》是不(😽)可(🛀)能(🛹)的，况且我还是个葡萄牙导(🚨)演(👬)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🦓)版(🐍)本。于是我想，可以做点更有(🥎)趣(👗)的(⛪)事：可以问问作家阿古斯(🎽)蒂(⛹)娜·贝萨-路易斯是否愿意(💝)基(🤝)于《包法利夫人》写一部小说(🍳)，一(😶)部(💮)我随后就会改编的小说。她(🐜)接(🦍)受了。必须等她写完，等它出(👵)版(🍉)。在此期间，借作家卡米洛·(🍾)卡(👒)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🏛)年(👽)之(🌇)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🖲)。

让(🙀)-吕克·戈达尔：您说：我(🍍)知(🤧)道这部电影将会是什么，但(🎢)我(👄)不(🌂)知道是否能拍成。我说：我(🖇)知(🌶)道电影会拍成，但我不知道(🐹)会(🉐)是怎样的电影。我不仅知道(💽)某(🛫)部(🦐)电影会拍，而且我还承诺了(🃏)要(🤡)拍，这更糟糕。因为我总是害(🌗)怕(🌻)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🍖)德(🍭)·奥利维拉：这也是我的(😺)噩(🎛)梦(📑)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🔢)我(♋)电影的批评是什么？就像(🕡)美(🥈)食评论家会说：“这里的肉(🧤)煮(🔺)过(😲)头了，这里的肉还是生的”。

曼(😐)努(✂)埃尔·德·奥利维拉：一(🚈)部(👵)电影不仅仅是我们所看到(🐂)的(🚅)图(🧝)像。图像是符号，声音是其他(🧀)符(🚇)号，词语是另外的符号，它们(🏥)又(👄)会唤起其他符号，引用其他(📽)时(💴)代、书籍、电影。如果我们(😛)不(🌆)了(💬)解这些符号及其所召唤的(🌿)东(🏪)西，我们就无法理解电影。词(🚚)语(👸)在您的电影中强有力，它赋(🤣)予(🌚)了(😐)电影力量。图像有另一种与(🎑)词(🔂)语无关的力量。这很美妙。但(🆚)我(💮)距离完全理解您的电影还(🙊)缺(🏠)了(🤥)点什么。电影是一种旨在拍(✅)摄(🥡)仪式的仪式。您电影中的仪(🥔)式(😕)，是那些在镜头间或镜头中(🍙)穿(📑)梭的人。我们并不完全了解(💍)这(🚓)种(😼)仪式的含义，我们遗失了它(🚴)们(🕰)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🎞)谷(😤)》中，面纱的仪式。我们看到女(🗞)演(🕹)员(📝)在婚礼当天，在教堂里自己(🌌)掀(🍟)起了面纱。如果我们不了解(💨)古(🛋)代包办婚姻的仪式——要(🚤)求(🔤)由(🚇)丈夫掀起妻子的面纱，第一(📞)次(🤕)展示她的脸，以此确认他的(🌺)幸(📑)运或不幸——我们就无法(🥑)理(💘)解她这一举动的放肆。因为(🏭)我(🐎)的(✖)主角知道自己很美，她可以(🐮)放(🛬)肆地掀起面纱：看我多美(🚘)！如(🐾)果我们不了解这个仪式，这(🍜)场(🏥)戏(⏸)的意义就丢失了。我错过了(🖌)您(🎺)电影中许多仪式的含义。我(🕝)真(🍯)希望有人能在我耳边悄悄(😜)向(⤴)我(🧕)解释。您在特殊效果上做了(📩)很(🧤)多工作，不断用声音、词语(🐞)、(🐻)图像进行挑衅。这是您的形(⛎)式(🗺)，是另一种形式，无所谓好坏(🌿)。您(🌖)做(🔜)得很好。我更喜欢没有特殊(🤰)效(🐴)果的电影。我更喜欢《德国九(🐁)零(💒)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🤚)语(🔺)说(🐿)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🏿)失(🐡)去很多东西，但我们依旧能(🍭)分(👠)辨它是好是坏。《德国九零》由(🍊)许(👽)多(🏋)仪式和晦涩的东西构成。

曼(😁)努(🥂)埃尔·德·奥利维拉：是(🖤)的(⛔)，但即便这些符号实际上难(📵)以(🏼)理解，但它们反倒更清晰、(🅿)更(💑)可(🌃)见。我喜欢这部电影的地方(👂)，在(⛓)于符号的清晰性与其深刻(🏩)的(😏)模糊性相并存。另一方面，这(🗾)也(💢)是(🎤)我喜欢电影的原因：大量(🥍)精(🥎)彩的符号沐浴在无需解释(🌔)的(🚇)光芒之中。正因如此，我才相(🎺)信(🎬)电(🔤)影。

让-吕克·戈达尔：那么(📱)，非(😑)常感谢。

本次会面由热拉尔(👛)·(🎲)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🏝)表(🔽)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(💊)・(✡)狄(🕟)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(👐)动(🍥)核心人物，唯物主义哲学家(💠)、(🥊)文艺批评家与作家，百科全(📼)书(🚞)派(👁)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐼)》、(🛑)《宿命论者雅克和他的主人(🖨)》等(🛌)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🔌)尔(🕳)（(👦)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🐓)现(🐰)代主义文学奠基人，兼具诗(🏯)人(🎾)、艺术评论家与散文诗之(😁)祖(💺)等多重身份。他的代表作《恶(🌵)之(🤠)花(🍉)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🌪)诗(👲)集之一。

3、埃利・福尔（É(🛬)lie Faure，1873-1937）(🌽)，法国艺术史学家、评论家(🍰)与(👱)散(🌼)文家。他率先关注电影作为(⚫) "第(🐾)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(👰)代(🚰)艺术家的评论极具前瞻性(🔀)，深(🧣)刻(🆕)影响现代艺术批评的发展(🛎)方(🐼)向。

4、安德烈・马尔罗（André(😵) Malraux，1901-1976）(💉)，法国小说家、艺术史学家(🦑)、(🎸)抵抗运动战士，还担任过戴(🛏)高(👩)乐(🕕)时期的文化部长（1958-1969），其作(🧐)品(⏹)与行动深度融合了存在主(🎣)义(🤩)哲思与历史使命感。

5、法语(🚍)单(⛎)词(💹)sortir虽然有“上映、某部电影推(👈)出(🐹)”的意思，但其核心意义为“出(🏒)去(👎)、离开”，所以戈达尔才会玩(🈂)这(🎯)样(💟)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏐)牙(🏝)语中既可指广义的“公众”，也(📳)可(🍍)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🔒)欧(👙)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🗃)纪(🌸)法(🥣)国浪漫主义画派的领袖与(🥠)核(😗)心人物，代表作有《自由引导(🏓)人(😏)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🍀) "绘(😴)画(🤲)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(😄)埃(📹)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(⚡)、(🐔)视频艺术家，戈达尔晚年的(👦)生(🔷)活(🎅)伴侣与合作者。她与戈达尔(😄)共(🚻)同创立制作公司，并与其联(🕖)合(🗽)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🤽)卡(🏙)门》（1983）等多部作品，深刻影(🗡)响(🔼)了(🕦)戈达尔后期创作中私密对(🐔)话(🎂)与家庭影像的风格转向。她(🍓)本(👚)人亦是一位独立的创作者(🤴)，其(🐫)作(🆖)品以哲学思辨探索两性关(🌩)系(😾)、语言与日常的诗意。

9、让(🎵)・(🌹)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🎞)类(😔)学(🎋)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🧙)民(💺)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🤵)者(⛎)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(😬)誉(🐽)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🕔)科(🥀)实(📊)践深刻影响了纪录片与视(🛡)觉(🛃)人类学发展。

10、奥利维拉下(🍚)一(🆔)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🚕)人(🐜)乞(📓)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(😲)尔(🕤)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏊)宝(🗣)级演员、制片人、导演与(🦊)跨(🛩)界(🔼)企业家，是法国电影黄金时(🆑)代(👔)的标志性人物。

12、克劳德・(😨)夏(🌼)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📰)先(🐚)驱导演之一，与特吕弗、戈(✍)达(👥)尔(🚬)、侯麦和里维特并称 "新浪(😧)潮(🏣)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🔉)悚(🧞)片和冷峻的社会批判视角(✏)闻(🍢)名(🎲)。由他执导的《包法利夫人》由(💙)伊(➗)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🕴)，于(💄)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🥅)洛(🥩)・(🕝)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(💛)最(😖)具影响力的浪漫主义小说(🥛)家(💹)、剧作家与文学评论家。