文 / 让(📻)-吕(🍄)克(♐)·(🔭)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🥨)·(✈)奥(🥇)利(🏣)维(🧑)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🏷)过(🔏)了(💽)人(🕢)工的逐句校对与润色(🛍)，并(👇)添(🍎)加(🤷)了一些必要的注释。由(😇)于(🙋)并(🌇)未(📀)找(🏒)到法语原文，本文翻(🌈)译(🌠)同(🐤)时(🌁)比(👏)照了西班牙语和葡萄(👥)牙(🎤)语(🐾)译(🔀)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🛣)德(🌜)·(🅱)奥(⛹)利维拉的《亚伯拉罕山(🌘)谷(🛳)》（(😤)Vale Abraã(🚝)o）(🥂)与让-吕克·戈达尔的(🍃)《悲(💍)哀(🚥)于(💚)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🌜)巴(😹)黎(💉)的(😙)银幕上映。借此契机，戈(🍥)达(✋)尔(🤶)提(💹)议(⬅)与奥利维拉会面，旨在(😰)就(🐬)这(🚶)两(👖)部影片展开一场“科学(🎠)性(🧦)”（(📚)scientifique）(🚺)的探讨。

让-吕克·戈达(✳)尔(🤦)：(🤶)没(🥥)问(🐤)题，巨大的声响是我(🕎)对(⬇)公(🚟)众(👋)做(😀)出的唯一妥协。您知道(🕒)儒(🧔)勒(⛓)·(🐑)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📉)定(📥)义(🌀)吗(🌱)？“批评就像溃败军队(🏬)里(🏐)的(🚬)士(🔵)兵(🕞)，他开了小差，投奔了敌(🌚)营(⚓)。谁(🏫)是(😿)敌人？是公众。”

曼努埃(⚫)尔(🍄)·(🌤)德(🗝)·奥利维拉：那您呢(👗)，您(🐌)知(🐙)道(🏄)伯(🚫)格曼是怎么评价影评(💁)人(🚛)的(🤕)吗(🤩)？“某些影评人在我看(📻)来(🐃)就(🐼)像(👞)是在试图教我们如何(💆)奔(🥐)跑(🏜)的(🚉)瘸(💧)子。”

让-吕克·戈达尔(💤)：(🚻)我(🍝)请(🐋)求(🍱)让我以评论家的身份(🛶)展(🍅)开(📑)这(🙄)次对话。与其扮演“作者(😚)”，我(🐠)更(👌)愿(👵)意去见某个人，谈论他(👼)的(🏿)电(🛡)影(📫)，或(🌅)许偶尔也让那个人谈(🤴)谈(⛅)我(🉐)的(🌒)电影。如果这能从宣传(🌻)角(💏)度(😷)对(🤷)两部影片有所助益，那(🍫)我(🎧)们(♋)就(💑)这(🔆)么做吧。电影是对现实(🏂)的(👖)一(🎭)种(🏕)批判，从这个角度看，我(👊)是(🏡)非(🏋)常(🛅)传统的；而且作为一(💠)名(🆖)用(🤩)法(📏)语(✡)拍摄的电影人，我始(🌲)终(🏬)带(🔱)有(🦁)对(📵)电影的批判态度。一直(🍹)以(⏰)来(🐄)，法(⛔)国的伟大之处之一在(🥤)于(✨)拥(😩)有(🚇)批判性的视点，即便这(📔)个(🥫)国(🛷)家(🏐)对(🔗)此一无所知。从狄德罗(🛷)[1]开(🔠)始(🚐)，所(🏿)有的艺术评论家都是(⛹)法(🏪)国(🍘)人(💕)，经过波德莱尔[2]、埃利(🖼)·(🗯)福(🏘)尔(👤)[3]、(👞)马尔罗[4]，也就是说，无论(🍮)是(🌫)不(🎹)是(👧)作家，他们都是有“风格(🎄)”（(🌴)style）(📟)的(🥐)人。糟糕的评论家没有(💀)风(🤟)格(🔶)。美(😚)国(💝)只有两个影评人：(⏯)詹(🔞)姆(🚛)斯(📪)·(👲)阿吉（James Agee）和（长久以(🎈)来(🐁)被(🤴)忽(💺)视的）来自圣地亚哥(🚽)的(🍬)曼(⏪)尼(🐍)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🚅)的(🤶)电(⤵)影(🧠)同(🦇)时上映，我想提出第一(⚾)个(🍶)问(📃)题(🔽)：我们要如何理解“上(〽)映(🐲)”（(🎏)sortir）(🎆)一部电影[5]？为什么要(🔃)让(🏯)电(🍛)影(✉)“上(🛸)映”？我们在让它们“进(📀)入(📷)”这(🥚)里(🍯)或那里时遇到了很多(🤬)困(⬇)难(📶)，然(🧚)后还有些人没做什么(🕷)大(🌉)事(👸)，但(🦌)无(🥕)论如何，他们还是做(🚴)了(🔫)必(🚚)要(🐝)的(💡)事来把它们“推出去”（(🚪)sortir）(🥓)。

曼(🐌)努(🏓)埃尔·德·奥利维拉(🈂)：(🗝)在(👾)葡(🍪)萄牙语里我们不用同(🤸)一(🔻)个(🤮)词(🌆)，因(🔜)此也就没有这种双关(🔻)语(🆘)。我(🐒)们(🌬)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🙆)映(🍘)）(🌖)。不(🈯)过，这是个困扰我的问(😷)题(🐯)。我(🔷)之(🛢)所(🌁)以感到困扰，是因为对(🐩)我(🦎)来(😂)说(💞)，必须先展示电影，然而(🌚)，在(🐶)针(🐻)对(🐀)电影的评论完成之前(🙀)，电(✏)影(🔠)并(🙅)未(🏾)完成。一个好的、聪(❄)明(🎨)的(🔱)、(💴)专(🍂)注的、敏感的评论家(♊)，是(🌂)观(⚾)众(🏌)的代表，他去寻找那部(🍿)在(🈴)我(🦅)看(🏷)来——即便我已经拍(🔄)完(🗼)了(🖊)—(🎤)—(🏊)尚不存在的电影，他要(🎤)去(🛺)完(😥)成(📺)它。观影者与银幕之间(💦)的(⛽)动(🗄)态(🅰)关系实际上是至关重(🔋)要(🦋)的(🔸)，它(🔺)是(📚)电影的一部分。我说的(🤳)是(💑)观(👀)影(⚽)者（espectador），不是观众（pú(😊)blico）(🌯)[6]。观(🐸)众(🌾)，是某种抽象的东西，是非个(🥕)人(✈)的(🔀)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🛹)现(🏯)存的观影者，是被商业化了(🐹)的(🥈)观影者，是买了票的观影者(🚳)，他(💪)变成了观众。然而，他身上仍有(🎳)一(😩)部分保留着观影者的特质(🔅)，就(🎆)像读者一样。如果我们谈论(👾)的(🎺)是一部电影，我们会说观影(🍧)者(🍔)是(💿)剧本，而观众则是观影者的(🚁)实(🐚)现（realización），是他的场面调度(🗓)（(🚺)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🕰)如(👩)果(🔩)电影没人看——我的许多(👶)电(🎯)影都没人看，或者被误读，甚(〽)至(💌)连我自己也……我想我们(🍖)是(✋)为了一两个人拍电影的。

曼努(🔂)埃(📧)尔·德·奥利维拉：但这(🐝)就(🎚)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🛷)当(🦐)然。但我还是想回到“上映”（(💦)sortir）(🍛)这(👩)个话题，这不仅仅是文字游(🧤)戏(🏗)。应该有一些小词典，告诉我(⛔)们(🚆)每种语言中电影的技术术(🛡)语(🌏)。例(🥕)如，我们在影院看到的电影(🐮)拷(💦)贝，带有图像和声音的拷贝(🐭)，在(🍸)法语中被称为“标准拷贝”（(🐒)copie standard）(🚫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(⛳)葡(🤐)萄牙语也是，标准拷贝或同(🖲)步(🤳)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🌓)语(🚏)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🚄)大(🦂)利(🔠)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(〽)要(🦌)在词汇上较真，因为例如俄(🎯)国(🖍)人对纪录片和剧情片的区(🎒)分(💀)就(🥎)与我们不同。他们把有演员(🐰)的(📘)电影称为“扮演的电影”，而纪(🍤)录(🛺)片——不一定没有演员—(👝)—(📝)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(📜)像(🕞)”（image）这个词本身：对美国(🍚)人(🤔)来说，它没什么大不了的含(🖤)义(🚥)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🥓)至(🚛)没(🔈)有一个词来指代电视，他们(🐛)突(😉)然变得非常商业化，他们说(🈹)“network”（(🍩)网络）。如果我们对语言如(🚣)此(🌗)不(🎟)加注意，那么当人们说一部(🚎)电(💘)影“上映/出去”时，我们会产生(🚠)一(🖼)种错觉：是某种东西真的(🌓)出(🥂)去了，还是我们把它弄出去了(➕)？(🚺)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📇)：(🚶)我会用“出来/出生”（sair）这个(🈸)词(🚥)，就像说“和一个女人出去”（(😲)sair com uma mulher）(🌇)那(🛳)样，在葡萄牙语中这意味着(🖐)“带(🔍)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🕑)：(😹)如今，对于好电影来说，“上映(🧟)”（(🧚)sortie）(⛳)已经变成了一个“出口在这(🖍)边(💞)”的指示，这是一种摆脱它们(👇)的(✴)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🚿)维(🏩)拉：我们的电影也变成了电(❣)影(🌲)节电影。电影节的作用是向(🦃)多(🕍)样化的公众展示电影的多(🏏)样(💪)性。它是不同电影人、国家(🕓)、(🎰)习(♌)俗的一种对照。仅此而已，但(🐭)这(✍)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌛)尔(📲)：我想您描述的是一个过(💋)去(🤡)的(🗯)时代，而我见证了它的终结(🕔)。我(⛰)以为那是开始，其实那是终(🐩)结(✋)。那是一个电影节确实能帮(🔞)助(😷)人们相遇、讨论电影、讨论(🙈)任(🚏)何想讨论之事的时代。一切(😻)都(📲)变了，电影也变了。现在，电影(🎥)人(🍣)抱怨他们的孤独，但他们不(🛁)再(🥥)交(💭)谈，不再讨论，这是他们的错(👒)。今(💐)天，电影节越来越多。无论是(💆)强(💞)者还是弱者，每个人都在各(🧛)自(📢)利(🔥)用自己能利用的东西。但在(♏)我(🈳)看来，总体而言，举办电影节(🚾)是(🛍)为了延续一种对媒体或电(📂)视(💝)而言很重要的“电影观念”，一种(🗨)关(⏳)于电影神话的观念，这种神(🍦)话(📔)曼努埃尔（指奥利维拉—(🎯)—(😟)编者注）经历了一整个世(🏐)纪(💶)，而(💃)我只经历了后三分之二。也(🐒)许(🌈)您能感觉到20年代（那时没(🅿)有(😃)电影节）与今天之间的差(🚥)异(📡)？(🌇)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🃏)：(🐙)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🕵)，不(📤)是作为机构，因为那早就存(⛳)在(📍)，而是因为有越来越多的观众(🎧)—(💃)—比如在里斯本——去资(🌈)料(⏺)馆看那些没进院线的电影(🧜)。这(🤳)很有趣，因为你必须真的热(🖲)爱(👉)电(🥜)影才会去电影俱乐部或资(👻)料(🏫)馆看片……

让-吕克·戈达(🎸)尔(🍀)：关于相遇与对话的故事(👍)…(🍿)…(🏉)这就是我想对您说的：作(🤨)为(🗳)评论家，我不指望别人对我(✡)说(🥌)好话，我不想人们对我说或(🌝)写(🔡)：“您的电影太残暴了，太棒了(💪)，太(❤)天才了，太非凡了！”那时我会(🔥)问(💊)他们：“好吧，那到底哪里非(💮)凡(📚)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚸)至(🤫)没(⤵)有词汇，只是重复：“它是非(🕯)凡(🔉)的！”然而如果他们对我说这(🖥)真(🛵)的很丑，这里有错误，那我就(🚗)会(🕉)想(🌸)，或许对话是可能的：你能(🎆)告(👞)诉我有错误的都在哪里吗(🔄)？(🔫)这证明了今天的评论家不(🔹)再(🔸)想交谈，而电影人也不想被批(🈳)评(⤵)。而我，作为一个评论家出身(🤘)的(🍊)人，我只需要别人告诉我：(🚊)这(🚆)行不通。您是否感觉到需要(➗)别(⬛)人(🐡)告诉您这不好？这会困扰(👵)您(🤾)吗？因为我对您电影中行(🌗)不(🈷)通的地方有些话要说，但我(⛳)不(🏞)想(🥫)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏹)利(🥢)维拉：“当我拿自己与人相(👲)较(🧔)，我会感到骄傲；当别人来(🈯)评(🎹)价我，我会感到谦卑。”这是您电(🎳)影(📘)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐐)·(✊)戈达尔：那是圣人说的，或(🐱)者(🔆)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🛥)·(🦗)德(🔊)·奥利维拉：我是个悲观(🔟)主(🚉)义者。当有人告诉我我的电(🎗)影(🛐)里有什么行不通时，我会受(🏎)影(😇)响(🔎)。不过，我想我已经麻木很久(🗻)了(💡)。但这取决于他们触碰哪里(🛳)。如(🐎)果我拳头上有个伤口，但有(🌪)人(😘)碰(💜)了碰我的二头肌，我就会没(🔏)什(🏞)么感觉。但如果那个人把手(🎲)指(🕟)戳进伤口里，那我就会尖叫(🥘)。

让(🧤)-吕克·戈达尔：必须懂得(📥)区(🔳)分(🖲)什么是好的，什么是坏的。这(⏫)不(🛩)仅仅是说出我们的感受，而(🔷)是(⬜)对电影进行技术性或科学(🔐)性(🏵)的(🚀)批评。只有新浪潮这么做过(🎙)。以(🕳)前谁会说：这个移动镜头(⭕)是(🔌)好的，我们觉得它好是因为(👢)这(🌶)个(🛵)，相对于另一个我们觉得坏(😤)的(⛅)镜头而言？或者：这段对(🏴)白(🏪)是好的，相比之下那段对白(⏩)是(🚪)坏的。今天，这完全丢失了。“作(💫)者(🆓)”的(🖇)概念变得如此重要，以至于(👉)连(🎌)副导演都不敢对你说。唯一(💅)有(😣)时敢说的人，唯一我能与之(📤)维(⭕)持(🆕)一种奇怪的艺术关系的人(🍕)，是(🏀)制片人。因为制片人投了钱(👀)，或(🧔)者至少他拿别人的钱去冒(⏬)险(🏜)，所(😱)以以这种风险的名义，他敢(🕳)对(👤)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🥣)后(🌛)我说：“噢”，然后我思考。至少(🤓)，这(🕑)提供了一种反思的可能性(⏺)，让(🕛)我(🗄)能更好地站稳脚跟。如果说(🍼)今(🐾)天的科学家如此强大，那是(⏺)因(🐳)为他们是唯一还在互相批(😡)评(🍋)的(🕌)人。一位天文学家说：“我看(🕍)到(🎑)了月食，我把它拍下来了。”另(💑)一(🔞)位说：“给我看看。”他看了之(🔙)后(🌐)断(🌋)言：“但这明明是月亮！你说(🗡)什(🐩)么月食？”另一位说：“啊，是(🚨)啊(👷)……”；他很恼火，但他会重(💪)新(🌎)开始。在艺术中，在艺术批评(🍓)中(💗)，例(🎊)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🛑)[7]之(🤶)间，必定有过这样的对抗时(🥗)刻(🦖)。否则，就无法前进。这是我唯(➰)一(🐧)需(🎉)要的：批评。但我甚至得不(🎂)到(🎖)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🗓)拉(🛡)：我需要的更多是拍电影(🐭)的(🦏)手(💳)段。我永远不知道电影会变(🤖)成(🧚)什么样。我有分镜脚本（dé(🧗)coupage）(😿)，我有演员，我有布景，但我从(🔲)未(⛸)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🧗)工(💃)作(💱)”（realización）在时时刻刻地改变(🎰)着(🥐)那团“星云”的整体构造。具体(🆖)的(🍙)东西只有在我看样片（rushes）(🛵)的(🤔)那(🌺)一刻才会出现。我讨厌看样(🤜)片(🏸)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐟)戈(👳)达尔：我想我们都是这样(💹)。只(🔆)有(🌛)希区柯克在看样片时是高(👳)兴(⛪)的。所以，作为评论家，这就是(🤜)我(🤛)想对您的电影说的话：起(💝)初(👏)我随着电影（指《亚伯拉罕(🛬)山(🎹)谷(👝)》——译者注）行进，但在某(🌺)一(👐)刻我跳脱了出来，开始思考(🈲)别(🚡)的事情。我想：啊，这里没那(🔽)么(🕕)好(🍷)了，然后，与此同时，我在做梦(🍫)，我(✂)想着引力（gravitación），想着牛顿(😲)。后(📁)来我醒了，回到了自我意识(😥)当(🦎)中(📜)，而就在那一刻，电影里有人(🏝)说(😕)出了“引力”这个词。于是我对(🏦)自(🎒)己说：最终，这部电影是好(⛎)的(😳)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🕒)·(🎍)德(🚐)·奥利维拉：的确，这就是(🐦)电(🌶)影的主题：引力与万有引(🌓)力(🎭)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😯)更(🔆)科(🙏)学、更技术的角度来看，如(🕳)果(👁)我是您电影的副导演，我会(🍢)对(🚥)您说：“您确定吗，或者您能(🦎)更(🌋)好(🍬)地向我解释一下，以便我能(📭)帮(🐹)助您，为什么您选择这位女(💚)演(🚸)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎶)cile Sanz de Alba）(📔)，而成年后的艾玛却选择了(🆎)另(😳)一(🐞)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌾)这(🥞)是故意的吗？”这便是我的(🛵)批(➕)评：第二位女演员不如第(😥)一(😤)位(🏛)，或者至少，当第二位女演员(👵)出(🤺)现时，电影下坠了，这就是引(🌕)力(💍)。然后它又升起来了。

曼努埃(💒)尔(🍤)·(❌)德·奥利维拉：答案很简(🌁)单(🖱)：起初，我是为第二位女演(🔮)员(⌚)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🤵)部(✅)电影。这个女人当时处于危(⛺)机(💭)和(💳)抑郁状态。我的制片人保罗(🕟)·(👯)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🥍)要(📁)选她。在我改编的那本书，阿(🔄)古(📵)斯(🏿)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚋)拉(🚉)罕山谷》中，有一句非常美的(👺)话(🍰)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(✋)水(🉐)一(🍬)样落在她毛衣的背上”。为了(🆕)拍(⏫)摄这句话，我要求改变莱奥(🔽)诺(🉐)·西尔韦拉的发色，她是金(🦇)发(🚞)。她对此感到很受伤。那场戏(🗞)拍(🐳)得(🚚)很糟。于是，不得不找另一位(✨)女(🌎)演员来演青少年的艾玛。这(🎅)就(😈)是对您技术性批评的技术(🦀)性(🍐)回(🅰)答。我想补充一点，电影总是(❔)伴(⛓)随着“偶然”和运气。正是这些(🔠)使(🧀)我振奋：所有那些在实现(😾)过(😻)程(🗄)中涌现的小事件。这是一种(🦁)我(👋)不太理解的现象，它既可能(🤜)导(🎮)致最坏的结果，也可能导致(🖍)最(🍥)好的结果。没有一部电影是(⏳)不(🦗)靠(🖐)运气的。它是一种创造，一部(👮)电(💥)影是一个人的构想，很难进(👈)入(⏭)其中。

让-吕克·戈达尔：创(😹)造(🚡)可(🛑)以被准备吗？

曼努埃尔·(🛂)德(🏐)·奥利维拉：可以准备，但(💭)不(🌏)能修复（reparada）。就像生活。事物(🛬)就(😰)在(🐪)那里，等着我们去拍摄。您想(🦋)修(📣)复什么？饥饿、在非洲死(🍐)去(🚌)的孩子，是的，这很重要，值得(🎙)修(🚱)复，需要尽可能广泛的公众(📓)。但(⬜)一(🖲)部电影不是，它是一团巨大(📖)的(🤒)混乱，我因此在我自己面前(🧢)感(📀)到渺小。话虽如此，我接受您(🤹)关(🍩)于(🎉)您“离开”我的电影又“回来”的(🔬)批(😗)评：必须非常敏感才能进(🎌)出(🙃)电影而不迷失。的确，这就是(🧠)引(🐆)力(🤷)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🙌)非(🔨)常谦虚地认为，新浪潮的人(💥)是(📿)从博物馆出发做电影的。我(😶)们(👱)发现了电影资料馆。我们在(😇)那(🚊)里(🎄)出生。当然，我们小时候看过(🕖)卓(🍨)别林，但没人会在四岁时说(🎍)，看(🔦)了《救火员》后我要拍电影。所(🏤)以(💻)我(🥑)脑子里总有一个参照系。因(😉)此(🍗)我认为作品比人更重要。这(🍨)并(💰)非对每个人来说都那么显(🧗)而(🤧)易(🐍)见。女人的作品是庇护男人(🤠)。而(⏹)男人，为了处于相对平等的(💌)地(😬)位，所能做的一切就是制造(🗝)作(🤨)品：绘画、文学或政治、(🐬)战(⤵)争(🐑)、失业、贸易。归根结底，我(🔧)对(🔞)“人”（这里戈达尔专指作为(😽)创(🔣)作者的人——译者注）不(🔨)怎(⛲)么(🏳)感兴趣。我对曼努埃尔·德(📇)·(🏟)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏦)兴(🤭)趣。如果我们住在同一个城(🎌)市(🔺)，比(🎢)邻而居，我想我也不会比现(💮)在(🍄)更多地见到您。当然，见面时(⤴)我(✏)们会更好地谈论电影，但也(🎢)仅(⛹)此而已。如今让我震惊的是(🍷)，媒(🚏)体(🗃)对“个性”这一概念的开发远(💔)甚(👌)于对“人”的开发。人在作品中(😶)，作(🛋)品在人中。有些人不创作作(👮)品(💐)，而(🙃)是创作生活，尤其是女人，这(🥟)本(🕗)身就是一件作品。男人被迫(🤓)创(🔫)作作品，因为他们通常什么(😆)都(🗳)不(🤦)做。我常像布努埃尔那样说(🅿)，电(🚯)影对我来说是最重要的。但(🕞)如(🚯)果把一个孩子的生命和一(🥗)部(📯)电影的上映放在一起权衡(🔒)，我(🥩)不(👋)会犹豫一秒钟：孩子优先(🌝)于(👅)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏘)维(🗻)拉：自然如此。从这个角度(🍲)看(🌛)，我(⛎)也断言艺术没那么重要。

让(🆙)-吕(🌗)克·戈达尔：但既然如此(🌂)，如(🌆)果不那么重要，那就不必做(🐇)了(🎮)。女(📛)人们更合乎逻辑，她们在生(🎿)活(👵)中做这事。我不确定能否如(🥃)此(🌛)轻易地说艺术不重要。尤其(💋)是(🍃)今天，当艺术稀缺而许多孩(🙊)子(🤹)死(🕠)去时。这是否意味着我们让(😟)艺(🤑)术活得太久，而牺牲了孩子(📵)？(🥨)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕺)：(👖)艺(📞)术不是艺术家。艺术家，艺术(🕘)家(🛫)的位置，是人类的虚荣。那种(🐜)表(👓)达世界观的方式，说“这个，这(🦓)个(🔤)，这(🔟)个，这个行不通”，是一种虚荣(🕍)的(💶)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏂)术(🧜)家更崇高、更有趣。一部电(🚹)影(🐻)总是比电影人更聪明，正如(🎄)斯(🍵)特(🧓)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🎣)家(🍛)走出来展示自己的那种方(🥠)式(🎚)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🧟)克(🚯)·(💺)戈达尔：这也是孩子的态(🛅)度(🤼)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(💦)努(🛏)埃尔·德·奥利维拉：是(👾)的(✈)，当(💐)然，但这幅画通常也很漂亮(🈸)。艺(🤮)术与艺术家之间的这种差(🔙)异(🌗)，也是历史与艺术之间的差(🧢)异(🎥)。历史展示了民族、文明、(🧀)情(🍍)感(🥏)、趣味的演变。艺术展示了(🐑)这(🗨)些演变中的实体。我们都有(🖖)责(🚏)任，尽管作为导演我什么也(🎠)做(🐀)不(🥞)了。作为导演我只能做一件(🏷)事(🍲)，就是拍电影。仅此而已。然而(🧙)，艺(🏊)术家在创作的那一刻总是(🍍)对(🥌)的(🎭)。那是他们的虚构，是他们的(🚜)内(🛬)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(💿)，我(🧘)不这么认为，一切都在外面(📍)。

曼(📬)努埃尔·德·奥利维拉：(🐴)是(🔞)的(💏)，在那之前（是这样）。但之(🍒)后(🛂)，一切都会进入脑海中，然后(🔖)再(⛰)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🧒)像(🗒)一(🛎)块海绵一样面对电影，准备(🤛)好(🙍)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🎨)：(📲)我不确定这是个好比喻。当(🚰)然(🎂)，电(🔤)影有其奇观性和诗意的一(📈)面(🈚)，这是电影的深层使命。但这(🍍)一(🌒)使命只有在最初进行了实(🏢)验(🦊)、验证和劳动——我们可(🦏)以(😾)称(🌿)之为电影的纪录片层面—(🕊)—(♿)之后才能实现。伟大的艺术(🧒)家(🗳)身上都有这一点，您、皮亚(🔹)拉(👌)（(📮)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🈂)（(🌫)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😄)蒂(🛷)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🍦)些(🌅)非(📚)常不同的人身上都有，我有(🗽)时(👚)也有。以爱森斯坦为例，没有(🤣)比(🎄)爱森斯坦更抽象、更风格(👧)家(🤠)或更风格化的人了。然而，如(🌑)果(🍌)今(🌷)天我们要展示十月革命的(🔁)镜(🦊)头，我们不会在当时的新闻(🌯)片(🦔)里找，新闻片使用的是爱森(🧛)斯(🕍)坦(🤡)关于十月革命的影像，那完(🏈)全(🖼)是被调度（mise en scène）出来的影(🎐)像(📻)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🛥)的(🍽)纳(🏉)努克》的相关叙述时，我们得(🔅)知(🎪)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(😩)人(🏥)，和他们吵架，强迫他们每天(🚧)去(📛)捕鱼（即使他们不想去）(🌘)。总(😸)之(🧖)，他和他们组成了一个电影(🔷)摄(🦆)制组，并变成了一位了不起(🖨)的(🛷)人类学家。因此，这里存在着(♐)整(⛹)全(🥤)的纪录片层面。在今天，这种(🖍)方(📫)式——即使不能完美了解(📓)电(💌)影史，也至少对其有所感觉(⏹)的(⬛)方(🌓)式——对许多人来说已经(🚤)遗(🐠)失了。必须拥有这种对电影(🤮)史(📲)的感觉，有点像乔伊斯，他对(👸)文(👔)学史有着深刻的感觉，他知(🥂)道(🛤)当(🖐)他写下一个句子时，其中有(➖)些(🐟)词是在拉丁语时代发明的(🥘)，有(🍪)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🥠)，在(🐸)写(💅)下这个词的时刻，通常背负(📕)着(🦊)所有的精神重担和他所感(🕢)知(🛄)到的所有过去，正处于文学(🙀)的(🍟)现(🦋)代，处于其成熟期。在电影中(🤞)，很(🆓)快，在世界所接受的美国影(🍖)响(🔆)下，部分纪录片式的工作被(📬)抛(🕳)弃了。我们立刻走向了奇观(♎)，而(✝)这(👼)只不过是最终的使命，是电(🐅)影(🦔)的弥撒。在今天的电影中，人(🏌)们(💙)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🙃)大(💿)的(🌥)艺术家，诚实的艺术家，首先(💆)进(🔺)行他们的祈祷，然后才是弥(🕘)撒(🏬)，面对或多或少忠实的公众(♊)。美(🏻)国(💸)人规范了弥撒。对他们来说(🔓)，在(🎪)弥撒中重要的是募捐（quê(🍥)te）(🖼)：一场成功的弥撒就是教(💞)堂(🎯)里座无虚席、募捐数额可(🔭)观(🧚)的(🌔)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📨)维(🤼)拉：募捐（quête）是我下一(📽)部(🤥)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🏛)尔(💆)：(♏)我不募捐（quête），我只调查(🚯)（(🐉)enquête），我专注于做一名预审(🦄)法(🕶)官。我审理投诉。批评应该通(🍮)过(🎳)祈(🏖)祷来表达，而不是通过弥撒(🌦)。关(🚮)于弥撒，人们无话可说。或者(😲)只(😧)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🏓)观(📱)。”祈祷也是一种练习，就像运(😰)动(🍀)员(🕺)的训练、钢琴家的音阶练(🐶)习(❓)一样。当人们进行批评时，应(🍛)当(🌀)批评那些音阶以及这些音(♉)阶(🚳)所(😅)能带来的效果。

曼努埃尔·(🎨)德(🤬)·奥利维拉：奇观和弥撒(👦)我(⚽)不感兴趣。重要的是行动的(💿)欲(🐲)望(🥜)。您想拍电影，我想拍电影，就(⌚)像(🐵)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👒)说(🎪)：“我拍电影的方式就像某(🐯)些(⬛)英国人独自去森林打猎。他(🔩)们(🧟)搭(🍒)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎪)早(🥤)上他们都会刮胡子，纯粹为(👨)了(👑)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🙋)思(📈)这(💿)一点，关于欲望。它就在人心(🀄)里(🐥)，就像一个画家画着没人看(⛄)的(😏)画，但他不会停下。欲望就像(🐿)独(♊)自(🕖)绽放于原始森林中心的绝(🛴)美(🥪)花朵，它凝聚着对果实的向(⛅)往(🤶)，为了自己，也依靠自己。如果(⬆)遇(🙉)到一道注视着它、并发现(🕜)它(🈷)的(🎨)美丽的目光，它便会绽放光(🚏)采(🆙)，她的美丽会变得引人注目(🛃)、(🤕)脱颖而出。但这样的目光往(🥍)往(🧞)来(🌉)得太迟，人们为了抢占土地(🤝)，已(😍)经烧毁并铲平了森林。在您(🙌)和(🐒)我之间，有许多差异，这是幸(🔄)事(🌺)。语(🧟)言、国家、文化的差异。您(🏍)选(🎱)择了一种略带挑衅性的电(🍶)影(🍠)，它破坏了叙事的传统秩序(✒)。您(🌞)从混沌中出发寻找，为了将(📏)无(🎳)序(🧢)变为有序。我也试图将无序(🛰)变(😻)为有序，虽然徒劳，我承认，但(📶)我(🏯)仍在寻找。我想这就是我们(🎵)的(⏱)电(😰)影的区别：我的电影较为(💴)接(🌹)近一般意义上的电影，而您(💜)的(🌮)电影是某种特殊的电影。

让(🕉)-吕(🥫)克(🏸)·戈达尔：我会说我们做(❄)的(🦎)是同一件事，但您抵达了，而(🥩)我(🔎)尚未真正成功过。所有人自(👔)然(🕛)地遵循着科学的图景，从混沌(🥇)出(🤝)发以建立某种秩序。这“某种(🏰)秩(➡)序”或多或少有些不确定，人(❌)们(🥍)也或多或少能抵达一点。有(😃)些(🕟)时(🚾)候我们做不到，我们抵达不(🏺)了(🔷)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🏃)被(🍉)提取了出来，在另一部电影(🎯)里(🥏)将(⛔)会是另一块。从一块碎片、(📞)一(🤽)张照片出发，我为自己创造(🌨)一(🍃)个世界。看到您电影的一些(🗝)片(🚫)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🧠)的(😶)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐻)单(🕖)的词，如内部（interior）和外部（(🏀)exterior）(🐰)——尽管区分它们没有太(🤒)大(🤽)意(🥞)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🍰)高(🕚)》中停留在外部，但他只谈论(🔣)内(📆)部。在这个意义上，他更接近(👸)维(🌝)斯(👞)康蒂的传统。而您恰恰相反(🌕)。您(〰)停留在内部。但在电影中我(👈)们(📹)无法展示内部，只能感受它(🌹)，但(📔)它依然是不可见的，否则它就(♌)不(🏾)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍆)·(📔)奥利维拉：甚至可以拍摄(📬)灵(🔻)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🛏)。小(🎊)时(🍍)候人们说：鸡是由内部和(👡)外(🖼)部组成的。掀开外部，看到内(🥨)部(🐺)；如果掀开内部，就看到了(💹)灵(🚓)魂(💸)。我会说您从背面拍摄内部(💬)，尽(🏪)管您总是从正面拍摄人物(🚡)。考(🥅)虑到这种严谨而有强度的(🔘)方(🤫)式，您电影中让我一度感到困(🤢)扰(🐒)的，是一种幸好还算人性化(🍃)的(📕)不完美，这种不完美使得您(⏪)有(🏖)必要去拍其他电影。让我困(🧕)扰(⛩)的(⬆)是没有侧面拍摄的镜头，摄(⛄)影(🏧)机离放映机太近了。摄影机(⛽)并(🛡)不是生来就是要与放映机(⛓)保(🚥)持(🍖)一致的。放映机会进行传输(📔)。就(🌧)像放射科医生拍X光片：他(🚦)不(🎉)满足于从正面拍，他也从侧(🦌)面(🎊)、背面、对角线拍。然而在开(🐪)始(🦑)时，在放映的那一刻，所有图(🦖)像(💟)都将是平面的。当然，我们会(💑)说(😴)这是一个图像，但我们是和(📮)图(🥨)像(🎚)打交道的人。这并不意味着(🏀)摄(😥)影机必须一直移动。

这就是(⭕)导(⬆)致您电影中某些时刻出现(🏙)“空(🕕)洞(🔦)”的原因，也就是那些观众—(🆒)—(🥓)糟糕的观众，如今的观众—(🚳)—(🥗)称之为“冗长”的东西。我不是(🙁)说(🏛)我抱怨电影长，甚至如果一开(🧑)始(📔)我看到有好东西，我会很高(💞)兴(🎦)电影很长。我可以安心地打(📲)个(📗)盹，我确信我会找到它们。这(🎈)就(🔍)是(🌧)我所说的对一部电影进行(🔨)科(🤯)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍛)·(🍗)奥利维拉：我和您一样，把(😳)摄(🐓)影(🥫)机放在我认为它必须在的(👐)精(🈴)确位置。就是这样。为什么那(🍄)里(😁)比这里好？我不知道为什(🎯)么(🕓)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(📽)能(🐥)稍微解释一下为什么就好(🐀)了(🙅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♟)：(🥈)力量来自固定性（fixidez）。是布(📕)列(🔶)松(🤣)通过《圣女贞德的审判》教会(🍗)了(🛠)我这一点。我们也可以称之(🔈)为(🍾)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🖊)我(🧘)有(🍼)种感觉，电影人，无论是好是(🚁)坏(❔)，都有一个想法，一种需求，然(🔚)后(📣)，好吧，他们寻找有足够钱的(🐬)人(🔟)来实现这种需求。他们的工作(🧖)方(🕕)式就像一个人说：今晚我(📥)想(🧝)吃肉酱意面。于是他看看口(💞)袋(👘)里有多少钱，或者让妻子或(🥣)朋(🛁)友(🥋)做肉酱意面。老实说，我一直(📲)是(🕢)反着来的。制片人对我说：(💔)“德(👷)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💸)和(🐝)他(🚆)拍部电影了。”既然我们不富(📲)裕(🍈)，我们接受，也许我们能马上(📍)拿(💙)到钱。然后，签了合同。再然后(🕓)，必(🗂)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🐝)尔(⛵)·德·奥利维拉：我做的(🌾)完(🏕)全相反。我表现得好像合同(🐘)早(💽)已签好一样。我写故事，预测(🌠)一(🧡)切(🔜)，然后在最后一刻，救星来了(🖥)，那(🗿)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🈷)》诞(📤)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(✝)辑(😜)期(⬜)间。剪辑师一直跟我谈论福(🥟)楼(😯)拜，当然还有《包法利夫人》。在(💘)法(🍛)国拍摄《包法利夫人》是不可(📟)能(🐁)的，况且我还是个葡萄牙导演(🌖)。而(✒)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(〽)本(🥌)。于是我想，可以做点更有趣(📟)的(🎬)事：可以问问作家阿古斯(🔝)蒂(🤹)娜(👏)·贝萨-路易斯是否愿意基(♓)于(🎇)《包法利夫人》写一部小说，一(🐝)部(🧗)我随后就会改编的小说。她(📂)接(🎴)受(🤴)了。必须等她写完，等它出版(🗒)。在(🔨)此期间，借作家卡米洛·卡(➰)斯(😠)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🔕)之(😔)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🥫)-吕(🏁)克·戈达尔：您说：我知(👦)道(⬇)这部电影将会是什么，但我(🍮)不(🌭)知道是否能拍成。我说：我(🤗)知(🌻)道(⚓)电影会拍成，但我不知道会(🦄)是(🚶)怎样的电影。我不仅知道某(🥄)部(🛺)电影会拍，而且我还承诺了(📧)要(💇)拍(🛥)，这更糟糕。因为我总是害怕(🚶)拍(⛓)不了下一部。

曼努埃尔·德(🐁)·(🚣)奥利维拉：这也是我的噩(♐)梦(🚡)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(💈)电(➡)影的批评是什么？就像美(🧘)食(🌻)评论家会说：“这里的肉煮(🦃)过(🔔)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏽)努(📟)埃(👣)尔·德·奥利维拉：一部(🍒)电(🚋)影不仅仅是我们所看到的(🛢)图(👧)像。图像是符号，声音是其他(🍿)符(🥣)号(📠)，词语是另外的符号，它们又(🔠)会(🚈)唤起其他符号，引用其他时(🛺)代(🕵)、书籍、电影。如果我们不(😲)了(🍷)解这些符号及其所召唤的东(👡)西(🧒)，我们就无法理解电影。词语(👓)在(🎡)您的电影中强有力，它赋予(➰)了(🎠)电影力量。图像有另一种与(🔯)词(🍢)语(➕)无关的力量。这很美妙。但我(🌬)距(😇)离完全理解您的电影还缺(🕒)了(🙋)点什么。电影是一种旨在拍(🦊)摄(🔩)仪(🧑)式的仪式。您电影中的仪式(🥣)，是(🃏)那些在镜头间或镜头中穿(🆒)梭(😆)的人。我们并不完全了解这(💊)种(➡)仪式的含义，我们遗失了它们(🦂)的(🍅)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐛)》中(🛺)，面纱的仪式。我们看到女演(👝)员(🤐)在婚礼当天，在教堂里自己(🍥)掀(🐖)起(🐲)了面纱。如果我们不了解古(😏)代(🏅)包办婚姻的仪式——要求(🏇)由(🍚)丈夫掀起妻子的面纱，第一(👫)次(🤨)展(👄)示她的脸，以此确认他的幸(⚾)运(🌰)或不幸——我们就无法理(🏿)解(🧠)她这一举动的放肆。因为我(🌔)的(🏚)主角知道自己很美，她可以放(🦉)肆(📥)地掀起面纱：看我多美！如(🌅)果(⬆)我们不了解这个仪式，这场(🚔)戏(⛷)的意义就丢失了。我错过了(🦒)您(🥑)电(⛱)影中许多仪式的含义。我真(🧤)希(⛅)望有人能在我耳边悄悄向(🛹)我(🐯)解释。您在特殊效果上做了(📑)很(💰)多(🌆)工作，不断用声音、词语、(🍐)图(👈)像进行挑衅。这是您的形式(🔘)，是(♓)另一种形式，无所谓好坏。您(🔟)做(🏽)得很好。我更喜欢没有特殊效(💗)果(🍇)的电影。我更喜欢《德国九零(🍅)》。

让(🛀)-吕克·戈达尔：如果英语(🔲)说(🎀)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🥖)失(💎)去(🤛)很多东西，但我们依旧能分(🥂)辨(🚮)它是好是坏。《德国九零》由许(🍉)多(🤥)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍔)努(🏆)埃(🗻)尔·德·奥利维拉：是的(👥)，但(👹)即便这些符号实际上难以(🤫)理(🥣)解，但它们反倒更清晰、更(🏋)可(🥘)见。我喜欢这部电影的地方，在(🥡)于(👪)符号的清晰性与其深刻的(〰)模(⌚)糊性相并存。另一方面，这也(🔏)是(😗)我喜欢电影的原因：大量(🌷)精(🗃)彩(🧑)的符号沐浴在无需解释的(🚿)光(😵)芒之中。正因如此，我才相信(💤)电(✨)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🛎)，非(🆔)常(💓)感谢。

本次会面由热拉尔·(📻)勒(🆒)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🏗)于(🅱)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(📖)狄(🐽)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🤟)核(🌮)心人物，唯物主义哲学家、(🗜)文(😺)艺批评家与作家，百科全书(🏮)派(🚾)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔦)》、(🥞)《宿(🚦)命论者雅克和他的主人》等(🆕)。

2、(💷)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😰)（(😄)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📠)现(🏏)代(🦁)主义文学奠基人，兼具诗人(🈺)、(➕)艺术评论家与散文诗之祖(🔠)等(🔔)多重身份。他的代表作《恶之(🍷)花(🌼)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(🗣)集(🎴)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🧔)，法(🏐)国艺术史学家、评论家与(🔫)散(🧑)文家。他率先关注电影作为(🕌) "第(😘)七(😂)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🚽)艺(🐴)术家的评论极具前瞻性，深(🕉)刻(🏕)影响现代艺术批评的发展(🍏)方(🐮)向(😲)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(❤)，法(🤞)国小说家、艺术史学家、(🔀)抵(😰)抗运动战士，还担任过戴高(😰)乐(🛩)时期的文化部长（1958-1969），其作品(👲)与(🍗)行动深度融合了存在主义(🈶)哲(🚑)思与历史使命感。

5、法语单(🙆)词(😅)sortir虽然有“上映、某部电影推(📙)出(😫)”的(😧)意思，但其核心意义为“出去(😒)、(🚷)离开”，所以戈达尔才会玩这(🤘)样(🐷)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🕓)牙(✝)语(👩)中既可指广义的“公众”，也可(🍍)以(🤟)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🦄)仁(😚)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⛩)法(🚗)国浪漫主义画派的领袖与核(🚗)心(👃)人物，代表作有《自由引导人(🖊)民(🗜)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🆕)画(🛸)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🎦)埃(🥐)维(✡)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🔇)视(🎃)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐀)活(🚵)伴侣与合作者。她与戈达尔(👜)共(🌃)同(🐑)创立制作公司，并与其联合(😍)执(🚤)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🚌)门(📤)》（1983）等多部作品，深刻影响(🧓)了(🍃)戈达尔后期创作中私密对话(🥇)与(🚢)家庭影像的风格转向。她本(🏴)人(Ⓜ)亦是一位独立的创作者，其(🍫)作(👌)品以哲学思辨探索两性关(🍲)系(🌝)、(🈲)语言与日常的诗意。

9、让・(🦒)鲁(🎲)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(👁)学(⚡)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💕)民(🙍)族(🍍)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(✉)，代(🦆)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🕍)为(🎗) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🛀)实(🔅)践深刻影响了纪录片与视觉(🐩)人(🌎)类学发展。

10、奥利维拉下一(🕋)部(🚄)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(⛽)乞(🍙)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🎚)尔(🚋)・(🍱)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🥅)级(📟)演员、制片人、导演与跨(🥥)界(🐮)企业家，是法国电影黄金时(🌜)代(👱)的(☔)标志性人物。

12、克劳德・夏(🆒)布(🌱)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚬)驱(💵)导演之一，与特吕弗、戈达(🚸)尔(💩)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(🥊)五(💱)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🎈)片(🔦)和冷峻的社会批判视角闻(🥍)名(⤵)。由他执导的《包法利夫人》由(🤞)伊(🗽)莎(🛍)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🛥)1991年(☕)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📦)・(🏌)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🤓)最(🍢)具(🏙)影响力的浪漫主义小说家(😾)、(🐣)剧作家与文学评论家。