文(🐼) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(👞)埃(♓)尔(🌁)·(🥐)德·奥利维拉

（本文(🤠)由(🎊)Gemini AI翻(🚏)译(🌷)，再(🧝)经过了人工的逐句校(✏)对(🚟)与(🦉)润(💔)色，并添加了一些必要(🐹)的(📴)注(💡)释(🎒)。由于并未找到法语原(👽)文(🔕)，本(🎟)文(〰)翻(🐟)译同时比照了西班(💮)牙(🍰)语(👉)和(🌾)葡(🌁)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(👵)努(🔩)埃(⛺)尔(💵)·德·奥利维拉的《亚(🕍)伯(♌)拉(🐲)罕(☔)山(🏃)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🦒)·(🔙)戈(🎙)达(🐮)尔(😶)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(👟)乎(⏳)同(🛷)时(🔤)在巴黎的银幕上映。借(🏹)此(🗒)契(🚆)机(❓)，戈达尔提议与奥利维(😎)拉(📟)会(💫)面(⤴)，旨(⏫)在就这两部影片展开(🧝)一(🏇)场(🗝)“科(🏓)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😐)克(🚶)·(🧙)戈(🛹)达尔：没问题，巨大的(💬)声(❤)响(🧚)是(💑)我(👧)对公众做出的唯一(🥍)妥(🙂)协(✔)。您(🔗)知(😒)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(💢)对(🎆)“批(😦)评(🌩)”的定义吗？“批评就像(🥌)溃(💄)败(♓)军(📁)队(〰)里的士兵，他开了小(💞)差(📮)，投(🚊)奔(💲)了(🌭)敌营。谁是敌人？是公(🏏)众(🌿)。”

曼(🖲)努(📷)埃尔·德·奥利维拉(🐌)：(😘)那(👢)您(😙)呢，您知道伯格曼是怎(🔑)么(💥)评(🥙)价(📖)影(🍘)评人的吗？“某些影评(🎙)人(📱)在(❕)我(🕴)看来就像是在试图教(🤑)我(🔃)们(🤳)如(🥨)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🗝)·(🍡)戈(😤)达(🍽)尔(🆗)：我请求让我以评(🏓)论(🆚)家(🆚)的(😢)身(🔪)份展开这次对话。与其(📞)扮(🏁)演(🛢)“作(♿)者”，我更愿意去见某个(🍕)人(🗻)，谈(📴)论(🚰)他(📊)的电影，或许偶尔也(🌤)让(🍐)那(💼)个(🛏)人(🦎)谈谈我的电影。如果这(🧙)能(🥚)从(🈸)宣(🍀)传角度对两部影片有(💤)所(👘)助(🙃)益(👿)，那我们就这么做吧。电(🚍)影(🔵)是(💔)对(🛬)现(🤝)实的一种批判，从这个(🔼)角(🕞)度(😕)看(💲)，我是非常传统的；而(😅)且(🕣)作(🍩)为(🌰)一名用法语拍摄的电(🥗)影(💫)人(🌎)，我(📫)始(⏭)终带有对电影的批(🍭)判(😅)态(🍤)度(👞)。一(🏄)直以来，法国的伟大之(🦒)处(👒)之(🏭)一(🏢)在于拥有批判性的视(🖇)点(💿)，即(⛓)便(👟)这(🏼)个国家对此一无所(🐹)知(👩)。从(🌶)狄(🥩)德(👝)罗[1]开始，所有的艺术评(👗)论(🐙)家(🧐)都(🚂)是法国人，经过波德莱(📷)尔(🥩)[2]、(🚴)埃(🌩)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🏫)就(🛐)是(🈂)说(🔁)，无(📪)论是不是作家，他们都(🏌)是(👡)有(🍵)“风(🥉)格”（style）的人。糟糕的评(🐄)论(🧓)家(📿)没(🍳)有风格。美国只有两个(🕴)影(⛵)评(🎡)人(👮)：(👴)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🛤)和(🆕)（(💖)长(🐚)久(🐲)以来被忽视的）来自(🦀)圣(🦖)地(🍜)亚(⛳)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🐁)。既(🦖)然(🚩)我(🧠)们(📳)的电影同时上映，我(🥙)想(🤤)提(🔅)出(🚉)第(🐽)一个问题：我们要如(🧜)何(🛐)理(🐆)解(📦)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔇)为(🏚)什(🚮)么(🤣)要让电影“上映”？我们(🆕)在(🤗)让(♓)它(🌇)们(🌺)“进入”这里或那里时遇(🥞)到(📣)了(🍈)很(😤)多困难，然后还有些人(🥔)没(🗞)做(💘)什(🈺)么大事，但无论如何，他(🤽)们(🔚)还(🚌)是(🤼)做(🎆)了必要的事来把它(🌯)们(🛌)“推(🖼)出(🚋)去(🍖)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🐅)奥(🖕)利(🕯)维(😁)拉：在葡萄牙语里我(🚹)们(🔓)不(🏵)用(⏹)同(📒)一个词，因此也就没(🌴)有(🤔)这(🌧)种(🥕)双(🧘)关语。我们不说“sortir un film”（让电(👈)影(😯)出(🖋)去(👵)/上映）。不过，这是个困(🐇)扰(🦍)我(👳)的(🕳)问题。我之所以感到困(🐪)扰(💵)，是(🎚)因(🌵)为(👖)对我来说，必须先展示(💖)电(🛥)影(🌸)，然(🛬)而，在针对电影的评论(👌)完(👸)成(🚪)之(🤵)前，电影并未完成。一个(🐏)好(😤)的(🔗)、(⚪)聪(🚤)明的、专注的、敏感(🦗)的(🚿)评(⛳)论(🦎)家，是观众的代表，他去(🚚)寻(👗)找(🚥)那(🍞)部在我看来——即便(🏆)我(🥎)已(🚢)经(☕)拍(🤒)完了——尚不存在(🔑)的(🍯)电(🖖)影(🚰)，他(💄)要去完成它。观影者与(🛴)银(📄)幕(🐪)之(🏅)间的动态关系实际上(⏲)是(😔)至(🎌)关(❣)重要的，它是电影的一(🤓)部(🆗)分(🤽)。我(😎)说(👵)的是观影者（espectador），不是(✈)观(📇)众(🚱)（(⭐)público）[6]。观众，是某种抽象(🐅)的东(🏰)西(📫)，是非个人的。

让-吕克·戈达(😰)尔(⛄)：(🖼)观众是现存的观影者，是被(🐷)商(🚳)业化了的观影者，是买了票(🛶)的(⏩)观影者，他变成了观众。然而(🍮)，他(🍢)身(🦄)上仍有一部分保留着观影(🆕)者(🆓)的特质，就像读者一样。如果(🕸)我(➰)们谈论的是一部电影，我们(👋)会(🌱)说观影者是剧本，而观众则是(💿)观(✈)影者的实现（realización），是他的(🔎)场(💹)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🤔)问(🛌)自己：如果电影没人看—(🏐)—(🕥)我(👜)的许多电影都没人看，或者(🌏)被(🐬)误读，甚至连我自己也……(😢)我(🐋)想我们是为了一两个人拍(🔊)电(📸)影(🔹)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🅿)拉(🛀)：但这就足够了。

让-吕克·(🕷)戈(🕳)达尔：当然。但我还是想回(🧘)到(🤮)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🍽)是(🍇)文字游戏。应该有一些小词(🧓)典(🤺)，告诉我们每种语言中电影(🍀)的(🍔)技术术语。例如，我们在影院(📣)看(🌐)到(🐛)的电影拷贝，带有图像和声(♌)音(🚆)的拷贝，在法语中被称为“标(💴)准(👸)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(👨)奥(👔)利(⛵)维拉：葡萄牙语也是，标准(🖥)拷(🤽)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🚇)达(📡)尔：英语里叫“声画合成拷(🥘)贝(⚾)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🌕)copia campione）(🥡)。我坚持要在词汇上较真，因(🤥)为(🥣)例如俄国人对纪录片和剧(🧥)情(🌬)片的区分就与我们不同。他(🗃)们(🌖)把(😛)有演员的电影称为“扮演的(🛋)电(🥧)影”，而纪录片——不一定没(🕋)有(🕉)演员——被称为“非扮演的(❗)电(🍪)影(📕)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🌀)：(😍)对美国人来说，它没什么大(😤)不(🔅)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🍗)片(🔅)。他们甚至没有一个词来指代(🎊)电(🎨)视，他们突然变得非常商业(🌈)化(😨)，他们说“network”（网络）。如果我们(🍲)对(💎)语言如此不加注意，那么当(🚗)人(🤝)们(📤)说一部电影“上映/出去”时，我(⛴)们(🛀)会产生一种错觉：是某种(🐮)东(🔼)西真的出去了，还是我们把(🛺)它(🔛)弄(🍇)出去了？

曼努埃尔·德·(🕺)奥(🌑)利维拉：我会用“出来/出生(👢)”（(🙏)sair）这个词，就像说“和一个女(🚆)人(😤)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🍩)这(🤯)意味着“带她去床上”。

让-吕克(✂)·(🏃)戈达尔：如今，对于好电影(🕚)来(🏞)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🐖)个(🕍)“出(♒)口在这边”的指示，这是一种(🤣)摆(🐒)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🖍)德(🥀)·奥利维拉：我们的电影(😂)也(😯)变(🥄)成了电影节电影。电影节的(🤲)作(🍛)用是向多样化的公众展示(🔩)电(🖇)影的多样性。它是不同电影(❄)人(😕)、国家、习俗的一种对照。仅(🈵)此(🌖)而已，但这也不算太坏。

让-吕(👮)克(🥠)·戈达尔：我想您描述的(🚚)是(🍞)一个过去的时代，而我见证(💼)了(🤡)它(👿)的终结。我以为那是开始，其(🐗)实(🏄)那是终结。那是一个电影节(❌)确(🤪)实能帮助人们相遇、讨论(🔭)电(🧗)影(🥐)、讨论任何想讨论之事的(🔵)时(📸)代。一切都变了，电影也变了(🅾)。现(📘)在，电影人抱怨他们的孤独(💶)，但(👹)他们不再交谈，不再讨论，这是(🚮)他(👽)们的错。今天，电影节越来越(🏺)多(🏪)。无论是强者还是弱者，每个(🏤)人(🔴)都在各自利用自己能利用(🔚)的(🔃)东(📫)西。但在我看来，总体而言，举(🌉)办(🏺)电影节是为了延续一种对(✝)媒(🧛)体或电视而言很重要的“电(😈)影(👲)观(🌴)念”，一种关于电影神话的观(🤗)念(🎒)，这种神话曼努埃尔（指奥(👋)利(🍩)维拉——编者注）经历了(🥢)一(🔉)整个世纪，而我只经历了后三(🥣)分(🦒)之二。也许您能感觉到20年代(🎧)（(🌓)那时没有电影节）与今天(📌)之(🌟)间的差异？

曼努埃尔·德(🎆)·(🚺)奥(🍛)利维拉：新现象是电影资(🛶)料(🎚)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👂)那(🏤)早就存在，而是因为有越来(📭)越(🎷)多(🔦)的观众——比如在里斯本(✅)—(🚦)—去资料馆看那些没进院(🥇)线(🌁)的电影。这很有趣，因为你必(🏝)须(🎱)真的热爱电影才会去电影俱(💰)乐(🖱)部或资料馆看片……

让-吕(💄)克(👊)·戈达尔：关于相遇与对(🙇)话(🕔)的故事……这就是我想对(📉)您(🐝)说(📃)的：作为评论家，我不指望(🔶)别(📭)人对我说好话，我不想人们(📡)对(❇)我说或写：“您的电影太残(🥕)暴(🛠)了(🏕)，太棒了，太天才了，太非凡了(🚰)！”那(🐺)时我会问他们：“好吧，那到(📝)底(🔦)哪里非凡？”他们回答：“啊(🆎)！噢(🏥)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(♈)：(📣)“它是非凡的！”然而如果他们(💨)对(💏)我说这真的很丑，这里有错(🕵)误(🤲)，那我就会想，或许对话是可(🗻)能(⛑)的(🎁)：你能告诉我有错误的都(🎗)在(🧓)哪里吗？这证明了今天的(💍)评(🗾)论家不再想交谈，而电影人(🌲)也(🧣)不(🚦)想被批评。而我，作为一个评(🌔)论(🔉)家出身的人，我只需要别人(🤹)告(🔒)诉我：这行不通。您是否感(🐇)觉(🕳)到需要别人告诉您这不好？(✋)这(😡)会困扰您吗？因为我对您(🐜)电(👔)影中行不通的地方有些话(🥇)要(🔶)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🍎)尔(🈚)·(😠)德·奥利维拉：“当我拿自(👏)己(🦋)与人相较，我会感到骄傲；(💆)当(🍳)别人来评价我，我会感到谦(🏰)卑(🧟)。”这(🕝)是您电影里的一句话，非常(🌵)美(🚟)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(⏰)人(🕑)说的，或者是诚实的人说的(👼)。

曼(🚏)努埃尔·德·奥利维拉：我(🏖)是(⬜)个悲观主义者。当有人告诉(✊)我(🌒)我的电影里有什么行不通(😟)时(㊗)，我会受影响。不过，我想我已(🎙)经(🍁)麻(🈂)木很久了。但这取决于他们(🍸)触(👄)碰哪里。如果我拳头上有个(🔞)伤(🏂)口，但有人碰了碰我的二头(💎)肌(🏂)，我(🏝)就会没什么感觉。但如果那(🗡)个(👢)人把手指戳进伤口里，那我(👒)就(🎄)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🗃)必(🙄)须懂得区分什么是好的，什么(🍽)是(🥁)坏的。这不仅仅是说出我们(💼)的(❣)感受，而是对电影进行技术(⚽)性(🤳)或科学性的批评。只有新浪(🏏)潮(🎛)这(✒)么做过。以前谁会说：这个(🥟)移(😆)动镜头是好的，我们觉得它(🌵)好(🥓)是因为这个，相对于另一个(🖊)我(📈)们(🔔)觉得坏的镜头而言？或者(✡)：(🛎)这段对白是好的，相比之下(🛰)那(🦉)段对白是坏的。今天，这完全(💂)丢(🤬)失了。“作者”的概念变得如此重(🏄)要(🔔)，以至于连副导演都不敢对(😽)你(🤚)说。唯一有时敢说的人，唯一(🈴)我(🈁)能与之维持一种奇怪的艺(🚻)术(🚂)关(🙅)系的人，是制片人。因为制片(🐞)人(🍀)投了钱，或者至少他拿别人(🏷)的(⏭)钱去冒险，所以以这种风险(🚎)的(🤞)名(🐩)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🍌)行(🎯)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🚐)思(🥗)考。至少，这提供了一种反思(♓)的(⚪)可能性，让我能更好地站稳脚(❕)跟(🖌)。如果说今天的科学家如此(👾)强(🎦)大，那是因为他们是唯一还(🎬)在(🛬)互相批评的人。一位天文学(🚣)家(👿)说(🐃)：“我看到了月食，我把它拍(💱)下(🌳)来了。”另一位说：“给我看看(☕)。”他(🎸)看了之后断言：“但这明明(🐭)是(📂)月(🌖)亮！你说什么月食？”另一位(🚤)说(🌹)：“啊，是啊……”；他很恼火(🚸)，但(😀)他会重新开始。在艺术中，在(🥅)艺(🔕)术批评中，例如波德莱尔和德(🔰)拉(🎬)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🚰)的(🦃)对抗时刻。否则，就无法前进(🚳)。这(🎎)是我唯一需要的：批评。但(🚶)我(🚕)甚(🏡)至得不到它。

曼努埃尔·德(🎒)·(🌩)奥利维拉：我需要的更多(👊)是(🐊)拍电影的手段。我永远不知(⛷)道(🧟)电(😅)影会变成什么样。我有分镜(🕞)脚(〰)本（découpage），我有演员，我有布(🔩)景(🙆)，但我从未拥有电影。在拍摄(⏳)期(🍄)间，“执导工作”（realización）在时时刻(🥔)刻(🚋)地改变着那团“星云”的整体(👯)构(🌄)造。具体的东西只有在我看(😄)样(🧐)片（rushes）的那一刻才会出现(🕞)。我(📣)讨(🔭)厌看样片，我总是感到绝望(🧙)。

让(👃)-吕克·戈达尔：我想我们(📦)都(💤)是这样。只有希区柯克在看(⏫)样(📅)片(🌞)时是高兴的。所以，作为评论(🔫)家(💳)，这就是我想对您的电影说(🐽)的(🔟)话：起初我随着电影（指(📕)《亚(🍺)伯拉罕山谷》——译者注）行(🔸)进(🎲)，但在某一刻我跳脱了出来(🌗)，开(👓)始思考别的事情。我想：啊(🔍)，这(👂)里没那么好了，然后，与此同(⚫)时(🐍)，我(🚬)在做梦，我想着引力（gravitación）(🥞)，想(🚟)着牛顿。后来我醒了，回到了(👧)自(🗒)我意识当中，而就在那一刻(💧)，电(🐂)影(🆕)里有人说出了“引力”这个词(🖤)。于(🚱)是我对自己说：最终，这部(➖)电(👋)影是好的，我必须重看一遍(😡)。

曼(🌅)努埃尔·德·奥利维拉：的(🕧)确(🥫)，这就是电影的主题：引力(⛏)与(🤫)万有引力定律。

让-吕克·戈(♉)达(♌)尔：从更科学、更技术的(🌀)角(🧢)度(🧔)来看，如果我是您电影的副(🔫)导(🗝)演，我会对您说：“您确定吗(➕)，或(📵)者您能更好地向我解释一(😝)下(👎)，以(🍚)便我能帮助您，为什么您选(👭)择(🐗)这位女演员来演年轻时的(📥)艾(🕰)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🥦)却(🤯)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(☝)此(🥉)不同？这是故意的吗？”这(🍬)便(🥟)是我的批评：第二位女演(🏴)员(😚)不如第一位，或者至少，当第(👡)二(🛣)位(🤼)女演员出现时，电影下坠了(🚓)，这(♒)就是引力。然后它又升起来(🏿)了(🤖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗨)：(😰)答(🔗)案很简单：起初，我是为第(🛥)二(🖥)位女演员莱奥诺·西尔韦(😒)拉(💫)写的这部电影。这个女人当(🎃)时(🚵)处于危机和抑郁状态。我的制(🔔)片(🏬)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🤒)说(🤙)服我不要选她。在我改编的(🍓)那(🚷)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐱)易(🎈)斯(🌲)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🐫)非(🐌)常美的话，说艾玛的头发“像(😓)一(💀)滩黑墨水一样落在她毛衣(🦇)的(🤡)背(🔁)上”。为了拍摄这句话，我要求(🏖)改(🚤)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔉)色(🎇)，她是金发。她对此感到很受(📰)伤(🙉)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(🆔)找(🖊)另一位女演员来演青少年(🖲)的(🧤)艾玛。这就是对您技术性批(🚋)评(😲)的技术性回答。我想补充一(🌯)点(🌿)，电(⏹)影总是伴随着“偶然”和运气(🆚)。正(🆕)是这些使我振奋：所有那(🥘)些(🥔)在实现过程中涌现的小事(📜)件(🐞)。这(👰)是一种我不太理解的现象(🥇)，它(❗)既可能导致最坏的结果，也(🥌)可(🅰)能导致最好的结果。没有一(🥞)部(⛹)电影是不靠运气的。它是一种(🚁)创(🌁)造，一部电影是一个人的构(😁)想(🏻)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🐸)达(👓)尔：创造可以被准备吗？(🔠)

曼(🦑)努(🖱)埃尔·德·奥利维拉：可(🍥)以(🖐)准备，但不能修复（reparada）。就像(🚝)生(🥖)活。事物就在那里，等着我们(🐾)去(🖇)拍(♎)摄。您想修复什么？饥饿、(🌲)在(🚖)非洲死去的孩子，是的，这很(😵)重(🙈)要，值得修复，需要尽可能广(🍔)泛(♉)的公众。但一部电影不是，它是(🔆)一(⛷)团巨大的混乱，我因此在我(🌴)自(🎦)己面前感到渺小。话虽如此(🏛)，我(🕉)接受您关于您“离开”我的电(♟)影(🌲)又(⛔)“回来”的批评：必须非常敏(🉐)感(🌶)才能进出电影而不迷失。的(📔)确(👔)，这就是引力定律。

让-吕克·(🏦)戈(➡)达(🔢)尔：我非常谦虚地认为，新(✖)浪(🐣)潮的人是从博物馆出发做(🏢)电(🐝)影的。我们发现了电影资料(🤔)馆(📵)。我们在那里出生。当然，我们小(🏾)时(🍇)候看过卓别林，但没人会在(📂)四(🏦)岁时说，看了《救火员》后我要(🚍)拍(🏙)电影。所以我脑子里总有一(📀)个(🐠)参(🛐)照系。因此我认为作品比人(🐌)更(🥃)重要。这并非对每个人来说(🖍)都(🏎)那么显而易见。女人的作品(🙇)是(💌)庇(🍟)护男人。而男人，为了处于相(📕)对(😮)平等的地位，所能做的一切(🈺)就(🤟)是制造作品：绘画、文学(🤬)或(🌌)政治、战争、失业、贸易。归(♉)根(🚏)结底，我对“人”（这里戈达尔(🚂)专(🏻)指作为创作者的人——译(👮)者(🧣)注）不怎么感兴趣。我对曼(😵)努(🕥)埃(⛴)尔·德·奥利维拉这个“人(💄)”不(👻)怎么感兴趣。如果我们住在(🙇)同(🅿)一个城市，比邻而居，我想我(🏯)也(🛥)不(🛬)会比现在更多地见到您。当(🍅)然(♐)，见面时我们会更好地谈论(🦉)电(🤺)影，但也仅此而已。如今让我(👘)震(😕)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🦋)的(🥍)开发远甚于对“人”的开发。人(💤)在(🔧)作品中，作品在人中。有些人(🎷)不(🈷)创作作品，而是创作生活，尤(🐶)其(⛓)是(🌠)女人，这本身就是一件作品(🚮)。男(🙄)人被迫创作作品，因为他们(🛬)通(🥀)常什么都不做。我常像布努(🅱)埃(💃)尔(🥕)那样说，电影对我来说是最(🐤)重(🧜)要的。但如果把一个孩子的(📫)生(💸)命和一部电影的上映放在(🚣)一(🐇)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(🍌)孩(⏱)子优先于电影。

曼努埃尔·(🏉)德(🤺)·奥利维拉：自然如此。从(🚶)这(🎴)个角度看，我也断言艺术没(🕎)那(🐌)么(🖤)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🎼)既(😬)然如此，如果不那么重要，那(🌈)就(🤧)不必做了。女人们更合乎逻(🍶)辑(💂)，她(🌗)们在生活中做这事。我不确(😂)定(💥)能否如此轻易地说艺术不(✒)重(🧀)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🍛)而(🍵)许多孩子死去时。这是否意味(🥃)着(😑)我们让艺术活得太久，而牺(👖)牲(👝)了孩子？

曼努埃尔·德·(🐙)奥(🎆)利维拉：艺术不是艺术家(🤗)。艺(📛)术(🌓)家，艺术家的位置，是人类的(🎆)虚(🌤)荣。那种表达世界观的方式(🍸)，说(🔡)“这个，这个，这个，这个行不通(〰)”，是(🥐)一(🔶)种虚荣的发作。它是世俗的(🥐)。艺(🏓)术比艺术家更崇高、更有(🍱)趣(⏳)。一部电影总是比电影人更(⏸)聪(⬜)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(😒)演(⏲)或艺术家走出来展示自己(📐)的(⛅)那种方式，仅仅表明了他的(🔞)虚(😄)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🎙)是(💖)孩(🍔)子的态度：“看，妈妈，我画了(💺)一(🥂)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🧘)维(✒)拉：是的，当然，但这幅画通(📍)常(🎍)也(🥗)很漂亮。艺术与艺术家之间(💙)的(🤜)这种差异，也是历史与艺术(⛰)之(🤒)间的差异。历史展示了民族(🥓)、(😙)文明、情感、趣味的演变。艺(🤑)术(🍼)展示了这些演变中的实体(🍈)。我(🍆)们都有责任，尽管作为导演(🦎)我(🀄)什么也做不了。作为导演我(📁)只(🥝)能(🏉)做一件事，就是拍电影。仅此(🎮)而(🎁)已。然而，艺术家在创作的那(🕎)一(🤚)刻总是对的。那是他们的虚(🚞)构(😤)，是(🐪)他们的内在化。

让-吕克·戈(😾)达(❤)尔：啊，我不这么认为，一切(📋)都(🔍)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🕷)利(🎾)维拉：是的，在那之前（是这(🐩)样(🌭)）。但之后，一切都会进入脑(🚴)海(😻)中，然后再出来。例如，面对《悲(🏒)哀(🕳)于我》，我像一块海绵一样面(🕹)对(✈)电(🗳)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🍘)·(🔠)戈达尔：我不确定这是个(♊)好(🎞)比喻。当然，电影有其奇观性(🗺)和(🙃)诗(💆)意的一面，这是电影的深层(📁)使(🎢)命。但这一使命只有在最初(🏽)进(🛣)行了实验、验证和劳动—(🆗)—(⏸)我们可以称之为电影的纪录(⤵)片(💡)层面——之后才能实现。伟(🎽)大(🙂)的艺术家身上都有这一点(🚾)，您(📋)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(😯)·(🚖)米(⬆)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🗽)、(🚕)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(📿)什(🌂)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(💌)上(👪)都(🛤)有，我有时也有。以爱森斯坦(🖼)为(🤡)例，没有比爱森斯坦更抽象(🏜)、(🏈)更风格家或更风格化的人(🕹)了(💙)。然而，如果今天我们要展示十(🐺)月(🦍)革命的镜头，我们不会在当(🐢)时(😮)的新闻片里找，新闻片使用(💂)的(🗻)是爱森斯坦关于十月革命(🧗)的(🤟)影(⏰)像，那完全是被调度（mise en scène）(✅)出(🗳)来的影像。当读到弗拉哈迪(🕎)拍(🔅)摄《北方的纳努克》的相关叙(👚)述(🎚)时(💑)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🚲)爱(🍇)斯基摩人，和他们吵架，强迫(👳)他(🚯)们每天去捕鱼（即使他们(🦂)不(🍋)想去）。总之，他和他们组成了(🎅)一(🖇)个电影摄制组，并变成了一(🎣)位(😎)了不起的人类学家。因此，这(⛑)里(🦊)存在着整全的纪录片层面(💂)。在(🔀)今(⛏)天，这种方式——即使不能(🕒)完(⏳)美了解电影史，也至少对其(🦑)有(🍭)所感觉的方式——对许多(🥔)人(➕)来(🎁)说已经遗失了。必须拥有这(👮)种(📑)对电影史的感觉，有点像乔(🌭)伊(👖)斯，他对文学史有着深刻的(🐎)感(👓)觉，他知道当他写下一个句子(✔)时(🍳)，其中有些词是在拉丁语时(🅰)代(🈸)发明的，有些是在中世纪，而(🌖)他(🔩)，乔伊斯，在写下这个词的时(🚖)刻(〰)，通(🌜)常背负着所有的精神重担(🎬)和(✳)他所感知到的所有过去，正(👰)处(🐰)于文学的现代，处于其成熟(🐉)期(🈂)。在(🎢)电影中，很快，在世界所接受(🔵)的(👀)美国影响下，部分纪录片式(🖐)的(☔)工作被抛弃了。我们立刻走(📆)向(🤧)了奇观，而这只不过是最终的(🌜)使(💙)命，是电影的弥撒。在今天的(🤙)电(🔏)影中，人们举行弥撒，却不进(😵)行(🐻)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🔥)艺(🔋)术(🎶)家，首先进行他们的祈祷，然(🔸)后(🚬)才是弥撒，面对或多或少忠(🧜)实(🏏)的公众。美国人规范了弥撒(🗣)。对(😉)他(✝)们来说，在弥撒中重要的是(🦁)募(🗻)捐（quête）：一场成功的弥(🎥)撒(🧒)就是教堂里座无虚席、募(🐈)捐(🎣)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(😷)德(➕)·奥利维拉：募捐（quête）(🔟)是(🔖)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🐴)克(🛋)·戈达尔：我不募捐（quê(🎛)te）(⏫)，我(🐖)只调查（enquête），我专注于做(👇)一(🧝)名预审法官。我审理投诉。批(🏚)评(〰)应该通过祈祷来表达，而不(👜)是(👮)通(🏔)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🛃)可(🔩)说。或者只能说：“美丽的演(🍱)出(😋)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🍿)习(🕞)，就像运动员的训练、钢琴家(💩)的(🚗)音阶练习一样。当人们进行(🕌)批(🧖)评时，应当批评那些音阶以(🌅)及(🔳)这些音阶所能带来的效果(🙊)。

曼(💭)努(🎬)埃尔·德·奥利维拉：奇(🕶)观(📁)和弥撒我不感兴趣。重要的(📏)是(🔂)行动的欲望。您想拍电影，我(🚰)想(📄)拍(🐶)电影，就像此刻我想撒尿一(📸)样(🗻)。伯格曼说：“我拍电影的方(🚏)式(🕝)就像某些英国人独自去森(📸)林(🕗)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🏟)夜(💑)。但每天早上他们都会刮胡(😘)子(🖼)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🆗)好(💇)。必须反思这一点，关于欲望(💟)。它(🧤)就(🍤)在人心里，就像一个画家画(🌋)着(🐁)没人看的画，但他不会停下(🐹)。欲(💹)望就像独自绽放于原始森(🙊)林(🈲)中(🛋)心的绝美花朵，它凝聚着对(🛂)果(🔸)实的向往，为了自己，也依靠(➿)自(🗒)己。如果遇到一道注视着它(🛅)、(🕡)并发现它的美丽的目光，它便(🐉)会(🤖)绽放光采，她的美丽会变得(🖕)引(🎭)人注目、脱颖而出。但这样(⛏)的(😷)目光往往来得太迟，人们为(👾)了(🚩)抢(🚩)占土地，已经烧毁并铲平了(➿)森(✋)林。在您和我之间，有许多差(🕒)异(🕶)，这是幸事。语言、国家、文(🌔)化(🧖)的(💧)差异。您选择了一种略带挑(🌶)衅(🕠)性的电影，它破坏了叙事的(🖨)传(👀)统秩序。您从混沌中出发寻(🐄)找(🍘)，为了将无序变为有序。我也试(🍢)图(🅰)将无序变为有序，虽然徒劳(⛓)，我(🤜)承认，但我仍在寻找。我想这(🎠)就(💷)是我们的电影的区别：我(💮)的(🎿)电(🚃)影较为接近一般意义上的(🥖)电(♊)影，而您的电影是某种特殊(👼)的(⛹)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🍓)会(🍕)说(📳)我们做的是同一件事，但您(🎛)抵(⏯)达了，而我尚未真正成功过(🌁)。所(🏩)有人自然地遵循着科学的(🈯)图(🚰)景(🎇)，从混沌出发以建立某种秩(🎱)序(🔈)。这“某种秩序”或多或少有些(⤴)不(🚞)确定，人们也或多或少能抵(🛫)达(🚯)一点。有些时候我们做不到(🚎)，我(🚊)们(🕙)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍠)一(🎼)块时间被提取了出来，在另(🍿)一(👔)部电影里将会是另一块。从(🌷)一(👛)块(💒)碎片、一张照片出发，我为(🌠)自(👥)己创造一个世界。看到您电(🛂)影(⛏)的一些片段，我想到了皮亚(👍)拉(🀄)的(🎥)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🔟)欢(🌘)的。用简单的词，如内部（interior）(📅)和(🦂)外部（exterior）——尽管区分它(🖤)们(➡)没有太大意义，我会说皮亚(⛅)拉(🖍)在(🤢)他的《梵高》中停留在外部，但(👔)他(😚)只谈论内部。在这个意义上(⛹)，他(🐄)更接近维斯康蒂的传统。而(🦅)您(🔛)恰(🧟)恰相反。您停留在内部。但在(🐖)电(🌠)影中我们无法展示内部，只(🌬)能(👽)感受它，但它依然是不可见(💥)的(📜)，否(❣)则它就不再是内部了。

曼努(🎵)埃(🌓)尔·德·奥利维拉：甚至(🧜)可(✂)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🕶)尔(🐍)：当然。小时候人们说：鸡(📠)是(🤱)由(🤰)内部和外部组成的。掀开外(🏧)部(🌱)，看到内部；如果掀开内部(📵)，就(🥓)看到了灵魂。我会说您从背(🆎)面(🅿)拍(👤)摄内部，尽管您总是从正面(💖)拍(🌧)摄人物。考虑到这种严谨而(🍜)有(🛢)强度的方式，您电影中让我(🎺)一(😋)度(😜)感到困扰的，是一种幸好还(🤔)算(🔞)人性化的不完美，这种不完(⏭)美(🧑)使得您有必要去拍其他电(🔯)影(📊)。让我困扰的是没有侧面拍(🌡)摄(💭)的(😂)镜头，摄影机离放映机太近(🔗)了(🌩)。摄影机并不是生来就是要(🧟)与(😃)放映机保持一致的。放映机(🍔)会(🔼)进(❔)行传输。就像放射科医生拍(🍆)X光(🔈)片：他不满足于从正面拍(👎)，他(🕥)也从侧面、背面、对角线(🚍)拍(🎃)。然(🐼)而在开始时，在放映的那一(🛸)刻(🏙)，所有图像都将是平面的。当(🧡)然(😍)，我们会说这是一个图像，但(💓)我(📃)们是和图像打交道的人。这(😲)并(👳)不(👻)意味着摄影机必须一直移(🛏)动(📢)。

这就是导致您电影中某些(🆙)时(📝)刻出现“空洞”的原因，也就是(😝)那(🌋)些(😺)观众——糟糕的观众，如今(🤜)的(🤱)观众——称之为“冗长”的东(🔖)西(🌮)。我不是说我抱怨电影长，甚(🕐)至(🔗)如(✒)果一开始我看到有好东西(🌅)，我(🗨)会很高兴电影很长。我可以(🤐)安(🍶)心地打个盹，我确信我会找(🥅)到(🛡)它们。这就是我所说的对一(🔞)部(🔶)电(🌃)影进行科学性的讨论。

曼努(♓)埃(🌤)尔·德·奥利维拉：我和(🤚)您(🍫)一样，把摄影机放在我认为(✂)它(🛷)必(🖼)须在的精确位置。就是这样(🌊)。为(🍬)什么那里比这里好？我不(🍎)知(🍏)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🤧)：(🕒)如(🗂)果我们能稍微解释一下为(⚾)什(💮)么就好了。

曼努埃尔·德·(🐆)奥(👇)利维拉：力量来自固定性(🧟)（(🤟)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(😔)的(💣)审(🌟)判》教会了我这一点。我们也(❕)可(💵)以称之为客观性。

让-吕克·(😨)戈(🥢)达尔：我有种感觉，电影人(🏠)，无(➕)论(🚾)是好是坏，都有一个想法，一(🧙)种(💓)需求，然后，好吧，他们寻找有(🧡)足(🚮)够钱的人来实现这种需求(🕗)。他(🍊)们(🐈)的工作方式就像一个人说(🛷)：(🍅)今晚我想吃肉酱意面。于是(🈸)他(⏹)看看口袋里有多少钱，或者(🔶)让(🐛)妻子或朋友做肉酱意面。老(🎫)实(💸)说(🗝)，我一直是反着来的。制片人(🍯)对(📎)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(⛔)许(😽)是时候和他拍部电影了。”既(🍐)然(🍸)我(✡)们不富裕，我们接受，也许我(🈴)们(🥥)能马上拿到钱。然后，签了合(🍜)同(🐵)。再然后，必须拍这部电影，真(🤩)不(⏹)幸(💏)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(💵)：(🥊)我做的完全相反。我表现得(😚)好(🚨)像合同早已签好一样。我写(🐓)故(🌒)事，预测一切，然后在最后一(😲)刻(🐐)，救(🛀)星来了，那就是制片人。《亚伯(🎎)拉(🙉)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🌆)》（(💿)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🐒)跟(🎯)我(👦)谈论福楼拜，当然还有《包法(🛐)利(✴)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🛃)人(☔)》是不可能的，况且我还是个(🌩)葡(📫)萄(🐊)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(☔)拍(🐋)他的版本。于是我想，可以做(🤞)点(🐘)更有趣的事：可以问问作(🧕)家(🐓)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🧙)是(🗳)否(🤟)愿意基于《包法利夫人》写一(🗄)部(🚵)小说，一部我随后就会改编(🗺)的(🛡)小说。她接受了。必须等她写(🧐)完(💝)，等(🙂)它出版。在此期间，借作家卡(⬅)米(🚜)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🔅)世(🌞)五周年之际，我拍了《绝望的(🕤)一(🔭)天(🤑)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🥔)说(🗯)：我知道这部电影将会是(🏰)什(⌛)么，但我不知道是否能拍成(😘)。我(🍼)说：我知道电影会拍成，但(🍯)我(🕜)不(🤫)知道会是怎样的电影。我不(🌳)仅(😼)知道某部电影会拍，而且我(♎)还(🕙)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🌮)我(🥣)总(🐦)是害怕拍不了下一部。

曼努(🌬)埃(🎯)尔·德·奥利维拉：这也(🙌)是(🐜)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(❎)：(⛏)但(🗃)您对我电影的批评是什么(💖)？(💑)就像美食评论家会说：“这(🌔)里(🕑)的肉煮过头了，这里的肉还(⚡)是(🔛)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(⏬)维(😻)拉(🏆)：一部电影不仅仅是我们(🚆)所(🔔)看到的图像。图像是符号，声(💎)音(🌊)是其他符号，词语是另外的(⛹)符(🗯)号(🆗)，它们又会唤起其他符号，引(🗺)用(🛑)其他时代、书籍、电影。如(⏯)果(🧕)我们不了解这些符号及其(💪)所(♐)召(⬆)唤的东西，我们就无法理解(🕌)电(🤝)影。词语在您的电影中强有(🐑)力(📁)，它赋予了电影力量。图像有(👑)另(📗)一种与词语无关的力量。这(💆)很(♐)美(⚫)妙。但我距离完全理解您的(🌝)电(🥢)影还缺了点什么。电影是一(🐍)种(🎗)旨在拍摄仪式的仪式。您电(❕)影(🈷)中(🚮)的仪式，是那些在镜头间或(🥪)镜(🍇)头中穿梭的人。我们并不完(🚣)全(💊)了解这种仪式的含义，我们(📓)遗(🈵)失(🦆)了它们的意义。例如，在《亚伯(🐤)拉(🌍)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(⚡)看(📚)到女演员在婚礼当天，在教(🗂)堂(🆖)里自己掀起了面纱。如果我(🛑)们(🏽)不(😣)了解古代包办婚姻的仪式(🚚)—(📦)—要求由丈夫掀起妻子的(🦀)面(♿)纱，第一次展示她的脸，以此(🚜)确(🥈)认(✳)他的幸运或不幸——我们(👨)就(🗳)无法理解她这一举动的放(🐁)肆(🎭)。因为我的主角知道自己很(🏻)美(🌎)，她(🐤)可以放肆地掀起面纱：看(🔀)我(🛫)多美！如果我们不了解这个(🙅)仪(🥄)式，这场戏的意义就丢失了(⏩)。我(✒)错过了您电影中许多仪式(🙀)的(🕖)含(😌)义。我真希望有人能在我耳(💥)边(🍃)悄悄向我解释。您在特殊效(👊)果(💱)上做了很多工作，不断用声(🍱)音(🔜)、(📰)词语、图像进行挑衅。这是(🗒)您(⭕)的形式，是另一种形式，无所(🚴)谓(🛠)好坏。您做得很好。我更喜欢(㊗)没(🏁)有(🍼)特殊效果的电影。我更喜欢(🏟)《德(🍘)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🌊)如(📠)果英语说得不好却去看《哈(🔋)姆(🔝)雷特》，会失去很多东西，但我(🔰)们(👮)依(🚮)旧能分辨它是好是坏。《德国(👑)九(🎂)零》由许多仪式和晦涩的东(🍿)西(⬜)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🦇)维(🈹)拉(🚂)：是的，但即便这些符号实(📡)际(♓)上难以理解，但它们反倒更(🈯)清(♋)晰、更可见。我喜欢这部电(🚢)影(😓)的(😡)地方，在于符号的清晰性与(🗂)其(🧢)深刻的模糊性相并存。另一(🔲)方(🛣)面，这也是我喜欢电影的原(😬)因(✴)：大量精彩的符号沐浴在(🐉)无(🙅)需(🏛)解释的光芒之中。正因如此(🙍)，我(🚷)才相信电影。

让-吕克·戈达(🔳)尔(🐁)：那么，非常感谢。

本次会面(😖)由(🈵)热(😭)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🍫)。

最(🧡)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🚹)

1、(⚫)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(😁)国(🆔)启(👙)蒙运动核心人物，唯物主义(📦)哲(🚂)学家、文艺批评家与作家(🆑)，百(🖨)科全书派代表，代表作有《拉(⬇)摩(🔈)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🐴)他(😹)的(♓)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(❄)波(🎽)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(👋)歌(🌀)先驱、现代主义文学奠基(🗒)人(🌳)，兼(🤱)具诗人、艺术评论家与散(🕴)文(🌐)诗之祖等多重身份。他的代(🏕)表(📭)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(👀)影(🧚)响(📠)力的诗集之一。

3、埃利・福(🤧)尔(📕)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🥪)评(💬)论家与散文家。他率先关注(🦔)电(♐)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🔥)塞(🤽)尚(👶)等现代艺术家的评论极具(⛽)前(🏋)瞻性，深刻影响现代艺术批(☕)评(🛍)的发展方向。

4、安德烈・马(🤩)尔(🎧)罗(🔴)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🐒)史(🐰)学家、抵抗运动战士，还担(🐉)任(🍈)过戴高乐时期的文化部长(❗)（(📅)1958-1969）(🎠)，其作品与行动深度融合了(👎)存(🎅)在主义哲思与历史使命感(🧙)。

5、(➕)法语单词sortir虽然有“上映、某(🌏)部(❓)电影推出”的意思，但其核心(👻)意(🛒)义(🌵)为“出去、离开”，所以戈达尔(🎓)才(🔚)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚯)Pú(⌛)blico在葡萄牙语中既可指广义(📥)的(✌)“公(🏡)众”，也可以指“观众“，对应英语(🔘)中(🕳)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🦂)Eugè(🎩)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(♉)的(🐕)领(🏤)袖与核心人物，代表作有《自(🤺)由(🚷)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(👌)尔(🧢)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(❄)-玛(😞)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(😊)电(👌)影(🐏)导演、视频艺术家，戈达尔(🥌)晚(🤠)年的生活伴侣与合作者。她(🗣)与(📥)戈达尔共同创立制作公司(💨)，并(💄)与(🌌)其联合执导了《第二号》（1975）(🏳)、(🚶)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🥋)，深(🏰)刻影响了戈达尔后期创作(➗)中(🤳)私(💁)密对话与家庭影像的风格(🍇)转(🚓)向。她本人亦是一位独立的(💶)创(📢)作者，其作品以哲学思辨探(🐧)索(😛)两性关系、语言与日常的(🔝)诗(🤔)意(💌)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🚛)演(🦍)、人类学家，真实电影（Ciné(⬅)ma Vé(🖱)rité）与民族志虚构电影（(🔟)Ethnofiction）(👊)的(😿)开创者，代表作有《夏日纪事(😡)》（(📮)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(♟)”，其(💩)跨学科实践深刻影响了纪(🐈)录(👗)片(🤔)与视觉人类学发展。

10、奥利(🔧)维(🚷)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔢)，涉(🚴)及盲人乞讨募捐，此处为双(😪)关(📓)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🛃)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍪)，法(🤲)国国宝级演员、制片人、(🏪)导(🛩)演与跨界企业家，是法国电(🥤)影(📬)黄金时代的标志性人物。

12、(🍉)克(🚔)劳(🍥)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🥛)浪(👩)潮的先驱导演之一，与特吕(📰)弗(👈)、戈达尔、侯麦和里维特(🌃)并(🀄)称(🥅) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(📉)悬(🍑)疑惊悚片和冷峻的社会批(🍎)判(🙇)视角闻名。由他执导的《包法(🍐)利(🔮)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🗑)（(🐣)Isabelle Huppert）(🎂)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(💿)卡(🚽)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🥢)纪(🐵)葡萄牙最具影响力的浪漫(🐥)主(🔔)义(💗)小说家、剧作家与文学评(👦)论(🚬)家。