文 / 让(🚵)-吕(📊)克(🌀)·(💂)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🧟)·(🧞)奥(👜)利(🔧)维(⏸)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🤴)过(🙎)了(🏋)人(🍚)工的逐句校对与润色(👲)，并(🧡)添(🔷)加(🏞)了一些必要的注释。由(⛓)于(💼)并(👎)未(🚨)找(🔆)到法语原文，本文翻译(🥍)同(🗨)时(💷)比(🈶)照了西班牙语和葡萄(🤗)牙(🐦)语(➡)译(😩)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(👪)德(🧞)·(🌖)奥(🥡)利(🦂)维拉的《亚伯拉罕山(⏯)谷(🌷)》（(🌀)Vale Abraã(🌽)o）(👺)与让-吕克·戈达尔的(🚅)《悲(🥏)哀(🎿)于(🙂)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(⚪)巴(🌋)黎(✳)的(🔝)银幕上映。借此契机，戈(😄)达(🍻)尔(📠)提(🏐)议(🙎)与奥利维拉会面，旨在(🗨)就(🚕)这(🏼)两(📔)部影片展开一场“科学(😇)性(😁)”（(🐁)scientifique）(🏊)的探讨。

让-吕克·戈达(🔎)尔(🛥)：(🕛)没(🎂)问(🍽)题，巨大的声响是我对(👅)公(🗓)众(🙍)做(🏋)出的唯一妥协。您知道(♍)儒(🍊)勒(⛅)·(🚿)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🌪)定(🚜)义(🖥)吗(🔩)？(🍘)“批评就像溃败军队(🥫)里(📮)的(🦐)士(🔰)兵(🙍)，他开了小差，投奔了敌(👰)营(♏)。谁(🦎)是(🆕)敌人？是公众。”

曼努埃(🐽)尔(🗨)·(🧘)德(🕰)·奥利维拉：那您呢(📹)，您(👙)知(🆎)道(🕙)伯(👛)格曼是怎么评价影评(🌃)人(🥢)的(🕳)吗(📪)？“某些影评人在我看(💃)来(🏞)就(⛺)像(🛌)是在试图教我们如何(🐄)奔(🐌)跑(🔩)的(🏨)瘸(🕋)子。”

让-吕克·戈达尔：(📭)我(📺)请(📽)求(⛲)让我以评论家的身份(🔑)展(♿)开(🍳)这(🐿)次对话。与其扮演“作者(📣)”，我(🍝)更(♊)愿(🖲)意(🥛)去见某个人，谈论他(🌙)的(🐡)电(🍘)影(🎨)，或(🚪)许偶尔也让那个人谈(🥂)谈(🏳)我(👬)的(🅾)电影。如果这能从宣传(🌹)角(🥫)度(🛴)对(🌌)两部影片有所助益，那(🤮)我(🌫)们(🆓)就(⌚)这(🏂)么做吧。电影是对现实(📲)的(😵)一(🐲)种(😮)批判，从这个角度看，我(🍭)是(⏱)非(🐒)常(🎳)传统的；而且作为一(💻)名(🆘)用(🍕)法(🔎)语(🤤)拍摄的电影人，我始终(💗)带(🚯)有(🚧)对(🚴)电影的批判态度。一直(🔳)以(🌂)来(🐻)，法(🚸)国的伟大之处之一在(👲)于(📏)拥(📤)有(🧥)批(🈲)判性的视点，即便这(🌖)个(👽)国(♿)家(🎰)对(🈶)此一无所知。从狄德罗(🍅)[1]开(🛫)始(🔎)，所(🍶)有的艺术评论家都是(🚄)法(🏧)国(🕚)人(🦂)，经过波德莱尔[2]、埃利(📧)·(⚽)福(🎿)尔(⏮)[3]、(🌯)马尔罗[4]，也就是说，无论(🚐)是(🛫)不(👡)是(🥜)作家，他们都是有“风格(🏵)”（(👷)style）(🍺)的(🤱)人。糟糕的评论家没有(🍈)风(🖱)格(🐷)。美(🏫)国(🌬)只有两个影评人：詹(🎓)姆(😨)斯(🕗)·(📳)阿吉（James Agee）和（长久以(🛋)来(💑)被(💹)忽(🛥)视的）来自圣地亚哥(🚗)的(🙃)曼(🎫)尼(🙅)·(🎻)法伯（Manny Farber）。既然我们(🍬)的(🎋)电(🚾)影(🍗)同(🤬)时上映，我想提出第一(🔣)个(📖)问(💟)题(😁)：我们要如何理解“上(💀)映(🔌)”（(🍹)sortir）(🆗)一部电影[5]？为什么要(🚍)让(💷)电(⏬)影(🥕)“上(😎)映”？我们在让它们“进(🐚)入(🍵)”这(⭐)里(📆)或那里时遇到了很多(💄)困(🤲)难(👦)，然(🛬)后还有些人没做什么(🚡)大(➖)事(🤺)，但(🅿)无(😋)论如何，他们还是做了(👒)必(🕧)要(🌊)的(🎢)事来把它们“推出去”（(💡)sortir）(🎖)。

曼(🥍)努(💿)埃尔·德·奥利维拉(⏯)：(🍕)在(🎤)葡(😉)萄(📿)牙语里我们不用同(🌵)一(🗒)个(👧)词(➖)，因(🌧)此也就没有这种双关(🆑)语(📂)。我(💩)们(🚒)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🤐)映(😻)）(💿)。不(🖍)过，这是个困扰我的问(🆗)题(🌞)。我(😎)之(🐜)所(⛱)以感到困扰，是因为对(🙂)我(🍒)来(🙊)说(🌽)，必须先展示电影，然而(🌗)，在(💺)针(🆚)对(🚫)电影的评论完成之前(🛃)，电(🖕)影(💴)并(🦑)未(💯)完成。一个好的、聪明(👦)的(♏)、(🏃)专(🍁)注的、敏感的评论家(🔰)，是(💍)观(📦)众(🗣)的代表，他去寻找那部(⛵)在(🚼)我(🍟)看(⭕)来(🌮)——即便我已经拍(🔇)完(📜)了(🎓)—(🐤)—(🌃)尚不存在的电影，他要(🕦)去(🌮)完(📺)成(🕎)它。观影者与银幕之间(🏾)的(🧝)动(🛎)态(🏇)关系实际上是至关重(🐝)要(🖤)的(😃)，它(👌)是(🉐)电影的一部分。我说的(💺)是(🍽)观(🎺)影(🚑)者（espectador），不是观众（pú(🍬)blico）(🔙)[6]。观(📩)众(🖕)，是某种抽象的东西，是非个(🥄)人(🔵)的(🚔)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎰)现(🕘)存的观影者，是被商业化了(🐛)的(😥)观影者，是买了票的观影者(🎉)，他(✅)变(🕑)成了观众。然而，他身上仍有(🧦)一(〰)部分保留着观影者的特质(🏫)，就(😆)像读者一样。如果我们谈论(⛲)的(⏲)是一部电影，我们会说观影者(🗒)是(🏭)剧本，而观众则是观影者的(🧖)实(💺)现（realización），是他的场面调度(🎫)（(😮)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👭)如(😑)果(🤪)电影没人看——我的许多(👿)电(🅱)影都没人看，或者被误读，甚(📓)至(🔆)连我自己也……我想我们(🚥)是(🆕)为(🚉)了一两个人拍电影的。

曼努(🛄)埃(🧙)尔·德·奥利维拉：但这(👁)就(🍮)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🚍)当(🎆)然。但我还是想回到“上映”（sortir）(🕹)这(🔋)个话题，这不仅仅是文字游(📛)戏(🛎)。应该有一些小词典，告诉我(🏬)们(🎈)每种语言中电影的技术术(🐰)语(👆)。例(🎋)如，我们在影院看到的电影(😢)拷(♎)贝，带有图像和声音的拷贝(😯)，在(⛩)法语中被称为“标准拷贝”（(🏦)copie standard）(🐸)。

曼(🏄)努埃尔·德·奥利维拉：(🚅)葡(⬇)萄牙语也是，标准拷贝或同(🤺)步(🆔)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(👇)语(👍)里叫“声画合成拷贝”（married print），意大(😼)利(🕝)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🌸)要(🏙)在词汇上较真，因为例如俄(🙉)国(🚕)人对纪录片和剧情片的区(🐥)分(👽)就(❣)与我们不同。他们把有演员(💿)的(🕥)电影称为“扮演的电影”，而纪(📻)录(🏳)片——不一定没有演员—(💴)—(🌹)被(💱)称为“非扮演的电影”。甚至“图(✂)像(🏝)”（image）这个词本身：对美国(❣)人(🎐)来说，它没什么大不了的含(🙅)义(✝)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💛)没(📟)有一个词来指代电视，他们(🚺)突(♈)然变得非常商业化，他们说(🦐)“network”（(🌼)网络）。如果我们对语言如(🌰)此(🥛)不(🎭)加注意，那么当人们说一部(🎅)电(🥥)影“上映/出去”时，我们会产生(💛)一(📇)种错觉：是某种东西真的(🍀)出(🚗)去(💒)了，还是我们把它弄出去了(🔺)？(🛋)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📵)：(🕵)我会用“出来/出生”（sair）这个(🔥)词(🍛)，就像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🌦)那(😑)样，在葡萄牙语中这意味着(🍬)“带(👴)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐂)：(🖌)如今，对于好电影来说，“上映(🗯)”（(🍼)sortie）(💈)已经变成了一个“出口在这(🤨)边(🛌)”的指示，这是一种摆脱它们(🏝)的(🏷)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🥖)维(🗳)拉(🍟)：我们的电影也变成了电(🚚)影(💔)节电影。电影节的作用是向(🕸)多(🎅)样化的公众展示电影的多(🤫)样(📣)性。它是不同电影人、国家、(🍼)习(💣)俗的一种对照。仅此而已，但(🐴)这(📅)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍱)尔(➿)：我想您描述的是一个过(🗒)去(🚠)的(🎡)时代，而我见证了它的终结(🧖)。我(🤤)以为那是开始，其实那是终(🛺)结(㊗)。那是一个电影节确实能帮(🚜)助(🚓)人(🎏)们相遇、讨论电影、讨论(🦁)任(💜)何想讨论之事的时代。一切(🤛)都(🏭)变了，电影也变了。现在，电影(✅)人(🤧)抱怨他们的孤独，但他们不再(🎪)交(🐨)谈，不再讨论，这是他们的错(🥫)。今(🏯)天，电影节越来越多。无论是(🎗)强(📨)者还是弱者，每个人都在各(🐵)自(🌹)利(🕦)用自己能利用的东西。但在(🥧)我(💻)看来，总体而言，举办电影节(🗞)是(🛀)为了延续一种对媒体或电(🥧)视(👈)而(🆓)言很重要的“电影观念”，一种(🎫)关(💣)于电影神话的观念，这种神(💘)话(🌯)曼努埃尔（指奥利维拉—(📩)—(👸)编者注）经历了一整个世纪(㊗)，而(😵)我只经历了后三分之二。也(🆙)许(🌌)您能感觉到20年代（那时没(📸)有(👯)电影节）与今天之间的差(💅)异(👤)？(🐻)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌁)：(💟)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🍂)，不(♒)是作为机构，因为那早就存(💒)在(💈)，而(🗒)是因为有越来越多的观众(👠)—(😨)—比如在里斯本——去资(🐲)料(🐽)馆看那些没进院线的电影(🕟)。这(🗓)很有趣，因为你必须真的热爱(🚋)电(😻)影才会去电影俱乐部或资(🖌)料(🛌)馆看片……

让-吕克·戈达(🐜)尔(🥋)：关于相遇与对话的故事(🕔)…(🍡)…(☕)这就是我想对您说的：作(Ⓜ)为(🍟)评论家，我不指望别人对我(🦕)说(🔕)好话，我不想人们对我说或(😮)写(🏨)：(💦)“您的电影太残暴了，太棒了(🙏)，太(❌)天才了，太非凡了！”那时我会(📆)问(😬)他们：“好吧，那到底哪里非(🕤)凡(🧚)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🏭)没(😯)有词汇，只是重复：“它是非(🐽)凡(🏰)的！”然而如果他们对我说这(🧖)真(😣)的很丑，这里有错误，那我就(🌮)会(🌺)想(🐆)，或许对话是可能的：你能(😒)告(📠)诉我有错误的都在哪里吗(🐟)？(🍅)这证明了今天的评论家不(🛰)再(🚫)想(💔)交谈，而电影人也不想被批(😽)评(🌁)。而我，作为一个评论家出身(🗝)的(🆔)人，我只需要别人告诉我：(😭)这(📥)行不通。您是否感觉到需要别(🐙)人(🥈)告诉您这不好？这会困扰(🎫)您(㊙)吗？因为我对您电影中行(🦇)不(🐻)通的地方有些话要说，但我(👂)不(🕞)想(⛄)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏀)利(🖥)维拉：“当我拿自己与人相(🕧)较(🎧)，我会感到骄傲；当别人来(🤚)评(🐟)价(🔇)我，我会感到谦卑。”这是您电(🚳)影(🌅)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐡)·(🤭)戈达尔：那是圣人说的，或(👠)者(⬅)是诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌶)德(🏆)·奥利维拉：我是个悲观(🚋)主(🦐)义者。当有人告诉我我的电(🤾)影(🐇)里有什么行不通时，我会受(🗡)影(🚿)响(⭐)。不过，我想我已经麻木很久(🐃)了(🕒)。但这取决于他们触碰哪里(🐽)。如(🎋)果我拳头上有个伤口，但有(🗺)人(🥔)碰(🚍)了碰我的二头肌，我就会没(🏀)什(💽)么感觉。但如果那个人把手(🏚)指(😋)戳进伤口里，那我就会尖叫(🗓)。

让(🚜)-吕克·戈达尔：必须懂得区(🌂)分(🏞)什么是好的，什么是坏的。这(🌇)不(🔟)仅仅是说出我们的感受，而(🚻)是(✅)对电影进行技术性或科学(🕰)性(🥑)的(🙆)批评。只有新浪潮这么做过(🥛)。以(📔)前谁会说：这个移动镜头(🕦)是(🍁)好的，我们觉得它好是因为(🏓)这(🏢)个(🤒)，相对于另一个我们觉得坏(🎂)的(♓)镜头而言？或者：这段对(🔂)白(🏺)是好的，相比之下那段对白(🏒)是(🗽)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(🐎)”的(😊)概念变得如此重要，以至于(✉)连(🍻)副导演都不敢对你说。唯一(🍲)有(🚒)时敢说的人，唯一我能与之(☝)维(🥍)持(😨)一种奇怪的艺术关系的人(🧒)，是(🏉)制片人。因为制片人投了钱(🧢)，或(🏭)者至少他拿别人的钱去冒(🥓)险(🐙)，所(👞)以以这种风险的名义，他敢(📳)对(⬛)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🔂)后(👻)我说：“噢”，然后我思考。至少(🦎)，这(🎎)提供了一种反思的可能性，让(🍒)我(😗)能更好地站稳脚跟。如果说(㊙)今(🗂)天的科学家如此强大，那是(🔻)因(🏜)为他们是唯一还在互相批(📹)评(😸)的(🐘)人。一位天文学家说：“我看(🐲)到(🤟)了月食，我把它拍下来了。”另(🖨)一(♉)位说：“给我看看。”他看了之(✌)后(🚯)断(♉)言：“但这明明是月亮！你说(🌱)什(🧢)么月食？”另一位说：“啊，是(🐆)啊(🉐)……”；他很恼火，但他会重(🛳)新(🕤)开始。在艺术中，在艺术批评中(🥊)，例(🕎)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🖊)[7]之(🕖)间，必定有过这样的对抗时(🍑)刻(🧤)。否则，就无法前进。这是我唯(🚭)一(🤮)需(🧛)要的：批评。但我甚至得不(🛩)到(👭)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🧡)拉(🕒)：我需要的更多是拍电影(🙊)的(📌)手(🅱)段。我永远不知道电影会变(🤔)成(✍)什么样。我有分镜脚本（dé(㊙)coupage）(🍠)，我有演员，我有布景，但我从(⏮)未(🕙)拥有电影。在拍摄期间，“执导工(🐡)作(🎦)”（realización）在时时刻刻地改变(📙)着(🐽)那团“星云”的整体构造。具体(🏖)的(🧚)东西只有在我看样片（rushes）(🥥)的(🧐)那(🌸)一刻才会出现。我讨厌看样(✈)片(♒)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🙇)戈(⚾)达尔：我想我们都是这样(🕊)。只(😃)有(🆗)希区柯克在看样片时是高(🐩)兴(🏉)的。所以，作为评论家，这就是(🧡)我(🍽)想对您的电影说的话：起(🈷)初(🕠)我随着电影（指《亚伯拉罕山(💃)谷(🥠)》——译者注）行进，但在某(🔨)一(🤶)刻我跳脱了出来，开始思考(✳)别(🚸)的事情。我想：啊，这里没那(➰)么(🚻)好(😝)了，然后，与此同时，我在做梦(🤸)，我(🤹)想着引力（gravitación），想着牛顿(😃)。后(📎)来我醒了，回到了自我意识(🚼)当(🕳)中(🗡)，而就在那一刻，电影里有人(🛃)说(👦)出了“引力”这个词。于是我对(🥚)自(🛰)己说：最终，这部电影是好(🕕)的(👋)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(🏹)德(🙀)·奥利维拉：的确，这就是(🐦)电(📻)影的主题：引力与万有引(📭)力(😘)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🧤)更(🚋)科(⏫)学、更技术的角度来看，如(🐩)果(🐺)我是您电影的副导演，我会(🏂)对(😽)您说：“您确定吗，或者您能(🍲)更(🚑)好(📰)地向我解释一下，以便我能(🤩)帮(🌚)助您，为什么您选择这位女(🏻)演(🎎)员来演年轻时的艾玛（Cé(🥚)cile Sanz de Alba）(🍦)，而成年后的艾玛却选择了另(⬆)一(🔮)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(❣)这(⛲)是故意的吗？”这便是我的(🤒)批(😜)评：第二位女演员不如第(📀)一(💋)位(🚘)，或者至少，当第二位女演员(🏐)出(🎮)现时，电影下坠了，这就是引(🚻)力(🛑)。然后它又升起来了。

曼努埃(🥙)尔(♒)·(🌵)德·奥利维拉：答案很简(🐗)单(🌠)：起初，我是为第二位女演(🌍)员(🧒)莱奥诺·西尔韦拉写的这(💞)部(😮)电影。这个女人当时处于危机(🕚)和(🌐)抑郁状态。我的制片人保罗(🕕)·(👋)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚸)要(💒)选她。在我改编的那本书，阿(🐙)古(💟)斯(🏼)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐏)拉(🏯)罕山谷》中，有一句非常美的(🗄)话(😓)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🗻)水(🆎)一(🚏)样落在她毛衣的背上”。为了(🏴)拍(➡)摄这句话，我要求改变莱奥(⛩)诺(🤘)·西尔韦拉的发色，她是金(🀄)发(💸)。她对此感到很受伤。那场戏拍(✂)得(🎮)很糟。于是，不得不找另一位(📬)女(🐴)演员来演青少年的艾玛。这(🗿)就(🕜)是对您技术性批评的技术(⚓)性(✉)回(🥥)答。我想补充一点，电影总是(🕷)伴(💑)随着“偶然”和运气。正是这些(🌕)使(😄)我振奋：所有那些在实现(🕌)过(🚍)程(🍹)中涌现的小事件。这是一种(✋)我(🚞)不太理解的现象，它既可能(🥝)导(🕑)致最坏的结果，也可能导致(🐜)最(🖤)好的结果。没有一部电影是不(🎼)靠(👆)运气的。它是一种创造，一部(💧)电(🌨)影是一个人的构想，很难进(🔨)入(🐃)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🗡)造(😧)可(👄)以被准备吗？

曼努埃尔·(🈲)德(♍)·奥利维拉：可以准备，但(🤺)不(🎧)能修复（reparada）。就像生活。事物(🈷)就(🥟)在(🌃)那里，等着我们去拍摄。您想(🚥)修(♎)复什么？饥饿、在非洲死(🔋)去(😓)的孩子，是的，这很重要，值得(🎛)修(🕕)复，需要尽可能广泛的公众。但(🈶)一(🛤)部电影不是，它是一团巨大(🎖)的(➗)混乱，我因此在我自己面前(⛏)感(👸)到渺小。话虽如此，我接受您(🚮)关(🔼)于(❇)您“离开”我的电影又“回来”的(🆚)批(🏈)评：必须非常敏感才能进(🚐)出(☕)电影而不迷失。的确，这就是(🎒)引(📴)力(🦀)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🐒)非(🐽)常谦虚地认为，新浪潮的人(🐼)是(🌆)从博物馆出发做电影的。我(💄)们(🤭)发现了电影资料馆。我们在那(♒)里(🕊)出生。当然，我们小时候看过(📸)卓(🍳)别林，但没人会在四岁时说(⛰)，看(🔒)了《救火员》后我要拍电影。所(👪)以(⚡)我(🍡)脑子里总有一个参照系。因(🦑)此(📢)我认为作品比人更重要。这(👖)并(🕊)非对每个人来说都那么显(🏂)而(😍)易(👽)见。女人的作品是庇护男人(💳)。而(📯)男人，为了处于相对平等的(👺)地(🛃)位，所能做的一切就是制造(🐳)作(🏹)品：绘画、文学或政治、战(🏑)争(☝)、失业、贸易。归根结底，我(🎤)对(🤞)“人”（这里戈达尔专指作为(📫)创(🎟)作者的人——译者注）不(📈)怎(✂)么(🍊)感兴趣。我对曼努埃尔·德(⭕)·(➖)奥利维拉这个“人”不怎么感(👻)兴(🥄)趣。如果我们住在同一个城(🍚)市(👙)，比(🏯)邻而居，我想我也不会比现(✴)在(🛵)更多地见到您。当然，见面时(💌)我(💹)们会更好地谈论电影，但也(🈯)仅(🍢)此而已。如今让我震惊的是，媒(🥖)体(😬)对“个性”这一概念的开发远(✈)甚(⛵)于对“人”的开发。人在作品中(🎍)，作(🤥)品在人中。有些人不创作作(🍰)品(😣)，而(🤾)是创作生活，尤其是女人，这(🐻)本(🐆)身就是一件作品。男人被迫(🗄)创(💹)作作品，因为他们通常什么(👚)都(🧢)不(⏩)做。我常像布努埃尔那样说(📜)，电(💡)影对我来说是最重要的。但(🚩)如(👣)果把一个孩子的生命和一(🍝)部(🍸)电影的上映放在一起权衡，我(👨)不(😼)会犹豫一秒钟：孩子优先(👾)于(🗺)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏾)维(💧)拉：自然如此。从这个角度(🏳)看(🤐)，我(🈴)也断言艺术没那么重要。

让(🔵)-吕(👲)克·戈达尔：但既然如此(🐙)，如(🗻)果不那么重要，那就不必做(🌲)了(🏸)。女(🦇)人们更合乎逻辑，她们在生(🌗)活(🍬)中做这事。我不确定能否如(🎢)此(📜)轻易地说艺术不重要。尤其(🕒)是(🤝)今天，当艺术稀缺而许多孩子(🏉)死(🚠)去时。这是否意味着我们让(🦂)艺(🕦)术活得太久，而牺牲了孩子(📐)？(⬆)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥀)：(🌩)艺(🛰)术不是艺术家。艺术家，艺术(🆙)家(🏻)的位置，是人类的虚荣。那种(📏)表(🥟)达世界观的方式，说“这个，这(🥖)个(🥩)，这(👸)个，这个行不通”，是一种虚荣(😳)的(🌀)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏦)术(🔴)家更崇高、更有趣。一部电(🥤)影(👽)总(🎰)是比电影人更聪明，正如斯(😽)特(💙)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(😅)家(🌡)走出来展示自己的那种方(🌉)式(🐉)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🏡)克(❣)·(🍛)戈达尔：这也是孩子的态(🏺)度(🐟)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🖖)努(❕)埃尔·德·奥利维拉：是(📔)的(🅱)，当(🔨)然，但这幅画通常也很漂亮(🚷)。艺(➗)术与艺术家之间的这种差(🌤)异(👯)，也是历史与艺术之间的差(🦉)异(🤼)。历(💙)史展示了民族、文明、情(🦆)感(⚾)、趣味的演变。艺术展示了(🎤)这(😂)些演变中的实体。我们都有(🏥)责(㊙)任，尽管作为导演我什么也(😋)做(🛒)不(😓)了。作为导演我只能做一件(🌐)事(🏹)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍨)，艺(⏯)术家在创作的那一刻总是(🌌)对(🏋)的(🤵)。那是他们的虚构，是他们的(🏐)内(➖)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔔)，我(💽)不这么认为，一切都在外面(🗻)。

曼(😇)努(🔄)埃尔·德·奥利维拉：是(🎼)的(🐜)，在那之前（是这样）。但之(🔐)后(🆒)，一切都会进入脑海中，然后(🀄)再(⛳)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(⛄)像(🎹)一(🥥)块海绵一样面对电影，准备(🖨)好(🈷)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🌶)：(📎)我不确定这是个好比喻。当(🥀)然(🈲)，电(👵)影有其奇观性和诗意的一(🌴)面(🏟)，这是电影的深层使命。但这(🥓)一(✝)使命只有在最初进行了实(🚚)验(🧔)、(🍊)验证和劳动——我们可以(🕖)称(🔆)之为电影的纪录片层面—(🍉)—(🍓)之后才能实现。伟大的艺术(🗒)家(🐩)身上都有这一点，您、皮亚(🎀)拉(💂)（(⛎)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🖤)（(🌠)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(👀)蒂(🦊)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🖕)些(🛴)非(⛔)常不同的人身上都有，我有(🍮)时(🌷)也有。以爱森斯坦为例，没有(🎾)比(🍰)爱森斯坦更抽象、更风格(😍)家(🚍)或(📞)更风格化的人了。然而，如果(😑)今(🌂)天我们要展示十月革命的(❌)镜(🌪)头，我们不会在当时的新闻(😘)片(🍹)里找，新闻片使用的是爱森(🔞)斯(🧥)坦(🕞)关于十月革命的影像，那完(🥪)全(📣)是被调度（mise en scène）出来的影(🥜)像(😐)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍬)的(💓)纳(🍾)努克》的相关叙述时，我们得(📿)知(🐏)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(⏺)人(🕘)，和他们吵架，强迫他们每天(😔)去(🙈)捕(🥘)鱼（即使他们不想去）。总(✖)之(😻)，他和他们组成了一个电影(📳)摄(📿)制组，并变成了一位了不起(⬇)的(🈳)人类学家。因此，这里存在着(🔚)整(😼)全(🎽)的纪录片层面。在今天，这种(🆓)方(🧗)式——即使不能完美了解(🔻)电(🔌)影史，也至少对其有所感觉(🐱)的(🐸)方(〰)式——对许多人来说已经(🖖)遗(🐀)失了。必须拥有这种对电影(⛵)史(🤳)的感觉，有点像乔伊斯，他对(📑)文(😗)学(🆕)史有着深刻的感觉，他知道(🎷)当(😠)他写下一个句子时，其中有(⛄)些(🥞)词是在拉丁语时代发明的(🐄)，有(🏡)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🌄)，在(🐓)写(🔓)下这个词的时刻，通常背负(🎟)着(📂)所有的精神重担和他所感(🦖)知(👦)到的所有过去，正处于文学(🎉)的(🔏)现(🌓)代，处于其成熟期。在电影中(📂)，很(🥨)快，在世界所接受的美国影(🏚)响(👾)下，部分纪录片式的工作被(😘)抛(✍)弃(💖)了。我们立刻走向了奇观，而(📃)这(😦)只不过是最终的使命，是电(🧝)影(🌼)的弥撒。在今天的电影中，人(🌪)们(🤧)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚻)大(😶)的(👍)艺术家，诚实的艺术家，首先(🤳)进(🚻)行他们的祈祷，然后才是弥(👺)撒(🦅)，面对或多或少忠实的公众(🔨)。美(🕵)国(🙇)人规范了弥撒。对他们来说(🛡)，在(🌊)弥撒中重要的是募捐（quê(🤹)te）(✴)：一场成功的弥撒就是教(🔉)堂(🐆)里(🌫)座无虚席、募捐数额可观(🍡)的(💋)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🍺)维(➖)拉：募捐（quête）是我下一(🍢)部(🔽)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🤕)尔(😲)：(📿)我不募捐（quête），我只调查(🈳)（(🎋)enquête），我专注于做一名预审(♿)法(⏯)官。我审理投诉。批评应该通(🦇)过(📌)祈(🚩)祷来表达，而不是通过弥撒(🍹)。关(📲)于弥撒，人们无话可说。或者(🍲)只(🌤)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😦)观(🤸)。”祈(⏺)祷也是一种练习，就像运动(🛁)员(🏝)的训练、钢琴家的音阶练(🥤)习(🔈)一样。当人们进行批评时，应(🍆)当(👚)批评那些音阶以及这些音(🚅)阶(🎙)所(⏳)能带来的效果。

曼努埃尔·(😵)德(🚿)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏆)我(🌛)不感兴趣。重要的是行动的(🌏)欲(🕖)望(🦐)。您想拍电影，我想拍电影，就(🐺)像(😜)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🚠)说(🎆)：“我拍电影的方式就像某(👻)些(🐶)英(🌕)国人独自去森林打猎。他们(♑)搭(🖍)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🕹)早(🔩)上他们都会刮胡子，纯粹为(🐇)了(🔯)乐趣。”我觉得这很好。必须反(✅)思(🚺)这(🏸)一点，关于欲望。它就在人心(🦕)里(👷)，就像一个画家画着没人看(🌙)的(🔷)画，但他不会停下。欲望就像(🤼)独(🏖)自(♊)绽放于原始森林中心的绝(🔛)美(🔆)花朵，它凝聚着对果实的向(🧣)往(🛰)，为了自己，也依靠自己。如果(🍽)遇(🛠)到(👞)一道注视着它、并发现它(🦉)的(🛀)美丽的目光，它便会绽放光(💾)采(⏫)，她的美丽会变得引人注目(🏂)、(📄)脱颖而出。但这样的目光往(🔂)往(😛)来(⏹)得太迟，人们为了抢占土地(🦏)，已(➗)经烧毁并铲平了森林。在您(🕎)和(❎)我之间，有许多差异，这是幸(🕒)事(✅)。语(💤)言、国家、文化的差异。您(💊)选(🐁)择了一种略带挑衅性的电(🥨)影(⏱)，它破坏了叙事的传统秩序(🕌)。您(🕔)从(🚇)混沌中出发寻找，为了将无(🕉)序(📖)变为有序。我也试图将无序(✏)变(🔤)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🛐)我(🤞)仍在寻找。我想这就是我们(🐽)的(🤣)电(🔏)影的区别：我的电影较为(👄)接(🔖)近一般意义上的电影，而您(🍽)的(🖥)电影是某种特殊的电影。

让(🦊)-吕(🧡)克(🐤)·戈达尔：我会说我们做(😠)的(🌇)是同一件事，但您抵达了，而(🎆)我(🕴)尚未真正成功过。所有人自(🕗)然(🚀)地(🈯)遵循着科学的图景，从混沌(🐰)出(🤨)发以建立某种秩序。这“某种(🚫)秩(🍗)序”或多或少有些不确定，人(🏑)们(🔘)也或多或少能抵达一点。有(🏖)些(🐢)时(🕊)候我们做不到，我们抵达不(🗻)了(🎷)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🏖)被(💆)提取了出来，在另一部电影(🥕)里(⛴)将(🚲)会是另一块。从一块碎片、(🆘)一(🎏)张照片出发，我为自己创造(🥧)一(🙃)个世界。看到您电影的一些(🕓)片(⚫)段(🔺)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🛋)的(🧦)时刻，那也是我喜欢的。用简(📝)单(🏂)的词，如内部（interior）和外部（(❄)exterior）(🥕)——尽管区分它们没有太(🕗)大(⏹)意(🎪)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🧡)高(🎙)》中停留在外部，但他只谈论(🌮)内(🌰)部。在这个意义上，他更接近(🍵)维(😑)斯(💕)康蒂的传统。而您恰恰相反(💴)。您(⌚)停留在内部。但在电影中我(🏢)们(😝)无法展示内部，只能感受它(➗)，但(🚒)它(😩)依然是不可见的，否则它就(📎)不(😛)再是内部了。

曼努埃尔·德(🔂)·(🌮)奥利维拉：甚至可以拍摄(💤)灵(🥥)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(⏰)。小(🔼)时(🖍)候人们说：鸡是由内部和(📕)外(📇)部组成的。掀开外部，看到内(🤱)部(🆚)；如果掀开内部，就看到了(🛬)灵(🤷)魂(☝)。我会说您从背面拍摄内部(🎒)，尽(🌴)管您总是从正面拍摄人物(🚶)。考(🛡)虑到这种严谨而有强度的(🤨)方(😸)式(🔥)，您电影中让我一度感到困(💐)扰(🌦)的，是一种幸好还算人性化(🔄)的(📚)不完美，这种不完美使得您(🚟)有(🕳)必要去拍其他电影。让我困(🐁)扰(👅)的(🧒)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👬)影(😚)机离放映机太近了。摄影机(🎫)并(🍈)不是生来就是要与放映机(🎯)保(🍑)持(🛢)一致的。放映机会进行传输(〽)。就(🐍)像放射科医生拍X光片：他(🔁)不(🚪)满足于从正面拍，他也从侧(🏯)面(⚡)、(🍎)背面、对角线拍。然而在开(🧑)始(✨)时，在放映的那一刻，所有图(🔧)像(💇)都将是平面的。当然，我们会(🎣)说(🛩)这是一个图像，但我们是和(🤝)图(♈)像(🌥)打交道的人。这并不意味着(👦)摄(🚂)影机必须一直移动。

这就是(🙄)导(🎂)致您电影中某些时刻出现(〽)“空(🍪)洞(🧖)”的原因，也就是那些观众—(🏋)—(✅)糟糕的观众，如今的观众—(👮)—(🙃)称之为“冗长”的东西。我不是(😛)说(🏽)我(🍬)抱怨电影长，甚至如果一开(🕐)始(🙅)我看到有好东西，我会很高(🤧)兴(🦓)电影很长。我可以安心地打(🙀)个(🕒)盹，我确信我会找到它们。这(🎍)就(🈲)是(🚽)我所说的对一部电影进行(🧐)科(🤣)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🐰)·(📫)奥利维拉：我和您一样，把(🚜)摄(🔥)影(🈚)机放在我认为它必须在的(🌯)精(👹)确位置。就是这样。为什么那(🐏)里(💾)比这里好？我不知道为什(🥃)么(📥)。

让(🚆)-吕克·戈达尔：如果我们(👵)能(⬅)稍微解释一下为什么就好(👁)了(⬇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕛)：(💛)力量来自固定性（fixidez）。是布(😡)列(🈂)松(🔘)通过《圣女贞德的审判》教会(🥖)了(🏈)我这一点。我们也可以称之(🕘)为(🥍)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🤱)我(🎎)有(🐋)种感觉，电影人，无论是好是(🥁)坏(🐧)，都有一个想法，一种需求，然(🦗)后(🎴)，好吧，他们寻找有足够钱的(❣)人(⛅)来(🌠)实现这种需求。他们的工作(📋)方(🕧)式就像一个人说：今晚我(🌊)想(🈂)吃肉酱意面。于是他看看口(😾)袋(🤮)里有多少钱，或者让妻子或(😓)朋(🤓)友(⏮)做肉酱意面。老实说，我一直(💘)是(👟)反着来的。制片人对我说：(🍘)“德(🛌)帕迪[11]约有档期，也许是时候(⛱)和(🌤)他(😜)拍部电影了。”既然我们不富(🔸)裕(📦)，我们接受，也许我们能马上(〽)拿(🈲)到钱。然后，签了合同。再然后(🔩)，必(🎪)须(🧓)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🕖)尔(🚕)·德·奥利维拉：我做的(📒)完(🚰)全相反。我表现得好像合同(🕢)早(😆)已签好一样。我写故事，预测(🐯)一(👬)切(👍)，然后在最后一刻，救星来了(🛋)，那(🤝)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🥃)》诞(🐈)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🥥)辑(😫)期(🛁)间。剪辑师一直跟我谈论福(🏜)楼(🏧)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🐐)法(🖐)国拍摄《包法利夫人》是不可(🙅)能(✊)的(🔺)，况且我还是个葡萄牙导演(❄)。而(🚤)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🍈)本(🅿)。于是我想，可以做点更有趣(❕)的(🚋)事：可以问问作家阿古斯(♎)蒂(🍙)娜(😇)·贝萨-路易斯是否愿意基(💹)于(⛱)《包法利夫人》写一部小说，一(🔯)部(🐕)我随后就会改编的小说。她(😼)接(🔶)受(✉)了。必须等她写完，等它出版(❕)。在(🤓)此期间，借作家卡米洛·卡(🍏)斯(🤼)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🕊)之(🤠)际(🚄)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(💧)-吕(🚙)克·戈达尔：您说：我知(🛷)道(⬅)这部电影将会是什么，但我(👚)不(🤥)知道是否能拍成。我说：我(💫)知(🔞)道(💍)电影会拍成，但我不知道会(🐩)是(✳)怎样的电影。我不仅知道某(🎖)部(🎌)电影会拍，而且我还承诺了(🚟)要(🏤)拍(🦃)，这更糟糕。因为我总是害怕(⏸)拍(😢)不了下一部。

曼努埃尔·德(🚿)·(📻)奥利维拉：这也是我的噩(🤛)梦(🍫)。

让(🏣)-吕克·戈达尔：但您对我(❄)电(📶)影的批评是什么？就像美(🤪)食(🕐)评论家会说：“这里的肉煮(👾)过(🎶)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🤢)努(🐍)埃(🛳)尔·德·奥利维拉：一部(🏂)电(🦒)影不仅仅是我们所看到的(🔏)图(🔍)像。图像是符号，声音是其他(🚰)符(🛶)号(🍩)，词语是另外的符号，它们又(📮)会(🤮)唤起其他符号，引用其他时(🛵)代(📦)、书籍、电影。如果我们不(🚀)了(🥉)解(🤳)这些符号及其所召唤的东(🛃)西(🙉)，我们就无法理解电影。词语(👡)在(🔋)您的电影中强有力，它赋予(🌌)了(🕤)电影力量。图像有另一种与(🌚)词(👌)语(😯)无关的力量。这很美妙。但我(💹)距(🚦)离完全理解您的电影还缺(👨)了(📮)点什么。电影是一种旨在拍(📝)摄(⛺)仪(🍛)式的仪式。您电影中的仪式(📆)，是(🔎)那些在镜头间或镜头中穿(🔵)梭(✉)的人。我们并不完全了解这(🏕)种(🎫)仪(📿)式的含义，我们遗失了它们(🦀)的(🀄)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🌮)》中(🈴)，面纱的仪式。我们看到女演(🏪)员(🦉)在婚礼当天，在教堂里自己(🌵)掀(🤘)起(🧞)了面纱。如果我们不了解古(👦)代(💝)包办婚姻的仪式——要求(👴)由(🤽)丈夫掀起妻子的面纱，第一(💹)次(⭐)展(🔖)示她的脸，以此确认他的幸(😷)运(🛺)或不幸——我们就无法理(➕)解(😨)她这一举动的放肆。因为我(🦁)的(⛔)主(🦓)角知道自己很美，她可以放(🥄)肆(🌑)地掀起面纱：看我多美！如(♟)果(⛺)我们不了解这个仪式，这场(🧀)戏(🤢)的意义就丢失了。我错过了(🤼)您(💔)电(👕)影中许多仪式的含义。我真(💆)希(⬆)望有人能在我耳边悄悄向(🍼)我(🦑)解释。您在特殊效果上做了(🅿)很(✏)多(🍹)工作，不断用声音、词语、(🚈)图(🦒)像进行挑衅。这是您的形式(🕊)，是(💆)另一种形式，无所谓好坏。您(🆙)做(✌)得(🐡)很好。我更喜欢没有特殊效(🎫)果(👳)的电影。我更喜欢《德国九零(🍏)》。

让(🌯)-吕克·戈达尔：如果英语(🐡)说(🈳)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🌏)失(📡)去(👉)很多东西，但我们依旧能分(🍑)辨(🍑)它是好是坏。《德国九零》由许(⏰)多(🌑)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🐄)努(💺)埃(☕)尔·德·奥利维拉：是的(👄)，但(💾)即便这些符号实际上难以(📮)理(🗃)解，但它们反倒更清晰、更(🗺)可(🏝)见(🐨)。我喜欢这部电影的地方，在(🥨)于(🐢)符号的清晰性与其深刻的(📧)模(🎹)糊性相并存。另一方面，这也(🤷)是(🍉)我喜欢电影的原因：大量(💠)精(📶)彩(👚)的符号沐浴在无需解释的(🐁)光(📉)芒之中。正因如此，我才相信(😂)电(💶)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🈚)，非(🍬)常(🙁)感谢。

本次会面由热拉尔·(🔉)勒(🎹)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🚎)于(🤰)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(♎)狄(🤨)德(🌗)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(⏺)核(🦑)心人物，唯物主义哲学家、(🦖)文(🌹)艺批评家与作家，百科全书(🎮)派(💇)代表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🚋)《宿(🙋)命论者雅克和他的主人》等(🚉)。

2、(👝)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🤤)（(🍃)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🦀)现(🦔)代(🖼)主义文学奠基人，兼具诗人(✝)、(♉)艺术评论家与散文诗之祖(🔢)等(⚽)多重身份。他的代表作《恶之(😬)花(⏰)》(1857) 是(⏲)19世纪欧洲最具影响力的诗(🐪)集(🧓)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🧦)，法(💿)国艺术史学家、评论家与(🛃)散(🈲)文家。他率先关注电影作为 "第(🚭)七(🧛)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🎷)艺(🐐)术家的评论极具前瞻性，深(🌱)刻(👍)影响现代艺术批评的发展(🐌)方(📇)向(📹)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🌂)，法(🛸)国小说家、艺术史学家、(✊)抵(📛)抗运动战士，还担任过戴高(🥍)乐(🚊)时(🖼)期的文化部长（1958-1969），其作品(🔔)与(🐩)行动深度融合了存在主义(🐚)哲(🌛)思与历史使命感。

5、法语单(🍅)词(🥒)sortir虽然有“上映、某部电影推出(🦖)”的(🗽)意思，但其核心意义为“出去(🛠)、(❗)离开”，所以戈达尔才会玩这(🐙)样(🎦)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🌶)牙(🏮)语(😥)中既可指广义的“公众”，也可(⛳)以(😣)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🥃)仁(🐩)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😗)法(🔄)国(🎑)浪漫主义画派的领袖与核(💡)心(🌝)人物，代表作有《自由引导人(👪)民(🏡)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(♒)画(🤤)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(⏪)维(🆗)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🐖)视(🔦)频艺术家，戈达尔晚年的生(👌)活(👕)伴侣与合作者。她与戈达尔(💛)共(🏷)同(♊)创立制作公司，并与其联合(💴)执(😹)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📟)门(📼)》（1983）等多部作品，深刻影响(🌝)了(🌦)戈(➰)达尔后期创作中私密对话(🦂)与(😷)家庭影像的风格转向。她本(🖐)人(⛵)亦是一位独立的创作者，其(🌊)作(🛴)品以哲学思辨探索两性关系(🌧)、(🦏)语言与日常的诗意。

9、让・(✏)鲁(🗽)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌃)学(⛔)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🐓)民(🦊)族(👚)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👕)，代(🕳)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💚)为(🏌) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🎫)实(🎥)践(😁)深刻影响了纪录片与视觉(🛏)人(⭐)类学发展。

10、奥利维拉下一(🈺)部(🔷)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(⬆)乞(🛠)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🚜)・(⬅)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(⛹)级(🆗)演员、制片人、导演与跨(🎱)界(👶)企业家，是法国电影黄金时(🌉)代(😛)的(👥)标志性人物。

12、克劳德・夏(🥕)布(💘)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🎲)驱(🐃)导演之一，与特吕弗、戈达(🆎)尔(🎽)、(📤)侯麦和里维特并称 "新浪潮(⛹)五(🕝)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🎫)片(🐦)和冷峻的社会批判视角闻(🚓)名(🕴)。由他执导的《包法利夫人》由伊(🔦)莎(💎)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏋)1991年(🌆)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📹)・(📓)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(💦)最(🚇)具(👫)影响力的浪漫主义小说家(🎪)、(🚮)剧作家与文学评论家。