2025年国庆档(🏐)被重庆包场了，除了上(✊)文(❇)《重庆人快点(🚉)进(🙈)来，看看《刺杀小说家2》有没有在你家(🚡)附(🏳)近取过景？(🥒)》中的《刺杀小说家2》，另一(🦃)部(🦈)黑马电影《毕(🤲)正(🌏)明的证明》也大量在(👟)重庆取景。

1、重(🤬)庆(🎏)菜园坝火车(👯)站

《毕正明的证明》的故(💏)事(😳)背景设定在(🔞)20世纪90年代，具体聚焦于(🕋)1997年(💋)左右的绿皮(🙇)火(🏣)车时代。影片(😥)通过铁路反扒警察毕(🚦)正(🌈)明的卧底行(📒)动，还原了那个年代的(🌐)治(👮)安环境与社(🏗)会(🍖)风貌。

片始毕正明跟随周队来到人(🖲)潮(🔩)汹涌的火车(🚒)站，准备抓小偷。这不是(🦅)我(🏹)们重庆人最(🐱)念(🚫)念不忘的菜园坝火(🐴)车站么？

毕正(🥣)明(🔊)抬头看去，硕(🗯)大的站名写着“菜庆”二(🕝)字(😬)。

菜园坝（重(😿)庆）站=菜庆站？

哦，不(🧙)对(🏬)，看拼音是“莱(🏂)庆(🙉)（Lai qing）”。

为啥“Lai”的(👋)前面有那么大的左缩(🔺)进(🔮)啊？

一定是(🌇)“Chong”改“Lai”剩下的。

菜园坝火车(🥑)站(😝)（重庆站）(📱)于(🖍)1952年7月1日建成并投入使用，大家熟悉(🤸)的(😶)候车楼于1992年(🚴)7月1日建成投用，成为了(♈)火(🖼)车时代很多(🚏)外(🌩)地人来渝的第一印象。

2022年6月20日，菜园(🍪)坝(🍢)火车站（重(🥅)庆站）停止办理客运(👃)业(🤶)务。2025年1月2日，其(🚣)标志性建筑华铁宾馆(✖)实施爆破拆除(😼)。已(🐍)有70年历史的(🚍)重庆站正式谢幕，进入(🌎)全(🌌)面改造阶段(⚫)。

再见了，老菜园坝火车(🥤)站(🔬)，以后我们只(🚜)能(🕶)在电影里追忆你了。

2、川维厂影剧(❗)院(🕞)

毕正明抓贼(🎻)受挫，四处漂泊。他来到(🤘)一(🏀)个工业小镇(🤼)—(🍀)—围江。从围江站出来后一脸茫然(🎶)。

这(🍾)个围江站其(😰)实位于重庆长寿区川(🌔)维(🙋)厂（四川维(🛣)尼纶厂）影剧院。

之后(🤞)毕正明在影剧(😈)院(🥝)所在的川维(🔦)中心广场上与聂远扮(🦔)演(🛵)的周队接头(📃)。周队的乔装很复古。

2、(🎌)綦(🦌)江区赶水镇(💛)

镜(🔋)头又切换到了一个上世纪典型风(💪)貌(📨)的工矿小镇(🚮)，双桥立体斜交的场景(😐)让(💵)人印象深刻(🚃)。

这(🌜)里是綦江区赶水镇。上面那座是赶(🏏)扶(📓)大桥，毕正明(🏪)正行走在下面那座松(🆖)藻(🅾)矿务局专用(🎄)铁路桥上。

4、川维青少(🔽)年活动中心

影(🦎)片(⚾)后段，警方查(☔)到花手的真实身份，来(💾)到(🐟)他儿时上课(🔮)的少年宫调查。这里取(🐥)景(🦌)于川维青少(⛔)年(🍧)活动中心。花手是川维子弟没跑了(☔)。

文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🔦)努(🈹)埃(🔗)尔(🕐)·德·奥利维拉

（本(🗺)文(😇)由(🆘)Gemini AI翻(⏭)译(🌻)，再经过了人工的逐(🍙)句(😖)校(🙍)对(🏺)与(😑)润色，并添加了一些必(🦈)要(💦)的(🙄)注(🌒)释。由于并未找到法语(🚔)原(㊗)文(🌩)，本(✖)文翻译同时比照了西(😌)班(🏭)牙(🗺)语(🏁)和(🧔)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🏤)，曼(🐢)努(✴)埃(🚆)尔·德·奥利维拉的(🗝)《亚(⛲)伯(🦐)拉(🥜)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🤳)克(💾)·(📄)戈(🛏)达(🎲)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🚔)几(📨)乎(🕓)同(🎂)时在巴黎的银幕上映(🐡)。借(😢)此(🆒)契(🐕)机，戈达尔提议与奥利(🌺)维(🐯)拉(🔼)会(⛲)面(✈)，旨在就这两部影片(🈁)展(🌷)开(🚰)一(🤕)场(🏆)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🔵)-吕(🏒)克(🖤)·(🕡)戈达尔：没问题，巨大(🔍)的(🐱)声(🚡)响(🔚)是我对公众做出的唯(🕚)一(🔁)妥(🔑)协(🔝)。您(🚭)知道儒勒·列纳尔（(👞)Jules Renard）(🐵)对(👇)“批(💹)评”的定义吗？“批评就(🔊)像(🔭)溃(🎰)败(🤖)军队里的士兵，他开了(⛪)小(🤧)差(📰)，投(🎏)奔(📛)了敌营。谁是敌人？是(❗)公(🦋)众(💍)。”

曼(🎾)努埃尔·德·奥利维(🍎)拉(✊)：(🚛)那(🦌)您呢，您知道伯格曼是(🌵)怎(🤟)么(🤳)评(🕊)价(🛹)影评人的吗？“某些(👎)影(🔺)评(🍬)人(🧤)在(✝)我看来就像是在试图(🧤)教(🔫)我(🌤)们(🤐)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🕯)克(🐈)·(🏇)戈(♐)达尔：我请求让我以(🍨)评(🚇)论(🌅)家(🏷)的(🙉)身份展开这次对话。与(🏿)其(🐘)扮(♐)演(🏏)“作者”，我更愿意去见某(🐵)个(🤨)人(🧙)，谈(⏱)论他的电影，或许偶尔(🈴)也(🍔)让(🕒)那(🥅)个(🧀)人谈谈我的电影。如果(👣)这(🙏)能(🐞)从(♎)宣传角度对两部影片(🤩)有(⛪)所(🐔)助(🔈)益，那我们就这么做吧(🎯)。电(🚴)影(🏼)是(🚟)对(👪)现实的一种批判，从(🌿)这(🛃)个(🚆)角(🐺)度(🥎)看，我是非常传统的；(🙍)而(🥖)且(😎)作(🔡)为一名用法语拍摄的(🌺)电(🅰)影(🤐)人(🐓)，我始终带有对电影的(🍎)批(🉑)判(💢)态(🦊)度(🦄)。一直以来，法国的伟大(🔙)之(✍)处(🐙)之(⭕)一在于拥有批判性的(❄)视(🤵)点(🥓)，即(🍥)便这个国家对此一无(👡)所(🚴)知(📩)。从(🕑)狄(🌘)德罗[1]开始，所有的艺术(🍑)评(🐅)论(🎼)家(🚃)都是法国人，经过波德(😻)莱(🥕)尔(🍉)[2]、(🎟)埃利·福尔[3]、马尔罗(👩)[4]，也(🐛)就(⛄)是(🧡)说(🎷)，无论是不是作家，他(📔)们(🕎)都(🚏)是(🔃)有(🆑)“风格”（style）的人。糟糕的(🌍)评(👯)论(😪)家(🐭)没有风格。美国只有两(🌜)个(📷)影(💘)评(👯)人(🛅)：詹姆斯·阿吉（(🔐)James Agee）(⛎)和(😯)（(⚓)长(🌀)久以来被忽视的）来(💘)自(😼)圣(🍄)地(📭)亚哥的曼尼·法伯（(🙁)Manny Farber）(🌴)。既(📓)然(😯)我们的电影同时上映(🍈)，我(🌔)想(🥣)提(🌏)出(🐸)第一个问题：我们要(🔲)如(🐈)何(🤽)理(👎)解“上映”（sortir）一部电影(😨)[5]？(🦄)为(💴)什(🏄)么要让电影“上映”？我(🥪)们(🏏)在(🔰)让(👴)它(💤)们“进入”这里或那里(🚣)时(🏑)遇(🧒)到(📵)了(👶)很多困难，然后还有些(🥠)人(🗡)没(🛰)做(💞)什么大事，但无论如何(🖇)，他(🍸)们(💔)还(🚤)是(🛐)做了必要的事来把(🎩)它(📢)们(🍼)“推(🚷)出(💍)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(⛪)·(🎆)奥(🤢)利(🕐)维拉：在葡萄牙语里(🍿)我(🧘)们(🅿)不(🕛)用同一个词，因此也就(💫)没(🈶)有(💜)这(🌪)种(🍍)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🤗)电(👊)影(✏)出(🍧)去/上映）。不过，这是个(🥧)困(🕞)扰(🎂)我(🔐)的问题。我之所以感到(🧗)困(♉)扰(🈹)，是(😾)因(👦)为对我来说，必须先(🥫)展(📠)示(🐰)电(🌱)影(😬)，然而，在针对电影的评(🥫)论(⛴)完(🏄)成(💚)之前，电影并未完成。一(📛)个(🐷)好(😜)的(🛩)、(🏖)聪明的、专注的、(✋)敏(🎺)感(📰)的(➰)评(🐼)论家，是观众的代表，他(🤙)去(🚘)寻(🔦)找(👒)那部在我看来——即(📆)便(🕧)我(👷)已(😢)经拍完了——尚不存(🖇)在(🈂)的(🕒)电(👰)影(🖨)，他要去完成它。观影者(🥉)与(🛂)银(😎)幕(🏩)之间的动态关系实际(🎽)上(🔵)是(🔡)至(⛸)关重要的，它是电影的(⛽)一(🥋)部(📉)分(👳)。我(💾)说的是观影者（espectador）(🌜)，不(🐚)是(⏹)观(♊)众(🧥)（público）[6]。观众，是某种抽(💹)象(🚜)的(🍿)东(📩)西，是非个人的。

让-吕克·戈(❄)达(🀄)尔(🥕)：观众是现存的观影者，是(🎓)被(🌽)商业化了的观影者，是买了(📋)票(🐻)的观影者，他变成了观众。然(🛥)而(🎀)，他身上仍有一部分保留着(🚊)观(🚅)影(👍)者的特质，就像读者一样。如(♏)果(➖)我们谈论的是一部电影，我(⏮)们(🕳)会说观影者是剧本，而观众(📿)则(⚾)是(🤟)观影者的实现（realización），是他(💛)的(🔮)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🐺)会(👛)问自己：如果电影没人看(🍉)—(🏐)—(🥟)我的许多电影都没人看，或(🎴)者(🏋)被误读，甚至连我自己也…(🐡)…(🛴)我想我们是为了一两个人(🔽)拍(😎)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🔛)利(🔐)维(😃)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔢)·(🛃)戈达尔：当然。但我还是想(⬅)回(🕤)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🈚)仅(🏨)仅(🆖)是文字游戏。应该有一些小(🚵)词(🌥)典，告诉我们每种语言中电(🚛)影(🚄)的技术术语。例如，我们在影(🦓)院(🎃)看(🖱)到的电影拷贝，带有图像和(🏷)声(🚳)音的拷贝，在法语中被称为(🏡)“标(👤)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(♌)·(🌝)奥利维拉：葡萄牙语也是(💣)，标(🍑)准(🕑)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🌜)戈(🗣)达尔：英语里叫“声画合成(🌕)拷(🚌)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(⛺)贝(✔)”（(☕)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(😫)，因(💏)为例如俄国人对纪录片和(📜)剧(🍙)情片的区分就与我们不同(🛹)。他(📫)们(㊗)把有演员的电影称为“扮演(🚜)的(⛪)电影”，而纪录片——不一定(🎵)没(🖲)有演员——被称为“非扮演(🤨)的(🛹)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🏚)本(🏩)身(🚑)：对美国人来说，它没什么(🎳)大(😐)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🍱)照(🔓)片。他们甚至没有一个词来(😧)指(🏧)代(🏹)电视，他们突然变得非常商(💱)业(📦)化，他们说“network”（网络）。如果我(🌄)们(🔚)对语言如此不加注意，那么(🍱)当(⏹)人(🥠)们说一部电影“上映/出去”时(💲)，我(🆗)们会产生一种错觉：是某(🥍)种(🎌)东西真的出去了，还是我们(🎠)把(🚳)它弄出去了？

曼努埃尔·(♌)德(㊗)·(🏑)奥利维拉：我会用“出来/出(🏈)生(😌)”（sair）这个词，就像说“和一个(🕰)女(📊)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(😄)语(〰)中(🦅)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🐫)克(🙃)·戈达尔：如今，对于好电(🧦)影(☝)来说，“上映”（sortie）已经变成了(⬛)一(🔷)个(⛲)“出口在这边”的指示，这是一(📓)种(💷)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(➰)·(🐸)德·奥利维拉：我们的电(📉)影(💋)也变成了电影节电影。电影(🎗)节(🔊)的(🏂)作用是向多样化的公众展(🏎)示(🎀)电影的多样性。它是不同电(👩)影(🐐)人、国家、习俗的一种对(🚂)照(〽)。仅(👻)此而已，但这也不算太坏。

让(🏣)-吕(🐒)克·戈达尔：我想您描述(💒)的(🔉)是一个过去的时代，而我见(🏼)证(🐓)了(🏫)它的终结。我以为那是开始(🏨)，其(🐈)实那是终结。那是一个电影(🚢)节(🎚)确实能帮助人们相遇、讨(🎭)论(🦔)电影、讨论任何想讨论之(✌)事(🦃)的(🌇)时代。一切都变了，电影也变(💉)了(⛑)。现在，电影人抱怨他们的孤(⛎)独(🤱)，但他们不再交谈，不再讨论(⛪)，这(🤙)是(⛲)他们的错。今天，电影节越来(🐐)越(📖)多。无论是强者还是弱者，每(🌘)个(🔀)人都在各自利用自己能利(🦏)用(🍧)的(🕳)东西。但在我看来，总体而言(🦗)，举(⏬)办电影节是为了延续一种(♐)对(😋)媒体或电视而言很重要的(♈)“电(🎏)影观念”，一种关于电影神话(🚯)的(🕙)观(😎)念，这种神话曼努埃尔（指(⛽)奥(🐠)利维拉——编者注）经历(🎥)了(🎦)一整个世纪，而我只经历了(😾)后(🕖)三(🐃)分之二。也许您能感觉到20年(📓)代(🈺)（那时没有电影节）与今(🧣)天(🤫)之间的差异？

曼努埃尔·(🧐)德(🚰)·(🚔)奥利维拉：新现象是电影(💩)资(🗒)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🌩)为(🎑)那早就存在，而是因为有越(🔽)来(✳)越多的观众——比如在里(🔛)斯(⏯)本(🕞)——去资料馆看那些没进(🦌)院(🥔)线的电影。这很有趣，因为你(🚶)必(🐥)须真的热爱电影才会去电(🧚)影(🚣)俱(🙉)乐部或资料馆看片……

让(🥤)-吕(🏔)克·戈达尔：关于相遇与(🔇)对(🦁)话的故事……这就是我想(📑)对(🚙)您(📙)说的：作为评论家，我不指(😟)望(😪)别人对我说好话，我不想人(🥝)们(🛳)对我说或写：“您的电影太(🐷)残(🔄)暴了，太棒了，太天才了，太非(🖨)凡(🚣)了(😥)！”那时我会问他们：“好吧，那(🈲)到(🐆)底哪里非凡？”他们回答：(🧜)“啊(🙃)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🔂)重(📲)复(👆)：“它是非凡的！”然而如果他(🏂)们(🌐)对我说这真的很丑，这里有(🥝)错(🙈)误，那我就会想，或许对话是(🥥)可(⛩)能(🍕)的：你能告诉我有错误的(♈)都(🔕)在哪里吗？这证明了今天(🌨)的(✋)评论家不再想交谈，而电影(🤟)人(🔦)也不想被批评。而我，作为一(🍋)个(🎮)评(🍌)论家出身的人，我只需要别(😲)人(😁)告诉我：这行不通。您是否(💸)感(🔵)觉到需要别人告诉您这不(🎲)好(🌺)？(⛱)这会困扰您吗？因为我对(🔩)您(🔍)电影中行不通的地方有些(🚵)话(🎟)要说，但我不想困扰您。

曼努(💥)埃(💧)尔(🏎)·德·奥利维拉：“当我拿(🕜)自(👓)己与人相较，我会感到骄傲(🛀)；(👼)当别人来评价我，我会感到(👭)谦(💋)卑。”这是您电影里的一句话(🕌)，非(🚌)常(😽)美。

让-吕克·戈达尔：那是(👷)圣(📮)人说的，或者是诚实的人说(⛰)的(📔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏹)：(🍜)我(🍶)是个悲观主义者。当有人告(🥛)诉(🗃)我我的电影里有什么行不(⬜)通(🔷)时，我会受影响。不过，我想我(🏼)已(🔅)经(🥏)麻木很久了。但这取决于他(🎨)们(📗)触碰哪里。如果我拳头上有(🥙)个(🕎)伤口，但有人碰了碰我的二(😟)头(🌁)肌，我就会没什么感觉。但如(🥫)果(🦁)那(😴)个人把手指戳进伤口里，那(🎋)我(🕧)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🙃)：(🐸)必须懂得区分什么是好的(🕉)，什(🌕)么(😃)是坏的。这不仅仅是说出我(💞)们(🥅)的感受，而是对电影进行技(🚵)术(🚸)性或科学性的批评。只有新(💶)浪(🎄)潮(🏟)这么做过。以前谁会说：这(💉)个(🤷)移动镜头是好的，我们觉得(👝)它(🧙)好是因为这个，相对于另一(➡)个(🆎)我们觉得坏的镜头而言？(🕶)或(🛠)者(😤)：这段对白是好的，相比之(📕)下(🙊)那段对白是坏的。今天，这完(💱)全(✍)丢失了。“作者”的概念变得如(😋)此(🍢)重(🥂)要，以至于连副导演都不敢(💜)对(⏪)你说。唯一有时敢说的人，唯(💍)一(Ⓜ)我能与之维持一种奇怪的(🚊)艺(⛩)术(🧜)关系的人，是制片人。因为制(🚤)片(💻)人投了钱，或者至少他拿别(🎛)人(🐧)的钱去冒险，所以以这种风(🚐)险(🛋)的名义，他敢对我说：“让-吕(👙)克(😆)，这(😿)行不通。”然后我说：“噢”，然后(💐)我(🎣)思考。至少，这提供了一种反(🥘)思(🚃)的可能性，让我能更好地站(🚖)稳(🌋)脚(🔋)跟。如果说今天的科学家如(🎗)此(🍒)强大，那是因为他们是唯一(😢)还(🙆)在互相批评的人。一位天文(🕒)学(🍙)家(😠)说：“我看到了月食，我把它(🐓)拍(🅰)下来了。”另一位说：“给我看(😋)看(🌂)。”他看了之后断言：“但这明(🥛)明(💎)是月亮！你说什么月食？”另(📔)一(💡)位(💻)说：“啊，是啊……”；他很恼(🗣)火(🖱)，但他会重新开始。在艺术中(👒)，在(🌤)艺术批评中，例如波德莱尔(🤚)和(🚓)德(🐬)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🍖)样(🚥)的对抗时刻。否则，就无法前(🧡)进(🌗)。这是我唯一需要的：批评(🥪)。但(✒)我(👎)甚至得不到它。

曼努埃尔·(📽)德(🚂)·奥利维拉：我需要的更(☕)多(🍷)是拍电影的手段。我永远不(🥚)知(👸)道电影会变成什么样。我有(⏯)分(🚗)镜(🎹)脚本（découpage），我有演员，我有(🚝)布(😉)景，但我从未拥有电影。在拍(🍠)摄(🥋)期间，“执导工作”（realización）在时(🎶)时(🔙)刻(👒)刻地改变着那团“星云”的整(🐛)体(🌘)构造。具体的东西只有在我(😘)看(💝)样片（rushes）的那一刻才会出(🥍)现(🛐)。我(🕉)讨厌看样片，我总是感到绝(🎥)望(🐑)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🦌)们(🤝)都是这样。只有希区柯克在(🚿)看(🀄)样片时是高兴的。所以，作为(🕓)评(🏰)论(🧐)家，这就是我想对您的电影(🥖)说(🤦)的话：起初我随着电影（(🗜)指(🤘)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🍴)）(🚬)行(🛅)进，但在某一刻我跳脱了出(🏕)来(🚐)，开始思考别的事情。我想：(♏)啊(🦑)，这里没那么好了，然后，与此(🚃)同(🤙)时(📁)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🎗)n）(🔜)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🚎)了(🎢)自我意识当中，而就在那一(😿)刻(🚟)，电影里有人说出了“引力”这(👿)个(💨)词(🥦)。于是我对自己说：最终，这(⚪)部(🥡)电影是好的，我必须重看一(🎌)遍(🐥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐲)：(🕳)的(🈴)确，这就是电影的主题：引(🤛)力(🔏)与万有引力定律。

让-吕克·(🐰)戈(⛏)达尔：从更科学、更技术(🍨)的(😵)角(👎)度来看，如果我是您电影的(😑)副(🎶)导演，我会对您说：“您确定(💎)吗(🔸)，或者您能更好地向我解释(⭕)一(🏏)下，以便我能帮助您，为什么(🌎)您(🍴)选(🕤)择这位女演员来演年轻时(💿)的(🔅)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🤩)玛(🔶)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🔞)者(💬)如(🏳)此不同？这是故意的吗？(🔫)”这(🐸)便是我的批评：第二位女(🍪)演(❄)员不如第一位，或者至少，当(🎖)第(🔏)二(🍺)位女演员出现时，电影下坠(💨)了(🚪)，这就是引力。然后它又升起(🙍)来(🐧)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🅾)拉(📑)：答案很简单：起初，我是(🌎)为(👇)第(✔)二位女演员莱奥诺·西尔(✅)韦(🔺)拉写的这部电影。这个女人(📫)当(🈚)时处于危机和抑郁状态。我(🏓)的(🧦)制(♿)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🍎)图(📈)说服我不要选她。在我改编(🖕)的(🎱)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🛺)-路(🧖)易(🤮)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🕯)句(😛)非常美的话，说艾玛的头发(👘)“像(👊)一滩黑墨水一样落在她毛(🏊)衣(🔹)的背上”。为了拍摄这句话，我(📣)要(🕝)求(💁)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🤝)发(🚩)色，她是金发。她对此感到很(〽)受(🌭)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🐶)得(🕷)不(🎅)找另一位女演员来演青少(😦)年(🚢)的艾玛。这就是对您技术性(🌕)批(🐜)评的技术性回答。我想补充(⏫)一(🚥)点(🏂)，电影总是伴随着“偶然”和运(🔁)气(🏷)。正是这些使我振奋：所有(🕧)那(👕)些在实现过程中涌现的小(🚞)事(🍿)件。这是一种我不太理解的(🛒)现(💎)象(🥛)，它既可能导致最坏的结果(🛋)，也(🌀)可能导致最好的结果。没有(💴)一(🚷)部电影是不靠运气的。它是(🔑)一(🏞)种(🍨)创造，一部电影是一个人的(👞)构(🤖)想，很难进入其中。

让-吕克·(👕)戈(🛺)达尔：创造可以被准备吗(💥)？(😩)

曼(😞)努埃尔·德·奥利维拉：(🖇)可(🙊)以准备，但不能修复（reparada）。就(📇)像(✌)生活。事物就在那里，等着我(🎌)们(📍)去拍摄。您想修复什么？饥(❗)饿(😢)、(📑)在非洲死去的孩子，是的，这(🎭)很(😢)重要，值得修复，需要尽可能(🥀)广(🏐)泛的公众。但一部电影不是(✌)，它(👷)是(🐿)一团巨大的混乱，我因此在(😧)我(🚣)自己面前感到渺小。话虽如(🔆)此(📭)，我接受您关于您“离开”我的(🦒)电(😟)影(⛏)又“回来”的批评：必须非常(➿)敏(💑)感才能进出电影而不迷失(🤘)。的(🎰)确，这就是引力定律。

让-吕克(🌦)·(😸)戈达尔：我非常谦虚地认(⬜)为(🏿)，新(😴)浪潮的人是从博物馆出发(🐱)做(📦)电影的。我们发现了电影资(🀄)料(🗑)馆。我们在那里出生。当然，我(🕊)们(🏘)小(🤶)时候看过卓别林，但没人会(🤪)在(💯)四岁时说，看了《救火员》后我(🔲)要(👐)拍电影。所以我脑子里总有(👡)一(🚿)个(🌃)参照系。因此我认为作品比(🔢)人(🐔)更重要。这并非对每个人来(🔉)说(🖲)都那么显而易见。女人的作(📿)品(🕑)是庇护男人。而男人，为了处(📛)于(⏸)相(🏧)对平等的地位，所能做的一(😎)切(📜)就是制造作品：绘画、文(💅)学(🔥)或政治、战争、失业、贸(🔕)易(📛)。归(👙)根结底，我对“人”（这里戈达(🍫)尔(🐈)专指作为创作者的人——(🆖)译(🛑)者注）不怎么感兴趣。我对(🍲)曼(🤙)努(🔇)埃尔·德·奥利维拉这个(🏌)“人(👙)”不怎么感兴趣。如果我们住(🗳)在(🏅)同一个城市，比邻而居，我想(📇)我(🔍)也不会比现在更多地见到(👏)您(🍢)。当(💮)然，见面时我们会更好地谈(🌸)论(🐖)电影，但也仅此而已。如今让(❗)我(🚝)震惊的是，媒体对“个性”这一(🐫)概(🌮)念(🛹)的开发远甚于对“人”的开发(💭)。人(🐊)在作品中，作品在人中。有些(👾)人(🎊)不创作作品，而是创作生活(🔸)，尤(😣)其(🧑)是女人，这本身就是一件作(🤳)品(🤐)。男人被迫创作作品，因为他(📮)们(🌷)通常什么都不做。我常像布(⛵)努(💸)埃尔那样说，电影对我来说是(🏇)最(👺)重要的。但如果把一个孩子(🥧)的(🤑)生命和一部电影的上映放(♒)在(Ⓜ)一起权衡，我不会犹豫一秒(🆓)钟(🏖)：(🔤)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🍚)·(🤘)德·奥利维拉：自然如此(💺)。从(🐡)这个角度看，我也断言艺术(🌩)没(💫)那(🏉)么重要。

让-吕克·戈达尔：(❓)但(🍅)既然如此，如果不那么重要(🍐)，那(😀)就不必做了。女人们更合乎(💁)逻(😱)辑，她们在生活中做这事。我不(👟)确(🥣)定能否如此轻易地说艺术(😙)不(🎇)重要。尤其是今天，当艺术稀(🕉)缺(🚔)而许多孩子死去时。这是否(🚼)意(🗑)味(🎺)着我们让艺术活得太久，而(😱)牺(😉)牲了孩子？

曼努埃尔·德(💊)·(🌍)奥利维拉：艺术不是艺术(🎤)家(💅)。艺(🦗)术家，艺术家的位置，是人类(🐢)的(🔼)虚荣。那种表达世界观的方(🥅)式(🚳)，说“这个，这个，这个，这个行不(🤔)通(✅)”，是一种虚荣的发作。它是世俗(👥)的(🐺)。艺术比艺术家更崇高、更(🗜)有(🧢)趣。一部电影总是比电影人(🏓)更(👺)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(⛴)说(🛏)。导(🙋)演或艺术家走出来展示自(🛬)己(👻)的那种方式，仅仅表明了他(🈵)的(📲)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🏄)也(🏊)是(🍎)孩子的态度：“看，妈妈，我画(♈)了(🧦)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🥖)利(👦)维拉：是的，当然，但这幅画(📤)通(🆓)常也很漂亮。艺术与艺术家之(🛐)间(😓)的这种差异，也是历史与艺(㊗)术(🗯)之间的差异。历史展示了民(✡)族(🤚)、文明、情感、趣味的演(📳)变(🥊)。艺(📪)术展示了这些演变中的实(🛸)体(😚)。我们都有责任，尽管作为导(📈)演(👣)我什么也做不了。作为导演(🐔)我(🌘)只(🧐)能做一件事，就是拍电影。仅(🚯)此(😖)而已。然而，艺术家在创作的(🍈)那(💚)一刻总是对的。那是他们的(🕔)虚(🆔)构，是他们的内在化。

让-吕克·(👗)戈(✈)达尔：啊，我不这么认为，一(🤡)切(🏦)都在外面。

曼努埃尔·德·(🐺)奥(🕖)利维拉：是的，在那之前（(💇)是(🏩)这(🕍)样）。但之后，一切都会进入(🛑)脑(🚶)海中，然后再出来。例如，面对(🔓)《悲(🥕)哀于我》，我像一块海绵一样(😦)面(🚴)对(🌌)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🎟)克(🤳)·戈达尔：我不确定这是(🐕)个(📿)好比喻。当然，电影有其奇观(🛷)性(🎹)和诗意的一面，这是电影的深(🈂)层(🎪)使命。但这一使命只有在最(👖)初(🔻)进行了实验、验证和劳动(🔱)—(🏈)—我们可以称之为电影的(👲)纪(🚰)录(⛑)片层面——之后才能实现(💨)。伟(🚳)大的艺术家身上都有这一(🚆)点(➗)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🍩)丽(🌖)·(🌓)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🚹)布(🛩)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🍽)鲁(🌠)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🍈)身(👗)上都有，我有时也有。以爱森斯(⚪)坦(🤭)为例，没有比爱森斯坦更抽(🍸)象(🆖)、更风格家或更风格化的(🔵)人(💲)了。然而，如果今天我们要展(🤲)示(🕊)十(🤝)月革命的镜头，我们不会在(🏈)当(📚)时的新闻片里找，新闻片使(🍡)用(💰)的是爱森斯坦关于十月革(🍅)命(🕡)的(😂)影像，那完全是被调度（mise en scè(🔙)ne）(🔑)出来的影像。当读到弗拉哈(🍁)迪(🐰)拍摄《北方的纳努克》的相关(🥤)叙(🤖)述时，我们得知弗拉哈迪付钱(🍇)给(🥕)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🛋)迫(🔇)他们每天去捕鱼（即使他(🐎)们(🤐)不想去）。总之，他和他们组(🕚)成(🥜)了(🌮)一个电影摄制组，并变成了(🐈)一(🤖)位了不起的人类学家。因此(⛏)，这(🚥)里存在着整全的纪录片层(🍈)面(💡)。在(🐿)今天，这种方式——即使不(🎎)能(📪)完美了解电影史，也至少对(🦆)其(💔)有所感觉的方式——对许(📺)多(😐)人来说已经遗失了。必须拥有(🖤)这(🎄)种对电影史的感觉，有点像(🤝)乔(🎫)伊斯，他对文学史有着深刻(⛰)的(🥅)感觉，他知道当他写下一个(💺)句(🐜)子(🦐)时，其中有些词是在拉丁语(👘)时(👮)代发明的，有些是在中世纪(🈯)，而(🖨)他，乔伊斯，在写下这个词的(🌴)时(✏)刻(🏡)，通常背负着所有的精神重(🖊)担(🏙)和他所感知到的所有过去(♍)，正(🔜)处于文学的现代，处于其成(🥊)熟(🔵)期。在电影中，很快，在世界所接(📠)受(🐬)的美国影响下，部分纪录片(👎)式(🗣)的工作被抛弃了。我们立刻(🕶)走(👋)向了奇观，而这只不过是最(😩)终(🐓)的(🌋)使命，是电影的弥撒。在今天(🎥)的(🤹)电影中，人们举行弥撒，却不(🙎)进(🐀)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(💽)的(🐯)艺(🔴)术家，首先进行他们的祈祷(📈)，然(👣)后才是弥撒，面对或多或少(🏮)忠(📧)实的公众。美国人规范了弥(🖕)撒(👌)。对他们来说，在弥撒中重要的(🥔)是(😱)募捐（quête）：一场成功的(💥)弥(🏷)撒就是教堂里座无虚席、(🍺)募(🎺)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(💔)尔(🐗)·(🍄)德·奥利维拉：募捐（quê(📣)te）(👒)是我下一部电影的主题。[10]

让(✊)-吕(👖)克·戈达尔：我不募捐（(🛣)quê(🚟)te）(🛍)，我只调查（enquête），我专注于(🤤)做(👦)一名预审法官。我审理投诉(🗺)。批(🌻)评应该通过祈祷来表达，而(😋)不(✍)是通过弥撒。关于弥撒，人们无(🤮)话(👂)可说。或者只能说：“美丽的(🤐)演(🐫)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🌽)练(😐)习，就像运动员的训练、钢(🎹)琴(🦃)家(📯)的音阶练习一样。当人们进(🗄)行(➰)批评时，应当批评那些音阶(🍩)以(🤦)及这些音阶所能带来的效(🚞)果(🙁)。

曼(🤳)努埃尔·德·奥利维拉：(🍢)奇(🕦)观和弥撒我不感兴趣。重要(⛎)的(🐊)是行动的欲望。您想拍电影(🍧)，我(🗯)想拍电影，就像此刻我想撒尿(🥞)一(🧗)样。伯格曼说：“我拍电影的(🖌)方(🛢)式就像某些英国人独自去(🧡)森(📒)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🖥)枪(🍾)守(🍤)夜。但每天早上他们都会刮(👫)胡(😚)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(📳)很(😭)好。必须反思这一点，关于欲(🦏)望(👰)。它(🏵)就在人心里，就像一个画家(🚲)画(🗿)着没人看的画，但他不会停(🥉)下(🎣)。欲望就像独自绽放于原始(👳)森(👸)林中心的绝美花朵，它凝聚着(🏽)对(🥒)果实的向往，为了自己，也依(😡)靠(📓)自己。如果遇到一道注视着(😆)它(❕)、并发现它的美丽的目光(👵)，它(➿)便(🐂)会绽放光采，她的美丽会变(🏠)得(💑)引人注目、脱颖而出。但这(🦊)样(🗣)的目光往往来得太迟，人们(🔉)为(🕋)了(💐)抢占土地，已经烧毁并铲平(🕚)了(🧓)森林。在您和我之间，有许多(💧)差(💼)异，这是幸事。语言、国家、(💳)文(🚪)化的差异。您选择了一种略带(🔰)挑(🐳)衅性的电影，它破坏了叙事(🕖)的(🍸)传统秩序。您从混沌中出发(😲)寻(㊗)找，为了将无序变为有序。我(📤)也(😒)试(♋)图将无序变为有序，虽然徒(🐸)劳(🎓)，我承认，但我仍在寻找。我想(🤧)这(🏴)就是我们的电影的区别：(➡)我(💀)的(🖇)电影较为接近一般意义上(😴)的(🐒)电影，而您的电影是某种特(〰)殊(🍨)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎤)我(🈵)会说我们做的是同一件事，但(🐑)您(🔎)抵达了，而我尚未真正成功(🎊)过(🙇)。所有人自然地遵循着科学(🚺)的(🖌)图景，从混沌出发以建立某(🌃)种(✏)秩(🔰)序。这“某种秩序”或多或少有(😳)些(😉)不确定，人们也或多或少能(😐)抵(🎴)达一点。有些时候我们做不(🚊)到(📈)，我(⚓)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🤘)，有(🤸)一块时间被提取了出来，在(🌲)另(🐶)一部电影里将会是另一块(🥝)。从(💅)一块碎片、一张照片出发，我(🎍)为(⏳)自己创造一个世界。看到您(💞)电(🏃)影的一些片段，我想到了皮(👸)亚(😒)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🐽)我(😀)喜(➡)欢的。用简单的词，如内部（(💟)interior）(🙇)和外部（exterior）——尽管区分(⏩)它(⏯)们没有太大意义，我会说皮(🆚)亚(😜)拉(🧜)在他的《梵高》中停留在外部(💕)，但(👕)他只谈论内部。在这个意义(🏏)上(🙀)，他更接近维斯康蒂的传统(🧖)。而(📗)您恰恰相反。您停留在内部。但(🔳)在(🚤)电影中我们无法展示内部(📗)，只(🈹)能感受它，但它依然是不可(🙊)见(👭)的，否则它就不再是内部了(😌)。

曼(🚾)努(🔕)埃尔·德·奥利维拉：甚(🤨)至(🍵)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🕦)达(🚢)尔：当然。小时候人们说：(❌)鸡(🛢)是(🚏)由内部和外部组成的。掀开(💘)外(⭐)部，看到内部；如果掀开内(🎈)部(🚩)，就看到了灵魂。我会说您从(👉)背(🐅)面拍摄内部，尽管您总是从正(🚀)面(🧖)拍摄人物。考虑到这种严谨(🍁)而(🛣)有强度的方式，您电影中让(👯)我(🚽)一度感到困扰的，是一种幸(🕋)好(🎑)还(🌿)算人性化的不完美，这种不(🗒)完(🧟)美使得您有必要去拍其他(🥂)电(🚍)影。让我困扰的是没有侧面(🌙)拍(😶)摄(🏈)的镜头，摄影机离放映机太(🤒)近(🏊)了。摄影机并不是生来就是(😗)要(🔻)与放映机保持一致的。放映(🐛)机(😘)会进行传输。就像放射科医生(🚘)拍(👌)X光片：他不满足于从正面(🎠)拍(📐)，他也从侧面、背面、对角(🤙)线(🏴)拍。然而在开始时，在放映的(🕌)那(🕊)一(🚡)刻，所有图像都将是平面的(🎃)。当(😕)然，我们会说这是一个图像(🌇)，但(👍)我们是和图像打交道的人(🤲)。这(💥)并(📃)不意味着摄影机必须一直(🔣)移(🍵)动。

这就是导致您电影中某(📓)些(⏬)时刻出现“空洞”的原因，也就(🔒)是(🕰)那些观众——糟糕的观众，如(😒)今(⛄)的观众——称之为“冗长”的(🐭)东(😽)西。我不是说我抱怨电影长(🎏)，甚(📜)至如果一开始我看到有好(💁)东(🐾)西(🎏)，我会很高兴电影很长。我可(👗)以(☕)安心地打个盹，我确信我会(🎎)找(📍)到它们。这就是我所说的对(🚳)一(🕵)部(🏧)电影进行科学性的讨论。

曼(🌞)努(🔸)埃尔·德·奥利维拉：我(🛷)和(📎)您一样，把摄影机放在我认(🚎)为(🦑)它必须在的精确位置。就是这(😼)样(🦏)。为什么那里比这里好？我(🍳)不(👜)知道为什么。

让-吕克·戈达(🤐)尔(🕎)：如果我们能稍微解释一(⤵)下(🔴)为(😣)什么就好了。

曼努埃尔·德(🏿)·(🐄)奥利维拉：力量来自固定(👧)性(✝)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🔳)德(🚕)的(🍅)审判》教会了我这一点。我们(🤛)也(💞)可以称之为客观性。

让-吕克(🖇)·(🈷)戈达尔：我有种感觉，电影(🗣)人(🕣)，无论是好是坏，都有一个想法(🕘)，一(🔡)种需求，然后，好吧，他们寻找(🙋)有(😲)足够钱的人来实现这种需(🎯)求(💙)。他们的工作方式就像一个(🗾)人(🔍)说(☝)：今晚我想吃肉酱意面。于(🧜)是(😏)他看看口袋里有多少钱，或(🤙)者(🌅)让妻子或朋友做肉酱意面(📟)。老(🐴)实(🏧)说，我一直是反着来的。制片(🛰)人(📃)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🤣)，也(🍏)许是时候和他拍部电影了(💰)。”既(🐄)然我们不富裕，我们接受，也许(〽)我(💾)们能马上拿到钱。然后，签了(😚)合(🥨)同。再然后，必须拍这部电影(🍼)，真(📀)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🌖)维(😈)拉(💋)：我做的完全相反。我表现(👷)得(🥂)好像合同早已签好一样。我(🚃)写(🎞)故事，预测一切，然后在最后(🍾)一(🗂)刻(🈂)，救星来了，那就是制片人。《亚(🍣)伯(⬛)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(♈)誉(🌻)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🍏)直(🏴)跟我谈论福楼拜，当然还有《包(⌛)法(❌)利夫人》。在法国拍摄《包法利(😩)夫(🚝)人》是不可能的，况且我还是(Ⓜ)个(💢)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🌾)[12]正(🎒)在(🌩)拍他的版本。于是我想，可以(🈺)做(💖)点更有趣的事：可以问问(🆗)作(💽)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👄)斯(🏚)是(📯)否愿意基于《包法利夫人》写(🙈)一(💘)部小说，一部我随后就会改(🌩)编(💑)的小说。她接受了。必须等她(🍳)写(🏣)完，等它出版。在此期间，借作家(🍉)卡(🦎)米洛·卡斯特洛·布兰科(🏧)[13]逝(🥢)世五周年之际，我拍了《绝望(🚐)的(🍵)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🏌)：(♏)您(🕑)说：我知道这部电影将会(😯)是(🐲)什么，但我不知道是否能拍(⛺)成(🀄)。我说：我知道电影会拍成(🈵)，但(🥐)我(📉)不知道会是怎样的电影。我(🚰)不(🛣)仅知道某部电影会拍，而且(🌪)我(🏢)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🎶)为(🔞)我总是害怕拍不了下一部。

曼(📗)努(🍪)埃尔·德·奥利维拉：这(🔍)也(🤛)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(〽)尔(🏀)：但您对我电影的批评是(🍕)什(🤡)么(🏉)？就像美食评论家会说：(🌷)“这(📸)里的肉煮过头了，这里的肉(㊗)还(🧙)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🥃)利(⏺)维(🗃)拉：一部电影不仅仅是我(🥍)们(🧤)所看到的图像。图像是符号(📓)，声(💠)音是其他符号，词语是另外(🤔)的(👥)符号，它们又会唤起其他符号(🈁)，引(👡)用其他时代、书籍、电影(🚦)。如(🔘)果我们不了解这些符号及(📿)其(➡)所召唤的东西，我们就无法(♍)理(🧠)解(🌍)电影。词语在您的电影中强(😕)有(😄)力，它赋予了电影力量。图像(⛵)有(🐃)另一种与词语无关的力量(🥟)。这(🎱)很(🥍)美妙。但我距离完全理解您(🏏)的(💓)电影还缺了点什么。电影是(🎸)一(📤)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🧗)电(🌁)影中的仪式，是那些在镜头间(🏴)或(🤴)镜头中穿梭的人。我们并不(🦃)完(🦄)全了解这种仪式的含义，我(🗨)们(💳)遗失了它们的意义。例如，在(📉)《亚(🔁)伯(🍿)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🍔)们(💻)看到女演员在婚礼当天，在(🏜)教(🚦)堂里自己掀起了面纱。如果(🔏)我(🌼)们(🤖)不了解古代包办婚姻的仪(🙏)式(🔇)——要求由丈夫掀起妻子(😢)的(⏸)面纱，第一次展示她的脸，以(🚻)此(🍃)确认他的幸运或不幸——我(🎍)们(🤫)就无法理解她这一举动的(📼)放(🥞)肆。因为我的主角知道自己(🕛)很(🧙)美，她可以放肆地掀起面纱(🔢)：(💞)看(🏪)我多美！如果我们不了解这(🐫)个(🏒)仪式，这场戏的意义就丢失(😦)了(🏄)。我错过了您电影中许多仪(💿)式(🌡)的(💬)含义。我真希望有人能在我(🌵)耳(🔃)边悄悄向我解释。您在特殊(🍮)效(👂)果上做了很多工作，不断用(🐻)声(🔑)音、词语、图像进行挑衅。这(🏷)是(🏥)您的形式，是另一种形式，无(🎄)所(😟)谓好坏。您做得很好。我更喜(💖)欢(🔥)没有特殊效果的电影。我更(🅰)喜(📖)欢(💳)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🚭)：(🕚)如果英语说得不好却去看(🌋)《哈(🌽)姆雷特》，会失去很多东西，但(🤯)我(🚊)们(📼)依旧能分辨它是好是坏。《德(🛋)国(🎴)九零》由许多仪式和晦涩的(🤪)东(🐂)西构成。

曼努埃尔·德·奥(👇)利(🏟)维拉：是的，但即便这些符号(⛏)实(🥞)际上难以理解，但它们反倒(🐕)更(🍐)清晰、更可见。我喜欢这部(🚌)电(🌴)影的地方，在于符号的清晰(👏)性(📧)与(😘)其深刻的模糊性相并存。另(🎭)一(🍱)方面，这也是我喜欢电影的(🔂)原(🏩)因：大量精彩的符号沐浴(👺)在(🌽)无(🗝)需解释的光芒之中。正因如(🌆)此(🌰)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🚡)达(🏠)尔：那么，非常感谢。

本次会(💧)面(🛳)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🍺)织(🌠)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🔖)。

注(💂)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🕳)法(😿)国启蒙运动核心人物，唯物(🌛)主(🌅)义(🥣)哲学家、文艺批评家与作(🧞)家(🍗)，百科全书派代表，代表作有(🎽)《拉(📢)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🏉)和(🛩)他(🗞)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🎩)・(🆘)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🚝)诗(🎪)歌先驱、现代主义文学奠(🏒)基(👋)人，兼具诗人、艺术评论家与(⏺)散(🔡)文诗之祖等多重身份。他的(🌪)代(💖)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🎧)具(♐)影响力的诗集之一。

3、埃利(📸)・(🍩)福(🏭)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🍀)、(🐿)评论家与散文家。他率先关(🐶)注(🎥)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🛥)，对(🔓)塞(🦎)尚等现代艺术家的评论极(🐏)具(🦆)前瞻性，深刻影响现代艺术(🦎)批(♈)评的发展方向。

4、安德烈・(🛺)马(⚓)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🧢)术(🕊)史学家、抵抗运动战士，还(🤫)担(📺)任过戴高乐时期的文化部(🐯)长(😾)（1958-1969），其作品与行动深度融(🕊)合(🆖)了(🔠)存在主义哲思与历史使命(⛲)感(🍾)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🖥)某(🔍)部电影推出”的意思，但其核(🚞)心(🌿)意(📋)义为“出去、离开”，所以戈达(🔃)尔(🎮)才会玩这样一个文字游戏(📻)。

6、(🤨)Público在葡萄牙语中既可指广(📰)义(⌚)的“公众”，也可以指“观众“，对应英(🥥)语(🍖)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🈲)（(🔔)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(😘)派(🖐)的领袖与核心人物，代表作(📠)有(🚯)《自(🚚)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🤮)莱(🎒)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(✳)娜(🔌)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🎷)士(🍧)电(🍻)影导演、视频艺术家，戈达(👇)尔(✏)晚年的生活伴侣与合作者(🕋)。她(🦉)与戈达尔共同创立制作公(📘)司(Ⓜ)，并与其联合执导了《第二号》（(🍿)1975）(🧞)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🐾)品(🔙)，深刻影响了戈达尔后期创(🛃)作(🏰)中私密对话与家庭影像的(🐵)风(🌰)格(🕌)转向。她本人亦是一位独立(🧟)的(👮)创作者，其作品以哲学思辨(🛍)探(🚵)索两性关系、语言与日常(🚈)的(♈)诗(🏉)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(👻)导(👆)演、人类学家，真实电影（(✊)Ciné(🥢)ma Vérité）与民族志虚构电影(🥘)（(👪)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日纪(🧚)事(🔁)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🛋)父(🎟)”，其跨学科实践深刻影响了(😓)纪(🎇)录片与视觉人类学发展。

10、(❄)奥(⛺)利(💲)维拉下一部电影为《盒子》（(🐒)A Caixa）(✂)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🚣)双(🏄)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(😮)Gé(🙅)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🧛)，法国国宝级演员、制片人(💴)、(🥤)导演与跨界企业家，是法国(📲)电(🥁)影黄金时代的标志性人物(♏)。

12、(📿)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🆔)新(🌰)浪潮的先驱导演之一，与特(🚒)吕(🔻)弗、戈达尔、侯麦和里维(🚋)特(🍑)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🦅)阶(📤)级(🧗)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🧒)批(🔍)判视角闻名。由他执导的《包(🔏)法(🌸)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🍙)尔(🚓)（(🛃)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(😼)・(📏)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(😯) 19 世(🙇)纪葡萄牙最具影响力的浪(🈴)漫(🚈)主义小说家、剧作家与文学(🚑)评(🦁)论家。