温室(🙇)大棚和祭(⌚)品的隐喻(🏏)，渺小的饥(🈺)饿与伟大(🎭)的饥饿，穷(🚬)人的饥饿(😶)与富人的(🛶)暴食

然而(😪)我们这排(🛎)黄澄澄的(🈵)窗户高踞在城市的上空，一定给暮色苍茫的街道上一位观望的过客增添了一点人生的秘密，同(🧐)时我也可(🥣)以看到他(🚠)，一面在仰(💶)望一面在(👜)寻(🚵)思。我既(🛎)身(😈)在其中(😦)又(🚁)身在其(😵)外，对人生(🐶)的千变万(📏)化既感到(🚭)陶醉，同时(🐚)又感到厌(🥊)恶。—了不(🌍)起的盖茨(🥪)比

钟秀全(👢)程的那种(🛂)麻木放弃(🌾)斗争的神(🏧)情，已经预(🌉)知情节会(🍩)在最后的(🍾)戏剧性突转, 惠美的孤独在Miles Davis的爵士晚霞下展现的淋漓尽致,仿佛轻到只剩下躯壳,风一刮就散飘(🌐)忽不见踪(✡)迹了,就像(🈶)她的猫 Boil那(🚲)样,存在和(😙)遗(🕺)忘...

Géné(👪)rique

Boil

人(🕢)存在于(⛪)他(🥡)人之中(⌛)，当一个人(✴)变成一口(💪)遗忘的枯(🍯)井，与死无(📨)别，人之孤(🌑)独性刻骨(🦏)，是无法逃(💮)脱的怪圈(🗣)

Ben和他的朋(🛳)友们大概(❤)是一个邪(😹)教团体，光(🏔)鲜亮丽的(🌃)面具下，在(✔)两次哈欠下，是傲慢自我裁决他人意义的血淋皮骨

全片现代性的视听调度语言流畅呈现,衬托(🔢)文学性内(♍)核,一场暗(🌸)流涌动的(🎓)燃烧,一场(🍉)巨大的隐(🗞)喻(🤜)

Burning

在最后(🍵)一(🔧)幕渐行(🌏)渐远的诡(📷)谲与深蓝(⬛)Burning下，是对意(🌖)义的无声(🚨)怒号

文(🐧) / 让(🏤)-吕(🤔)克·戈达尔 & 曼努埃尔(📭)·(🖍)德(🗨)·(⛩)奥(🤐)利维拉

（本文由Gemini AI翻(♟)译(😼)，再(🛌)经(🤢)过(⬛)了人工的逐句校对与(🔳)润(💴)色(🚈)，并(✌)添加了一些必要的注(🏘)释(🤺)。由(🌉)于(🐿)并未找到法语原文，本(🧥)文(🍦)翻(😛)译(🏠)同(✒)时比照了西班牙语和(🌯)葡(🌠)萄(📗)牙(🌯)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🖨)尔(👫)·(💛)德(🥛)·奥利维拉的《亚伯拉(🥟)罕(📄)山(🥠)谷(🐼)》（(📚)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(😎)尔(🥥)的(🐺)《悲(🚺)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🧖)时(✉)在(🌙)巴(🐣)黎的银幕上映。借此契(⌛)机(🚕)，戈(🚺)达(⏺)尔(☝)提议与奥利维拉会(🏍)面(🌇)，旨(🗜)在(👂)就(🎼)这两部影片展开一场(👑)“科(🗣)学(🚏)性(👁)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🌗)戈(⛵)达(🍰)尔(😃)：没问题，巨大的声响(🌔)是(🐏)我(🌑)对(🤗)公(⭐)众做出的唯一妥协。您(🕜)知(🐐)道(㊗)儒(🚦)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(⏹)评(🐱)”的(🌼)定(🐅)义吗？“批评就像溃败(🚠)军(💜)队(🔘)里(🥙)的(🏿)士兵，他开了小差，投奔(🌿)了(📎)敌(🍩)营(🐋)。谁是敌人？是公众。”

曼(🧜)努(🍒)埃(🏅)尔(🗽)·德·奥利维拉：那(🎒)您(👖)呢(🦅)，您(😛)知(🎤)道伯格曼是怎么评(🎃)价(🥃)影(📥)评(🚏)人(🍼)的吗？“某些影评人在(🔳)我(🔕)看(🐆)来(🐬)就像是在试图教我们(🤯)如(✴)何(🤲)奔(🎆)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(📢)达(🧀)尔(➕)：(🦔)我(🍎)请求让我以评论家的(🤮)身(🚓)份(🛂)展(💳)开这次对话。与其扮演(🥝)“作(📛)者(🎷)”，我(📪)更愿意去见某个人，谈(🖖)论(🤓)他(🤺)的(🥅)电(💾)影，或许偶尔也让那个(🔨)人(♑)谈(🐻)谈(📈)我的电影。如果这能从(🕒)宣(⏱)传(🚷)角(🈵)度对两部影片有所助(🍷)益(🏿)，那(🕳)我(🖼)们(🌛)就这么做吧。电影是(📭)对(📮)现(🖤)实(🎎)的(🔔)一种批判，从这个角度(🥃)看(🤞)，我(🐗)是(👪)非常传统的；而且作(🍺)为(💸)一(💈)名(🤐)用法语拍摄的电影人(⬛)，我(❗)始(📁)终(😰)带(🚗)有对电影的批判态度(🔊)。一(🐮)直(🗿)以(🐸)来，法国的伟大之处之(⏲)一(🔶)在(🚊)于(🦒)拥有批判性的视点，即(💯)便(⤵)这(🥌)个(🆒)国(😶)家对此一无所知。从狄(🌨)德(🔙)罗(🏆)[1]开(🛫)始，所有的艺术评论家(🏒)都(🥖)是(👟)法(🈹)国人，经过波德莱尔[2]、(❇)埃(🎪)利(🤓)·(🀄)福(🐄)尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🏣)说(🔗)，无(🥌)论(🥓)是(🔘)不是作家，他们都是有(🔜)“风(👄)格(👳)”（(⏱)style）的人。糟糕的评论家(🚖)没(🥂)有(💒)风(🧢)格。美国只有两个影评(⏫)人(😇)：(😿)詹(🚁)姆(⛅)斯·阿吉（James Agee）和（长(🤭)久(🏛)以(🥂)来(🏜)被忽视的）来自圣地(😴)亚(🌳)哥(✏)的(🕤)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(👶)我(🛣)们(🐰)的(🚹)电(🃏)影同时上映，我想提出(🧖)第(🚟)一(🀄)个(🖼)问题：我们要如何理(💵)解(🎩)“上(👫)映(🛐)”（sortir）一部电影[5]？为什(📺)么(🍒)要(🕧)让(🤾)电(📍)影“上映”？我们在让(🌵)它(🕝)们(🚰)“进(🔦)入(🦑)”这里或那里时遇到了(🍞)很(🗯)多(🌝)困(🌒)难，然后还有些人没做(🏺)什(🔭)么(✒)大(🥐)事，但无论如何，他们还(🖼)是(🕓)做(⏭)了(🎥)必(📝)要的事来把它们“推出(🙌)去(🥇)”（(🍻)sortir）(📧)。

曼努埃尔·德·奥利(💠)维(💝)拉(🧙)：(🥖)在葡萄牙语里我们不(🌸)用(🔦)同(🐽)一(🛸)个(🥒)词，因此也就没有这种(⏮)双(🈳)关(🔪)语(👄)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🐥)去(🧓)/上(🏩)映(😥)）。不过，这是个困扰我(💚)的(🈵)问(🏙)题(❕)。我(🏫)之所以感到困扰，是(🕛)因(😱)为(🧚)对(🐥)我(🐠)来说，必须先展示电影(🎶)，然(🚚)而(😃)，在(🥥)针对电影的评论完成(📱)之(😀)前(🔘)，电(🚪)影并未完成。一个好的(🏆)、(🌀)聪(🌇)明(👱)的(💍)、专注的、敏感的评(🏤)论(🎡)家(🍰)，是(💾)观众的代表，他去寻找(🏆)那(😞)部(🎤)在(🧦)我看来——即便我已(🗿)经(👳)拍(🌦)完(⤵)了(👦)——尚不存在的电影(🔳)，他(🍘)要(🥩)去(🐔)完成它。观影者与银幕(🏩)之(🎋)间(🛵)的(🙍)动态关系实际上是至(🍟)关(😰)重(🦀)要(🏳)的(🏘)，它是电影的一部分(🦋)。我(🌭)说(🚛)的(🧜)是(🚊)观影者（espectador），不是观众(🌡)（(📁)pú(🛂)blico）(🍧)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🖍)非(🌙)个人的。

让-吕克·戈达尔：观(🐈)众(🌘)是现存的观影者，是被商业(🎮)化(🥋)了的观影者，是买了票的观(🛣)影(🖲)者，他变成了观众。然而，他身(🚯)上(🚶)仍(🥊)有一部分保留着观影者的(🌰)特(🙉)质，就像读者一样。如果我们(📬)谈(🍦)论的是一部电影，我们会说(🏑)观(🚜)影(🧔)者是剧本，而观众则是观影(🐬)者(🅰)的实现（realización），是他的场面(👳)调(🍓)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🐐)己(🏒)：如果电影没人看——我的(🌋)许(❤)多电影都没人看，或者被误(🔇)读(⛷)，甚至连我自己也……我想(🛬)我(😪)们是为了一两个人拍电影(🐘)的(🖕)。

曼(🔦)努埃尔·德·奥利维拉：(👉)但(🚅)这就足够了。

让-吕克·戈达(🈷)尔(🕌)：当然。但我还是想回到“上(🦌)映(⛑)”（(🗞)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🍉)字(🍢)游戏。应该有一些小词典，告(🚌)诉(⏬)我们每种语言中电影的技(📒)术(🥗)术语。例如，我们在影院看到的(🤞)电(🐌)影拷贝，带有图像和声音的(🎤)拷(💺)贝，在法语中被称为“标准拷(💩)贝(🧙)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🦉)维(♋)拉(⛰)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🙍)或(🚰)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🖌)：(🎞)英语里叫“声画合成拷贝”（(💊)married print）(⤴)，意(⏮)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(📜)坚(🥟)持要在词汇上较真，因为例(⏱)如(🎏)俄国人对纪录片和剧情片(⛷)的(😣)区分就与我们不同。他们把有(🔣)演(🌲)员的电影称为“扮演的电影(🏅)”，而(💢)纪录片——不一定没有演(😩)员(🍄)——被称为“非扮演的电影(🈚)”。甚(📰)至(😯)“图像”（image）这个词本身：对(🔹)美(〽)国人来说，它没什么大不了(📏)的(🌭)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(👛)们(🏠)甚(🏰)至没有一个词来指代电视(🌱)，他(🔢)们突然变得非常商业化，他(🍐)们(📕)说“network”（网络）。如果我们对语(😲)言(🐃)如此不加注意，那么当人们说(⏲)一(🥢)部电影“上映/出去”时，我们会(🔽)产(🗾)生一种错觉：是某种东西(🍒)真(📶)的出去了，还是我们把它弄(🤾)出(🤬)去(✊)了？

曼努埃尔·德·奥利(🛬)维(🔤)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🤮)这(🖌)个词，就像说“和一个女人出(🐡)去(💝)”（(🍎)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🕓)味(🚋)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🎴)达(💞)尔：如今，对于好电影来说(🍐)，“上(⛑)映”（sortie）已经变成了一个“出口(🔧)在(⛺)这边”的指示，这是一种摆脱(🖌)它(🍋)们的方式。

曼努埃尔·德·(🔛)奥(🏆)利维拉：我们的电影也变(⛰)成(🚅)了(👇)电影节电影。电影节的作用(💿)是(🐘)向多样化的公众展示电影(📮)的(🌎)多样性。它是不同电影人、(🦅)国(🥠)家(⏫)、习俗的一种对照。仅此而(Ⓜ)已(🌑)，但这也不算太坏。

让-吕克·(📑)戈(📖)达尔：我想您描述的是一(😞)个(🎞)过去的时代，而我见证了它的(🐖)终(✴)结。我以为那是开始，其实那(💆)是(🍅)终结。那是一个电影节确实(🌌)能(🛄)帮助人们相遇、讨论电影(🕦)、(👙)讨(🛣)论任何想讨论之事的时代(😢)。一(🧘)切都变了，电影也变了。现在(🎌)，电(🚃)影人抱怨他们的孤独，但他(🌏)们(🌐)不(🏤)再交谈，不再讨论，这是他们(😷)的(🧔)错。今天，电影节越来越多。无(🥏)论(🙊)是强者还是弱者，每个人都(🎺)在(🦗)各自利用自己能利用的东西(🍀)。但(🖥)在我看来，总体而言，举办电(🕶)影(🚯)节是为了延续一种对媒体(🥓)或(🌨)电视而言很重要的“电影观(👚)念(💂)”，一(🈺)种关于电影神话的观念，这(📦)种(👮)神话曼努埃尔（指奥利维(🧔)拉(🏪)——编者注）经历了一整(⛅)个(📄)世(🏎)纪，而我只经历了后三分之(😇)二(🚍)。也许您能感觉到20年代（那(🥈)时(🤚)没有电影节）与今天之间(🛳)的(👶)差异？

曼努埃尔·德·奥利(😬)维(🐭)拉：新现象是电影资料馆(🚊)（(👲)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🔩)就(😦)存在，而是因为有越来越多(📬)的(🚏)观(💛)众——比如在里斯本——(😺)去(🚀)资料馆看那些没进院线的(🐷)电(🥑)影。这很有趣，因为你必须真(🍛)的(🏻)热(✒)爱电影才会去电影俱乐部(♒)或(🛺)资料馆看片……

让-吕克·(♌)戈(🤧)达尔：关于相遇与对话的(🎖)故(🤰)事……这就是我想对您说的(🐏)：(🗳)作为评论家，我不指望别人(🏒)对(🚆)我说好话，我不想人们对我(🌚)说(📹)或写：“您的电影太残暴了(👢)，太(🛥)棒(➖)了，太天才了，太非凡了！”那时(💴)我(📯)会问他们：“好吧，那到底哪(👱)里(👊)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🤗)们(🤟)甚(🔖)至没有词汇，只是重复：“它(🌭)是(⛩)非凡的！”然而如果他们对我(㊙)说(🌍)这真的很丑，这里有错误，那(😦)我(♎)就(🔭)会想，或许对话是可能的：(⚓)你(🎙)能告诉我有错误的都在哪(🔩)里(🎈)吗？这证明了今天的评论(🎹)家(🧢)不再想交谈，而电影人也不(♏)想(🙋)被(🚣)批评。而我，作为一个评论家(👏)出(😻)身的人，我只需要别人告诉(👌)我(🕴)：这行不通。您是否感觉到(💘)需(💐)要(✉)别人告诉您这不好？这会(🙈)困(💩)扰您吗？因为我对您电影(🧕)中(🗃)行不通的地方有些话要说(🕥)，但(🙊)我(🔷)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🍣)·(⛓)奥利维拉：“当我拿自己与(🛤)人(🚍)相较，我会感到骄傲；当别(🐽)人(🤑)来评价我，我会感到谦卑。”这(🙃)是(🚛)您(🐠)电影里的一句话，非常美。

让(🔌)-吕(🔞)克·戈达尔：那是圣人说(🈴)的(📧)，或者是诚实的人说的。

曼努(🕑)埃(🐕)尔(📷)·德·奥利维拉：我是个(🏳)悲(🐳)观主义者。当有人告诉我我(🐶)的(🕠)电影里有什么行不通时，我(♏)会(💞)受(🔓)影响。不过，我想我已经麻木(🍣)很(🏙)久了。但这取决于他们触碰(💷)哪(📵)里。如果我拳头上有个伤口(🛡)，但(🍹)有人碰了碰我的二头肌，我(🐉)就(💈)会(😤)没什么感觉。但如果那个人(🗼)把(🌻)手指戳进伤口里，那我就会(😫)尖(📎)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🕠)懂(🚰)得(🏣)区分什么是好的，什么是坏(⏳)的(😐)。这不仅仅是说出我们的感(🥠)受(😽)，而是对电影进行技术性或(🐱)科(🍏)学(🏪)性的批评。只有新浪潮这么(💃)做(👌)过。以前谁会说：这个移动(🔳)镜(😯)头是好的，我们觉得它好是(🏂)因(💝)为这个，相对于另一个我们(🎌)觉(📽)得(🔡)坏的镜头而言？或者：这(🎆)段(🌽)对白是好的，相比之下那段(🍜)对(♋)白是坏的。今天，这完全丢失(🔪)了(👕)。“作(🌏)者”的概念变得如此重要，以(🚿)至(🆘)于连副导演都不敢对你说(😩)。唯(🧚)一有时敢说的人，唯一我能(🔒)与(🚥)之(🍹)维持一种奇怪的艺术关系(🥋)的(🤖)人，是制片人。因为制片人投(🎎)了(🚏)钱，或者至少他拿别人的钱(🎬)去(💆)冒险，所以以这种风险的名(📁)义(➿)，他(💖)敢对我说：“让-吕克，这行不(📜)通(🦔)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🌾)。至(🐘)少，这提供了一种反思的可(🛐)能(⤴)性(🏿)，让我能更好地站稳脚跟。如(🦑)果(🔎)说今天的科学家如此强大(🛀)，那(🎨)是因为他们是唯一还在互(🙂)相(🅰)批(🌄)评的人。一位天文学家说：(🙇)“我(📞)看到了月食，我把它拍下来(🚷)了(♏)。”另一位说：“给我看看。”他看(🎷)了(🐝)之后断言：“但这明明是月(🔃)亮(🤐)！你(🙉)说什么月食？”另一位说：(⏪)“啊(🥋)，是啊……”；他很恼火，但他(🐭)会(⚪)重新开始。在艺术中，在艺术(✊)批(🔃)评(🐙)中，例如波德莱尔和德拉克(📕)洛(🍙)瓦[7]之间，必定有过这样的对(㊙)抗(🔞)时刻。否则，就无法前进。这是(➗)我(🤓)唯(🍔)一需要的：批评。但我甚至(🍉)得(🛺)不到它。

曼努埃尔·德·奥(📕)利(😘)维拉：我需要的更多是拍(✨)电(🏵)影的手段。我永远不知道电(🏥)影(🚾)会(🎐)变成什么样。我有分镜脚本(👀)（(🌈)découpage），我有演员，我有布景，但(⏩)我(🐷)从未拥有电影。在拍摄期间(📇)，“执(🥔)导(🍕)工作”（realización）在时时刻刻地(🦐)改(🥅)变着那团“星云”的整体构造(👟)。具(👿)体的东西只有在我看样片(📦)（(🆖)rushes）(😚)的那一刻才会出现。我讨厌(🔟)看(✂)样片，我总是感到绝望。

让-吕(♓)克(🤵)·戈达尔：我想我们都是(🤰)这(✊)样。只有希区柯克在看样片(🌖)时(💥)是(⛩)高兴的。所以，作为评论家，这(🏎)就(🎴)是我想对您的电影说的话(🤕)：(🐥)起初我随着电影（指《亚伯(♋)拉(🤥)罕(💀)山谷》——译者注）行进，但(🤬)在(🔩)某一刻我跳脱了出来，开始(🐗)思(㊗)考别的事情。我想：啊，这里(💍)没(🎅)那(🏄)么好了，然后，与此同时，我在(📹)做(✌)梦，我想着引力（gravitación），想着(🎠)牛(🛃)顿。后来我醒了，回到了自我(😎)意(🌋)识当中，而就在那一刻，电影(🌮)里(🍌)有(🏴)人说出了“引力”这个词。于是(😥)我(🍕)对自己说：最终，这部电影(💩)是(📋)好的，我必须重看一遍。

曼努(🕦)埃(⛰)尔(💔)·德·奥利维拉：的确，这(✔)就(👌)是电影的主题：引力与万(📼)有(🥓)引力定律。

让-吕克·戈达尔(📹)：(👐)从(👝)更科学、更技术的角度来(🤟)看(🤙)，如果我是您电影的副导演(🧤)，我(🕌)会对您说：“您确定吗，或者(😳)您(📔)能更好地向我解释一下，以(🐫)便(❄)我(🐛)能帮助您，为什么您选择这(💙)位(⏲)女演员来演年轻时的艾玛(🛀)（(🖖)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(➰)择(🍃)了(😬)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(⌚)同(😈)？这是故意的吗？”这便是(🕹)我(🛸)的批评：第二位女演员不(🗽)如(♏)第(😈)一位，或者至少，当第二位女(👯)演(🔃)员出现时，电影下坠了，这就(🦕)是(🍵)引力。然后它又升起来了。

曼(😿)努(🏇)埃尔·德·奥利维拉：答(🍌)案(😈)很(🍺)简单：起初，我是为第二位(🌾)女(⏲)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🚙)的(📏)这部电影。这个女人当时处(🏇)于(🌳)危(🈚)机和抑郁状态。我的制片人(📕)保(✉)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(♐)我(👠)不要选她。在我改编的那本(⛪)书(🦈)，阿(🏢)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🦄)《亚(😫)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🐁)美(🛶)的话，说艾玛的头发“像一滩(🙌)黑(🐇)墨水一样落在她毛衣的背(🆖)上(🚉)”。为(🦈)了拍摄这句话，我要求改变(⛷)莱(🔖)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🗝)是(🚔)金发。她对此感到很受伤。那(📫)场(🤫)戏(🐤)拍得很糟。于是，不得不找另(🍰)一(😋)位女演员来演青少年的艾(🧒)玛(🕔)。这就是对您技术性批评的(🛒)技(🚢)术(💊)性回答。我想补充一点，电影(🏋)总(🤒)是伴随着“偶然”和运气。正是(🌀)这(😪)些使我振奋：所有那些在(🚟)实(🥝)现过程中涌现的小事件。这(🍹)是(🎣)一(🅱)种我不太理解的现象，它既(💅)可(🍻)能导致最坏的结果，也可能(🛐)导(🐇)致最好的结果。没有一部电(🐇)影(〽)是(🎃)不靠运气的。它是一种创造(⏪)，一(😘)部电影是一个人的构想，很(🥣)难(👁)进入其中。

让-吕克·戈达尔(👱)：(🎪)创(🎪)造可以被准备吗？

曼努埃(🌙)尔(🔅)·德·奥利维拉：可以准(🚥)备(🌴)，但不能修复（reparada）。就像生活(📰)。事(🤵)物就在那里，等着我们去拍(🌦)摄(💇)。您(🆔)想修复什么？饥饿、在非(🔁)洲(🐉)死去的孩子，是的，这很重要(📅)，值(🚑)得修复，需要尽可能广泛的(🍂)公(🥊)众(😪)。但一部电影不是，它是一团(😣)巨(😔)大的混乱，我因此在我自己(🛺)面(🛡)前感到渺小。话虽如此，我接(🎟)受(🌯)您(🦃)关于您“离开”我的电影又“回(🤾)来(😆)”的批评：必须非常敏感才(🕌)能(🌉)进出电影而不迷失。的确，这(👔)就(🐛)是引力定律。

让-吕克·戈达(🤘)尔(🚓)：(⛔)我非常谦虚地认为，新浪潮(🏩)的(🌁)人是从博物馆出发做电影(🤕)的(🚫)。我们发现了电影资料馆。我(🈚)们(🤕)在(🍩)那里出生。当然，我们小时候(🥏)看(💳)过卓别林，但没人会在四岁(🗨)时(🧞)说，看了《救火员》后我要拍电(🥣)影(🙃)。所(🤙)以我脑子里总有一个参照(👎)系(📴)。因此我认为作品比人更重(📚)要(🕠)。这并非对每个人来说都那(⛪)么(✔)显而易见。女人的作品是庇(🎁)护(🍬)男(😺)人。而男人，为了处于相对平(🧛)等(🏣)的地位，所能做的一切就是(🔂)制(🚹)造作品：绘画、文学或政(🆚)治(📄)、(🖼)战争、失业、贸易。归根结(⌛)底(🆎)，我对“人”（这里戈达尔专指(🚐)作(🎱)为创作者的人——译者注(🍀)）(📥)不(🍤)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🥗)·(🎧)德·奥利维拉这个“人”不怎(🛰)么(🐎)感兴趣。如果我们住在同一(🎍)个(🛅)城市，比邻而居，我想我也不(🏘)会(🙇)比(🚯)现在更多地见到您。当然，见(⛷)面(🌏)时我们会更好地谈论电影(🐝)，但(🗝)也仅此而已。如今让我震惊(🚆)的(✋)是(🔝)，媒体对“个性”这一概念的开(⏩)发(🚂)远甚于对“人”的开发。人在作(🤳)品(🆑)中，作品在人中。有些人不创(⤵)作(🔡)作(♍)品，而是创作生活，尤其是女(🤹)人(🤭)，这本身就是一件作品。男人(😭)被(🎂)迫创作作品，因为他们通常(💼)什(🎞)么都不做。我常像布努埃尔(🧜)那(📻)样(🏳)说，电影对我来说是最重要(🛩)的(🗃)。但如果把一个孩子的生命(🕘)和(🤼)一部电影的上映放在一起(⏪)权(🤤)衡(⛱)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🚪)优(🕯)先于电影。

曼努埃尔·德·(🤲)奥(👼)利维拉：自然如此。从这个(🌰)角(🐻)度(🥈)看，我也断言艺术没那么重(🅿)要(🔚)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🈚)如(🤟)此，如果不那么重要，那就不(🏤)必(🤥)做了。女人们更合乎逻辑，她(🏗)们(🎨)在(🔘)生活中做这事。我不确定能(🦐)否(♓)如此轻易地说艺术不重要(🏁)。尤(🌔)其是今天，当艺术稀缺而许(🕰)多(💝)孩(🆘)子死去时。这是否意味着我(😔)们(🍿)让艺术活得太久，而牺牲了(👧)孩(👻)子？

曼努埃尔·德·奥利(😼)维(⤵)拉(➿)：艺术不是艺术家。艺术家(🧐)，艺(🚝)术家的位置，是人类的虚荣(⏸)。那(🕞)种表达世界观的方式，说“这(🦌)个(🎂)，这个，这个，这个行不通”，是一(💫)种(🎫)虚(🦋)荣的发作。它是世俗的。艺术(📌)比(😊)艺术家更崇高、更有趣。一(🛁)部(📴)电影总是比电影人更聪明(🛄)，正(🦔)如(🍂)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🐥)艺(🦔)术家走出来展示自己的那(🍖)种(🔌)方式，仅仅表明了他的虚荣(😀)。

让(🚡)-吕(😁)克·戈达尔：这也是孩子(🖐)的(🏧)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🦊)画(🍥)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖨)：(🍊)是的，当然，但这幅画通常也(🌧)很(🍷)漂(👉)亮。艺术与艺术家之间的这(🖐)种(⏫)差异，也是历史与艺术之间(🐒)的(🤾)差异。历史展示了民族、文(🍣)明(🕳)、(🖤)情感、趣味的演变。艺术展(🛡)示(🧠)了这些演变中的实体。我们(🐓)都(🌌)有责任，尽管作为导演我什(👅)么(🛹)也(💱)做不了。作为导演我只能做(🐂)一(⚫)件事，就是拍电影。仅此而已(🕝)。然(🥩)而，艺术家在创作的那一刻(🚏)总(🗄)是对的。那是他们的虚构，是(🤭)他(🚒)们(🐪)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🎁)：(🏦)啊，我不这么认为，一切都在(🚺)外(🌆)面。

曼努埃尔·德·奥利维(📖)拉(🍗)：(🔋)是的，在那之前（是这样）(🈯)。但(🈲)之后，一切都会进入脑海中(📒)，然(📚)后再出来。例如，面对《悲哀于(💃)我(📯)》，我(🖌)像一块海绵一样面对电影(🍢)，准(🛥)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🐿)达(💁)尔：我不确定这是个好比(💧)喻(👿)。当然，电影有其奇观性和诗(👓)意(🤬)的(➗)一面，这是电影的深层使命(😬)。但(💴)这一使命只有在最初进行(🎙)了(🌛)实验、验证和劳动——我(🚃)们(🤧)可(🛩)以称之为电影的纪录片层(🈵)面(🍜)——之后才能实现。伟大的(🆓)艺(💕)术家身上都有这一点，您、(🔁)皮(📽)亚(🍒)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(😔)维(⏪)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(😺)萨(🙁)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(📋)Rouch）(😢)[9]，这些非常不同的人身上都(🍒)有(🏒)，我(⤵)有时也有。以爱森斯坦为例(🏡)，没(🌷)有比爱森斯坦更抽象、更(🍰)风(🏾)格家或更风格化的人了。然(📖)而(🛣)，如(✍)果今天我们要展示十月革(🦆)命(🆒)的镜头，我们不会在当时的(🎆)新(🙉)闻片里找，新闻片使用的是(🎯)爱(🛒)森(🔲)斯坦关于十月革命的影像(🍮)，那(🌄)完全是被调度（mise en scène）出来(🥧)的(🎤)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(😌)《北(📁)方的纳努克》的相关叙述时(🏤)，我(☝)们(🏎)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🧀)基(🕗)摩人，和他们吵架，强迫他们(💋)每(🥤)天去捕鱼（即使他们不想(📃)去(🌤)）(👙)。总之，他和他们组成了一个(🤬)电(🥫)影摄制组，并变成了一位了(🐡)不(🔎)起的人类学家。因此，这里存(🥓)在(🤨)着(♓)整全的纪录片层面。在今天(🤐)，这(🎶)种方式——即使不能完美(♿)了(🗡)解电影史，也至少对其有所(😀)感(🛀)觉的方式——对许多人来(💱)说(🧑)已(🕔)经遗失了。必须拥有这种对(👚)电(🔝)影史的感觉，有点像乔伊斯(🏰)，他(😊)对文学史有着深刻的感觉(🥑)，他(🦊)知(🍶)道当他写下一个句子时，其(🔯)中(🥁)有些词是在拉丁语时代发(❤)明(🚘)的，有些是在中世纪，而他，乔(🍉)伊(📱)斯(🔮)，在写下这个词的时刻，通常(🎽)背(🍎)负着所有的精神重担和他(🥃)所(🌤)感知到的所有过去，正处于(😉)文(📱)学的现代，处于其成熟期。在(Ⓜ)电(⛹)影(🐨)中，很快，在世界所接受的美(👻)国(🆚)影响下，部分纪录片式的工(👛)作(🙂)被抛弃了。我们立刻走向了(⏩)奇(⏹)观(🖨)，而这只不过是最终的使命(🌃)，是(👇)电影的弥撒。在今天的电影(😡)中(🏽)，人们举行弥撒，却不进行祈(🚊)祷(🚄)。伟(🌗)大的艺术家，诚实的艺术家(🦒)，首(🥥)先进行他们的祈祷，然后才(🙁)是(🔍)弥撒，面对或多或少忠实的(👉)公(🎢)众。美国人规范了弥撒。对他(🎢)们(📚)来(💖)说，在弥撒中重要的是募捐(🥪)（(🖍)quête）：一场成功的弥撒就(🐛)是(💠)教堂里座无虚席、募捐数(🤳)额(🈵)可(🔶)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(📸)奥(🚍)利维拉：募捐（quête）是我(🐣)下(📠)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(👧)戈(🥕)达(🌿)尔：我不募捐（quête），我只(🙅)调(⏪)查（enquête），我专注于做一名(💿)预(🐺)审法官。我审理投诉。批评应(🦊)该(🌉)通过祈祷来表达，而不是通(📿)过(🎟)弥(😽)撒。关于弥撒，人们无话可说(😈)。或(🍩)者只能说：“美丽的演出，宏(🎊)伟(😀)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🍖)像(🎯)运(🛶)动员的训练、钢琴家的音(🕯)阶(🤷)练习一样。当人们进行批评(🤲)时(🎐)，应当批评那些音阶以及这(👧)些(🚊)音(⚓)阶所能带来的效果。

曼努埃(😻)尔(👥)·德·奥利维拉：奇观和(🥟)弥(⛳)撒我不感兴趣。重要的是行(🚝)动(✊)的欲望。您想拍电影，我想拍(🚻)电(🏥)影(🔏)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🤷)格(💚)曼说：“我拍电影的方式就(👣)像(🕺)某些英国人独自去森林打(🏧)猎(🖤)。他(⚓)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🍤)每(🌓)天早上他们都会刮胡子，纯(🏾)粹(🥨)为了乐趣。”我觉得这很好。必(✡)须(🤵)反(📡)思这一点，关于欲望。它就在(♈)人(👊)心里，就像一个画家画着没(🕹)人(🥟)看的画，但他不会停下。欲望(💐)就(🏻)像独自绽放于原始森林中心(🤯)的(😛)绝美花朵，它凝聚着对果实(😾)的(🤑)向往，为了自己，也依靠自己(😆)。如(🥧)果遇到一道注视着它、并(📱)发(🏮)现(👵)它的美丽的目光，它便会绽(😰)放(🍤)光采，她的美丽会变得引人(🤫)注(😁)目、脱颖而出。但这样的目(🐖)光(🥔)往(🕎)往来得太迟，人们为了抢占(🏣)土(👖)地，已经烧毁并铲平了森林(🍥)。在(📍)您和我之间，有许多差异，这(🥡)是(😭)幸事。语言、国家、文化的差(🚚)异(🍨)。您选择了一种略带挑衅性(📉)的(❄)电影，它破坏了叙事的传统(🚒)秩(🌄)序。您从混沌中出发寻找，为(🕜)了(☕)将(🎀)无序变为有序。我也试图将(⤴)无(⭐)序变为有序，虽然徒劳，我承(😀)认(🏒)，但我仍在寻找。我想这就是(📜)我(🥑)们(🏬)的电影的区别：我的电影(🌁)较(🌕)为接近一般意义上的电影(🔅)，而(📮)您的电影是某种特殊的电(🏰)影(💗)。

让-吕克·戈达尔：我会说我(💹)们(🆓)做的是同一件事，但您抵达(🌑)了(🈚)，而我尚未真正成功过。所有(🔝)人(⌚)自然地遵循着科学的图景(🧐)，从(🥝)混(🚽)沌出发以建立某种秩序。这(🎛)“某(🍕)种秩序”或多或少有些不确(🚪)定(⤴)，人们也或多或少能抵达一(🏢)点(🤬)。有(🦌)些时候我们做不到，我们抵(🤕)达(👄)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🐩)时(🚪)间被提取了出来，在另一部(🛍)电(♒)影里将会是另一块。从一块碎(🔇)片(🎗)、一张照片出发，我为自己(🐛)创(🐰)造一个世界。看到您电影的(🐨)一(🧟)些片段，我想到了皮亚拉的(⏪)《梵(❎)高(🥇)》中的时刻，那也是我喜欢的(🐊)。用(⬆)简单的词，如内部（interior）和外(📗)部(😆)（exterior）——尽管区分它们没(👭)有(🐩)太(👯)大意义，我会说皮亚拉在他(😴)的(😪)《梵高》中停留在外部，但他只(🌓)谈(🐑)论内部。在这个意义上，他更(👜)接(📶)近维斯康蒂的传统。而您恰恰(🎑)相(🎴)反。您停留在内部。但在电影(🐻)中(⚽)我们无法展示内部，只能感(💿)受(🍷)它，但它依然是不可见的，否(☝)则(💧)它(👯)就不再是内部了。

曼努埃尔(🚆)·(🚬)德·奥利维拉：甚至可以(👔)拍(🏹)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🕣)当(🐱)然(🌷)。小时候人们说：鸡是由内(📃)部(🔶)和外部组成的。掀开外部，看(✊)到(🔙)内部；如果掀开内部，就看(⤵)到(🍃)了灵魂。我会说您从背面拍摄(🍈)内(🗃)部，尽管您总是从正面拍摄(📝)人(🔊)物。考虑到这种严谨而有强(🍳)度(🙊)的方式，您电影中让我一度(🚖)感(👎)到(🙏)困扰的，是一种幸好还算人(📗)性(🏭)化的不完美，这种不完美使(😜)得(🏦)您有必要去拍其他电影。让(🌍)我(🏁)困(🐌)扰的是没有侧面拍摄的镜(🦇)头(📆)，摄影机离放映机太近了。摄(🌸)影(👀)机并不是生来就是要与放(🔒)映(🛴)机保持一致的。放映机会进行(🗑)传(🔸)输。就像放射科医生拍X光片(🏗)：(🍄)他不满足于从正面拍，他也(🌔)从(🎹)侧面、背面、对角线拍。然(🏥)而(🛑)在(📻)开始时，在放映的那一刻，所(🍏)有(🥇)图像都将是平面的。当然，我(🌁)们(🗽)会说这是一个图像，但我们(🍥)是(🤩)和(🧔)图像打交道的人。这并不意(✌)味(🤕)着摄影机必须一直移动。

这(🥢)就(🌏)是导致您电影中某些时刻(⚫)出(💂)现“空洞”的原因，也就是那些观(🏌)众(🤸)——糟糕的观众，如今的观(🤾)众(🔻)——称之为“冗长”的东西。我(🥥)不(👓)是说我抱怨电影长，甚至如(🚗)果(🤸)一(🌴)开始我看到有好东西，我会(🔆)很(🗼)高兴电影很长。我可以安心(🕝)地(👅)打个盹，我确信我会找到它(🍑)们(📻)。这(🦎)就是我所说的对一部电影(🥫)进(😥)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🐘)·(❓)德·奥利维拉：我和您一(📯)样(🚡)，把摄影机放在我认为它必须(💌)在(👫)的精确位置。就是这样。为什(🦋)么(🤱)那里比这里好？我不知道(🐷)为(⏳)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🏒)果(🔈)我(🍗)们能稍微解释一下为什么(🌹)就(🧟)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🐊)维(🐭)拉：力量来自固定性（fixidez）(🎟)。是(🐀)布(💎)列松通过《圣女贞德的审判(🎐)》教(🏩)会了我这一点。我们也可以(🦉)称(🕞)之为客观性。

让-吕克·戈达(♑)尔(🚄)：我有种感觉，电影人，无论是(🗳)好(🍫)是坏，都有一个想法，一种需(🐆)求(🎟)，然后，好吧，他们寻找有足够(💿)钱(🚛)的人来实现这种需求。他们(👒)的(🤞)工(🛅)作方式就像一个人说：今(🔺)晚(🈚)我想吃肉酱意面。于是他看(🐡)看(🧤)口袋里有多少钱，或者让妻(🏃)子(🍆)或(🎹)朋友做肉酱意面。老实说，我(🐨)一(🙍)直是反着来的。制片人对我(🗒)说(🚯)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(📅)时(🙌)候和他拍部电影了。”既然我们(🦊)不(🎓)富裕，我们接受，也许我们能(🚿)马(🚩)上拿到钱。然后，签了合同。再(🥏)然(👪)后，必须拍这部电影，真不幸(😛)！

曼(💪)努(💖)埃尔·德·奥利维拉：我(🎖)做(🐛)的完全相反。我表现得好像(🎠)合(🦈)同早已签好一样。我写故事(🚄)，预(🚻)测(🥠)一切，然后在最后一刻，救星(💽)来(⛴)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(📸)山(🎩)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🔓)的(🎎)剪辑期间。剪辑师一直跟我谈(🍓)论(🍟)福楼拜，当然还有《包法利夫(🚀)人(🤽)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(👂)不(🛰)可能的，况且我还是个葡萄(🛷)牙(💐)导(🔚)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🙉)的(🤡)版本。于是我想，可以做点更(🌳)有(🍄)趣的事：可以问问作家阿(🍳)古(🔓)斯(👏)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🥢)意(🤠)基于《包法利夫人》写一部小(💪)说(🌪)，一部我随后就会改编的小(💰)说(🚂)。她接受了。必须等她写完，等它(🦑)出(💇)版。在此期间，借作家卡米洛(🎸)·(💭)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🦒)周(🏖)年之际，我拍了《绝望的一天(👰)》（(📕)1992）(📫)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🎈)我(🌰)知道这部电影将会是什么(🥪)，但(😑)我不知道是否能拍成。我说(🎴)：(🎱)我(😽)知道电影会拍成，但我不知(🦐)道(🚂)会是怎样的电影。我不仅知(🌩)道(❓)某部电影会拍，而且我还承(🎰)诺(👴)了要拍，这更糟糕。因为我总是(♓)害(🤹)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(💌)·(🕓)德·奥利维拉：这也是我(🌳)的(😍)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(📭)您(📞)对(🎵)我电影的批评是什么？就(💮)像(🍫)美食评论家会说：“这里的(🗑)肉(😤)煮过头了，这里的肉还是生(🐡)的(🌛)”。

曼(🐩)努埃尔·德·奥利维拉：(🦈)一(🌯)部电影不仅仅是我们所看(😛)到(🌐)的图像。图像是符号，声音是(🤭)其(🏧)他符号，词语是另外的符号，它(😴)们(🏀)又会唤起其他符号，引用其(🦀)他(📦)时代、书籍、电影。如果我(🔗)们(🛅)不了解这些符号及其所召(🕷)唤(➖)的(🔌)东西，我们就无法理解电影(🤥)。词(📂)语在您的电影中强有力，它(👱)赋(🍽)予了电影力量。图像有另一(🉐)种(🚚)与(🗜)词语无关的力量。这很美妙(🚑)。但(😭)我距离完全理解您的电影(🚪)还(💟)缺了点什么。电影是一种旨(🥘)在(🚲)拍摄仪式的仪式。您电影中的(💻)仪(🚄)式，是那些在镜头间或镜头(❇)中(🏙)穿梭的人。我们并不完全了(👨)解(🎺)这种仪式的含义，我们遗失(🤤)了(💱)它(🙉)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🧕)山(🤠)谷》中，面纱的仪式。我们看到(😮)女(🏯)演员在婚礼当天，在教堂里(👳)自(💐)己(👮)掀起了面纱。如果我们不了(⏹)解(🌙)古代包办婚姻的仪式——(😯)要(😬)求由丈夫掀起妻子的面纱(🔮)，第(🥅)一次展示她的脸，以此确认他(🐖)的(🥘)幸运或不幸——我们就无(🎞)法(🐆)理解她这一举动的放肆。因(😷)为(🐐)我的主角知道自己很美，她(🥦)可(🤚)以(🥊)放肆地掀起面纱：看我多(🆖)美(🍤)！如果我们不了解这个仪式(🚩)，这(📎)场戏的意义就丢失了。我错(✉)过(🏭)了(🆕)您电影中许多仪式的含义(🚺)。我(🐺)真希望有人能在我耳边悄(🌷)悄(🌤)向我解释。您在特殊效果上(🐖)做(🤧)了很多工作，不断用声音、词(🏾)语(🕔)、图像进行挑衅。这是您的(🤼)形(🤾)式，是另一种形式，无所谓好(📍)坏(😾)。您做得很好。我更喜欢没有(😒)特(🐞)殊(💛)效果的电影。我更喜欢《德国(🉑)九(🏒)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(❌)英(🚫)语说得不好却去看《哈姆雷(🎊)特(🛺)》，会(🗻)失去很多东西，但我们依旧(🦒)能(🏗)分辨它是好是坏。《德国九零(🏣)》由(😛)许多仪式和晦涩的东西构(⚾)成(🌽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(💍)是(🐁)的，但即便这些符号实际上(😧)难(🍲)以理解，但它们反倒更清晰(😱)、(⚪)更可见。我喜欢这部电影的(⏪)地(🎯)方(👪)，在于符号的清晰性与其深(🗽)刻(🔴)的模糊性相并存。另一方面(🕛)，这(⛪)也是我喜欢电影的原因：(📹)大(📣)量(📂)精彩的符号沐浴在无需解(🍣)释(🔡)的光芒之中。正因如此，我才(🚒)相(👬)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🤩)那(🌙)么，非常感谢。

本次会面由热拉(🥗)尔(🚸)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🐩)发(🐦)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(👁)尼(💵)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(♈)蒙(🙂)运(🎰)动核心人物，唯物主义哲学(🎽)家(🐮)、文艺批评家与作家，百科(🥕)全(♿)书派代表，代表作有《拉摩的(🀄)侄(🍊)儿(🐛)》、《宿命论者雅克和他的主(💃)人(🕕)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🌔)莱(👱)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🔦)驱(📱)、现代主义文学奠基人，兼具(😞)诗(🗓)人、艺术评论家与散文诗(🙃)之(🚘)祖等多重身份。他的代表作(🙌)《恶(🌅)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🌜)力(📫)的(🏑)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🆚)É(🥎)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🕒)家(🤙)与散文家。他率先关注电影(💬)作(🐝)为(🌼) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🤫)现(🔛)代艺术家的评论极具前瞻(😰)性(📎)，深刻影响现代艺术批评的(🔉)发(😑)展方向。

4、安德烈・马尔罗（(🛄)André(📢) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🏬)家(🏹)、抵抗运动战士，还担任过(📉)戴(🕉)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🐹)，其(🌷)作(🤺)品与行动深度融合了存在(✌)主(🕕)义哲思与历史使命感。

5、法(🏢)语(⛲)单词sortir虽然有“上映、某部电(💤)影(🆑)推(🥤)出”的意思，但其核心意义为(💡)“出(😧)去、离开”，所以戈达尔才会(🍎)玩(⛔)这样一个文字游戏。

6、Público在(🕞)葡(✒)萄牙语中既可指广义的“公众(🕚)”，也(🛂)可以指“观众“，对应英语中的(🧑)audience。

7、(✍)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🐉)，19世(🕒)纪法国浪漫主义画派的领(😸)袖(🙂)与(🙊)核心人物，代表作有《自由引(🌅)导(🎯)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🔧)为(✈) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(➖)·(☔)米(🚘)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(❓)演(🏨)、视频艺术家，戈达尔晚年(🍪)的(🔧)生活伴侣与合作者。她与戈(🎽)达(➖)尔共同创立制作公司，并与其(🆘)联(🦇)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🐯)名(🛄)卡门》（1983）等多部作品，深刻(⏰)影(✴)响了戈达尔后期创作中私(🔒)密(🛥)对(🥔)话与家庭影像的风格转向(🌭)。她(🐐)本人亦是一位独立的创作(📌)者(👒)，其作品以哲学思辨探索两(🎻)性(🍰)关(🤲)系、语言与日常的诗意。

9、(🌂)让(🐙)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🍵)人(📑)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🏺)）(🚡)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(⛴)创(🌬)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🔋)，被(🎈)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🍀)学(😕)科实践深刻影响了纪录片(💜)与(🆒)视(🙄)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🔪)下(🚁)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🏥)盲(🕢)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🛤)杰(🌗)拉(🚲)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🐦)国(👔)宝级演员、制片人、导演(🚫)与(🍞)跨界企业家，是法国电影黄(🙊)金(🚺)时代的标志性人物。

12、克劳德(🔩)・(🧤)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🎴)的(⛹)先驱导演之一，与特吕弗、(🈷)戈(😝)达尔、侯麦和里维特并称(🔜) "新(🌜)浪(🍞)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(📟)惊(🔻)悚片和冷峻的社会批判视(📢)角(🥕)闻名。由他执导的《包法利夫(🦉)人(😰)》由(🔀)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(📶)演(🧚)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🥚)特(🥥)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(📿)萄(📣)牙最具影响力的浪漫主义小(🕍)说(🔅)家、剧作家与文学评论家(🈸)。