文 / 让-吕克·戈达尔(🍣) & 曼(🌥)努(👫)埃(🐆)尔(🦁)·德·奥利维拉

（(🛍)本(🍿)文(🔸)由(⛽)Gemini AI翻(✴)译，再经过了人工的逐(🔊)句(🚺)校(🚵)对(🚈)与润色，并添加了一些(🛄)必(🕍)要(😕)的(⛽)注释。由于并未找到法(🐴)语(🍚)原(🕯)文(⏱)，本(🍈)文翻译同时比照了西(👄)班(📋)牙(💝)语(📛)和葡萄牙语译文。）

1993年(🕞)9月(🤱)，曼(😆)努(🍮)埃尔·德·奥利维拉(🎰)的(🗯)《亚(📳)伯(✂)拉(🥔)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🎲)-吕(😽)克(🎖)·(💇)戈(🥀)达尔的《悲哀于我》（Hé(🎌)las pour moi）(👪)几(🦖)乎(🌠)同时在巴黎的银幕上(🖱)映(🆔)。借(👤)此(🆗)契(👅)机，戈达尔提议与奥(🈹)利(🧙)维(🛃)拉(📙)会(🔪)面，旨在就这两部影片(🍐)展(🐀)开(🛺)一(🛀)场“科学性”（scientifique）的探讨(⛱)。

让(🌦)-吕(😶)克(🏹)·戈达尔：没问题，巨(🆒)大(⤵)的(🐧)声(🈁)响(🙃)是我对公众做出的唯(💍)一(⏪)妥(🎱)协(♈)。您知道儒勒·列纳尔(🍵)（(🎬)Jules Renard）(🐮)对(🕖)“批评”的定义吗？“批评(🚶)就(🐌)像(🧣)溃(🌍)败(🎁)军队里的士兵，他开(📬)了(⭕)小(😢)差(🕯)，投(🌗)奔了敌营。谁是敌人？(🥥)是(🍃)公(🏄)众(😇)。”

曼努埃尔·德·奥利(➖)维(🙃)拉(❌)：(🛤)那(🔬)您呢，您知道伯格曼(🧒)是(❌)怎(🥠)么(👃)评(🧤)价影评人的吗？“某些(💾)影(🥌)评(📒)人(🥞)在我看来就像是在试(🏎)图(🎳)教(🌥)我(🤣)们如何奔跑的瘸子。”

让(🐸)-吕(🔉)克(🍱)·(🌄)戈(😈)达尔：我请求让我以(⛔)评(🔔)论(⛩)家(🤬)的身份展开这次对话(💣)。与(📍)其(😄)扮(🖼)演“作者”，我更愿意去见(🎯)某(🌰)个(📓)人(🏕)，谈(🔶)论他的电影，或许偶(🤺)尔(📧)也(🌂)让(🕒)那(🏓)个人谈谈我的电影。如(🔏)果(🚸)这(💮)能(📉)从宣传角度对两部影(🦍)片(⬅)有(🈶)所(🍥)助(🍔)益，那我们就这么做(🎪)吧(🍎)。电(🐔)影(🎶)是(👯)对现实的一种批判，从(🌾)这(🌜)个(🍅)角(📝)度看，我是非常传统的(📅)；(📇)而(🔊)且(🕢)作为一名用法语拍摄(🥄)的(🥃)电(🍮)影(🦋)人(🎾)，我始终带有对电影的(🤥)批(🚿)判(❕)态(😕)度。一直以来，法国的伟(📿)大(🦅)之(🦇)处(🚉)之一在于拥有批判性(🌖)的(💌)视(👫)点(🎬)，即(👅)便这个国家对此一(🐨)无(🎤)所(🐴)知(🍪)。从(🏍)狄德罗[1]开始，所有的艺(🥋)术(🥚)评(📿)论(🛳)家都是法国人，经过波(🎐)德(🏠)莱(📏)尔(😭)[2]、(🕘)埃利·福尔[3]、马尔(😍)罗(🔃)[4]，也(✡)就(🧦)是(⛰)说，无论是不是作家，他(🐑)们(❓)都(🎈)是(🦕)有“风格”（style）的人。糟糕(😆)的(📕)评(🕯)论(🌏)家没有风格。美国只有(🦈)两(🤯)个(👢)影(🌺)评(🆚)人：詹姆斯·阿吉（(🔴)James Agee）(🐌)和(🎅)（(🍋)长久以来被忽视的）(📹)来(🍰)自(😫)圣(📥)地亚哥的曼尼·法伯(🔑)（(🏕)Manny Farber）(👃)。既(⛔)然(🌯)我们的电影同时上(🔔)映(🌅)，我(🔑)想(🤫)提(👸)出第一个问题：我们(👆)要(👒)如(💙)何(🕎)理解“上映”（sortir）一部电(💼)影(🙇)[5]？(🍞)为(🥦)什(🌽)么要让电影“上映”？(🥘)我(🚿)们(🔜)在(♌)让(🚌)它们“进入”这里或那里(🏉)时(👺)遇(🙌)到(🍴)了很多困难，然后还有(🥀)些(🐠)人(🛣)没(🔺)做什么大事，但无论如(🏢)何(🏴)，他(⛰)们(🥑)还(🍨)是做了必要的事来把(♿)它(♏)们(🏍)“推(📡)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🚢)德(🌛)·(🥧)奥(💣)利维拉：在葡萄牙语(🦆)里(🏾)我(💉)们(🌷)不(🉐)用同一个词，因此也(🐑)就(🐑)没(🍶)有(🔩)这(🔰)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🍁)让(😸)电(👼)影(🚮)出去/上映）。不过，这是(🃏)个(⤴)困(🐘)扰(🕉)我(🧔)的问题。我之所以感(🍂)到(🏋)困(🌠)扰(🍭)，是(🤢)因为对我来说，必须先(🍖)展(🍤)示(🈁)电(🐪)影，然而，在针对电影的(🔁)评(🍸)论(🤛)完(🏓)成之前，电影并未完成(👺)。一(🤡)个(🔒)好(😥)的(🎄)、聪明的、专注的、(🌄)敏(💙)感(🌶)的(🚽)评论家，是观众的代表(🦏)，他(🏌)去(🛶)寻(🎰)找那部在我看来——(🐆)即(🌼)便(📳)我(🦗)已(🔓)经拍完了——尚不(👯)存(📁)在(😨)的(🍶)电(😯)影，他要去完成它。观影(🧝)者(🍏)与(🍞)银(🐆)幕之间的动态关系实(🍙)际(😲)上(👦)是(🐚)至(🏜)关重要的，它是电影(🥄)的(🌧)一(😥)部(👬)分(🤘)。我说的是观影者（espectador）(✏)，不(😧)是(🕊)观(🤷)众（público）[6]。观众，是某种(🎢)抽(🎞)象(👺)的(🛒)东西，是非个人的。

让-吕克·戈(⬇)达(🏵)尔：观众是现存的观影者(🛴)，是(⏰)被商业化了的观影者，是买(🚺)了(🥝)票的观影者，他变成了观众(🍮)。然(🍣)而(🎴)，他身上仍有一部分保留着(🛏)观(👕)影者的特质，就像读者一样(🚲)。如(⛸)果我们谈论的是一部电影(🆗)，我(💤)们(🈯)会说观影者是剧本，而观众(🤞)则(⛽)是观影者的实现（realización），是(🚕)他(💾)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🚧)时(👤)会问自己：如果电影没人看(🍫)—(🥝)—我的许多电影都没人看(📭)，或(🌤)者被误读，甚至连我自己也(🍅)…(👖)…我想我们是为了一两个(🎿)人(✏)拍(🈴)电影的。

曼努埃尔·德·奥(👗)利(🏌)维拉：但这就足够了。

让-吕(🏒)克(🎿)·戈达尔：当然。但我还是(🥎)想(🈶)回(🏗)到“上映”（sortir）这个话题，这不(✌)仅(🅰)仅是文字游戏。应该有一些(🏋)小(🙉)词典，告诉我们每种语言中(🎍)电(🥂)影的技术术语。例如，我们在影(🍸)院(💨)看到的电影拷贝，带有图像(🍧)和(❔)声音的拷贝，在法语中被称(🚇)为(🚿)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚟)德(💩)·(🍏)奥利维拉：葡萄牙语也是(🚸)，标(💔)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🏴)·(🀄)戈达尔：英语里叫“声画合(🏄)成(🚍)拷(🦄)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(❗)贝(🍅)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(👊)真(🏡)，因为例如俄国人对纪录片(🎀)和(⛑)剧情片的区分就与我们不同(🌰)。他(💧)们把有演员的电影称为“扮(🧤)演(🤽)的电影”，而纪录片——不一(🛠)定(🐽)没有演员——被称为“非扮(🏨)演(📧)的(🎚)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🎧)本(📈)身：对美国人来说，它没什(✝)么(🤓)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🚬)是(👻)照(➖)片。他们甚至没有一个词来(🎢)指(🗜)代电视，他们突然变得非常(🕛)商(⚫)业化，他们说“network”（网络）。如果(🕧)我(🧀)们对语言如此不加注意，那么(🛋)当(🗂)人们说一部电影“上映/出去(🔷)”时(🦄)，我们会产生一种错觉：是(😽)某(🐅)种东西真的出去了，还是我(🔌)们(🌈)把(👛)它弄出去了？

曼努埃尔·(💃)德(🤩)·奥利维拉：我会用“出来(😍)/出(⤵)生”（sair）这个词，就像说“和一(🐯)个(📮)女(🉐)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🦒)语(🌐)中这意味着“带她去床上”。

让(🏏)-吕(😮)克·戈达尔：如今，对于好(✖)电(🖐)影来说，“上映”（sortie）已经变成了(⛹)一(🕦)个“出口在这边”的指示，这是(🚇)一(🚍)种摆脱它们的方式。

曼努埃(💍)尔(👟)·德·奥利维拉：我们的(🏑)电(🍞)影(🗽)也变成了电影节电影。电影(🎻)节(😘)的作用是向多样化的公众(😹)展(🥙)示电影的多样性。它是不同(🏵)电(🍠)影(🍵)人、国家、习俗的一种对(🐨)照(🐭)。仅此而已，但这也不算太坏(👒)。

让(🤟)-吕克·戈达尔：我想您描(❓)述(🎉)的是一个过去的时代，而我见(👃)证(🚼)了它的终结。我以为那是开(🔸)始(🔝)，其实那是终结。那是一个电(🎶)影(👋)节确实能帮助人们相遇、(🎥)讨(🌡)论(🥍)电影、讨论任何想讨论之(💙)事(🐨)的时代。一切都变了，电影也(🕋)变(💶)了。现在，电影人抱怨他们的(🏳)孤(⛽)独(🛍)，但他们不再交谈，不再讨论(🖥)，这(🤝)是他们的错。今天，电影节越(📮)来(🐄)越多。无论是强者还是弱者(😤)，每(💙)个人都在各自利用自己能利(😵)用(⏺)的东西。但在我看来，总体而(🈸)言(🕐)，举办电影节是为了延续一(🀄)种(㊙)对媒体或电视而言很重要(🍋)的(🚑)“电(🉑)影观念”，一种关于电影神话(🤽)的(🗓)观念，这种神话曼努埃尔（(👥)指(🔌)奥利维拉——编者注）经(🐇)历(😓)了(🕳)一整个世纪，而我只经历了(🗾)后(🏧)三分之二。也许您能感觉到(😡)20年(⛽)代（那时没有电影节）与(❕)今(😓)天之间的差异？

曼努埃尔·(💗)德(🦐)·奥利维拉：新现象是电(🔌)影(🥙)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🚱)，因(💸)为那早就存在，而是因为有(🍙)越(😚)来(🥕)越多的观众——比如在里(🔍)斯(♈)本——去资料馆看那些没(🙈)进(📴)院线的电影。这很有趣，因为(⌛)你(⬜)必(🔬)须真的热爱电影才会去电(♒)影(🍰)俱乐部或资料馆看片……(🧗)

让(🚝)-吕克·戈达尔：关于相遇(🧦)与(🐢)对话的故事……这就是我想(🚰)对(🤹)您说的：作为评论家，我不(😔)指(📂)望别人对我说好话，我不想(🤱)人(📕)们对我说或写：“您的电影(😴)太(✨)残(🧠)暴了，太棒了，太天才了，太非(🚋)凡(📭)了！”那时我会问他们：“好吧(⌛)，那(🤶)到底哪里非凡？”他们回答(🕧)：(🔧)“啊(🚉)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🗒)重(🛎)复：“它是非凡的！”然而如果(🛂)他(🤙)们对我说这真的很丑，这里(❇)有(👼)错误，那我就会想，或许对话是(👋)可(🔄)能的：你能告诉我有错误(🏑)的(🚘)都在哪里吗？这证明了今(🤭)天(🎨)的评论家不再想交谈，而电(❤)影(👽)人(🤰)也不想被批评。而我，作为一(🚔)个(🌻)评论家出身的人，我只需要(👪)别(🛤)人告诉我：这行不通。您是(🤼)否(🗄)感(👐)觉到需要别人告诉您这不(🔭)好(🎄)？这会困扰您吗？因为我(🅱)对(💅)您电影中行不通的地方有(🤠)些(🚫)话要说，但我不想困扰您。

曼努(🗂)埃(📆)尔·德·奥利维拉：“当我(🕐)拿(⏬)自己与人相较，我会感到骄(⛱)傲(🍹)；当别人来评价我，我会感(🐇)到(🎱)谦(🔖)卑。”这是您电影里的一句话(💣)，非(🥙)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🎴)是(🍅)圣人说的，或者是诚实的人(➗)说(🐨)的(🔏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📺)：(🔼)我是个悲观主义者。当有人(⏺)告(🖨)诉我我的电影里有什么行(🎉)不(🌙)通时，我会受影响。不过，我想我(🏫)已(😝)经麻木很久了。但这取决于(😚)他(🍜)们触碰哪里。如果我拳头上(🐓)有(⛪)个伤口，但有人碰了碰我的(😧)二(🤲)头(👳)肌，我就会没什么感觉。但如(😦)果(🚽)那个人把手指戳进伤口里(♌)，那(🍠)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(㊙)尔(🏩)：(🎡)必须懂得区分什么是好的(🐦)，什(🛍)么是坏的。这不仅仅是说出(🔨)我(🐺)们的感受，而是对电影进行(😂)技(💙)术性或科学性的批评。只有新(💗)浪(❤)潮这么做过。以前谁会说：(🍹)这(🖼)个移动镜头是好的，我们觉(🕯)得(🖇)它好是因为这个，相对于另(🦔)一(🕰)个(📂)我们觉得坏的镜头而言？(😆)或(🚕)者：这段对白是好的，相比(🗺)之(⤵)下那段对白是坏的。今天，这(🛌)完(🕠)全(🚣)丢失了。“作者”的概念变得如(🛑)此(🌻)重要，以至于连副导演都不(🌈)敢(🔎)对你说。唯一有时敢说的人(🎤)，唯(👹)一我能与之维持一种奇怪的(🎠)艺(🥠)术关系的人，是制片人。因为(🤺)制(🔚)片人投了钱，或者至少他拿(💍)别(🖲)人的钱去冒险，所以以这种(🕜)风(🙇)险(🔏)的名义，他敢对我说：“让-吕(👃)克(🥗)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(👻)后(🕓)我思考。至少，这提供了一种(⛄)反(🧛)思(🆓)的可能性，让我能更好地站(🐗)稳(🥘)脚跟。如果说今天的科学家(⛳)如(👆)此强大，那是因为他们是唯(❇)一(👴)还在互相批评的人。一位天文(🍿)学(😪)家说：“我看到了月食，我把(📕)它(♉)拍下来了。”另一位说：“给我(🌈)看(🤭)看。”他看了之后断言：“但这(☝)明(🐻)明(🕙)是月亮！你说什么月食？”另(🍺)一(🏵)位说：“啊，是啊……”；他很(🌅)恼(🏬)火，但他会重新开始。在艺术(😅)中(⚡)，在(🕷)艺术批评中，例如波德莱尔(🛰)和(🌫)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(👖)这(🖼)样的对抗时刻。否则，就无法(💏)前(⚾)进。这是我唯一需要的：批评(🦃)。但(🔧)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🍕)·(😋)德·奥利维拉：我需要的(🕶)更(⏬)多是拍电影的手段。我永远(🚛)不(🧗)知(🗳)道电影会变成什么样。我有(🎂)分(🌫)镜脚本（découpage），我有演员，我(🔗)有(🏂)布景，但我从未拥有电影。在(🥢)拍(👥)摄(🏇)期间，“执导工作”（realización）在时(😼)时(🚻)刻刻地改变着那团“星云”的(🍍)整(🚮)体构造。具体的东西只有在(⛏)我(✨)看样片（rushes）的那一刻才会出(📌)现(🗯)。我讨厌看样片，我总是感到(🎢)绝(⛑)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🏍)我(🚣)们都是这样。只有希区柯克(🐨)在(🔷)看(🛂)样片时是高兴的。所以，作为(👃)评(🧟)论家，这就是我想对您的电(〽)影(🔺)说的话：起初我随着电影(🦇)（(🉑)指(💙)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🧓)）(👙)行进，但在某一刻我跳脱了(📰)出(🤖)来，开始思考别的事情。我想(🚒)：(🛳)啊，这里没那么好了，然后，与此(😁)同(🕘)时，我在做梦，我想着引力（(💆)gravitació(⏯)n），想着牛顿。后来我醒了，回(😦)到(🌰)了自我意识当中，而就在那(🎻)一(🐳)刻(🦒)，电影里有人说出了“引力”这(🎐)个(❌)词。于是我对自己说：最终(🚿)，这(🕧)部电影是好的，我必须重看(🥁)一(🌲)遍(🛁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏐)：(🥄)的确，这就是电影的主题：(🤾)引(🐹)力与万有引力定律。

让-吕克(🎇)·(🏀)戈达尔：从更科学、更技术(🛢)的(🧦)角度来看，如果我是您电影(🙎)的(😉)副导演，我会对您说：“您确(🍸)定(🌎)吗，或者您能更好地向我解(🔹)释(📻)一(🏌)下，以便我能帮助您，为什么(🚿)您(🚜)选择这位女演员来演年轻(🐀)时(🛫)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🥊)艾(💾)玛(💸)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(👏)者(🥦)如此不同？这是故意的吗(🌂)？(🐧)”这便是我的批评：第二位(🍋)女(🎩)演员不如第一位，或者至少，当(🍒)第(🕳)二位女演员出现时，电影下(🦇)坠(📔)了，这就是引力。然后它又升(📮)起(📮)来了。

曼努埃尔·德·奥利(😷)维(🤳)拉(❓)：答案很简单：起初，我是(⏮)为(🍤)第二位女演员莱奥诺·西(📘)尔(🤒)韦拉写的这部电影。这个女(🎣)人(🎋)当(🚫)时处于危机和抑郁状态。我(🐖)的(😧)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(😡)试(🧛)图说服我不要选她。在我改(🤕)编(🔈)的那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(👀)-路(💢)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🎐)一(💈)句非常美的话，说艾玛的头(🎒)发(🍭)“像一滩黑墨水一样落在她(🐄)毛(🕤)衣(🚱)的背上”。为了拍摄这句话，我(🚱)要(🧕)求改变莱奥诺·西尔韦拉(💝)的(🌈)发色，她是金发。她对此感到(🆔)很(🎀)受(👍)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🍱)得(💗)不找另一位女演员来演青(🎪)少(🍨)年的艾玛。这就是对您技术(🀄)性(🥁)批评的技术性回答。我想补充(🚰)一(🚬)点，电影总是伴随着“偶然”和(🚨)运(🦖)气。正是这些使我振奋：所(📏)有(♑)那些在实现过程中涌现的(👯)小(🌥)事(📯)件。这是一种我不太理解的(🐈)现(🌝)象，它既可能导致最坏的结(🌀)果(🐧)，也可能导致最好的结果。没(🔄)有(🗜)一(🔚)部电影是不靠运气的。它是(🔯)一(🌂)种创造，一部电影是一个人(😶)的(🏆)构想，很难进入其中。

让-吕克(🏌)·(🚜)戈达尔：创造可以被准备吗(💣)？(🦐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐤)：(📥)可以准备，但不能修复（reparada）(📩)。就(📕)像生活。事物就在那里，等着(🐫)我(💩)们(⚽)去拍摄。您想修复什么？饥(💋)饿(🏰)、在非洲死去的孩子，是的(🏣)，这(🏰)很重要，值得修复，需要尽可(💉)能(⚫)广(❎)泛的公众。但一部电影不是(🍦)，它(🌷)是一团巨大的混乱，我因此(👤)在(🛫)我自己面前感到渺小。话虽(🛁)如(🐐)此，我接受您关于您“离开”我的(🏽)电(♿)影又“回来”的批评：必须非(👃)常(🐧)敏感才能进出电影而不迷(🚮)失(🎱)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🕦)克(🈶)·(🤟)戈达尔：我非常谦虚地认(🔑)为(🕞)，新浪潮的人是从博物馆出(💋)发(🌰)做电影的。我们发现了电影(🥄)资(🚘)料(🈶)馆。我们在那里出生。当然，我(🀄)们(🌉)小时候看过卓别林，但没人(🛣)会(👰)在四岁时说，看了《救火员》后(👆)我(✡)要拍电影。所以我脑子里总有(🕹)一(🀄)个参照系。因此我认为作品(🥪)比(🔪)人更重要。这并非对每个人(🥋)来(🥖)说都那么显而易见。女人的(🗂)作(🍛)品(🏴)是庇护男人。而男人，为了处(📸)于(🍍)相对平等的地位，所能做的(👔)一(🚸)切就是制造作品：绘画、(🔐)文(📳)学(🍓)或政治、战争、失业、贸(👺)易(🔂)。归根结底，我对“人”（这里戈(🈵)达(😫)尔专指作为创作者的人—(🤷)—(🌜)译者注）不怎么感兴趣。我对(🎫)曼(🖊)努埃尔·德·奥利维拉这(👧)个(🍍)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🐷)住(💪)在同一个城市，比邻而居，我(🏛)想(🌦)我(🚚)也不会比现在更多地见到(🐥)您(🎏)。当然，见面时我们会更好地(❤)谈(📷)论电影，但也仅此而已。如今(🔰)让(⛩)我(🕳)震惊的是，媒体对“个性”这一(♍)概(⛹)念的开发远甚于对“人”的开(🆕)发(🥍)。人在作品中，作品在人中。有(🅱)些(🥀)人不创作作品，而是创作生活(🌓)，尤(♉)其是女人，这本身就是一件(🐲)作(🍆)品。男人被迫创作作品，因为(🎰)他(🧠)们通常什么都不做。我常像(🐐)布(♑)努(♐)埃尔那样说，电影对我来说(📼)是(🛺)最重要的。但如果把一个孩(🕙)子(🤱)的生命和一部电影的上映(🏇)放(🔼)在(🍨)一起权衡，我不会犹豫一秒(💱)钟(🥙)：孩子优先于电影。

曼努埃(❇)尔(🏋)·德·奥利维拉：自然如(👣)此(🦗)。从这个角度看，我也断言艺术(📒)没(📮)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🏃)：(🤲)但既然如此，如果不那么重(💰)要(😃)，那就不必做了。女人们更合(㊗)乎(🏢)逻(🎡)辑，她们在生活中做这事。我(🦓)不(🔶)确定能否如此轻易地说艺(🕹)术(🕳)不重要。尤其是今天，当艺术(👗)稀(🏐)缺(🙏)而许多孩子死去时。这是否(🕥)意(⛏)味着我们让艺术活得太久(🎶)，而(🔇)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🔢)德(🎹)·奥利维拉：艺术不是艺术(👊)家(🌔)。艺术家，艺术家的位置，是人(🧑)类(🕚)的虚荣。那种表达世界观的(🌅)方(🚄)式，说“这个，这个，这个，这个行(🏓)不(🍉)通(🍸)”，是一种虚荣的发作。它是世(👑)俗(💩)的。艺术比艺术家更崇高、(🧞)更(🈶)有趣。一部电影总是比电影(🏗)人(📈)更(🔓)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🔈)说(😳)。导演或艺术家走出来展示(🦕)自(🦔)己的那种方式，仅仅表明了(📚)他(⌚)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🔮)也(🚗)是孩子的态度：“看，妈妈，我(✡)画(⚪)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🖤)奥(🏕)利维拉：是的，当然，但这幅(🔸)画(㊗)通(🕠)常也很漂亮。艺术与艺术家(🏗)之(🏟)间的这种差异，也是历史与(👻)艺(📐)术之间的差异。历史展示了(⚽)民(❣)族(👦)、文明、情感、趣味的演(😂)变(🖥)。艺术展示了这些演变中的(🤴)实(🧙)体。我们都有责任，尽管作为(🌑)导(🛤)演我什么也做不了。作为导演(👎)我(🔥)只能做一件事，就是拍电影(🌦)。仅(🚦)此而已。然而，艺术家在创作(😔)的(🔎)那一刻总是对的。那是他们(🌂)的(🖲)虚(🚗)构，是他们的内在化。

让-吕克(🍢)·(🎫)戈达尔：啊，我不这么认为(📩)，一(🚰)切都在外面。

曼努埃尔·德(🏼)·(🉐)奥(🎮)利维拉：是的，在那之前（(👇)是(🦋)这样）。但之后，一切都会进(⛳)入(👿)脑海中，然后再出来。例如，面(🤷)对(🙀)《悲哀于我》，我像一块海绵一样(🧝)面(📈)对电影，准备好吸收一切。

让(🕶)-吕(🍚)克·戈达尔：我不确定这(💇)是(🕶)个好比喻。当然，电影有其奇(🙊)观(💧)性(🔚)和诗意的一面，这是电影的(🐕)深(📊)层使命。但这一使命只有在(🏥)最(🧤)初进行了实验、验证和劳(💔)动(🚧)—(🤪)—我们可以称之为电影的(🌟)纪(🕞)录片层面——之后才能实(🛰)现(👫)。伟大的艺术家身上都有这(👘)一(📢)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(📘)丽(👠)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(📎)劳(🔎)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(👷)、(🔓)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(😥)人(🚞)身(🍧)上都有，我有时也有。以爱森(🆔)斯(💰)坦为例，没有比爱森斯坦更(🦎)抽(🏰)象、更风格家或更风格化(🥜)的(🔠)人(🔩)了。然而，如果今天我们要展(😵)示(🎻)十月革命的镜头，我们不会(🅾)在(🐟)当时的新闻片里找，新闻片(🚞)使(👢)用的是爱森斯坦关于十月革(✅)命(😃)的影像，那完全是被调度（(🔄)mise en scè(🥂)ne）出来的影像。当读到弗拉(📋)哈(🌋)迪拍摄《北方的纳努克》的相(💇)关(🙉)叙(⏯)述时，我们得知弗拉哈迪付(🏘)钱(🏥)给爱斯基摩人，和他们吵架(🖇)，强(🌛)迫他们每天去捕鱼（即使(🖱)他(➖)们(🐁)不想去）。总之，他和他们组(😓)成(🎪)了一个电影摄制组，并变成(🎄)了(🦄)一位了不起的人类学家。因(🥥)此(✔)，这里存在着整全的纪录片层(🐽)面(😿)。在今天，这种方式——即使(🔶)不(🤯)能完美了解电影史，也至少(🏠)对(⏩)其有所感觉的方式——对(🍕)许(🦔)多(🗳)人来说已经遗失了。必须拥(🙃)有(🔥)这种对电影史的感觉，有点(😂)像(👤)乔伊斯，他对文学史有着深(🥡)刻(🤥)的(⏪)感觉，他知道当他写下一个(🕴)句(📎)子时，其中有些词是在拉丁(💁)语(🏫)时代发明的，有些是在中世(🍌)纪(🍰)，而他，乔伊斯，在写下这个词的(🌚)时(👅)刻，通常背负着所有的精神(🐆)重(🔽)担和他所感知到的所有过(🦒)去(♿)，正处于文学的现代，处于其(⛱)成(🏫)熟(⬇)期。在电影中，很快，在世界所(🔆)接(🚝)受的美国影响下，部分纪录(😓)片(✈)式的工作被抛弃了。我们立(♓)刻(😸)走(🚛)向了奇观，而这只不过是最(👜)终(🤱)的使命，是电影的弥撒。在今(😠)天(💤)的电影中，人们举行弥撒，却(🏝)不(🦐)进行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🛶)的(🐎)艺术家，首先进行他们的祈(🈷)祷(🌕)，然后才是弥撒，面对或多或(🉐)少(🥠)忠实的公众。美国人规范了(🚭)弥(🏨)撒(☔)。对他们来说，在弥撒中重要(⛩)的(👀)是募捐（quête）：一场成功(🗻)的(🍐)弥撒就是教堂里座无虚席(🚘)、(🔒)募(♋)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🤟)尔(🥂)·德·奥利维拉：募捐（(🕣)quê(🕳)te）是我下一部电影的主题(🔭)。[10]

让(⛳)-吕克·戈达尔：我不募捐（(🐰)quê(🌠)te），我只调查（enquête），我专注(🈲)于(🎸)做一名预审法官。我审理投(🧕)诉(🔛)。批评应该通过祈祷来表达(😂)，而(😛)不(🤩)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🌭)无(🎓)话可说。或者只能说：“美丽(🕳)的(🏓)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(📁)种(⚫)练(✂)习，就像运动员的训练、钢(🕊)琴(💶)家的音阶练习一样。当人们(🤬)进(🎺)行批评时，应当批评那些音(📕)阶(🍕)以及这些音阶所能带来的效(💹)果(🗯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💣)：(🚹)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🕙)要(👾)的是行动的欲望。您想拍电(📭)影(👳)，我(🏳)想拍电影，就像此刻我想撒(🛑)尿(🌍)一样。伯格曼说：“我拍电影(📴)的(🐉)方式就像某些英国人独自(🌆)去(🧢)森(🗞)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(💆)枪(💍)守夜。但每天早上他们都会(📶)刮(🔊)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🧕)这(💄)很好。必须反思这一点，关于欲(🎸)望(🤦)。它就在人心里，就像一个画(🚍)家(🌇)画着没人看的画，但他不会(🧚)停(🅱)下。欲望就像独自绽放于原(🐏)始(🙈)森(🚄)林中心的绝美花朵，它凝聚(🗡)着(🕺)对果实的向往，为了自己，也(📵)依(🌲)靠自己。如果遇到一道注视(🦃)着(🔂)它(🛋)、并发现它的美丽的目光(😟)，它(🏆)便会绽放光采，她的美丽会(💟)变(🍆)得引人注目、脱颖而出。但(😯)这(🦗)样的目光往往来得太迟，人们(➕)为(⬜)了抢占土地，已经烧毁并铲(💐)平(🤢)了森林。在您和我之间，有许(😻)多(👇)差异，这是幸事。语言、国家(💓)、(💼)文(🆕)化的差异。您选择了一种略(🗾)带(👡)挑衅性的电影，它破坏了叙(😄)事(📹)的传统秩序。您从混沌中出(🎈)发(🕙)寻(👫)找，为了将无序变为有序。我(😉)也(🎫)试图将无序变为有序，虽然(🌩)徒(🌳)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🛬)想(🏎)这就是我们的电影的区别：(🚵)我(🈳)的电影较为接近一般意义(💺)上(🕧)的电影，而您的电影是某种(🖊)特(☝)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🖐)：(👿)我(🍖)会说我们做的是同一件事(😾)，但(⤵)您抵达了，而我尚未真正成(🌂)功(🏩)过。所有人自然地遵循着科(🆖)学(🔃)的(📞)图景，从混沌出发以建立某(📦)种(🍇)秩序。这“某种秩序”或多或少(👷)有(📤)些不确定，人们也或多或少(🍅)能(🍡)抵达一点。有些时候我们做不(🚱)到(🛷)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🐷)》中(🌦)，有一块时间被提取了出来(🏿)，在(🏌)另一部电影里将会是另一(🏂)块(🅾)。从(💿)一块碎片、一张照片出发(👴)，我(📉)为自己创造一个世界。看到(🔴)您(🍩)电影的一些片段，我想到了(🚛)皮(🍓)亚(🧐)拉的《梵高》中的时刻，那也是(⏹)我(😇)喜欢的。用简单的词，如内部(🌱)（(🗜)interior）和外部（exterior）——尽管区(📳)分(⚡)它(🎀)们没有太大意义，我会说皮(🔎)亚(📥)拉在他的《梵高》中停留在外(🕟)部(🕐)，但他只谈论内部。在这个意(🚶)义(⭕)上，他更接近维斯康蒂的传(🏓)统(🤨)。而(🕚)您恰恰相反。您停留在内部(🆙)。但(🕧)在电影中我们无法展示内(💲)部(👡)，只能感受它，但它依然是不(🥅)可(🏭)见(🍪)的，否则它就不再是内部了(🏖)。

曼(😑)努埃尔·德·奥利维拉：(🙅)甚(📞)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🚵)戈(👡)达(🔄)尔：当然。小时候人们说：(✋)鸡(➕)是由内部和外部组成的。掀(🧡)开(👴)外部，看到内部；如果掀开(💮)内(👻)部，就看到了灵魂。我会说您(🌻)从(💞)背(🐗)面拍摄内部，尽管您总是从(🌺)正(🛄)面拍摄人物。考虑到这种严(🔖)谨(🎺)而有强度的方式，您电影中(🤣)让(😝)我(🎪)一度感到困扰的，是一种幸(🌓)好(🚙)还算人性化的不完美，这种(🏧)不(🐐)完美使得您有必要去拍其(🚬)他(🚒)电(🥏)影。让我困扰的是没有侧面(📆)拍(🐞)摄的镜头，摄影机离放映机(🚮)太(🍎)近了。摄影机并不是生来就(🏝)是(💑)要与放映机保持一致的。放(🚵)映(👟)机(🍉)会进行传输。就像放射科医(🍀)生(👁)拍X光片：他不满足于从正(📢)面(💣)拍，他也从侧面、背面、对(🆙)角(🈲)线(🌽)拍。然而在开始时，在放映的(🗼)那(🎤)一刻，所有图像都将是平面(🛎)的(💔)。当然，我们会说这是一个图(🈷)像(🕋)，但(🚼)我们是和图像打交道的人(🐣)。这(🐨)并不意味着摄影机必须一(🍗)直(🚲)移动。

这就是导致您电影中(🤹)某(📩)些时刻出现“空洞”的原因，也(🍶)就(🎙)是(👨)那些观众——糟糕的观众(🔵)，如(😭)今的观众——称之为“冗长(💬)”的(🔼)东西。我不是说我抱怨电影(🔲)长(⤴)，甚(☝)至如果一开始我看到有好(🤷)东(💥)西，我会很高兴电影很长。我(🍹)可(😏)以安心地打个盹，我确信我(⤵)会(🚅)找(📒)到它们。这就是我所说的对(🚡)一(🍑)部电影进行科学性的讨论(💲)。

曼(❗)努埃尔·德·奥利维拉：(🏸)我(🐠)和您一样，把摄影机放在我(📁)认(🎣)为(❇)它必须在的精确位置。就是(🤳)这(🦉)样。为什么那里比这里好？(🌆)我(🌝)不知道为什么。

让-吕克·戈(🕚)达(⛩)尔(🥈)：如果我们能稍微解释一(💙)下(🚔)为什么就好了。

曼努埃尔·(💻)德(🥨)·奥利维拉：力量来自固(🌒)定(⏫)性(🌇)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(😥)德(🔻)的审判》教会了我这一点。我(🐼)们(🏰)也可以称之为客观性。

让-吕(🏢)克(⛄)·戈达尔：我有种感觉，电(📳)影(🍚)人(🏖)，无论是好是坏，都有一个想(⏬)法(⛰)，一种需求，然后，好吧，他们寻(👘)找(🏙)有足够钱的人来实现这种(🐠)需(🛋)求(💨)。他们的工作方式就像一个(👧)人(😽)说：今晚我想吃肉酱意面(🚬)。于(🌨)是他看看口袋里有多少钱(🧒)，或(🗽)者(🕊)让妻子或朋友做肉酱意面(🕺)。老(💔)实说，我一直是反着来的。制(🍦)片(🌱)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🌸)期(😎)，也许是时候和他拍部电影(🙈)了(✔)。”既(🕐)然我们不富裕，我们接受，也(📶)许(🧠)我们能马上拿到钱。然后，签(🏼)了(💍)合同。再然后，必须拍这部电(🧗)影(🗡)，真(💔)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🥒)维(😐)拉：我做的完全相反。我表(📻)现(🤴)得好像合同早已签好一样(🐹)。我(🥂)写(🌍)故事，预测一切，然后在最后(🔢)一(🌼)刻，救星来了，那就是制片人(🕚)。《亚(😲)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🎚)荣(🅰)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🚻)一(☔)直(📽)跟我谈论福楼拜，当然还有(💙)《包(🧕)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🌭)利(🏁)夫人》是不可能的，况且我还(🔉)是(👇)个(🐘)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(😧)[12]正(❇)在拍他的版本。于是我想，可(🦖)以(🤩)做点更有趣的事：可以问(🈸)问(💁)作(📌)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(😭)斯(🥊)是否愿意基于《包法利夫人(🏧)》写(✨)一部小说，一部我随后就会(🔈)改(❎)编的小说。她接受了。必须等(💼)她(🥇)写(📤)完，等它出版。在此期间，借作(🌺)家(🌠)卡米洛·卡斯特洛·布兰(📃)科(🍰)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🅾)望(🐻)的(🧤)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🧤)：(💩)您说：我知道这部电影将(💬)会(🛑)是什么，但我不知道是否能(🈂)拍(🌂)成(🗄)。我说：我知道电影会拍成(🈶)，但(⏳)我不知道会是怎样的电影(🕋)。我(🌌)不仅知道某部电影会拍，而(👖)且(🔌)我还承诺了要拍，这更糟糕(🗯)。因(👰)为(〰)我总是害怕拍不了下一部(📉)。

曼(🚶)努埃尔·德·奥利维拉：(🚡)这(🙏)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(😄)达(🤪)尔(🐩)：但您对我电影的批评是(🙊)什(🌷)么？就像美食评论家会说(🎙)：(💡)“这里的肉煮过头了，这里的(👉)肉(🦇)还(🛑)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🎎)利(🦕)维拉：一部电影不仅仅是(💎)我(🐍)们所看到的图像。图像是符(📆)号(📤)，声音是其他符号，词语是另(🚏)外(🖼)的(🥗)符号，它们又会唤起其他符(💶)号(🎁)，引用其他时代、书籍、电(〰)影(💸)。如果我们不了解这些符号(🌨)及(🅿)其(🎉)所召唤的东西，我们就无法(😡)理(🐆)解电影。词语在您的电影中(👆)强(🐱)有力，它赋予了电影力量。图(🍂)像(🍍)有(💔)另一种与词语无关的力量(🔜)。这(🛷)很美妙。但我距离完全理解(📁)您(🏍)的电影还缺了点什么。电影(💱)是(💾)一种旨在拍摄仪式的仪式(🦋)。您(🎯)电(🌆)影中的仪式，是那些在镜头(🚼)间(🤭)或镜头中穿梭的人。我们并(🔭)不(🍌)完全了解这种仪式的含义(🤜)，我(🧀)们(💚)遗失了它们的意义。例如，在(📭)《亚(🍹)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(💰)。我(🏙)们看到女演员在婚礼当天(🏃)，在(⚫)教(🍌)堂里自己掀起了面纱。如果(🎬)我(🌔)们不了解古代包办婚姻的(💸)仪(🐎)式——要求由丈夫掀起妻(📓)子(🚌)的面纱，第一次展示她的脸(💾)，以(😆)此(🕷)确认他的幸运或不幸——(🏩)我(🏠)们就无法理解她这一举动(🈸)的(🎄)放肆。因为我的主角知道自(🆘)己(🐡)很(😻)美，她可以放肆地掀起面纱(🎧)：(🐹)看我多美！如果我们不了解(🕹)这(👠)个仪式，这场戏的意义就丢(🤙)失(🥝)了(🈹)。我错过了您电影中许多仪(🐴)式(🎏)的含义。我真希望有人能在(🚱)我(📸)耳边悄悄向我解释。您在特(🔊)殊(🛑)效果上做了很多工作，不断(👪)用(🕔)声(🏑)音、词语、图像进行挑衅(㊗)。这(🏴)是您的形式，是另一种形式(🏋)，无(💱)所谓好坏。您做得很好。我更(🎐)喜(😣)欢(😓)没有特殊效果的电影。我更(🎵)喜(✊)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🛶)尔(🔁)：如果英语说得不好却去(⏲)看(🐎)《哈(🏚)姆雷特》，会失去很多东西，但(💀)我(🧕)们依旧能分辨它是好是坏(🤩)。《德(😓)国九零》由许多仪式和晦涩(Ⓜ)的(😍)东西构成。

曼努埃尔·德·(😶)奥(⬆)利(🏆)维拉：是的，但即便这些符(🔚)号(🈵)实际上难以理解，但它们反(🥢)倒(🙁)更清晰、更可见。我喜欢这(🕌)部(💌)电(🥈)影的地方，在于符号的清晰(⏰)性(😲)与其深刻的模糊性相并存(👑)。另(🌨)一方面，这也是我喜欢电影(🗣)的(🗂)原(🚭)因：大量精彩的符号沐浴(🏿)在(😖)无需解释的光芒之中。正因(🍊)如(🌝)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎤)戈(Ⓜ)达尔：那么，非常感谢。

本次(🦆)会(🏺)面(🚼)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(👻)组(📂)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🐶)4-5日(❣)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🦖)纪(🎻)法(🍚)国启蒙运动核心人物，唯物(🚱)主(🐓)义哲学家、文艺批评家与(🗨)作(💎)家，百科全书派代表，代表作(♏)有(🚗)《拉(📣)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(✍)和(🤹)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(💟)尔(😤)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐿)派(♉)诗歌先驱、现代主义文学(🗂)奠(💞)基(🐀)人，兼具诗人、艺术评论家(😾)与(🗑)散文诗之祖等多重身份。他(🐌)的(🍮)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(😘)最(🗽)具(😻)影响力的诗集之一。

3、埃利(🖍)・(🏽)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(⛹)家(🚫)、评论家与散文家。他率先(💞)关(🔐)注(😒)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🕞)，对(👧)塞尚等现代艺术家的评论(💞)极(🔎)具前瞻性，深刻影响现代艺(🤚)术(🏝)批评的发展方向。

4、安德烈(🐬)・(🚂)马(🎻)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🗓)艺(🦒)术史学家、抵抗运动战士(⛴)，还(🐻)担任过戴高乐时期的文化(😝)部(🕳)长(😮)（1958-1969），其作品与行动深度融(💷)合(🛃)了存在主义哲思与历史使(🐙)命(🌡)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(👽)、(🥚)某(Ⓜ)部电影推出”的意思，但其核(🏭)心(🎧)意义为“出去、离开”，所以戈(💧)达(🐥)尔才会玩这样一个文字游(🖋)戏(✏)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🐶)广(🌼)义(🕠)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🏕)英(👯)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(⏪)瓦(📆)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🍷)画(🤺)派(🈂)的领袖与核心人物，代表作(🍑)有(👎)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(💧)德(🎍)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🥉)安(🆚)娜(🌴)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🖌)士(📳)电影导演、视频艺术家，戈(🦍)达(🔴)尔晚年的生活伴侣与合作(🔦)者(🌄)。她与戈达尔共同创立制作(👨)公(🏎)司(🚬)，并与其联合执导了《第二号(💹)》（(🆒)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🧜)作(📜)品，深刻影响了戈达尔后期(🙈)创(⛏)作(🤛)中私密对话与家庭影像的(🤛)风(🙍)格转向。她本人亦是一位独(🛁)立(🕰)的创作者，其作品以哲学思(🦉)辨(🛐)探(🏰)索两性关系、语言与日常(😑)的(🤥)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(📻)国(✡)导演、人类学家，真实电影(🚪)（(📣)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(📺)影(🦔)（(📎)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(✔)纪(🥨)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🧡)之(😂)父”，其跨学科实践深刻影响(💠)了(🥥)纪(🐏)录片与视觉人类学发展。

10、(🦒)奥(⛴)利维拉下一部电影为《盒子(📞)》（(🚜)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(📅)为(📘)双(🥕)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🔣)Gé(🛄)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🤗)人(🐀)、导演与跨界企业家，是法(🚨)国(🦂)电影黄金时代的标志性人(🈷)物(🦎)。

12、(🏇)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🏽)影(📹)新浪潮的先驱导演之一，与(🚃)特(🚎)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🏈)维(📐)特(😪)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🏽)阶(🦌)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🍪)会(⬅)批判视角闻名。由他执导的(🐫)《包(🗯)法(🚢)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(➡)尔(😧)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🐉)洛(🏛)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(✴)是(🔕) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(💚)浪(🥂)漫(🗯)主义小说家、剧作家与文(💎)学(📠)评论家。