文 / 让-吕克(🕋)·(👦)戈(🍋)达(🥉)尔(🐹) & 曼努埃尔·德·奥(🌸)利(🔊)维(😻)拉(🎊)

（(🦀)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🈸)人(⤴)工(🔵)的(❤)逐句校对与润色，并添(🚭)加(🔺)了(🙊)一(🥟)些(🙎)必要的注释。由于并(🎚)未(🏇)找(🤼)到(♓)法(🃏)语原文，本文翻译同时(➡)比(🎩)照(⛽)了(🛶)西班牙语和葡萄牙语(🍝)译(💩)文(😥)。）(⚾)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🦗)奥(🚵)利(🍡)维(🌿)拉(🙎)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🤝)o）(✊)与(🏬)让(💍)-吕克·戈达尔的《悲哀(🌬)于(📖)我(👽)》（(🏉)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(😈)的(🧐)银(🔳)幕(🥤)上(🍞)映。借此契机，戈达尔(⛔)提(📅)议(🍔)与(⏮)奥(🕵)利维拉会面，旨在就这(🖍)两(🏛)部(🍼)影(🔫)片展开一场“科学性”（(🕶)scientifique）(🐐)的(🔐)探(📞)讨(👋)。

让-吕克·戈达尔：(💖)没(🆙)问(😐)题(📲)，巨(📸)大的声响是我对公众(🛺)做(🥙)出(📣)的(🍇)唯一妥协。您知道儒勒(🔐)·(🦂)列(👒)纳(👭)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(👄)吗(♍)？(♓)“批(😨)评(🛒)就像溃败军队里的士(💂)兵(🎏)，他(🏨)开(🏅)了小差，投奔了敌营。谁(🌶)是(🤙)敌(📑)人(😸)？是公众。”

曼努埃尔·(🐗)德(🌧)·(🙍)奥(🌱)利(🔙)维拉：那您呢，您知(💈)道(🌥)伯(🚵)格(🥜)曼(🎨)是怎么评价影评人的(🌤)吗(🚷)？(💻)“某(⛽)些影评人在我看来就(🈵)像(♋)是(🧓)在(⏯)试(🎷)图教我们如何奔跑(👗)的(💹)瘸(💞)子(⛪)。”

让(🐳)-吕克·戈达尔：我请(⛹)求(🤞)让(👀)我(🤠)以评论家的身份展开(⏸)这(🥝)次(📖)对(👙)话。与其扮演“作者”，我更(🌉)愿(🕸)意(🏙)去(🐖)见(💂)某个人，谈论他的电影(🍖)，或(🔋)许(❓)偶(😎)尔也让那个人谈谈我(🤢)的(✨)电(🍅)影(♓)。如果这能从宣传角度(🔅)对(😵)两(🍣)部(🐞)影(💻)片有所助益，那我们(👼)就(😃)这(🔃)么(👚)做(🚑)吧。电影是对现实的一(🚔)种(🕡)批(🆎)判(📖)，从这个角度看，我是非(🌥)常(🔰)传(🏸)统(🖖)的(👵)；而且作为一名用(🎎)法(🉐)语(😝)拍(📗)摄(🌕)的电影人，我始终带有(🤴)对(👓)电(🌤)影(🍊)的批判态度。一直以来(🌫)，法(🦐)国(🦋)的(🚩)伟大之处之一在于拥(👡)有(🕗)批(🕑)判(🕘)性(➿)的视点，即便这个国家(🐎)对(🥇)此(🚞)一(👊)无所知。从狄德罗[1]开始(🗄)，所(🔧)有(🤰)的(🥟)艺术评论家都是法国(🏢)人(🚭)，经(🕟)过(🥗)波(🈺)德莱尔[2]、埃利·福(🐜)尔(🏕)[3]、(🥕)马(🛣)尔(🏍)罗[4]，也就是说，无论是不(🐱)是(🎯)作(🍟)家(🏇)，他们都是有“风格”（style）(🥣)的(🎛)人(😧)。糟(🍑)糕(⛵)的评论家没有风格(🤴)。美(💒)国(🚒)只(🙋)有(👕)两个影评人：詹姆斯(🍏)·(😮)阿(⏯)吉(🚈)（James Agee）和（长久以来被(🐉)忽(🚥)视(😛)的(⛷)）来自圣地亚哥的曼(🎓)尼(➰)·(🧛)法(🚦)伯(🙍)（Manny Farber）。既然我们的电影(🐼)同(🥤)时(🌻)上(😍)映，我想提出第一个问(🌫)题(🐙)：(😐)我(🐛)们要如何理解“上映”（(🐎)sortir）(🎥)一(🦖)部(💇)电(✒)影[5]？为什么要让电(🤬)影(👨)“上(🔜)映(🤾)”？(🏣)我们在让它们“进入”这(🚩)里(📀)或(🎌)那(💨)里时遇到了很多困难(🍉)，然(🎡)后(📨)还(🔙)有(🤨)些人没做什么大事(🕹)，但(🦂)无(🛷)论(👶)如(🈸)何，他们还是做了必要(🚄)的(🏼)事(🚆)来(📧)把它们“推出去”（sortir）。

曼(😣)努(⏩)埃(➖)尔(🙉)·德·奥利维拉：在(🛥)葡(🎥)萄(🌭)牙(🆕)语(🌌)里我们不用同一个词(🤝)，因(🗺)此(🏅)也(🕳)就没有这种双关语。我(💝)们(🔰)不(👭)说(✊)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🏓)。不(🖖)过(🏣)，这(🤝)是(🕎)个困扰我的问题。我(🤥)之(🕕)所(😤)以(🕐)感(🏿)到困扰，是因为对我来(🥕)说(🖕)，必(🔔)须(🔅)先展示电影，然而，在针(🃏)对(🍐)电(🛢)影(🚛)的(👗)评论完成之前，电影(🥡)并(🕵)未(🏒)完(🙈)成(😡)。一个好的、聪明的、(🍥)专(👓)注(🏩)的(🛡)、敏感的评论家，是观(✴)众(😉)的(🗄)代(😛)表，他去寻找那部在我(㊙)看(😘)来(💡)—(⬇)—(☕)即便我已经拍完了—(📼)—(🕘)尚(🏕)不(❇)存在的电影，他要去完(🗒)成(😦)它(🍾)。观(🚯)影者与银幕之间的动(🛣)态(🛹)关(➰)系(⬛)实(🔖)际上是至关重要的(🔦)，它(⏩)是(📘)电(🥊)影(🤣)的一部分。我说的是观(🤵)影(🕥)者(😔)（(🈸)espectador），不是观众（público）[6]。观(⤴)众(♊)，是(📉)某(🈂)种(🆘)抽象的东西，是非个人的。

让(🏳)-吕(😓)克·戈达尔：观众是现存(📠)的(🔰)观影者，是被商业化了的观(🅱)影(🗼)者，是买了票的观影者，他变成(🎦)了(👚)观众。然而，他身上仍有一部(🧡)分(🦎)保留着观影者的特质，就像(👯)读(😦)者一样。如果我们谈论的是(🌞)一(🚏)部(🛍)电影，我们会说观影者是剧(🍞)本(🌍)，而观众则是观影者的实现(🍜)（(🌽)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🔹)ne）(♟)。但(👉)我有时会问自己：如果电(🍼)影(🎆)没人看——我的许多电影(🕟)都(🦍)没人看，或者被误读，甚至连(☝)我(😱)自己也……我想我们是为了(🤾)一(♟)两个人拍电影的。

曼努埃尔(👗)·(🎈)德·奥利维拉：但这就足(🧑)够(🙄)了。

让-吕克·戈达尔：当然(💎)。但(🐾)我(🎁)还是想回到“上映”（sortir）这个(🎓)话(⚫)题，这不仅仅是文字游戏。应(🧒)该(🙍)有一些小词典，告诉我们每(🗨)种(🧢)语(💽)言中电影的技术术语。例如(👀)，我(🎀)们在影院看到的电影拷贝(🐶)，带(♋)有图像和声音的拷贝，在法(🏀)语(🌖)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🤦)埃(🚛)尔·德·奥利维拉：葡萄(📙)牙(🐸)语也是，标准拷贝或同步拷(⛵)贝(🚆)。

让-吕克·戈达尔：英语里(📩)叫(💂)“声(✅)画合成拷贝”（married print），意大利语(📇)叫(💾)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🚲)词(🌍)汇上较真，因为例如俄国人(😄)对(💣)纪(😋)录片和剧情片的区分就与(📊)我(👽)们不同。他们把有演员的电(👖)影(🆒)称为“扮演的电影”，而纪录片(🏾)—(⛪)—不一定没有演员——被称(🥍)为(💤)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🔙)image）(👰)这个词本身：对美国人来(🚒)说(🖕)，它没什么大不了的含义。他(🚃)们(🎄)用(🛣)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(📑)一(🥖)个词来指代电视，他们突然(⚪)变(💁)得非常商业化，他们说“network”（网(🕗)络(🤫)）(⤵)。如果我们对语言如此不加(👔)注(🛃)意，那么当人们说一部电影(🚲)“上(🀄)映/出去”时，我们会产生一种(🧀)错(💌)觉：是某种东西真的出去了(🎬)，还(😍)是我们把它弄出去了？

曼(💝)努(🚦)埃尔·德·奥利维拉：我(🔋)会(🥗)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🎧)像(📨)说(🔐)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(😣)，在(👿)葡萄牙语中这意味着“带她(🏝)去(🌄)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🏒)今(🧖)，对(📻)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🚺)经(🐉)变成了一个“出口在这边”的(👡)指(🧜)示，这是一种摆脱它们的方(🥑)式(🚌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🤶)我(🕋)们的电影也变成了电影节(✨)电(😚)影。电影节的作用是向多样(🚋)化(🚓)的公众展示电影的多样性(😝)。它(🚲)是(😝)不同电影人、国家、习俗(🍁)的(🤺)一种对照。仅此而已，但这也(🧥)不(⏮)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🔡)我(🌱)想(😚)您描述的是一个过去的时(😺)代(🦅)，而我见证了它的终结。我以(🛣)为(⛓)那是开始，其实那是终结。那(📢)是(👊)一个电影节确实能帮助人们(🚱)相(🗿)遇、讨论电影、讨论任何(📐)想(🦉)讨论之事的时代。一切都变(🏥)了(🚺)，电影也变了。现在，电影人抱(😽)怨(📿)他(🎠)们的孤独，但他们不再交谈(🔸)，不(😒)再讨论，这是他们的错。今天(🐹)，电(📥)影节越来越多。无论是强者(🌟)还(🚋)是(😒)弱者，每个人都在各自利用(🦔)自(👐)己能利用的东西。但在我看(🏀)来(🌵)，总体而言，举办电影节是为(🚺)了(🎀)延续一种对媒体或电视而言(😌)很(🏯)重要的“电影观念”，一种关于(🎵)电(✏)影神话的观念，这种神话曼(🐳)努(🔝)埃尔（指奥利维拉——编(🛴)者(🌑)注(🗑)）经历了一整个世纪，而我(🌱)只(💑)经历了后三分之二。也许您(🕘)能(💌)感觉到20年代（那时没有电(🤚)影(🔮)节(💎)）与今天之间的差异？

曼(🥀)努(🌿)埃尔·德·奥利维拉：新(😟)现(🤴)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🚰)作(🆘)为机构，因为那早就存在，而是(🦎)因(⏬)为有越来越多的观众——(👎)比(🤽)如在里斯本——去资料馆(😚)看(📏)那些没进院线的电影。这很(😨)有(💃)趣(🕉)，因为你必须真的热爱电影(🐽)才(😺)会去电影俱乐部或资料馆(⏮)看(🚾)片……

让-吕克·戈达尔：(🐱)关(🌮)于(🕝)相遇与对话的故事……这(🐽)就(🚮)是我想对您说的：作为评(🎓)论(👧)家，我不指望别人对我说好(🦐)话(💹)，我不想人们对我说或写：“您(🆎)的(🤗)电影太残暴了，太棒了，太天(📉)才(👐)了，太非凡了！”那时我会问他(❓)们(💠)：“好吧，那到底哪里非凡？(🎄)”他(🌖)们(👇)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🖋)词(🈵)汇，只是重复：“它是非凡的(🎏)！”然(📱)而如果他们对我说这真的(🔠)很(🍢)丑(🛢)，这里有错误，那我就会想，或(⏳)许(🕟)对话是可能的：你能告诉(🖌)我(🌬)有错误的都在哪里吗？这(📿)证(🛣)明了今天的评论家不再想交(🥉)谈(🐝)，而电影人也不想被批评。而(🕍)我(💷)，作为一个评论家出身的人(🎚)，我(🎇)只需要别人告诉我：这行(💫)不(🌒)通(👲)。您是否感觉到需要别人告(✌)诉(🥉)您这不好？这会困扰您吗(💕)？(💻)因为我对您电影中行不通(💣)的(🥉)地(➿)方有些话要说，但我不想困(🔈)扰(👰)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🕐)拉(🥂)：“当我拿自己与人相较，我(🥠)会(⬆)感到骄傲；当别人来评价我(🏏)，我(🎃)会感到谦卑。”这是您电影里(👻)的(🛣)一句话，非常美。

让-吕克·戈(👦)达(🚢)尔：那是圣人说的，或者是(🥛)诚(♌)实(📼)的人说的。

曼努埃尔·德·(🌬)奥(🐶)利维拉：我是个悲观主义(🏐)者(💓)。当有人告诉我我的电影里(🏨)有(🗳)什(🐈)么行不通时，我会受影响。不(🚔)过(🚑)，我想我已经麻木很久了。但(🤣)这(🔲)取决于他们触碰哪里。如果(🦇)我(🐱)拳头上有个伤口，但有人碰了(⏸)碰(🎀)我的二头肌，我就会没什么(🌃)感(🎩)觉。但如果那个人把手指戳(⛱)进(📱)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🚋)克(🔒)·(📠)戈达尔：必须懂得区分什(🌤)么(🌳)是好的，什么是坏的。这不仅(🥡)仅(🏌)是说出我们的感受，而是对(😼)电(🔸)影(😰)进行技术性或科学性的批(🌥)评(🌳)。只有新浪潮这么做过。以前(🍗)谁(🎓)会说：这个移动镜头是好(🌏)的(🆕)，我们觉得它好是因为这个，相(🍹)对(🤙)于另一个我们觉得坏的镜(🤢)头(🚲)而言？或者：这段对白是(😆)好(💄)的，相比之下那段对白是坏(😖)的(📧)。今(🕸)天，这完全丢失了。“作者”的概(🌅)念(👒)变得如此重要，以至于连副(📙)导(🐦)演都不敢对你说。唯一有时(🥓)敢(📢)说(♐)的人，唯一我能与之维持一(🐾)种(🚥)奇怪的艺术关系的人，是制(♏)片(👲)人。因为制片人投了钱，或者(🔏)至(🛎)少他拿别人的钱去冒险，所以(🎦)以(🥁)这种风险的名义，他敢对我(🌰)说(💩)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🌬)说(🕒)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🌎)供(📸)了(🙌)一种反思的可能性，让我能(🌀)更(👯)好地站稳脚跟。如果说今天(🌴)的(🚶)科学家如此强大，那是因为(🍹)他(🚃)们(㊙)是唯一还在互相批评的人(🤡)。一(🏳)位天文学家说：“我看到了(⛴)月(🤝)食，我把它拍下来了。”另一位(🚭)说(❗)：“给我看看。”他看了之后断言(♿)：(♎)“但这明明是月亮！你说什么(🗻)月(🚭)食？”另一位说：“啊，是啊…(🏕)…(🛳)”；他很恼火，但他会重新开(💟)始(📳)。在(🕖)艺术中，在艺术批评中，例如(🎽)波(🏾)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🔺)，必(🤲)定有过这样的对抗时刻。否(🗾)则(⛰)，就(🦈)无法前进。这是我唯一需要(🏧)的(🏼)：批评。但我甚至得不到它(👯)。

曼(🤣)努埃尔·德·奥利维拉：(🛑)我(🏬)需要的更多是拍电影的手段(📸)。我(💞)永远不知道电影会变成什(🥓)么(🐈)样。我有分镜脚本（découpage），我(🥂)有(🎾)演员，我有布景，但我从未拥(🚢)有(👟)电(😕)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🍺)realizació(🐫)n）在时时刻刻地改变着那(🗨)团(🤳)“星云”的整体构造。具体的东(🍌)西(🥧)只(🌁)有在我看样片（rushes）的那一(📪)刻(👪)才会出现。我讨厌看样片，我(🥫)总(🏮)是感到绝望。

让-吕克·戈达(😢)尔(💆)：我想我们都是这样。只有希(🔁)区(🚵)柯克在看样片时是高兴的(👧)。所(🏆)以，作为评论家，这就是我想(🕦)对(🎂)您的电影说的话：起初我(🗡)随(🤰)着(🚢)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🌝)—(🆙)译者注）行进，但在某一刻(🔛)我(🔽)跳脱了出来，开始思考别的(🆔)事(🍼)情(🤭)。我想：啊，这里没那么好了(❎)，然(🎬)后，与此同时，我在做梦，我想(🐓)着(👭)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🦃)我(👓)醒了，回到了自我意识当中，而(➗)就(😙)在那一刻，电影里有人说出(🤢)了(👲)“引力”这个词。于是我对自己(🎵)说(👛)：最终，这部电影是好的，我(🏽)必(😹)须(🤛)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🎀)奥(🥍)利维拉：的确，这就是电影(🌳)的(🆙)主题：引力与万有引力定(🔨)律(🎢)。

让(🅱)-吕克·戈达尔：从更科学(👡)、(💹)更技术的角度来看，如果我(🌊)是(🥖)您电影的副导演，我会对您(🔏)说(✔)：“您确定吗，或者您能更好地(🛷)向(❇)我解释一下，以便我能帮助(👢)您(😁)，为什么您选择这位女演员(🍾)来(🈺)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🌽)成(💔)年(🤒)后的艾玛却选择了另一位(📐)（(🚂)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(💴)故(🏯)意的吗？”这便是我的批评(🔼)：(🚹)第(🅰)二位女演员不如第一位，或(🚱)者(🤡)至少，当第二位女演员出现(💷)时(💱)，电影下坠了，这就是引力。然(🎭)后(😸)它又升起来了。

曼努埃尔·德(🃏)·(🎽)奥利维拉：答案很简单：(🤢)起(🏌)初，我是为第二位女演员莱(🏴)奥(🕡)诺·西尔韦拉写的这部电(🏮)影(📲)。这(💯)个女人当时处于危机和抑(🚗)郁(🌞)状态。我的制片人保罗·布(🍞)兰(🚷)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🌏)她(😠)。在(🐘)我改编的那本书，阿古斯蒂(🖱)娜(👾)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🌤)山(㊗)谷》中，有一句非常美的话，说(🗻)艾(🛂)玛的头发“像一滩黑墨水一样(🌶)落(🎋)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🍨)这(🕑)句话，我要求改变莱奥诺·(🏼)西(🐤)尔韦拉的发色，她是金发。她(🌱)对(💙)此(⛏)感到很受伤。那场戏拍得很(🛅)糟(🧟)。于是，不得不找另一位女演(🔲)员(💻)来演青少年的艾玛。这就是(👽)对(〽)您(🔜)技术性批评的技术性回答(⛷)。我(🥖)想补充一点，电影总是伴随(😏)着(🦍)“偶然”和运气。正是这些使我(👃)振(📅)奋：所有那些在实现过程中(💓)涌(🔭)现的小事件。这是一种我不(🎵)太(🍹)理解的现象，它既可能导致(🚣)最(🏟)坏的结果，也可能导致最好(🥔)的(🛡)结(🥜)果。没有一部电影是不靠运(🛎)气(🐫)的。它是一种创造，一部电影(🕉)是(📧)一个人的构想，很难进入其(🕹)中(🔟)。

让(🔱)-吕克·戈达尔：创造可以(📚)被(😀)准备吗？

曼努埃尔·德·(🛹)奥(🎱)利维拉：可以准备，但不能(🍇)修(💀)复（reparada）。就像生活。事物就在那(🛩)里(🕯)，等着我们去拍摄。您想修复(🗣)什(🤳)么？饥饿、在非洲死去的(😥)孩(🎄)子，是的，这很重要，值得修复(🌂)，需(📔)要(📼)尽可能广泛的公众。但一部(🔔)电(😴)影不是，它是一团巨大的混(🉑)乱(🐾)，我因此在我自己面前感到(😮)渺(😽)小(📹)。话虽如此，我接受您关于您(🗡)“离(📗)开”我的电影又“回来”的批评(⏰)：(🚣)必须非常敏感才能进出电(👃)影(😇)而不迷失。的确，这就是引力定(🎸)律(🛑)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🍀)谦(💠)虚地认为，新浪潮的人是从(📭)博(🛄)物馆出发做电影的。我们发(🎥)现(🍑)了(🐾)电影资料馆。我们在那里出(📯)生(♋)。当然，我们小时候看过卓别(😾)林(🅰)，但没人会在四岁时说，看了(🗄)《救(🚱)火(🌖)员》后我要拍电影。所以我脑(💓)子(🏺)里总有一个参照系。因此我(🏫)认(🚴)为作品比人更重要。这并非(🛏)对(🚬)每个人来说都那么显而易见(⏹)。女(🕷)人的作品是庇护男人。而男(🚽)人(🧦)，为了处于相对平等的地位(♒)，所(⛳)能做的一切就是制造作品(💪)：(⌚)绘(🎴)画、文学或政治、战争、(🔱)失(🕦)业、贸易。归根结底，我对“人(🌾)”（(🐠)这里戈达尔专指作为创作(🦎)者(🚀)的(🐞)人——译者注）不怎么感(😲)兴(🍻)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🧣)利(💸)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🈶)。如(❣)果我们住在同一个城市，比邻(🗂)而(😅)居，我想我也不会比现在更(🕌)多(🐕)地见到您。当然，见面时我们(🕠)会(🤑)更好地谈论电影，但也仅此(👝)而(🏄)已(👈)。如今让我震惊的是，媒体对(🚕)“个(🈵)性”这一概念的开发远甚于(😉)对(🌎)“人”的开发。人在作品中，作品(👱)在(🥕)人(🐻)中。有些人不创作作品，而是(🌷)创(🔨)作生活，尤其是女人，这本身(📭)就(⬛)是一件作品。男人被迫创作(👎)作(🤽)品，因为他们通常什么都不做(💄)。我(⚾)常像布努埃尔那样说，电影(🏿)对(🥑)我来说是最重要的。但如果(💜)把(👈)一个孩子的生命和一部电(🤴)影(🦈)的(💌)上映放在一起权衡，我不会(🕘)犹(🤓)豫一秒钟：孩子优先于电(🚀)影(🎯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚢)：(🏁)自(📟)然如此。从这个角度看，我也(🛍)断(☔)言艺术没那么重要。

让-吕克(🔆)·(🤤)戈达尔：但既然如此，如果(🐭)不(❎)那么重要，那就不必做了。女人(🔑)们(🎃)更合乎逻辑，她们在生活中(🗯)做(🌾)这事。我不确定能否如此轻(😁)易(🎰)地说艺术不重要。尤其是今(🥘)天(🎢)，当(💅)艺术稀缺而许多孩子死去(🚩)时(🙇)。这是否意味着我们让艺术(🕎)活(🤛)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🌤)努(📻)埃(👑)尔·德·奥利维拉：艺术(🚤)不(🉐)是艺术家。艺术家，艺术家的(🐴)位(🚻)置，是人类的虚荣。那种表达(🔃)世(🍙)界观的方式，说“这个，这个，这个(🌍)，这(🛀)个行不通”，是一种虚荣的发(🎁)作(🍴)。它是世俗的。艺术比艺术家(📢)更(👄)崇高、更有趣。一部电影总(🚔)是(🔵)比(🛡)电影人更聪明，正如斯特劳(🤠)布(💠)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(👎)出(⭕)来展示自己的那种方式，仅(👭)仅(😑)表(⏺)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🅱)达(❣)尔：这也是孩子的态度：(🏙)“看(🤽)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(♈)尔(🔂)·德·奥利维拉：是的，当然(📓)，但(🌛)这幅画通常也很漂亮。艺术(🌘)与(👌)艺术家之间的这种差异，也(🏀)是(🚊)历史与艺术之间的差异。历(💏)史(📓)展(🕉)示了民族、文明、情感、(🐧)趣(🔹)味的演变。艺术展示了这些(🎿)演(🔁)变中的实体。我们都有责任(🔉)，尽(🔅)管(👹)作为导演我什么也做不了(🎋)。作(🔣)为导演我只能做一件事，就(🌨)是(🏵)拍电影。仅此而已。然而，艺术(😐)家(🤭)在创作的那一刻总是对的。那(🍯)是(🙍)他们的虚构，是他们的内在(✂)化(⏫)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(📙)这(🤠)么认为，一切都在外面。

曼努(🙍)埃(🏿)尔(⛄)·德·奥利维拉：是的，在(❌)那(⏪)之前（是这样）。但之后，一(🌈)切(⛪)都会进入脑海中，然后再出(😹)来(🥑)。例(😥)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🔯)海(🐼)绵一样面对电影，准备好吸(📱)收(🎵)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🔷)不(🏇)确定这是个好比喻。当然，电影(👈)有(🧟)其奇观性和诗意的一面，这(🐀)是(🍀)电影的深层使命。但这一使(🎏)命(🐧)只有在最初进行了实验、(📪)验(😳)证(🏈)和劳动——我们可以称之(🔧)为(😁)电影的纪录片层面——之(🏠)后(🗞)才能实现。伟大的艺术家身(🛌)上(🔋)都(🌮)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(📬)、(🍹)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(✝)ville）(🦂)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🤖)维(📒)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🛋)不(🚲)同的人身上都有，我有时也(🚝)有(🐟)。以爱森斯坦为例，没有比爱(👾)森(💱)斯坦更抽象、更风格家或(💗)更(⛳)风(🦂)格化的人了。然而，如果今天(🕙)我(🐘)们要展示十月革命的镜头(👃)，我(🐚)们不会在当时的新闻片里(⭕)找(🚜)，新(🙊)闻片使用的是爱森斯坦关(😈)于(🧘)十月革命的影像，那完全是(🕶)被(❣)调度（mise en scène）出来的影像。当(🍪)读(🌭)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(💧)克(💚)》的相关叙述时，我们得知弗(🔇)拉(⏺)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(📁)他(🥞)们吵架，强迫他们每天去捕(🙁)鱼(🤓)（(❣)即使他们不想去）。总之，他(🈲)和(🤲)他们组成了一个电影摄制(🔜)组(😼)，并变成了一位了不起的人(🏈)类(🚨)学(🔝)家。因此，这里存在着整全的(🤗)纪(🏩)录片层面。在今天，这种方式(📸)—(👔)—即使不能完美了解电影(🔲)史(♋)，也至少对其有所感觉的方式(🌧)—(🥕)—对许多人来说已经遗失(🤳)了(🐭)。必须拥有这种对电影史的(📑)感(🔸)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🔹)史(🍓)有(🍘)着深刻的感觉，他知道当他(🍫)写(🐄)下一个句子时，其中有些词(👚)是(🉐)在拉丁语时代发明的，有些(🐀)是(♍)在(🍽)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(👤)这(😶)个词的时刻，通常背负着所(🏟)有(🚫)的精神重担和他所感知到(🎌)的(🏋)所有过去，正处于文学的现代(👜)，处(📗)于其成熟期。在电影中，很快(🌻)，在(🌿)世界所接受的美国影响下(🎼)，部(🌳)分纪录片式的工作被抛弃(⬅)了(💱)。我(👍)们立刻走向了奇观，而这只(😫)不(🏇)过是最终的使命，是电影的(💣)弥(🛠)撒。在今天的电影中，人们举(🎈)行(🤓)弥(👺)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🥂)术(👀)家，诚实的艺术家，首先进行(🧠)他(📕)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🧦)对(⛑)或多或少忠实的公众。美国人(🌹)规(🥨)范了弥撒。对他们来说，在弥(🚟)撒(🚴)中重要的是募捐（quête）：(🗂)一(🎴)场成功的弥撒就是教堂里(🧘)座(🌹)无(🈚)虚席、募捐数额可观的弥(⚽)撒(🏑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐶)：(🥒)募捐（quête）是我下一部电(💵)影(🎮)的(🐉)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🤪)不(🤚)募捐（quête），我只调查（enquê(🎁)te）(🧟)，我专注于做一名预审法官(🦒)。我(🏸)审理投诉。批评应该通过祈祷(🖍)来(👄)表达，而不是通过弥撒。关于(⛳)弥(🙋)撒，人们无话可说。或者只能(🈴)说(🍉)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(💠)祷(🍚)也(🚥)是一种练习，就像运动员的(🎠)训(🈚)练、钢琴家的音阶练习一(🍉)样(🗼)。当人们进行批评时，应当批(🧥)评(🃏)那(⏩)些音阶以及这些音阶所能(🔨)带(🖲)来的效果。

曼努埃尔·德·(🔖)奥(🆒)利维拉：奇观和弥撒我不(💧)感(❣)兴趣。重要的是行动的欲望。您(🥁)想(🏒)拍电影，我想拍电影，就像此(🎇)刻(💌)我想撒尿一样。伯格曼说：(🕤)“我(🔕)拍电影的方式就像某些英(🥢)国(🎩)人(😐)独自去森林打猎。他们搭起(👤)帐(🧐)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🏢)他(🥈)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🔲)趣(🤵)。”我(👯)觉得这很好。必须反思这一(🍭)点(😖)，关于欲望。它就在人心里，就(🏻)像(👎)一个画家画着没人看的画(📌)，但(🏠)他不会停下。欲望就像独自绽(🕙)放(🐄)于原始森林中心的绝美花(🈚)朵(💈)，它凝聚着对果实的向往，为(♍)了(🛀)自己，也依靠自己。如果遇到(⌛)一(〽)道(💱)注视着它、并发现它的美(🚧)丽(🛎)的目光，它便会绽放光采，她(🚧)的(⬇)美丽会变得引人注目、脱(🐥)颖(🛣)而(💪)出。但这样的目光往往来得(🐺)太(🏃)迟，人们为了抢占土地，已经(🚨)烧(🎛)毁并铲平了森林。在您和我(🔅)之(🕵)间，有许多差异，这是幸事。语言(📚)、(📿)国家、文化的差异。您选择(🌞)了(🏪)一种略带挑衅性的电影，它(🔌)破(💔)坏了叙事的传统秩序。您从(🥪)混(🐒)沌(🕯)中出发寻找，为了将无序变(💆)为(🙂)有序。我也试图将无序变为(🐛)有(🤨)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(👬)在(⚡)寻(🌌)找。我想这就是我们的电影(🔅)的(🐂)区别：我的电影较为接近(♌)一(🚧)般意义上的电影，而您的电(🔪)影(🗞)是某种特殊的电影。

让-吕克·(🌇)戈(🆚)达尔：我会说我们做的是(🧙)同(🤬)一件事，但您抵达了，而我尚(💠)未(🎰)真正成功过。所有人自然地(🔇)遵(🎍)循(👌)着科学的图景，从混沌出发(🎂)以(♿)建立某种秩序。这“某种秩序(🏋)”或(🕕)多或少有些不确定，人们也(🧦)或(🛍)多(🗂)或少能抵达一点。有些时候(🏒)我(👯)们做不到，我们抵达不了。在(💭)《悲(🛒)哀于我》中，有一块时间被提(😉)取(🕵)了出来，在另一部电影里将会(🎶)是(📧)另一块。从一块碎片、一张(🅿)照(🎭)片出发，我为自己创造一个(🛋)世(🧜)界。看到您电影的一些片段(🕷)，我(🌭)想(🍥)到了皮亚拉的《梵高》中的时(⚽)刻(📱)，那也是我喜欢的。用简单的(📼)词(😽)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🌔)—(🌐)尽(🍸)管区分它们没有太大意义(〽)，我(💸)会说皮亚拉在他的《梵高》中(💽)停(💹)留在外部，但他只谈论内部(🎛)。在(💉)这个意义上，他更接近维斯康(🙄)蒂(🍆)的传统。而您恰恰相反。您停(⏫)留(🕰)在内部。但在电影中我们无(🈳)法(🦊)展示内部，只能感受它，但它(🚝)依(💞)然(📏)是不可见的，否则它就不再(🎧)是(🔫)内部了。

曼努埃尔·德·奥(👌)利(🍗)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🔣)。

让(🕥)-吕(🔚)克·戈达尔：当然。小时候(📙)人(🚜)们说：鸡是由内部和外部(📊)组(🍖)成的。掀开外部，看到内部；(⛴)如(⛓)果掀开内部，就看到了灵魂。我(🕠)会(👯)说您从背面拍摄内部，尽管(🍡)您(✝)总是从正面拍摄人物。考虑(📞)到(🍑)这种严谨而有强度的方式(👝)，您(👰)电(🕎)影中让我一度感到困扰的(🌳)，是(🏎)一种幸好还算人性化的不(😲)完(🐒)美，这种不完美使得您有必(❔)要(👲)去(☕)拍其他电影。让我困扰的是(🎂)没(🤤)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🛰)离(☝)放映机太近了。摄影机并不(🗄)是(🚢)生来就是要与放映机保持一(🉐)致(👄)的。放映机会进行传输。就像(⚪)放(🍄)射科医生拍X光片：他不满(⛩)足(👞)于从正面拍，他也从侧面、(💶)背(👱)面(📞)、对角线拍。然而在开始时(🐌)，在(🎅)放映的那一刻，所有图像都(🕰)将(🥟)是平面的。当然，我们会说这(🚕)是(🔠)一(🕑)个图像，但我们是和图像打(🦉)交(🥕)道的人。这并不意味着摄影(🌃)机(✉)必须一直移动。

这就是导致(⛄)您(👜)电影中某些时刻出现“空洞”的(🏇)原(🏇)因，也就是那些观众——糟(🥑)糕(✔)的观众，如今的观众——称(🌛)之(🗻)为“冗长”的东西。我不是说我(🐈)抱(🦍)怨(🐿)电影长，甚至如果一开始我(🐘)看(🐙)到有好东西，我会很高兴电(📦)影(🏰)很长。我可以安心地打个盹(👢)，我(🌼)确(🐚)信我会找到它们。这就是我(🕓)所(💌)说的对一部电影进行科学(🚣)性(🎿)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🍪)利(🌫)维拉：我和您一样，把摄影机(📡)放(🐢)在我认为它必须在的精确(💖)位(⛹)置。就是这样。为什么那里比(💳)这(🥣)里好？我不知道为什么。

让(✌)-吕(🚢)克(😧)·戈达尔：如果我们能稍(🏼)微(🤺)解释一下为什么就好了。

曼(⏭)努(🌾)埃尔·德·奥利维拉：力(🌓)量(🐥)来(🈷)自固定性（fixidez）。是布列松通(🚓)过(😨)《圣女贞德的审判》教会了我(♍)这(⭕)一点。我们也可以称之为客(🏻)观(📚)性(📯)。

让-吕克·戈达尔：我有种(💙)感(⛏)觉，电影人，无论是好是坏，都(😩)有(💽)一个想法，一种需求，然后，好(🏽)吧(🎏)，他们寻找有足够钱的人来(🗝)实(🙎)现(🖼)这种需求。他们的工作方式(🍎)就(🈳)像一个人说：今晚我想吃(🤺)肉(🤡)酱意面。于是他看看口袋里(🤵)有(🛤)多(🔊)少钱，或者让妻子或朋友做(💰)肉(💨)酱意面。老实说，我一直是反(🍫)着(🕯)来的。制片人对我说：“德帕(🦑)迪(🗡)[11]约(♋)有档期，也许是时候和他拍(🤾)部(🌒)电影了。”既然我们不富裕，我(🛣)们(⛹)接受，也许我们能马上拿到(Ⓜ)钱(🎳)。然后，签了合同。再然后，必须(👂)拍(🤩)这(🗜)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🎬)德(🐯)·奥利维拉：我做的完全(📬)相(🌦)反。我表现得好像合同早已(🎍)签(🥔)好(😡)一样。我写故事，预测一切，然(💇)后(🤨)在最后一刻，救星来了，那就(🚅)是(💺)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🔲)于(🛤)《战(🛀)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(✌)。剪(🏨)辑师一直跟我谈论福楼拜(🗡)，当(🔘)然还有《包法利夫人》。在法国(🔨)拍(🚑)摄《包法利夫人》是不可能的(✳)，况(🐺)且(🌔)我还是个葡萄牙导演。而且(🦗)夏(🔂)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(💞)是(💧)我想，可以做点更有趣的事(🐵)：(🏿)可(🍜)以问问作家阿古斯蒂娜·(🍄)贝(📙)萨-路易斯是否愿意基于《包(🌎)法(🍙)利夫人》写一部小说，一部我(👶)随(🌷)后(📓)就会改编的小说。她接受了(🎥)。必(🥘)须等她写完，等它出版。在此(🚀)期(🏖)间，借作家卡米洛·卡斯特(💣)洛(😷)·布兰科[13]逝世五周年之际(🏌)，我(🛒)拍(🚻)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🏁)·(💖)戈达尔：您说：我知道这(🍦)部(🆔)电影将会是什么，但我不知(🍄)道(👃)是(🚊)否能拍成。我说：我知道电(🈺)影(🕙)会拍成，但我不知道会是怎(🏦)样(🗂)的电影。我不仅知道某部电(🤴)影(😯)会(〽)拍，而且我还承诺了要拍，这(🙆)更(🌙)糟糕。因为我总是害怕拍不(🦏)了(🚃)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🐐)利(⬆)维拉：这也是我的噩梦。

让(📃)-吕(🆎)克(☔)·戈达尔：但您对我电影(🐇)的(😳)批评是什么？就像美食评(🚞)论(🌃)家会说：“这里的肉煮过头(💚)了(🆑)，这(🚤)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🎾)·(📹)德·奥利维拉：一部电影(🙈)不(🚑)仅仅是我们所看到的图像(🏎)。图(📬)像(🍥)是符号，声音是其他符号，词(🖋)语(🐔)是另外的符号，它们又会唤(🐰)起(🉐)其他符号，引用其他时代、(⏺)书(🌀)籍、电影。如果我们不了解(♌)这(🗣)些(🦌)符号及其所召唤的东西，我(🤢)们(🥛)就无法理解电影。词语在您(🕔)的(⛩)电影中强有力，它赋予了电(🌐)影(🈲)力(🆔)量。图像有另一种与词语无(🐑)关(🌂)的力量。这很美妙。但我距离(🛍)完(🧣)全理解您的电影还缺了点(✊)什(💶)么(🏭)。电影是一种旨在拍摄仪式(🚼)的(🧔)仪式。您电影中的仪式，是那(😇)些(🅰)在镜头间或镜头中穿梭的(🆑)人(🐹)。我们并不完全了解这种仪(🚿)式(🏷)的(🤰)含义，我们遗失了它们的意(🥗)义(🍺)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(📺)纱(🦊)的仪式。我们看到女演员在(🔐)婚(🏚)礼(🕠)当天，在教堂里自己掀起了(🎬)面(👷)纱。如果我们不了解古代包(🎦)办(🤴)婚姻的仪式——要求由丈(✅)夫(🗳)掀(⤵)起妻子的面纱，第一次展示(🔲)她(🎹)的脸，以此确认他的幸运或(🎌)不(🗺)幸——我们就无法理解她(🔛)这(⬇)一举动的放肆。因为我的主(🏖)角(🤙)知(🔇)道自己很美，她可以放肆地(📆)掀(➕)起面纱：看我多美！如果我(🤕)们(🔙)不了解这个仪式，这场戏的(⛱)意(🍞)义(📃)就丢失了。我错过了您电影(🚍)中(🕉)许多仪式的含义。我真希望(📣)有(🕑)人能在我耳边悄悄向我解(🛺)释(🏦)。您(🔳)在特殊效果上做了很多工(⚪)作(🕴)，不断用声音、词语、图像(🦁)进(😧)行挑衅。这是您的形式，是另(🧔)一(🥋)种形式，无所谓好坏。您做得(🌙)很(💀)好(🖨)。我更喜欢没有特殊效果的(🤓)电(⏲)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(⌚)克(♉)·戈达尔：如果英语说得(🌯)不(🔂)好(🎨)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🙉)多(⤵)东西，但我们依旧能分辨它(🚋)是(🦑)好是坏。《德国九零》由许多仪(💫)式(🎏)和(🥉)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🐿)·(🦐)德·奥利维拉：是的，但即(🎇)便(🕥)这些符号实际上难以理解(😨)，但(🐸)它们反倒更清晰、更可见(👉)。我(🍻)喜(🥣)欢这部电影的地方，在于符(♌)号(📝)的清晰性与其深刻的模糊(🎽)性(🌖)相并存。另一方面，这也是我(📨)喜(😲)欢(🔯)电影的原因：大量精彩的(🥚)符(🔪)号沐浴在无需解释的光芒(🐷)之(📀)中。正因如此，我才相信电影(🐾)。

让(😱)-吕(💙)克·戈达尔：那么，非常感(🤜)谢(😶)。

本次会面由热拉尔·勒福(🍯)尔(🏹)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(📣)放(⬆)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🔚)罗(🐧)（(👲)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(📹)人(🏩)物，唯物主义哲学家、文艺(🐐)批(🥇)评家与作家，百科全书派代(🤞)表(⭕)，代(📛)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(😠)论(💢)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🥁)尔(🚙)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😯)，法(🌂)国(🏁)象征派诗歌先驱、现代主(🍍)义(🌝)文学奠基人，兼具诗人、艺(🦌)术(😺)评论家与散文诗之祖等多(📉)重(⏩)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🎻)19世(🗓)纪(👛)欧洲最具影响力的诗集之(🌋)一(🎵)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🔭)艺(⏲)术史学家、评论家与散文(👌)家(㊗)。他(🥊)率先关注电影作为 "第七艺(🏤)术(🤼)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🔌)家(🦔)的评论极具前瞻性，深刻影(💱)响(📅)现(🐊)代艺术批评的发展方向。

4、(🥛)安(🤳)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🐕)小(😜)说家、艺术史学家、抵抗(🏣)运(🚪)动战士，还担任过戴高乐时(📢)期(🌿)的(🚕)文化部长（1958-1969），其作品与行(👾)动(🕗)深度融合了存在主义哲思(😤)与(🏻)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🧒)然(🎚)有(🆓)“上映、某部电影推出”的意(🤷)思(🥊)，但其核心意义为“出去、离(🕘)开(☕)”，所以戈达尔才会玩这样一(🍨)个(🔦)文(🍂)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🍸)既(🍘)可指广义的“公众”，也可以指(⏸)“观(🌲)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🐄)德(✔)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(⛱)浪(🛥)漫(🖌)主义画派的领袖与核心人(🈺)物(🧠)，代表作有《自由引导人民》（(🌃)La Liberté(😩) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🔉)的(🎪)诗(🅿)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🎑)（(🐬)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(☔)艺(📁)术家，戈达尔晚年的生活伴(🐀)侣(🔉)与(🍚)合作者。她与戈达尔共同创(💞)立(📟)制作公司，并与其联合执导(🎥)了(🌨)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🤔)1983）(🚉)等多部作品，深刻影响了戈(🚣)达(🔚)尔(📏)后期创作中私密对话与家(🙀)庭(🤹)影像的风格转向。她本人亦(😊)是(📱)一位独立的创作者，其作品(🍽)以(🔡)哲(🔒)学思辨探索两性关系、语(🥞)言(🔸)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🎂)（(🦓)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🥃)，真(🎛)实(📑)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🤑)虚(🐃)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🚞)作(🎷)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🤪)日(🍤)尔电影之父”，其跨学科实践(🚙)深(😹)刻(🆎)影响了纪录片与视觉人类(🔔)学(😋)发展。

10、奥利维拉下一部电(♐)影(🕘)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🤬)募(🔶)捐(🛸)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🔟)帕(🎶)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🍋)员(👑)、制片人、导演与跨界企(🌍)业(🚎)家(🚟)，是法国电影黄金时代的标(💼)志(🥃)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🐒)尔(🏀) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(💤)演(📜)之一，与特吕弗、戈达尔、(🚧)侯(📮)麦(🧘)和里维特并称 "新浪潮五虎(💆)将(👼)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(👨)冷(♟)峻的社会批判视角闻名。由(🧣)他(📡)执(🈚)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🌚)尔(🤤)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🎴)映(🈳)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(👭)兰(🔆)科(📎)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🍇)响(😞)力的浪漫主义小说家、剧(🐒)作(🌁)家与文学评论家。