终于知道张艺谋的真实实力了，太好(🍁)看了，电影(😾)在很多(🐴)方(🙂)面都非常出色，电影是伟大的，张艺谋(🆓)是伟大的(🈹)，余华是(🥞)伟(😰)大的。

以(🕚)普(👇)通人的视角，讲述一个大起大落、悲(🔛)惨悲痛、(🐾)以机会(✒)和(🔴)偶然拼凑的中国家庭故事，背后映射(🌯)了中国近(🎹)代浓缩(👴)史(🐅)。影片的(⏺)真实、不避讳虽然让我们看(🚖)到了多面(🥟)的、改(♉)革(🌚)中真实(💓)的(🚶)中国，但也让本片惨遭被禁。

身处现代(👗)，我们难以(🎾)了解、(🎚)理(🛂)解那时的历史与人民的生活。而张艺(🤮)谋选择让(🗒)我们去(💖)看(👒)、去体(😄)会(🚖)。即使看完电影，感慨万千，电影依然只(👬)是还原了(🎿)当时的(💃)冰(🌎)山一角，我们还是不能看到全貌、去(🔌)真正体会(🗑)他们当(🍃)时(🍉)体会的，但看完影片，我庆幸活在现代(🙄)，因为我看(🚗)完才真(⌚)正(👩)的理解(👘)《活(👺)着》，为了活着而活着，为了家人而活着(🎎)，活着在以(😥)前是多(🌵)么(❔)的不易，我们要珍惜能好好活着。

这不(🔨)是小人物(🛵)的悲痛(👐)，这(🕗)是时代(🎾)的(👓)悲痛；

这不是小人物的悲哀，这是时(🛡)代的悲(🎵)哀(💽)。

9.6/10

文 / 让-吕克·(🌡)戈(🐗)达(🅾)尔(🌜) & 曼努埃尔·德·奥利(🕊)维(🦐)拉(👇)

（(🧖)本文由Gemini AI翻译，再经过了(👊)人(🎽)工(😳)的(➿)逐(⛷)句校对与润色，并添加(🥒)了(📦)一(🥊)些(👨)必要的注释。由于并未(❣)找(🐍)到(💦)法(🀄)语原文，本文翻译同时(🍞)比(🧒)照(🌔)了(🏔)西(😍)班牙语和葡萄牙语(📍)译(🏪)文(💖)。）(🔆)

1993年(🎛)9月，曼努埃尔·德·奥(🚸)利(🚛)维(🔌)拉(🏁)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(📰)o）(🦄)与(📦)让(😃)-吕(🍙)克·戈达尔的《悲哀(Ⓜ)于(🐖)我(🙂)》（(💊)Hé(♈)las pour moi）几乎同时在巴黎的(⛔)银(🚼)幕(🍑)上(📶)映。借此契机，戈达尔提(🐙)议(♐)与(💄)奥(🛎)利维拉会面，旨在就这(🚫)两(😾)部(🏠)影(❌)片(🕦)展开一场“科学性”（scientifique）(❗)的(😲)探(📗)讨(👛)。

让-吕克·戈达尔：没(🖤)问(⏹)题(🔗)，巨(😃)大的声响是我对公众(🐈)做(🏹)出(🍜)的(⛓)唯(🤛)一妥协。您知道儒勒(🥁)·(🚕)列(⏩)纳(🎋)尔(📌)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(📜)？(🛄)“批(🔭)评(🦒)就像溃败军队里的士(👱)兵(🌽)，他(🤹)开(👀)了(🔈)小差，投奔了敌营。谁(⭕)是(🏊)敌(🤵)人(🌬)？(✡)是公众。”

曼努埃尔·德(🎟)·(⏪)奥(⛲)利(🚽)维拉：那您呢，您知道(🛁)伯(😡)格(📿)曼(🤵)是怎么评价影评人的(🕋)吗(🖼)？(🥦)“某(🤺)些(🏕)影评人在我看来就像(📆)是(🍤)在(🛠)试(🤓)图教我们如何奔跑的(📍)瘸(🚜)子(🥓)。”

让(🗳)-吕克·戈达尔：我请(➗)求(🎻)让(📖)我(📣)以(🗞)评论家的身份展开(⛪)这(📤)次(😒)对(🤑)话(🍞)。与其扮演“作者”，我更愿(🛀)意(🛬)去(😭)见(🎠)某个人，谈论他的电影(🎺)，或(🍯)许(🧢)偶(🐥)尔(🚓)也让那个人谈谈我(🐓)的(🚳)电(👹)影(🎉)。如(➗)果这能从宣传角度对(👽)两(😙)部(😩)影(🗿)片有所助益，那我们就(🍩)这(🐡)么(🤩)做(♈)吧。电影是对现实的一(🤵)种(🏽)批(🤨)判(😠)，从(🏙)这个角度看，我是非常(🎒)传(👝)统(🛀)的(⬛)；而且作为一名用法(🏭)语(⛰)拍(🚦)摄(🔎)的电影人，我始终带有(❤)对(🛣)电(🎴)影(💗)的(🚹)批判态度。一直以来(⏲)，法(🔧)国(🗓)的(✌)伟(🦑)大之处之一在于拥有(🥢)批(🐚)判(📰)性(🕑)的视点，即便这个国家(❗)对(👙)此(🚴)一(🤸)无(💷)所知。从狄德罗[1]开始(🕐)，所(🚫)有(🈚)的(🗝)艺(🏯)术评论家都是法国人(🎅)，经(🎞)过(💄)波(⛸)德莱尔[2]、埃利·福尔(⬛)[3]、(👧)马(🐃)尔(🤟)罗[4]，也就是说，无论是不(⚾)是(🎷)作(🛅)家(🎴)，他(🕧)们都是有“风格”（style）的(💈)人(🗻)。糟(⛰)糕(👘)的评论家没有风格。美(🤒)国(❤)只(💌)有(😇)两个影评人：詹姆斯(🎍)·(🈯)阿(🍲)吉(🤗)（(🎧)James Agee）和（长久以来被(🏃)忽(🎺)视(😣)的(🕰)）(💑)来自圣地亚哥的曼尼(🌕)·(🦃)法(🔈)伯(🌙)（Manny Farber）。既然我们的电影(🖖)同(💢)时(🎰)上(🛩)映(🔌)，我想提出第一个问(🐲)题(🌈)：(🤘)我(📳)们(🌕)要如何理解“上映”（sortir）(🤛)一(💈)部(🧞)电(🛐)影[5]？为什么要让电影(⏹)“上(🎭)映(🌄)”？(🙋)我们在让它们“进入”这(🛃)里(😼)或(🚄)那(🎦)里(😒)时遇到了很多困难，然(💄)后(⬆)还(🗝)有(🧥)些人没做什么大事，但(🔠)无(⤴)论(🌪)如(💱)何，他们还是做了必要(🚸)的(🛹)事(🚞)来(🌃)把(🛷)它们“推出去”（sortir）。

曼(😣)努(🐍)埃(📗)尔(♿)·(🐊)德·奥利维拉：在葡(🦖)萄(🏮)牙(🐷)语(🎲)里我们不用同一个词(🕑)，因(♋)此(🎪)也(🏸)就(⬇)没有这种双关语。我(🍶)们(🕳)不(🥍)说(❇)“sortir un film”（(🌸)让电影出去/上映）。不(🈲)过(🛥)，这(🦑)是(🦕)个困扰我的问题。我之(➿)所(🥓)以(🥌)感(🐅)到困扰，是因为对我来(♐)说(📜)，必(♊)须(💙)先(🚫)展示电影，然而，在针对(⛄)电(😰)影(😑)的(🏢)评论完成之前，电影并(👝)未(👬)完(♏)成(🌤)。一个好的、聪明的、(🎧)专(✌)注(🐈)的(👧)、(✂)敏感的评论家，是观(⏪)众(🔲)的(📹)代(🆒)表(🌃)，他去寻找那部在我看(💋)来(🙃)—(📹)—(🏮)即便我已经拍完了—(🎟)—(👪)尚(💾)不(🀄)存(💷)在的电影，他要去完(➡)成(🏀)它(🍙)。观(💅)影(❓)者与银幕之间的动态(📓)关(🥡)系(👏)实(🚑)际上是至关重要的，它(⛳)是(😕)电(🚍)影(✏)的一部分。我说的是观(🤗)影(🚘)者(💗)（(💥)espectador）(🖐)，不是观众（público）[6]。观众(🔲)，是(🔣)某(😑)种(🍓)抽象的东西，是非个人的。

让(👭)-吕(🖼)克·戈达尔：观众是现存(📄)的(⛽)观(🧛)影者，是被商业化了的观影(🛒)者(👫)，是买了票的观影者，他变成(🚹)了(💭)观众。然而，他身上仍有一部(🎄)分(🤕)保(🏁)留着观影者的特质，就像读(🌋)者(⛱)一样。如果我们谈论的是一(🧝)部(😮)电影，我们会说观影者是剧(🐗)本(🥞)，而观众则是观影者的实现(🏳)（(⏩)realizació(😘)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🏵)。但(💇)我有时会问自己：如果电(💕)影(📀)没人看——我的许多电影(🈴)都(🔺)没(🧔)人看，或者被误读，甚至连我(🕜)自(🕟)己也……我想我们是为了(🔝)一(👀)两个人拍电影的。

曼努埃尔(👄)·(🌮)德(🐼)·奥利维拉：但这就足够(🥇)了(🐸)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🤩)我(🕔)还是想回到“上映”（sortir）这个(🕜)话(♒)题，这不仅仅是文字游戏。应(💪)该(🐷)有(🏑)一些小词典，告诉我们每种(🌕)语(🚍)言中电影的技术术语。例如(😗)，我(🌫)们在影院看到的电影拷贝(💔)，带(🏦)有(💟)图像和声音的拷贝，在法语(🕋)中(💧)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🅰)埃(🧞)尔·德·奥利维拉：葡萄(🏦)牙(😄)语(🏹)也是，标准拷贝或同步拷贝(📩)。

让(🈺)-吕克·戈达尔：英语里叫(💶)“声(🌥)画合成拷贝”（married print），意大利语(♋)叫(🕡)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🗾)词(🌮)汇(🦒)上较真，因为例如俄国人对(🥍)纪(🏣)录片和剧情片的区分就与(🌥)我(👪)们不同。他们把有演员的电(🗝)影(🎒)称(🐦)为“扮演的电影”，而纪录片—(➗)—(🏸)不一定没有演员——被称(💶)为(🛺)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🐡)image）(🐍)这(🌭)个词本身：对美国人来说(😊)，它(🏖)没什么大不了的含义。他们(🚦)用(🕤)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(📓)一(🥄)个词来指代电视，他们突然(🥟)变(🐟)得(☝)非常商业化，他们说“network”（网络(🤫)）(⚡)。如果我们对语言如此不加(🙉)注(🔷)意，那么当人们说一部电影(➡)“上(🛸)映(🕉)/出去”时，我们会产生一种错(🤸)觉(🗞)：是某种东西真的出去了(😶)，还(🍐)是我们把它弄出去了？

曼(⏫)努(🕠)埃(🙊)尔·德·奥利维拉：我会(🤪)用(💂)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🏦)说(🔪)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🐯)，在(🤑)葡萄牙语中这意味着“带她(📆)去(♎)床(🐶)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🦔)，对(🖋)于好电影来说，“上映”（sortie）已(✉)经(🚍)变成了一个“出口在这边”的(🦀)指(🕠)示(🐊)，这是一种摆脱它们的方式(📆)。

曼(⚡)努埃尔·德·奥利维拉：(👘)我(🔂)们的电影也变成了电影节(🐶)电(🎰)影(🤣)。电影节的作用是向多样化(🎾)的(🚨)公众展示电影的多样性。它(🕟)是(🏖)不同电影人、国家、习俗(😟)的(😾)一种对照。仅此而已，但这也(🧦)不(🐸)算(🎻)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🌒)想(🍺)您描述的是一个过去的时(🛰)代(🔛)，而我见证了它的终结。我以(😃)为(🦔)那(✝)是开始，其实那是终结。那是(💖)一(🍞)个电影节确实能帮助人们(🛩)相(🤚)遇、讨论电影、讨论任何(🎒)想(🕕)讨(🌛)论之事的时代。一切都变了(👲)，电(⏭)影也变了。现在，电影人抱怨(🧠)他(🐾)们的孤独，但他们不再交谈(🥙)，不(🥓)再讨论，这是他们的错。今天(🔜)，电(🏴)影(😻)节越来越多。无论是强者还(🐨)是(⬆)弱者，每个人都在各自利用(📊)自(😯)己能利用的东西。但在我看(📶)来(💪)，总(🦂)体而言，举办电影节是为了(🌺)延(🌥)续一种对媒体或电视而言(😧)很(🦂)重要的“电影观念”，一种关于(🎬)电(🔨)影(🛢)神话的观念，这种神话曼努(👥)埃(👦)尔（指奥利维拉——编者(🤶)注(🏉)）经历了一整个世纪，而我(🛍)只(😮)经历了后三分之二。也许您(🚫)能(🍓)感(🐹)觉到20年代（那时没有电影(🐕)节(♐)）与今天之间的差异？

曼(🕢)努(🗓)埃尔·德·奥利维拉：新(🛃)现(👾)象(⏪)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🔐)为(🔫)机构，因为那早就存在，而是(🚓)因(🏕)为有越来越多的观众——(✳)比(🐆)如(🍠)在里斯本——去资料馆看(🌭)那(🏎)些没进院线的电影。这很有(🚈)趣(🕟)，因为你必须真的热爱电影(🍯)才(😫)会去电影俱乐部或资料馆(🌶)看(🏞)片(📽)……

让-吕克·戈达尔：关(🛩)于(🕍)相遇与对话的故事……这(🕵)就(📭)是我想对您说的：作为评(🍘)论(🚹)家(🅿)，我不指望别人对我说好话(🍰)，我(🤸)不想人们对我说或写：“您(🚎)的(🐲)电影太残暴了，太棒了，太天(🙁)才(🐦)了(🌪)，太非凡了！”那时我会问他们(🗄)：(🖲)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🔳)们(🆑)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🦀)词(🐫)汇，只是重复：“它是非凡的(🤾)！”然(🔭)而(🎰)如果他们对我说这真的很(🌿)丑(🦖)，这里有错误，那我就会想，或(🍛)许(🛐)对话是可能的：你能告诉(💩)我(💜)有(🛰)错误的都在哪里吗？这证(🐞)明(🧥)了今天的评论家不再想交(🗻)谈(🍼)，而电影人也不想被批评。而(💴)我(👩)，作(🌘)为一个评论家出身的人，我(🥖)只(🤭)需要别人告诉我：这行不(⚡)通(🌰)。您是否感觉到需要别人告(🆖)诉(❌)您这不好？这会困扰您吗？(🏤)因(💅)为我对您电影中行不通的(👤)地(🎮)方有些话要说，但我不想困(🍉)扰(🔃)您。

曼努埃尔·德·奥利维(💵)拉(🍻)：(🍦)“当我拿自己与人相较，我会(🔔)感(👣)到骄傲；当别人来评价我(🚀)，我(🥦)会感到谦卑。”这是您电影里(🐀)的(🧜)一(🖌)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🈶)尔(🚎)：那是圣人说的，或者是诚(🚗)实(💘)的人说的。

曼努埃尔·德·(💑)奥(🙇)利维拉：我是个悲观主义者(⛴)。当(⬇)有人告诉我我的电影里有(⏰)什(🦋)么行不通时，我会受影响。不(📀)过(🦔)，我想我已经麻木很久了。但(🐌)这(🛷)取(🏨)决于他们触碰哪里。如果我(😧)拳(😿)头上有个伤口，但有人碰了(🕣)碰(🗄)我的二头肌，我就会没什么(📙)感(💅)觉(🧜)。但如果那个人把手指戳进(🤡)伤(🛣)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🏿)·(🗡)戈达尔：必须懂得区分什(🍸)么(⛏)是好的，什么是坏的。这不仅仅(🚧)是(🦋)说出我们的感受，而是对电(📥)影(⤴)进行技术性或科学性的批(🛵)评(🏳)。只有新浪潮这么做过。以前(😡)谁(😫)会(🍃)说：这个移动镜头是好的(🔊)，我(🚧)们觉得它好是因为这个，相(👑)对(🚿)于另一个我们觉得坏的镜(🚜)头(🌺)而(🏥)言？或者：这段对白是好(🈸)的(🆕)，相比之下那段对白是坏的(🕍)。今(🌶)天，这完全丢失了。“作者”的概(💇)念(🚓)变得如此重要，以至于连副导(🏻)演(📄)都不敢对你说。唯一有时敢(🥈)说(🀄)的人，唯一我能与之维持一(🌓)种(🤴)奇怪的艺术关系的人，是制(🚬)片(🗂)人(🏌)。因为制片人投了钱，或者至(👌)少(🔖)他拿别人的钱去冒险，所以(🍊)以(🆗)这种风险的名义，他敢对我(🎰)说(➿)：(🐣)“让-吕克，这行不通。”然后我说(👄)：(⚫)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🚖)了(🥦)一种反思的可能性，让我能(🔉)更(🕖)好地站稳脚跟。如果说今天的(👣)科(🤶)学家如此强大，那是因为他(🚭)们(🔯)是唯一还在互相批评的人(🍜)。一(🚇)位天文学家说：“我看到了(🤵)月(🏌)食(㊙)，我把它拍下来了。”另一位说(⤵)：(📃)“给我看看。”他看了之后断言(🛥)：(🐟)“但这明明是月亮！你说什么(🎊)月(🐇)食(👚)？”另一位说：“啊，是啊……(🛴)”；(🌚)他很恼火，但他会重新开始(🧙)。在(🦎)艺术中，在艺术批评中，例如(🎱)波(🕳)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🎷)定(⚽)有过这样的对抗时刻。否则(🤹)，就(🌪)无法前进。这是我唯一需要(🎮)的(💱)：批评。但我甚至得不到它(🌾)。

曼(🕢)努(⛴)埃尔·德·奥利维拉：我(🏫)需(🦌)要的更多是拍电影的手段(📜)。我(😶)永远不知道电影会变成什(🎳)么(✊)样(🙌)。我有分镜脚本（découpage），我有(🔷)演(🎟)员，我有布景，但我从未拥有(🎵)电(🌷)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🔢)realizació(🌬)n）在时时刻刻地改变着那团(🏃)“星(📎)云”的整体构造。具体的东西(😺)只(📸)有在我看样片（rushes）的那一(🕣)刻(🖥)才会出现。我讨厌看样片，我(🛎)总(🤞)是(🐤)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(😈)：(🚘)我想我们都是这样。只有希(📏)区(⏳)柯克在看样片时是高兴的(👼)。所(🎉)以(🤰)，作为评论家，这就是我想对(😶)您(❗)的电影说的话：起初我随(🎏)着(🥇)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🚯)—(🤾)译者注）行进，但在某一刻我(🀄)跳(🐢)脱了出来，开始思考别的事(🗂)情(💄)。我想：啊，这里没那么好了(🏚)，然(👥)后，与此同时，我在做梦，我想(🏐)着(🍊)引(📫)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🐡)醒(🔊)了，回到了自我意识当中，而(🈷)就(✋)在那一刻，电影里有人说出(🌥)了(🐙)“引(🤹)力”这个词。于是我对自己说(💌)：(⛔)最终，这部电影是好的，我必(🥑)须(🚍)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🎴)奥(❎)利维拉：的确，这就是电影的(💽)主(😠)题：引力与万有引力定律(🐜)。

让(⬆)-吕克·戈达尔：从更科学(😳)、(🥩)更技术的角度来看，如果我(😢)是(🈳)您(🥛)电影的副导演，我会对您说(🍓)：(💜)“您确定吗，或者您能更好地(🏝)向(😘)我解释一下，以便我能帮助(👣)您(➗)，为(♋)什么您选择这位女演员来(🍣)演(🥙)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🌼)年(🕟)后的艾玛却选择了另一位(🔡)（(🤶)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是故(🦉)意(✂)的吗？”这便是我的批评：(💦)第(🦉)二位女演员不如第一位，或(✂)者(🐹)至少，当第二位女演员出现(🏏)时(📒)，电(🕣)影下坠了，这就是引力。然后(🏉)它(😖)又升起来了。

曼努埃尔·德(⏲)·(🎁)奥利维拉：答案很简单：(🗑)起(🦗)初(🚥)，我是为第二位女演员莱奥(❇)诺(📙)·西尔韦拉写的这部电影(🧔)。这(🦕)个女人当时处于危机和抑(🐠)郁(🛃)状态。我的制片人保罗·布兰(🤫)科(🍜)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(⚫)。在(🍰)我改编的那本书，阿古斯蒂(👔)娜(🐇)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(👖)山(🐆)谷(❕)》中，有一句非常美的话，说艾(❌)玛(🤑)的头发“像一滩黑墨水一样(🍀)落(🤞)在她毛衣的背上”。为了拍摄(👸)这(📻)句(📗)话，我要求改变莱奥诺·西(🏫)尔(🚠)韦拉的发色，她是金发。她对(🔀)此(🥄)感到很受伤。那场戏拍得很(❎)糟(🔋)。于是，不得不找另一位女演员(😃)来(🌈)演青少年的艾玛。这就是对(🌫)您(💛)技术性批评的技术性回答(❎)。我(🏵)想补充一点，电影总是伴随(🔴)着(😞)“偶(🥅)然”和运气。正是这些使我振(📡)奋(🙏)：所有那些在实现过程中(🤾)涌(⛳)现的小事件。这是一种我不(🕷)太(🙄)理(🦀)解的现象，它既可能导致最(👊)坏(🤰)的结果，也可能导致最好的(🧤)结(🆎)果。没有一部电影是不靠运(🆖)气(🐖)的。它是一种创造，一部电影是(🍏)一(🦕)个人的构想，很难进入其中(🐷)。

让(👁)-吕克·戈达尔：创造可以(🍾)被(🕸)准备吗？

曼努埃尔·德·(🆒)奥(🦑)利(🧤)维拉：可以准备，但不能修(🙋)复(📘)（reparada）。就像生活。事物就在那(🤒)里(🐔)，等着我们去拍摄。您想修复(⏳)什(📊)么(💒)？饥饿、在非洲死去的孩(💥)子(👉)，是的，这很重要，值得修复，需(🖌)要(⬛)尽可能广泛的公众。但一部(🌞)电(🕙)影不是，它是一团巨大的混乱(🤢)，我(🍪)因此在我自己面前感到渺(🌩)小(🏊)。话虽如此，我接受您关于您(🍝)“离(🎲)开”我的电影又“回来”的批评(🥛)：(🍌)必(🐾)须非常敏感才能进出电影(🛌)而(📐)不迷失。的确，这就是引力定(🍬)律(🥄)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🤞)谦(🈷)虚(🔶)地认为，新浪潮的人是从博(🧞)物(✈)馆出发做电影的。我们发现(🔐)了(😓)电影资料馆。我们在那里出(🧐)生(😌)。当然，我们小时候看过卓别林(♑)，但(👰)没人会在四岁时说，看了《救(💆)火(🙄)员》后我要拍电影。所以我脑(📹)子(💛)里总有一个参照系。因此我(🏁)认(🌿)为(🚠)作品比人更重要。这并非对(🛑)每(📚)个人来说都那么显而易见(❌)。女(🥛)人的作品是庇护男人。而男(🏘)人(🤤)，为(🐱)了处于相对平等的地位，所(🚏)能(🚢)做的一切就是制造作品：(🕘)绘(🧠)画、文学或政治、战争、(⛷)失(🤳)业、贸易。归根结底，我对“人”（(♈)这(🦄)里戈达尔专指作为创作者(🎬)的(🥟)人——译者注）不怎么感(🌺)兴(🛅)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🌖)利(🌵)维(🕦)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🌾)果(🈂)我们住在同一个城市，比邻(🚎)而(🌧)居，我想我也不会比现在更(🍳)多(🎷)地(🛃)见到您。当然，见面时我们会(🔸)更(🍏)好地谈论电影，但也仅此而(🛍)已(😟)。如今让我震惊的是，媒体对(🎵)“个(🌄)性”这一概念的开发远甚于对(⛽)“人(🌪)”的开发。人在作品中，作品在(🍽)人(🗻)中。有些人不创作作品，而是(🆗)创(🈶)作生活，尤其是女人，这本身(💲)就(🚃)是(👒)一件作品。男人被迫创作作(🍇)品(🗡)，因为他们通常什么都不做(🏻)。我(🎚)常像布努埃尔那样说，电影(🎊)对(🤖)我(🎮)来说是最重要的。但如果把(🧗)一(🈸)个孩子的生命和一部电影(🥡)的(📑)上映放在一起权衡，我不会(👿)犹(🧙)豫一秒钟：孩子优先于电影(⬇)。

曼(🚨)努埃尔·德·奥利维拉：(🐊)自(🍼)然如此。从这个角度看，我也(🔧)断(😖)言艺术没那么重要。

让-吕克(❄)·(🐶)戈(👠)达尔：但既然如此，如果不(🦋)那(🥎)么重要，那就不必做了。女人(🚻)们(🌝)更合乎逻辑，她们在生活中(🏗)做(🐔)这(🖱)事。我不确定能否如此轻易(🎇)地(👱)说艺术不重要。尤其是今天(🍊)，当(🏝)艺术稀缺而许多孩子死去(🗻)时(📎)。这是否意味着我们让艺术活(🚘)得(🕌)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🗾)埃(🐚)尔·德·奥利维拉：艺术(👴)不(🐕)是艺术家。艺术家，艺术家的(📧)位(😀)置(😜)，是人类的虚荣。那种表达世(🏌)界(📏)观的方式，说“这个，这个，这个(⛽)，这(💰)个行不通”，是一种虚荣的发(💠)作(🛌)。它(🚲)是世俗的。艺术比艺术家更(🕠)崇(♎)高、更有趣。一部电影总是(🍬)比(🛤)电影人更聪明，正如斯特劳(🐱)布(🆖)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🕚)来(🧖)展示自己的那种方式，仅仅(🚬)表(㊙)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🍷)达(🏊)尔：这也是孩子的态度：(🧙)“看(🍒)，妈(🚇)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(♍)·(📫)德·奥利维拉：是的，当然(👘)，但(🚞)这幅画通常也很漂亮。艺术(🤛)与(😯)艺(🤔)术家之间的这种差异，也是(🚋)历(🉐)史与艺术之间的差异。历史(🚚)展(🌽)示了民族、文明、情感、(🚐)趣(🙇)味的演变。艺术展示了这些演(📼)变(🏿)中的实体。我们都有责任，尽(⛰)管(😫)作为导演我什么也做不了(🚄)。作(📄)为导演我只能做一件事，就(✍)是(🛒)拍(🎲)电影。仅此而已。然而，艺术家(🐁)在(🥔)创作的那一刻总是对的。那(➡)是(🌝)他们的虚构，是他们的内在(🏨)化(🎐)。

让(🙅)-吕克·戈达尔：啊，我不这(⏫)么(🔩)认为，一切都在外面。

曼努埃(🕢)尔(🗨)·德·奥利维拉：是的，在(🎼)那(💒)之前（是这样）。但之后，一切(🏳)都(🈷)会进入脑海中，然后再出来(⛱)。例(🏸)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🌉)海(🎣)绵一样面对电影，准备好吸(➖)收(⤴)一(⛄)切。

让-吕克·戈达尔：我不(📀)确(🤒)定这是个好比喻。当然，电影(🛥)有(🏞)其奇观性和诗意的一面，这(🏕)是(🔪)电(🅱)影的深层使命。但这一使命(😀)只(🦆)有在最初进行了实验、验(🕒)证(🙇)和劳动——我们可以称之(👬)为(🔮)电影的纪录片层面——之后(💟)才(🦑)能实现。伟大的艺术家身上(🏾)都(🌤)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(👤)、(🕎)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌿)ville）(😣)[8]、(🆕)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🏄)斯(📝)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🌏)不(😕)同的人身上都有，我有时也(🈴)有(🍅)。以(💫)爱森斯坦为例，没有比爱森(🙊)斯(🙂)坦更抽象、更风格家或更(🎨)风(😑)格化的人了。然而，如果今天(🕳)我(🥅)们要展示十月革命的镜头，我(🐔)们(🤒)不会在当时的新闻片里找(✍)，新(🔗)闻片使用的是爱森斯坦关(🖍)于(🤜)十月革命的影像，那完全是(🕺)被(😜)调(😀)度（mise en scène）出来的影像。当读(🌻)到(🔚)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🎵)克(🏇)》的相关叙述时，我们得知弗(🎅)拉(🚋)哈(💮)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🕚)们(😘)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🖇)（(🧖)即使他们不想去）。总之，他(📠)和(🍓)他们组成了一个电影摄制组(⛪)，并(♓)变成了一位了不起的人类(🔥)学(🌋)家。因此，这里存在着整全的(⚫)纪(😼)录片层面。在今天，这种方式(🕞)—(😦)—(⭕)即使不能完美了解电影史(🛒)，也(🐚)至少对其有所感觉的方式(🌃)—(🔲)—对许多人来说已经遗失(🍬)了(☔)。必(⚽)须拥有这种对电影史的感(🎥)觉(⏪)，有点像乔伊斯，他对文学史(🐻)有(🔢)着深刻的感觉，他知道当他(🚥)写(🔄)下一个句子时，其中有些词是(🎬)在(💜)拉丁语时代发明的，有些是(💼)在(✉)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🐗)这(🧙)个词的时刻，通常背负着所(🛸)有(🐉)的(🏐)精神重担和他所感知到的(📫)所(🌑)有过去，正处于文学的现代(👉)，处(🍺)于其成熟期。在电影中，很快(♑)，在(💗)世(🖨)界所接受的美国影响下，部(🏠)分(⛎)纪录片式的工作被抛弃了(🍪)。我(🗻)们立刻走向了奇观，而这只(😹)不(😭)过是最终的使命，是电影的弥(🛁)撒(⤵)。在今天的电影中，人们举行(📓)弥(🎶)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🧠)术(🔫)家，诚实的艺术家，首先进行(📱)他(😅)们(🤤)的祈祷，然后才是弥撒，面对(⛔)或(🏴)多或少忠实的公众。美国人(🥎)规(✒)范了弥撒。对他们来说，在弥(🍷)撒(🕷)中(✉)重要的是募捐（quête）：一(🚕)场(📗)成功的弥撒就是教堂里座(🕵)无(👒)虚席、募捐数额可观的弥(💸)撒(💄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔛)募(😘)捐（quête）是我下一部电影(🥥)的(🍒)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🕢)不(👢)募捐（quête），我只调查（enquê(🤤)te）(🦕)，我(🌱)专注于做一名预审法官。我(💶)审(🤝)理投诉。批评应该通过祈祷(🔒)来(🍧)表达，而不是通过弥撒。关于(🐃)弥(🥓)撒(🚓)，人们无话可说。或者只能说(🍐)：(🌹)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🐠)也(🏏)是一种练习，就像运动员的(💥)训(🚑)练、钢琴家的音阶练习一样(🎻)。当(⚽)人们进行批评时，应当批评(🧑)那(🐟)些音阶以及这些音阶所能(🤥)带(🤭)来的效果。

曼努埃尔·德·(🍄)奥(👷)利(😰)维拉：奇观和弥撒我不感(🙇)兴(🚟)趣。重要的是行动的欲望。您(🔟)想(🌁)拍电影，我想拍电影，就像此(🏵)刻(🗻)我(💺)想撒尿一样。伯格曼说：“我(📡)拍(🔤)电影的方式就像某些英国(🍩)人(🍒)独自去森林打猎。他们搭起(📏)帐(🙁)篷，拿着枪守夜。但每天早上他(🚕)们(🚇)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🥅)。”我(🌤)觉得这很好。必须反思这一(🔞)点(🌄)，关于欲望。它就在人心里，就(⏩)像(🤹)一(🤯)个画家画着没人看的画，但(🥓)他(😷)不会停下。欲望就像独自绽(👡)放(🕺)于原始森林中心的绝美花(💥)朵(🥀)，它(📵)凝聚着对果实的向往，为了(🧤)自(🤫)己，也依靠自己。如果遇到一(🔑)道(🌺)注视着它、并发现它的美(🅿)丽(💴)的目光，它便会绽放光采，她的(🚭)美(🌠)丽会变得引人注目、脱颖(🌹)而(🗾)出。但这样的目光往往来得(🈵)太(🧞)迟，人们为了抢占土地，已经(🚶)烧(💉)毁(🛋)并铲平了森林。在您和我之(🌫)间(🐏)，有许多差异，这是幸事。语言(🥧)、(🎡)国家、文化的差异。您选择(👎)了(🍔)一(💵)种略带挑衅性的电影，它破(🍮)坏(🏩)了叙事的传统秩序。您从混(🈁)沌(🍪)中出发寻找，为了将无序变(👒)为(🌱)有序。我也试图将无序变为有(🤱)序(🗯)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🦐)寻(💮)找。我想这就是我们的电影(🐁)的(🌋)区别：我的电影较为接近(🛷)一(♊)般(🐇)意义上的电影，而您的电影(🤝)是(🎅)某种特殊的电影。

让-吕克·(😍)戈(👸)达尔：我会说我们做的是(🐵)同(🧓)一(🤗)件事，但您抵达了，而我尚未(🐦)真(➿)正成功过。所有人自然地遵(🖇)循(🏒)着科学的图景，从混沌出发(👆)以(🌇)建立某种秩序。这“某种秩序”或(🎰)多(📷)或少有些不确定，人们也或(😯)多(🎙)或少能抵达一点。有些时候(🖇)我(👾)们做不到，我们抵达不了。在(🐰)《悲(😜)哀(🚡)于我》中，有一块时间被提取(💈)了(📠)出来，在另一部电影里将会(🍥)是(💔)另一块。从一块碎片、一张(💱)照(☕)片(🚚)出发，我为自己创造一个世(💤)界(🎗)。看到您电影的一些片段，我(💉)想(🚻)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🈁)刻(🧛)，那也是我喜欢的。用简单的词(🚌)，如(🔇)内部（interior）和外部（exterior）——(🛃)尽(🔭)管区分它们没有太大意义(📢)，我(😤)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🕸)停(🦐)留(👒)在外部，但他只谈论内部。在(🚽)这(🤰)个意义上，他更接近维斯康(📖)蒂(🏂)的传统。而您恰恰相反。您停(🏇)留(😛)在(🗽)内部。但在电影中我们无法(👠)展(🐏)示内部，只能感受它，但它依(🤡)然(🕹)是不可见的，否则它就不再(🛢)是(🐰)内部了。

曼努埃尔·德·奥利(🆑)维(🎫)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🆓)-吕(🛃)克·戈达尔：当然。小时候(🈂)人(⬇)们说：鸡是由内部和外部(🌡)组(⛳)成(🖖)的。掀开外部，看到内部；如(🗻)果(🙌)掀开内部，就看到了灵魂。我(🚙)会(🐒)说您从背面拍摄内部，尽管(⛓)您(💥)总(🚬)是从正面拍摄人物。考虑到(♓)这(💫)种严谨而有强度的方式，您(📑)电(😪)影中让我一度感到困扰的(💑)，是(🏦)一种幸好还算人性化的不完(😛)美(🆚)，这种不完美使得您有必要(😼)去(⏮)拍其他电影。让我困扰的是(🦒)没(😳)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🐒)离(🙂)放(👋)映机太近了。摄影机并不是(🎹)生(👌)来就是要与放映机保持一(📨)致(😤)的。放映机会进行传输。就像(🕠)放(🔩)射(🐸)科医生拍X光片：他不满足(🔕)于(🎎)从正面拍，他也从侧面、背(⛺)面(🍝)、对角线拍。然而在开始时(⛄)，在(🤼)放映的那一刻，所有图像都将(💏)是(💇)平面的。当然，我们会说这是(❎)一(🙄)个图像，但我们是和图像打(🎗)交(🎊)道的人。这并不意味着摄影(🥠)机(📞)必(🔜)须一直移动。

这就是导致您(😐)电(🔃)影中某些时刻出现“空洞”的(🐻)原(🕧)因，也就是那些观众——糟(💀)糕(🕹)的(❔)观众，如今的观众——称之(🧘)为(⚫)“冗长”的东西。我不是说我抱(🔳)怨(🌜)电影长，甚至如果一开始我(🥥)看(🎄)到有好东西，我会很高兴电影(⬛)很(😳)长。我可以安心地打个盹，我(🌩)确(🎀)信我会找到它们。这就是我(🌧)所(🐲)说的对一部电影进行科学(🕒)性(🙊)的(🧙)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🛰)维(🤯)拉：我和您一样，把摄影机(📂)放(🍍)在我认为它必须在的精确(🕊)位(😛)置(🌉)。就是这样。为什么那里比这(🎹)里(🆘)好？我不知道为什么。

让-吕(🥟)克(📡)·戈达尔：如果我们能稍(🎉)微(🥟)解释一下为什么就好了。

曼努(☔)埃(🦗)尔·德·奥利维拉：力量(🏎)来(🥒)自固定性（fixidez）。是布列松通(🧤)过(🦏)《圣女贞德的审判》教会了我(📟)这(😤)一(✌)点。我们也可以称之为客观(🏊)性(✡)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🎥)感(🐉)觉，电影人，无论是好是坏，都(♍)有(🍲)一(🧔)个想法，一种需求，然后，好吧(🛠)，他(🕤)们寻找有足够钱的人来实(📩)现(🤩)这种需求。他们的工作方式(🗺)就(🆔)像一个人说：今晚我想吃肉(🕹)酱(🏬)意面。于是他看看口袋里有(🦀)多(🐄)少钱，或者让妻子或朋友做(🚟)肉(🔗)酱意面。老实说，我一直是反(🎭)着(🤒)来(🤰)的。制片人对我说：“德帕迪(🐩)[11]约(🚽)有档期，也许是时候和他拍(💂)部(🥈)电影了。”既然我们不富裕，我(✴)们(🔕)接(📐)受，也许我们能马上拿到钱(🦀)。然(🍀)后，签了合同。再然后，必须拍(😨)这(🦆)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🦆)德(🆓)·奥利维拉：我做的完全相(🚜)反(🍉)。我表现得好像合同早已签(💞)好(🗻)一样。我写故事，预测一切，然(🌟)后(😪)在最后一刻，救星来了，那就(🔙)是(🔯)制(🤕)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🤝)《战(🐜)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🍉)。剪(🤩)辑师一直跟我谈论福楼拜(🤺)，当(➖)然(😟)还有《包法利夫人》。在法国拍(🌿)摄(💳)《包法利夫人》是不可能的，况(💹)且(🗻)我还是个葡萄牙导演。而且(🐔)夏(🌴)布洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🦆)我(🌠)想，可以做点更有趣的事：(🤞)可(🥂)以问问作家阿古斯蒂娜·(🕳)贝(🥔)萨-路易斯是否愿意基于《包(🔯)法(🔃)利(🐴)夫人》写一部小说，一部我随(🔎)后(💕)就会改编的小说。她接受了(🐝)。必(😟)须等她写完，等它出版。在此(🗯)期(🏀)间(🔏)，借作家卡米洛·卡斯特洛(😵)·(🚜)布兰科[13]逝世五周年之际，我(⛳)拍(📱)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🏊)·(♿)戈达尔：您说：我知道这部(🦎)电(🚯)影将会是什么，但我不知道(⏭)是(🔣)否能拍成。我说：我知道电(🚋)影(🍵)会拍成，但我不知道会是怎(🛣)样(🐃)的(👏)电影。我不仅知道某部电影(💩)会(〰)拍，而且我还承诺了要拍，这(🐾)更(💏)糟糕。因为我总是害怕拍不(📳)了(🍏)下(🥜)一部。

曼努埃尔·德·奥利(📔)维(👝)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🏧)克(🎗)·戈达尔：但您对我电影(🚄)的(🈸)批评是什么？就像美食评论(🧗)家(🌓)会说：“这里的肉煮过头了(🦈)，这(📐)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🐑)·(🥦)德·奥利维拉：一部电影(🧓)不(💾)仅(🍵)仅是我们所看到的图像。图(💨)像(💎)是符号，声音是其他符号，词(🗣)语(🎃)是另外的符号，它们又会唤(🏥)起(🎪)其(☔)他符号，引用其他时代、书(🌹)籍(🛀)、电影。如果我们不了解这(😙)些(🙇)符号及其所召唤的东西，我(⬛)们(🥉)就无法理解电影。词语在您的(🛀)电(🎈)影中强有力，它赋予了电影(💁)力(〽)量。图像有另一种与词语无(📧)关(🗾)的力量。这很美妙。但我距离(🛰)完(👈)全(👁)理解您的电影还缺了点什(🎪)么(🔢)。电影是一种旨在拍摄仪式(🎺)的(🖌)仪式。您电影中的仪式，是那(💭)些(💝)在(🦍)镜头间或镜头中穿梭的人(🎒)。我(⭐)们并不完全了解这种仪式(🍠)的(🎱)含义，我们遗失了它们的意(🙆)义(🏕)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🏜)的(✂)仪式。我们看到女演员在婚(🏹)礼(🤦)当天，在教堂里自己掀起了(😠)面(😨)纱。如果我们不了解古代包(🌯)办(📲)婚(📟)姻的仪式——要求由丈夫(📡)掀(☝)起妻子的面纱，第一次展示(📧)她(😡)的脸，以此确认他的幸运或(🤬)不(🛏)幸(🥨)——我们就无法理解她这(🦉)一(🚸)举动的放肆。因为我的主角(💨)知(🐉)道自己很美，她可以放肆地(🤓)掀(〽)起面纱：看我多美！如果我们(🏗)不(😱)了解这个仪式，这场戏的意(🅰)义(🗨)就丢失了。我错过了您电影(😏)中(🚣)许多仪式的含义。我真希望(🆙)有(🚛)人(❎)能在我耳边悄悄向我解释(♿)。您(🎱)在特殊效果上做了很多工(🎧)作(🦊)，不断用声音、词语、图像(📭)进(🚵)行(🕋)挑衅。这是您的形式，是另一(🚭)种(🛒)形式，无所谓好坏。您做得很(🚜)好(🚜)。我更喜欢没有特殊效果的(🥘)电(🏎)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🏁)·(✏)戈达尔：如果英语说得不(🚊)好(🍠)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🍘)多(🔑)东西，但我们依旧能分辨它(💽)是(🕞)好(🗄)是坏。《德国九零》由许多仪式(🤦)和(🐩)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🥔)·(🥃)德·奥利维拉：是的，但即(🆎)便(🌀)这(🕑)些符号实际上难以理解，但(🍝)它(🧝)们反倒更清晰、更可见。我(🗼)喜(😽)欢这部电影的地方，在于符(🐓)号(🏜)的清晰性与其深刻的模糊性(♊)相(⏰)并存。另一方面，这也是我喜(🐫)欢(Ⓜ)电影的原因：大量精彩的(📞)符(📮)号沐浴在无需解释的光芒(🔙)之(🚤)中(👬)。正因如此，我才相信电影。

让(🥃)-吕(🐙)克·戈达尔：那么，非常感(🥋)谢(👤)。

本次会面由热拉尔·勒福(🔈)尔(🛸)（(🌧)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🤔)报(🍐)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(❗)（(🕌)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🔡)人(🥖)物，唯物主义哲学家、文艺批(🛵)评(🏧)家与作家，百科全书派代表(🆖)，代(💋)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🥐)论(😤)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🅾)尔(💔)・(🔪)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🍖)国(🌚)象征派诗歌先驱、现代主(🌰)义(💑)文学奠基人，兼具诗人、艺(🙂)术(🎍)评(⏹)论家与散文诗之祖等多重(🚃)身(💡)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🔽)纪(🎳)欧洲最具影响力的诗集之(🕧)一(👋)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🌒)术(📌)史学家、评论家与散文家(⏲)。他(🦄)率先关注电影作为 "第七艺(🤛)术(🧤)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🐈)家(🙆)的(📱)评论极具前瞻性，深刻影响(⚽)现(🕳)代艺术批评的发展方向。

4、(🌞)安(🍵)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(💑)小(💁)说(🔳)家、艺术史学家、抵抗运(👕)动(🏎)战士，还担任过戴高乐时期(🔆)的(🈂)文化部长（1958-1969），其作品与行(🏷)动(✨)深(🗺)度融合了存在主义哲思与(🦒)历(🧠)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🚈)有(🦊)“上映、某部电影推出”的意(🥜)思(🧓)，但其核心意义为“出去、离(🕴)开(🧚)”，所(🏂)以戈达尔才会玩这样一个(🧗)文(🆕)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🚿)既(📅)可指广义的“公众”，也可以指(🏑)“观(🈴)众(🍏)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🚧)拉(🌋)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🐍)漫(🥒)主义画派的领袖与核心人(🍏)物(🚇)，代(📱)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🕘) guidant le peuple）(🍗)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🚎)诗(📽)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🦖)（(🎵)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🆘)艺(🥪)术(👟)家，戈达尔晚年的生活伴侣(♍)与(🗑)合作者。她与戈达尔共同创(🍤)立(📰)制作公司，并与其联合执导(🏔)了(🌫)《第(⏺)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🍍)等(⭐)多部作品，深刻影响了戈达(🥕)尔(➖)后期创作中私密对话与家(⛽)庭(🀄)影(😑)像的风格转向。她本人亦是(🐢)一(🥁)位独立的创作者，其作品以(🌒)哲(😹)学思辨探索两性关系、语(📊)言(🍑)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🚆)（(🤬)Jean Rouch，1917—(🤥)2004），法国导演、人类学家，真(🤕)实(🎺)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🧙)虚(🤺)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🙃)作(📖)有(🎫)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(😊)尔(🥟)电影之父”，其跨学科实践深(🥤)刻(🧖)影响了纪录片与视觉人类(🛥)学(🥗)发(⬅)展。

10、奥利维拉下一部电影(🚑)为(🔶)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🛰)捐(🤚)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(⬛)帕(〰)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🚢)员(🖋)、(🆗)制片人、导演与跨界企业(😮)家(❣)，是法国电影黄金时代的标(🤳)志(❗)性人物。

12、克劳德・夏布洛(📦)尔(😾) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌗)国电影新浪潮的先驱导演(✴)之(🏰)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🍣)麦(♏)和里维特并称 "新浪潮五虎(🔁)将(🆑)"，以(🕎)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🌦)峻(🥑)的社会批判视角闻名。由他(😌)执(🦈)导的《包法利夫人》由伊莎贝(❤)尔(❤)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🕢)映(🚏)。

13、(🍈)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🛶)科(🐥)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🏙)响(🎥)力的浪漫主义小说家、剧(🖼)作(💮)家(😳)与文学评论家。