文 / 让-吕克·戈达尔(🙄) & 曼(📮)努(👦)埃(📿)尔(🕗)·德·奥利维拉

（本(🍤)文(🍀)由(🐔)Gemini AI翻(👺)译，再经过了人工的逐(⏳)句(🧕)校(🎩)对(🥂)与润色，并添加了一些(🍯)必(📂)要(🧒)的(🔞)注(🍔)释。由于并未找到法(🔣)语(👊)原(💣)文(👀)，本(💝)文翻译同时比照了西(🌄)班(🥠)牙(🐸)语(🥘)和葡萄牙语译文。）

1993年(🤛)9月(💏)，曼(🧦)努(🔙)埃尔·德·奥利维拉(🦓)的(📷)《亚(🌡)伯(💗)拉(🚋)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🐗)克(🤚)·(🚁)戈(⛹)达尔的《悲哀于我》（Hé(💣)las pour moi）(🍚)几(🔚)乎(🌛)同时在巴黎的银幕上(💐)映(🦄)。借(🛢)此(🐋)契(🔷)机，戈达尔提议与奥利(🈸)维(😏)拉(😝)会(🍌)面，旨在就这两部影片(🤳)展(✖)开(🔰)一(😀)场“科学性”（scientifique）的探讨(🐶)。

让(🔣)-吕(🌻)克(💈)·(🚦)戈达尔：没问题，巨(🖌)大(🛣)的(💍)声(🚐)响(☕)是我对公众做出的唯(✍)一(❇)妥(🛸)协(🙊)。您知道儒勒·列纳尔(🌦)（(🐵)Jules Renard）(🛎)对(🗾)“批评”的定义吗？“批评(🕦)就(🍖)像(🥩)溃(🏛)败(🔪)军队里的士兵，他开了(📄)小(🦌)差(👥)，投(📥)奔了敌营。谁是敌人？(😿)是(💎)公(🎲)众(🛤)。”

曼努埃尔·德·奥利(😰)维(⚪)拉(🤽)：(🍦)那(💶)您呢，您知道伯格曼是(🔘)怎(🎇)么(🕳)评(🐰)价影评人的吗？“某些(⛴)影(⤵)评(🐱)人(🎳)在我看来就像是在试(💵)图(💲)教(♋)我(🏯)们(✍)如何奔跑的瘸子。”

让(💳)-吕(🥘)克(🏕)·(🥁)戈(👬)达尔：我请求让我以(📌)评(📹)论(🛳)家(🥚)的身份展开这次对话(🔨)。与(🍖)其(🥇)扮(📬)演“作者”，我更愿意去见(📏)某(💕)个(♍)人(✏)，谈(😀)论他的电影，或许偶尔(🔹)也(🧟)让(🏩)那(🀄)个人谈谈我的电影。如(✈)果(🔫)这(🕵)能(👛)从宣传角度对两部影(🏹)片(🧟)有(🔪)所(🚧)助(🏨)益，那我们就这么做吧(🌖)。电(❤)影(🚯)是(🌥)对现实的一种批判，从(🍊)这(🗨)个(🍂)角(🖍)度看，我是非常传统的(👴)；(🔑)而(🦋)且(🏝)作(😬)为一名用法语拍摄(💉)的(🕞)电(👑)影(🖤)人(🔀)，我始终带有对电影的(💬)批(📦)判(💫)态(👀)度。一直以来，法国的伟(🌎)大(💽)之(😬)处(🎭)之一在于拥有批判性(😾)的(🍕)视(😊)点(🍾)，即(😂)便这个国家对此一无(🍍)所(🍪)知(🚃)。从(📅)狄德罗[1]开始，所有的艺(🈲)术(🚒)评(🦉)论(🎰)家都是法国人，经过波(🚤)德(🧑)莱(🕜)尔(💈)[2]、(📵)埃利·福尔[3]、马尔罗(🤓)[4]，也(💘)就(🔕)是(😞)说，无论是不是作家，他(🍘)们(🥁)都(🃏)是(✌)有“风格”（style）的人。糟糕(♌)的(🙊)评(➕)论(⛹)家(🍘)没有风格。美国只有(🤮)两(🏞)个(🏡)影(📑)评(🐎)人：詹姆斯·阿吉（(🌮)James Agee）(🔁)和(🐂)（(⏮)长久以来被忽视的）(💳)来(💎)自(👩)圣(✔)地亚哥的曼尼·法伯(🕍)（(🚮)Manny Farber）(💋)。既(🕚)然(🔠)我们的电影同时上映(🐱)，我(🚅)想(🤣)提(🍉)出第一个问题：我们(🤣)要(⏫)如(👭)何(😲)理解“上映”（sortir）一部电(🌨)影(😓)[5]？(🍫)为(🎷)什(⚡)么要让电影“上映”？我(🚗)们(👴)在(🔶)让(🏽)它们“进入”这里或那里(📷)时(🌞)遇(📰)到(🐖)了很多困难，然后还有(🥟)些(💪)人(🏾)没(🌙)做(🌬)什么大事，但无论如(🔑)何(❣)，他(🌭)们(✌)还(🆓)是做了必要的事来把(🥕)它(🥇)们(🥖)“推(⏬)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🤾)德(🏤)·(🧝)奥(⌛)利维拉：在葡萄牙语(🐓)里(📈)我(💑)们(✔)不(🕋)用同一个词，因此也就(💦)没(🏣)有(👄)这(🔄)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🐰)让(🚮)电(🚴)影(📷)出去/上映）。不过，这是(🎁)个(🗓)困(🛀)扰(🍴)我(🙀)的问题。我之所以感到(♎)困(💪)扰(🀄)，是(🏽)因为对我来说，必须先(🔐)展(🐮)示(🕶)电(🚒)影，然而，在针对电影的(🌞)评(😹)论(⛏)完(📷)成(🖕)之前，电影并未完成(🛹)。一(🅱)个(➕)好(🕴)的(😺)、聪明的、专注的、(📇)敏(🤙)感(🙋)的(🛄)评论家，是观众的代表(🖲)，他(🚒)去(🔫)寻(🛫)找那部在我看来——(💈)即(🚍)便(🚥)我(🎻)已(👍)经拍完了——尚不存(🎧)在(👏)的(⌛)电(📀)影，他要去完成它。观影(😨)者(🚢)与(🎌)银(💮)幕之间的动态关系实(🏂)际(⬜)上(🕒)是(📨)至(📼)关重要的，它是电影的(💔)一(👱)部(🦁)分(👔)。我说的是观影者（espectador）(📯)，不(➖)是(🔖)观(🈵)众（público）[6]。观众，是某种(🎚)抽(🆗)象(💡)的(🚾)东(🧗)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🌆)达(🕒)尔：观众是现存的观影者(😚)，是(🎼)被商业化了的观影者，是买(🐹)了(🏑)票的观影者，他变成了观众。然(👰)而(🖌)，他身上仍有一部分保留着(🧐)观(😔)影者的特质，就像读者一样(🛴)。如(🍂)果我们谈论的是一部电影(🧒)，我(🔆)们(➗)会说观影者是剧本，而观众(💔)则(🌈)是观影者的实现（realización），是(🎺)他(🕜)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🔍)时(🏹)会(🥙)问自己：如果电影没人看(🚀)—(🖨)—我的许多电影都没人看(✝)，或(🌶)者被误读，甚至连我自己也(🗼)…(♉)…我想我们是为了一两个人(❗)拍(⏺)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🌓)利(🗻)维拉：但这就足够了。

让-吕(🐆)克(🐈)·戈达尔：当然。但我还是(🌐)想(🥉)回(😿)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🗽)仅(💄)仅是文字游戏。应该有一些(🛺)小(🌃)词典，告诉我们每种语言中(🐐)电(🏨)影(🛑)的技术术语。例如，我们在影(👲)院(➰)看到的电影拷贝，带有图像(📕)和(🛸)声音的拷贝，在法语中被称(🚟)为(😓)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(📎)·(👽)奥利维拉：葡萄牙语也是(⌚)，标(🚓)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(❌)·(📣)戈达尔：英语里叫“声画合(🥅)成(🌓)拷(📳)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(💸)贝(🎵)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🐓)真(🚖)，因为例如俄国人对纪录片(🏳)和(🍼)剧(🦒)情片的区分就与我们不同(🏩)。他(🤹)们把有演员的电影称为“扮(🎦)演(🈶)的电影”，而纪录片——不一(🌥)定(🏪)没有演员——被称为“非扮演(🛂)的(🚴)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🐭)本(✍)身：对美国人来说，它没什(😿)么(🧓)大不了的含义。他们用“picture”，也就(❤)是(🐣)照(📻)片。他们甚至没有一个词来(🗃)指(🚳)代电视，他们突然变得非常(🎫)商(😃)业化，他们说“network”（网络）。如果(🚘)我(🐞)们(📪)对语言如此不加注意，那么(🤕)当(🎚)人们说一部电影“上映/出去(🦖)”时(✊)，我们会产生一种错觉：是(🐡)某(🚹)种东西真的出去了，还是我们(🧥)把(🎈)它弄出去了？

曼努埃尔·(🌁)德(🏘)·奥利维拉：我会用“出来(🥟)/出(😀)生”（sair）这个词，就像说“和一(✔)个(👉)女(⛺)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(💪)语(🌙)中这意味着“带她去床上”。

让(🆘)-吕(🍽)克·戈达尔：如今，对于好(🙅)电(🦈)影(💵)来说，“上映”（sortie）已经变成了(💅)一(🚶)个“出口在这边”的指示，这是(❔)一(〽)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🍌)尔(💘)·德·奥利维拉：我们的电(😖)影(🚧)也变成了电影节电影。电影(👚)节(👐)的作用是向多样化的公众(👵)展(🕰)示电影的多样性。它是不同(📱)电(🙇)影(🔻)人、国家、习俗的一种对(💚)照(🥛)。仅此而已，但这也不算太坏(⏹)。

让(🏢)-吕克·戈达尔：我想您描(💍)述(🛵)的(🕶)是一个过去的时代，而我见(🔆)证(👬)了它的终结。我以为那是开(🏿)始(🔕)，其实那是终结。那是一个电(😄)影(🌑)节确实能帮助人们相遇、讨(👎)论(💤)电影、讨论任何想讨论之(😋)事(💑)的时代。一切都变了，电影也(🕺)变(📼)了。现在，电影人抱怨他们的(🛌)孤(🚽)独(📢)，但他们不再交谈，不再讨论(⛽)，这(🤠)是他们的错。今天，电影节越(😱)来(📚)越多。无论是强者还是弱者(🎗)，每(📡)个(🏏)人都在各自利用自己能利(⤵)用(💔)的东西。但在我看来，总体而(❣)言(📊)，举办电影节是为了延续一(🌎)种(⛪)对媒体或电视而言很重要的(📕)“电(🤩)影观念”，一种关于电影神话(⏱)的(✌)观念，这种神话曼努埃尔（(➡)指(🍡)奥利维拉——编者注）经(🌸)历(🚴)了(🤖)一整个世纪，而我只经历了(🐙)后(🎺)三分之二。也许您能感觉到(🕝)20年(📤)代（那时没有电影节）与(🌳)今(🐂)天(🤔)之间的差异？

曼努埃尔·(🌞)德(👴)·奥利维拉：新现象是电(🗣)影(🔊)资料馆（cinematecas），不是作为机构(😠)，因(🎼)为那早就存在，而是因为有越(🎎)来(➰)越多的观众——比如在里(🤩)斯(📱)本——去资料馆看那些没(🌗)进(🌚)院线的电影。这很有趣，因为(💷)你(✊)必(🕹)须真的热爱电影才会去电(🚞)影(🤚)俱乐部或资料馆看片……(🏼)

让(🎤)-吕克·戈达尔：关于相遇(🚍)与(🤩)对(🌷)话的故事……这就是我想(🔷)对(🖕)您说的：作为评论家，我不(📚)指(♓)望别人对我说好话，我不想(💍)人(👈)们对我说或写：“您的电影太(🌌)残(🛂)暴了，太棒了，太天才了，太非(🏰)凡(🚼)了！”那时我会问他们：“好吧(📌)，那(🐒)到底哪里非凡？”他们回答(🕶)：(🐪)“啊(🗾)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🏢)重(🐙)复：“它是非凡的！”然而如果(🎄)他(🍻)们对我说这真的很丑，这里(😖)有(😼)错(🌟)误，那我就会想，或许对话是(📯)可(👄)能的：你能告诉我有错误(🙁)的(🔷)都在哪里吗？这证明了今(⛹)天(🔃)的评论家不再想交谈，而电影(🔪)人(😝)也不想被批评。而我，作为一(🛬)个(⚾)评论家出身的人，我只需要(🐠)别(🌇)人告诉我：这行不通。您是(🚅)否(🈶)感(🌓)觉到需要别人告诉您这不(🕢)好(🌨)？这会困扰您吗？因为我(💠)对(😼)您电影中行不通的地方有(🏡)些(😸)话(⏺)要说，但我不想困扰您。

曼努(😯)埃(💷)尔·德·奥利维拉：“当我(💦)拿(🐫)自己与人相较，我会感到骄(🤳)傲(🗞)；当别人来评价我，我会感到(⚡)谦(⛔)卑。”这是您电影里的一句话(👼)，非(♎)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🚦)是(👈)圣人说的，或者是诚实的人(🧤)说(📃)的(👬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤲)：(🎌)我是个悲观主义者。当有人(🐅)告(🥥)诉我我的电影里有什么行(🧘)不(🗑)通(📈)时，我会受影响。不过，我想我(🕉)已(🤽)经麻木很久了。但这取决于(👂)他(🚯)们触碰哪里。如果我拳头上(💒)有(🌙)个(📕)伤口，但有人碰了碰我的二(🏽)头(💞)肌，我就会没什么感觉。但如(🥛)果(🛡)那个人把手指戳进伤口里(♍)，那(📉)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🤼)尔(👟)：(🗯)必须懂得区分什么是好的(📳)，什(🍖)么是坏的。这不仅仅是说出(🕟)我(🚊)们的感受，而是对电影进行(🥗)技(🥏)术(🍾)性或科学性的批评。只有新(🕊)浪(🚌)潮这么做过。以前谁会说：(⛺)这(🚫)个移动镜头是好的，我们觉(😥)得(🥈)它(🌟)好是因为这个，相对于另一(🚩)个(🐝)我们觉得坏的镜头而言？(⛷)或(⛎)者：这段对白是好的，相比(😖)之(🍐)下那段对白是坏的。今天，这(🤾)完(🚱)全(🦒)丢失了。“作者”的概念变得如(🈸)此(🥅)重要，以至于连副导演都不(👮)敢(🏎)对你说。唯一有时敢说的人(🌶)，唯(🌡)一(📬)我能与之维持一种奇怪的(♎)艺(🙈)术关系的人，是制片人。因为(🌗)制(💎)片人投了钱，或者至少他拿(🚹)别(☕)人(♐)的钱去冒险，所以以这种风(🗓)险(🗄)的名义，他敢对我说：“让-吕(🦐)克(🍪)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(📹)后(⌛)我思考。至少，这提供了一种(📮)反(🌴)思(👆)的可能性，让我能更好地站(🌆)稳(🤗)脚跟。如果说今天的科学家(🧞)如(📻)此强大，那是因为他们是唯(🉐)一(📂)还(🏁)在互相批评的人。一位天文(🌗)学(🌮)家说：“我看到了月食，我把(⛲)它(❗)拍下来了。”另一位说：“给我(😓)看(🔉)看(🔜)。”他看了之后断言：“但这明(🚱)明(⚽)是月亮！你说什么月食？”另(🍹)一(☝)位说：“啊，是啊……”；他很(💍)恼(🌓)火，但他会重新开始。在艺术(👑)中(🎵)，在(👻)艺术批评中，例如波德莱尔(♐)和(🚵)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(📝)这(👉)样的对抗时刻。否则，就无法(💐)前(🧜)进(🕉)。这是我唯一需要的：批评(🔛)。但(🉑)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🍣)·(🏅)德·奥利维拉：我需要的(📝)更(🏑)多(😖)是拍电影的手段。我永远不(👟)知(🎴)道电影会变成什么样。我有(🍖)分(🕵)镜脚本（découpage），我有演员，我(😢)有(💦)布景，但我从未拥有电影。在(😖)拍(🌧)摄(🤞)期间，“执导工作”（realización）在时(🕠)时(🌂)刻刻地改变着那团“星云”的(😩)整(🅾)体构造。具体的东西只有在(💰)我(📪)看(🏻)样片（rushes）的那一刻才会出(🔱)现(🐦)。我讨厌看样片，我总是感到(🎫)绝(🍒)望。

让-吕克·戈达尔：我想(😄)我(🚁)们(🍭)都是这样。只有希区柯克在(🌥)看(😡)样片时是高兴的。所以，作为(🎾)评(🆔)论家，这就是我想对您的电(🤾)影(👑)说的话：起初我随着电影(⏲)（(👫)指(🥛)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🌡)）(🚄)行进，但在某一刻我跳脱了(🔵)出(👥)来，开始思考别的事情。我想(📧)：(💀)啊(🎞)，这里没那么好了，然后，与此(📉)同(🎒)时，我在做梦，我想着引力（(🕍)gravitació(🥍)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🕷)到(🛀)了(🛃)自我意识当中，而就在那一(🚆)刻(😑)，电影里有人说出了“引力”这(🧒)个(😚)词。于是我对自己说：最终(🉐)，这(🌓)部电影是好的，我必须重看(🦗)一(🍜)遍(📈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚼)：(⏪)的确，这就是电影的主题：(🌨)引(😲)力与万有引力定律。

让-吕克(🚇)·(⛳)戈(🏼)达尔：从更科学、更技术(💻)的(🌄)角度来看，如果我是您电影(🎰)的(🎮)副导演，我会对您说：“您确(🗯)定(📧)吗(🏄)，或者您能更好地向我解释(🚞)一(🧝)下，以便我能帮助您，为什么(♑)您(😢)选择这位女演员来演年轻(🐓)时(🤶)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(💼)艾(🔀)玛(👴)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(👴)者(⌛)如此不同？这是故意的吗(😁)？(🤜)”这便是我的批评：第二位(💆)女(⬅)演(Ⓜ)员不如第一位，或者至少，当(🤑)第(➿)二位女演员出现时，电影下(⏹)坠(🤽)了，这就是引力。然后它又升(🐐)起(🌬)来(🎞)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🆗)拉(🦀)：答案很简单：起初，我是(🌋)为(🐭)第二位女演员莱奥诺·西(🛃)尔(📈)韦拉写的这部电影。这个女(Ⓜ)人(🕦)当(🔞)时处于危机和抑郁状态。我(🎋)的(🥞)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🔻)试(🕢)图说服我不要选她。在我改(💛)编(🎟)的(🔗)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🈂)-路(🐐)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🔁)一(⏫)句非常美的话，说艾玛的头(🐞)发(🏋)“像(🍖)一滩黑墨水一样落在她毛(💔)衣(🚜)的背上”。为了拍摄这句话，我(😓)要(🔂)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🈚)的(🌭)发色，她是金发。她对此感到(🎒)很(👃)受(📟)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🌄)得(🎠)不找另一位女演员来演青(⚪)少(🔘)年的艾玛。这就是对您技术(🧡)性(🧗)批(🕯)评的技术性回答。我想补充(😌)一(🚧)点，电影总是伴随着“偶然”和(🔆)运(🖍)气。正是这些使我振奋：所(🙎)有(📠)那(🏣)些在实现过程中涌现的小(🎊)事(🤦)件。这是一种我不太理解的(🎴)现(🛸)象，它既可能导致最坏的结(🍐)果(📼)，也可能导致最好的结果。没(🐶)有(🌪)一(🗼)部电影是不靠运气的。它是(🗳)一(🎭)种创造，一部电影是一个人(📩)的(🦊)构想，很难进入其中。

让-吕克(📮)·(🔤)戈(💲)达尔：创造可以被准备吗(💃)？(⛏)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍞)：(🏭)可以准备，但不能修复（reparada）(🗣)。就(🏺)像(🌅)生活。事物就在那里，等着我(🏩)们(🥜)去拍摄。您想修复什么？饥(🕶)饿(📘)、在非洲死去的孩子，是的(🏊)，这(🧘)很重要，值得修复，需要尽可(📻)能(📑)广(📧)泛的公众。但一部电影不是(💵)，它(🤓)是一团巨大的混乱，我因此(💸)在(🔅)我自己面前感到渺小。话虽(🍡)如(⏯)此(🔪)，我接受您关于您“离开”我的(⛺)电(👣)影又“回来”的批评：必须非(🧦)常(🚞)敏感才能进出电影而不迷(🐭)失(👦)。的(🔃)确，这就是引力定律。

让-吕克(🕓)·(🏍)戈达尔：我非常谦虚地认(📏)为(🌀)，新浪潮的人是从博物馆出(🏠)发(🎌)做电影的。我们发现了电影(👷)资(🤶)料(🦌)馆。我们在那里出生。当然，我(🔬)们(🔔)小时候看过卓别林，但没人(🦓)会(📒)在四岁时说，看了《救火员》后(🏏)我(🎟)要(🗯)拍电影。所以我脑子里总有(🚎)一(👬)个参照系。因此我认为作品(🐥)比(🚨)人更重要。这并非对每个人(👎)来(🌕)说(❤)都那么显而易见。女人的作(🐜)品(🆖)是庇护男人。而男人，为了处(🤚)于(😘)相对平等的地位，所能做的(📬)一(👫)切就是制造作品：绘画、(🧚)文(🔎)学(💠)或政治、战争、失业、贸(😞)易(🗜)。归根结底，我对“人”（这里戈(🎳)达(🎁)尔专指作为创作者的人—(🐕)—(🥒)译(🎑)者注）不怎么感兴趣。我对(🥩)曼(🍖)努埃尔·德·奥利维拉这(🔌)个(📯)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🔆)住(⛲)在(➿)同一个城市，比邻而居，我想(🐔)我(👚)也不会比现在更多地见到(🍜)您(💼)。当然，见面时我们会更好地(😥)谈(🌱)论电影，但也仅此而已。如今(🥫)让(⛺)我(🤨)震惊的是，媒体对“个性”这一(🎋)概(⚽)念的开发远甚于对“人”的开(🚠)发(🚓)。人在作品中，作品在人中。有(😤)些(🐅)人(💢)不创作作品，而是创作生活(🏉)，尤(👎)其是女人，这本身就是一件(🙊)作(🦊)品。男人被迫创作作品，因为(🕚)他(🗂)们(💏)通常什么都不做。我常像布(💭)努(♈)埃尔那样说，电影对我来说(😒)是(🔇)最重要的。但如果把一个孩(☕)子(🔶)的生命和一部电影的上映(⏭)放(🙋)在(🚏)一起权衡，我不会犹豫一秒(🔤)钟(😨)：孩子优先于电影。

曼努埃(🎼)尔(🔑)·德·奥利维拉：自然如(📛)此(👥)。从(🏅)这个角度看，我也断言艺术(⏬)没(👮)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🚻)：(🚇)但既然如此，如果不那么重(👏)要(🎓)，那(💵)就不必做了。女人们更合乎(👵)逻(⌚)辑，她们在生活中做这事。我(🗨)不(🥚)确定能否如此轻易地说艺(😜)术(🏖)不重要。尤其是今天，当艺术(📚)稀(😤)缺(🏩)而许多孩子死去时。这是否(🙏)意(♋)味着我们让艺术活得太久(🛡)，而(🚢)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🏴)德(🗄)·(👓)奥利维拉：艺术不是艺术(💙)家(🧚)。艺术家，艺术家的位置，是人(🌳)类(🛶)的虚荣。那种表达世界观的(🎧)方(♌)式(😍)，说“这个，这个，这个，这个行不(🐍)通(🌺)”，是一种虚荣的发作。它是世(🍻)俗(🗨)的。艺术比艺术家更崇高、(🎽)更(📏)有趣。一部电影总是比电影(🍫)人(🕺)更(🥎)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(♿)说(➿)。导演或艺术家走出来展示(🕔)自(👍)己的那种方式，仅仅表明了(🈁)他(☔)的(🍝)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🥢)也(🌄)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🔣)画(💩)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(😷)奥(⏬)利(💤)维拉：是的，当然，但这幅画(🤢)通(⏳)常也很漂亮。艺术与艺术家(😣)之(🥅)间的这种差异，也是历史与(⛺)艺(💦)术之间的差异。历史展示了(📏)民(🛋)族(💷)、文明、情感、趣味的演(🕦)变(🤮)。艺术展示了这些演变中的(🌹)实(🚧)体。我们都有责任，尽管作为(♎)导(🎁)演(🧞)我什么也做不了。作为导演(🌲)我(✍)只能做一件事，就是拍电影(🕠)。仅(🈹)此而已。然而，艺术家在创作(🏻)的(🐰)那(👶)一刻总是对的。那是他们的(🈹)虚(🕞)构，是他们的内在化。

让-吕克(🔕)·(👤)戈达尔：啊，我不这么认为(🥌)，一(🚉)切都在外面。

曼努埃尔·德(🍭)·(🔸)奥(🚴)利维拉：是的，在那之前（(🏐)是(💿)这样）。但之后，一切都会进(🔔)入(🎏)脑海中，然后再出来。例如，面(⛓)对(🦇)《悲(🤤)哀于我》，我像一块海绵一样(🈚)面(⛩)对电影，准备好吸收一切。

让(🏭)-吕(✉)克·戈达尔：我不确定这(🎂)是(🏩)个(🌸)好比喻。当然，电影有其奇观(🔴)性(✋)和诗意的一面，这是电影的(〽)深(Ⓜ)层使命。但这一使命只有在(🔶)最(🌘)初进行了实验、验证和劳(🥞)动(🌵)—(🔺)—我们可以称之为电影的(🎂)纪(😂)录片层面——之后才能实(🥏)现(🉐)。伟大的艺术家身上都有这(🐎)一(🗯)点(🍿)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(😤)丽(🖌)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(😿)劳(👎)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🌎)、(🎼)鲁(🥦)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🚪)身(🙍)上都有，我有时也有。以爱森(🅿)斯(🛥)坦为例，没有比爱森斯坦更(🎧)抽(😧)象、更风格家或更风格化(😶)的(👮)人(💈)了。然而，如果今天我们要展(🔝)示(🦕)十月革命的镜头，我们不会(🍬)在(⏬)当时的新闻片里找，新闻片(👢)使(🍦)用(🍸)的是爱森斯坦关于十月革(💋)命(💟)的影像，那完全是被调度（(🦍)mise en scè(👷)ne）出来的影像。当读到弗拉(🦒)哈(👫)迪(🧔)拍摄《北方的纳努克》的相关(❌)叙(🤝)述时，我们得知弗拉哈迪付(🍹)钱(⛷)给爱斯基摩人，和他们吵架(🤲)，强(🧢)迫他们每天去捕鱼（即使(🔅)他(🈳)们(🔱)不想去）。总之，他和他们组(🏴)成(⭐)了一个电影摄制组，并变成(🥠)了(🏦)一位了不起的人类学家。因(♎)此(😅)，这(💟)里存在着整全的纪录片层(🎑)面(😸)。在今天，这种方式——即使(❣)不(🦊)能完美了解电影史，也至少(👉)对(💳)其(🧑)有所感觉的方式——对许(💃)多(🐥)人来说已经遗失了。必须拥(⚡)有(✅)这种对电影史的感觉，有点(😢)像(⛸)乔伊斯，他对文学史有着深(🏓)刻(🏸)的(🥥)感觉，他知道当他写下一个(➕)句(🏉)子时，其中有些词是在拉丁(🌒)语(😴)时代发明的，有些是在中世(🤘)纪(🔽)，而(🏆)他，乔伊斯，在写下这个词的(🧝)时(🐤)刻，通常背负着所有的精神(🍐)重(👶)担和他所感知到的所有过(😑)去(💟)，正(🚁)处于文学的现代，处于其成(🎐)熟(🌷)期。在电影中，很快，在世界所(👘)接(👍)受的美国影响下，部分纪录(👓)片(🤟)式的工作被抛弃了。我们立(🌝)刻(📑)走(👑)向了奇观，而这只不过是最(❇)终(👌)的使命，是电影的弥撒。在今(🤱)天(🍕)的电影中，人们举行弥撒，却(🍊)不(🈳)进(🥧)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🔶)的(🚉)艺术家，首先进行他们的祈(💑)祷(🕹)，然后才是弥撒，面对或多或(👯)少(🌦)忠(🛩)实的公众。美国人规范了弥(🐋)撒(✂)。对他们来说，在弥撒中重要(🌤)的(🌟)是募捐（quête）：一场成功(🔏)的(🌐)弥撒就是教堂里座无虚席(🧔)、(🍋)募(🐌)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🏜)尔(🎭)·德·奥利维拉：募捐（(🍑)quê(🐽)te）是我下一部电影的主题(😲)。[10]

让(😜)-吕(➖)克·戈达尔：我不募捐（(🔠)quê(🚰)te），我只调查（enquête），我专注(🍘)于(🏊)做一名预审法官。我审理投(😎)诉(🤹)。批(🌬)评应该通过祈祷来表达，而(♒)不(🅿)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🦒)无(🐌)话可说。或者只能说：“美丽(🦊)的(🏧)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🤽)种(🏵)练(♟)习，就像运动员的训练、钢(🍛)琴(👆)家的音阶练习一样。当人们(💴)进(🚌)行批评时，应当批评那些音(📌)阶(🧛)以(👤)及这些音阶所能带来的效(📼)果(🤺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍒)：(🍝)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚮)要(🚗)的(🕉)是行动的欲望。您想拍电影(🍔)，我(🕓)想拍电影，就像此刻我想撒(🕡)尿(🐩)一样。伯格曼说：“我拍电影(👎)的(😾)方式就像某些英国人独自(🐽)去(⬛)森(🚙)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(⛺)枪(🕯)守夜。但每天早上他们都会(👱)刮(🦍)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(😲)这(🌁)很(🐛)好。必须反思这一点，关于欲(🌏)望(👓)。它就在人心里，就像一个画(👋)家(📼)画着没人看的画，但他不会(🕷)停(🍒)下(👆)。欲望就像独自绽放于原始(➖)森(🚟)林中心的绝美花朵，它凝聚(🎌)着(📓)对果实的向往，为了自己，也(😅)依(💃)靠自己。如果遇到一道注视(🌶)着(🔜)它(📁)、并发现它的美丽的目光(🤓)，它(🏎)便会绽放光采，她的美丽会(🛡)变(📎)得引人注目、脱颖而出。但(🍵)这(🛷)样(🚨)的目光往往来得太迟，人们(💌)为(🈺)了抢占土地，已经烧毁并铲(🌍)平(👙)了森林。在您和我之间，有许(🛩)多(🎫)差(💞)异，这是幸事。语言、国家、(🔉)文(🍈)化的差异。您选择了一种略(👆)带(🏈)挑衅性的电影，它破坏了叙(🐋)事(😕)的传统秩序。您从混沌中出(🍢)发(😽)寻(🏭)找，为了将无序变为有序。我(🦊)也(🎯)试图将无序变为有序，虽然(🎍)徒(🚐)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🎢)想(🥄)这(🔊)就是我们的电影的区别：(😚)我(😳)的电影较为接近一般意义(🈳)上(🛫)的电影，而您的电影是某种(🖌)特(🌽)殊(🏩)的电影。

让-吕克·戈达尔：(✌)我(🦄)会说我们做的是同一件事(❕)，但(🏃)您抵达了，而我尚未真正成(🍖)功(👉)过。所有人自然地遵循着科学(🐞)的(🐲)图景，从混沌出发以建立某(🐠)种(🔼)秩序。这“某种秩序”或多或少(🔏)有(💜)些不确定，人们也或多或少(🕦)能(🎒)抵(🥡)达一点。有些时候我们做不(🌝)到(🌪)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🖥)》中(🔲)，有一块时间被提取了出来(😀)，在(🧡)另(🌐)一部电影里将会是另一块(📛)。从(👖)一块碎片、一张照片出发(🏜)，我(💦)为自己创造一个世界。看到(🛋)您(🧘)电影的一些片段，我想到了皮(🕶)亚(🍄)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🤽)我(👤)喜欢的。用简单的词，如内部(🧓)（(🈯)interior）和外部（exterior）——尽管区(📔)分(✨)它(🍀)们没有太大意义，我会说皮(📒)亚(😂)拉在他的《梵高》中停留在外(🔟)部(🌘)，但他只谈论内部。在这个意(⏲)义(🗯)上(😫)，他更接近维斯康蒂的传统(🎂)。而(🤨)您恰恰相反。您停留在内部(👦)。但(📝)在电影中我们无法展示内(🚟)部(🔩)，只能感受它，但它依然是不可(🤙)见(🌳)的，否则它就不再是内部了(💦)。

曼(⛵)努埃尔·德·奥利维拉：(🗡)甚(🤨)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🔥)戈(❕)达(⭐)尔：当然。小时候人们说：(💵)鸡(🦐)是由内部和外部组成的。掀(🦐)开(🏀)外部，看到内部；如果掀开(🕕)内(📽)部(🗡)，就看到了灵魂。我会说您从(💴)背(🗄)面拍摄内部，尽管您总是从(🖌)正(🕥)面拍摄人物。考虑到这种严(⤴)谨(🌏)而有强度的方式，您电影中让(📗)我(🌙)一度感到困扰的，是一种幸(🐢)好(🐆)还算人性化的不完美，这种(🔥)不(🔇)完美使得您有必要去拍其(🥅)他(🎲)电(🗝)影。让我困扰的是没有侧面(🗨)拍(📒)摄的镜头，摄影机离放映机(😰)太(⛵)近了。摄影机并不是生来就(🔏)是(😁)要(📬)与放映机保持一致的。放映(🐻)机(🔨)会进行传输。就像放射科医(🛫)生(🍂)拍X光片：他不满足于从正(🖤)面(🥈)拍，他也从侧面、背面、对角(👇)线(📤)拍。然而在开始时，在放映的(🈺)那(❔)一刻，所有图像都将是平面(🔙)的(🐸)。当然，我们会说这是一个图(🕠)像(♒)，但(💅)我们是和图像打交道的人(💑)。这(🎌)并不意味着摄影机必须一(🍇)直(💼)移动。

这就是导致您电影中(💊)某(🌖)些(♟)时刻出现“空洞”的原因，也就(🎇)是(🚬)那些观众——糟糕的观众(🕰)，如(🛡)今的观众——称之为“冗长(🎷)”的(📖)东西。我不是说我抱怨电影长(🏋)，甚(🏍)至如果一开始我看到有好(🚞)东(📅)西，我会很高兴电影很长。我(🎠)可(💟)以安心地打个盹，我确信我(🗾)会(💢)找(🛷)到它们。这就是我所说的对(🚐)一(📙)部电影进行科学性的讨论(🧤)。

曼(👍)努埃尔·德·奥利维拉：(🈚)我(❕)和(🎁)您一样，把摄影机放在我认(🧠)为(🤟)它必须在的精确位置。就是(🐺)这(🗑)样。为什么那里比这里好？(🎁)我(🌱)不知道为什么。

让-吕克·戈达(🌄)尔(🈲)：如果我们能稍微解释一(😽)下(💧)为什么就好了。

曼努埃尔·(🔰)德(🤢)·奥利维拉：力量来自固(✅)定(🐣)性(😿)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🔟)德(📴)的审判》教会了我这一点。我(⬅)们(🥝)也可以称之为客观性。

让-吕(🏕)克(🖼)·(💙)戈达尔：我有种感觉，电影(❕)人(🤤)，无论是好是坏，都有一个想(⛸)法(🗳)，一种需求，然后，好吧，他们寻(😴)找(👁)有足够钱的人来实现这种需(🙆)求(🏥)。他们的工作方式就像一个(🔼)人(🎧)说：今晚我想吃肉酱意面(🌫)。于(🍂)是他看看口袋里有多少钱(🚘)，或(🏣)者(🔹)让妻子或朋友做肉酱意面(🔵)。老(🥔)实说，我一直是反着来的。制(✨)片(🍻)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🎊)期(🚣)，也(🙌)许是时候和他拍部电影了(🥈)。”既(💨)然我们不富裕，我们接受，也(😲)许(💅)我们能马上拿到钱。然后，签(🖥)了(🚠)合同。再然后，必须拍这部电影(🆑)，真(🥒)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(📫)维(🐟)拉：我做的完全相反。我表(😐)现(📽)得好像合同早已签好一样(🕦)。我(🔽)写(🤺)故事，预测一切，然后在最后(🍒)一(🐖)刻，救星来了，那就是制片人(🎍)。《亚(💖)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👲)荣(😑)誉(🤼)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🍼)直(🗞)跟我谈论福楼拜，当然还有(🍚)《包(♊)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🍘)利(💧)夫人》是不可能的，况且我还是(⛵)个(🐙)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(👬)[12]正(🐭)在拍他的版本。于是我想，可(🕝)以(⏩)做点更有趣的事：可以问(💈)问(🐏)作(🚇)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👸)斯(💝)是否愿意基于《包法利夫人(🕚)》写(⏩)一部小说，一部我随后就会(🕰)改(🎊)编(🔃)的小说。她接受了。必须等她(🐙)写(🎎)完，等它出版。在此期间，借作(😢)家(🙋)卡米洛·卡斯特洛·布兰(💼)科(👃)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝望(😜)的(➖)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🈶)：(🤸)您说：我知道这部电影将(🤗)会(🦓)是什么，但我不知道是否能(⛲)拍(🏵)成(🈺)。我说：我知道电影会拍成(😟)，但(🕶)我不知道会是怎样的电影(🎧)。我(🗿)不仅知道某部电影会拍，而(🙋)且(💤)我(♒)还承诺了要拍，这更糟糕。因(👍)为(🗑)我总是害怕拍不了下一部(🎮)。

曼(🥢)努埃尔·德·奥利维拉：(🏁)这(🎌)也是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🐃)尔(🥝)：但您对我电影的批评是(💖)什(〰)么？就像美食评论家会说(🌗)：(🏭)“这里的肉煮过头了，这里的(👸)肉(🥒)还(🎍)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🏎)利(♋)维拉：一部电影不仅仅是(👊)我(🤥)们所看到的图像。图像是符(🔆)号(🍠)，声(🗺)音是其他符号，词语是另外(📺)的(🎽)符号，它们又会唤起其他符(🌵)号(🗼)，引用其他时代、书籍、电(🏦)影(🐇)。如果我们不了解这些符号及(🔌)其(💊)所召唤的东西，我们就无法(🤬)理(👝)解电影。词语在您的电影中(💊)强(👐)有力，它赋予了电影力量。图(🙄)像(🙁)有(🏧)另一种与词语无关的力量(🚙)。这(😫)很美妙。但我距离完全理解(🚂)您(🏗)的电影还缺了点什么。电影(🏳)是(🐬)一(🗂)种旨在拍摄仪式的仪式。您(💰)电(🌘)影中的仪式，是那些在镜头(🔩)间(🎛)或镜头中穿梭的人。我们并(🤞)不(🥡)完全了解这种仪式的含义，我(🆔)们(🥛)遗失了它们的意义。例如，在(🎵)《亚(💔)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🍹)。我(🏑)们看到女演员在婚礼当天(⛽)，在(🍎)教(💵)堂里自己掀起了面纱。如果(🐹)我(🐨)们不了解古代包办婚姻的(🐐)仪(🔤)式——要求由丈夫掀起妻(✉)子(🔰)的(🔷)面纱，第一次展示她的脸，以(🈹)此(🔞)确认他的幸运或不幸——(📈)我(😈)们就无法理解她这一举动(👨)的(⏬)放肆。因为我的主角知道自己(🍿)很(👬)美，她可以放肆地掀起面纱(🚱)：(🏺)看我多美！如果我们不了解(🔴)这(🚃)个仪式，这场戏的意义就丢(🍷)失(🕰)了(🔟)。我错过了您电影中许多仪(😻)式(✋)的含义。我真希望有人能在(🏸)我(🦁)耳边悄悄向我解释。您在特(🈺)殊(🦕)效(🍄)果上做了很多工作，不断用(🔝)声(🏂)音、词语、图像进行挑衅(🍹)。这(🙏)是您的形式，是另一种形式(🕍)，无(😆)所谓好坏。您做得很好。我更喜(😺)欢(🏬)没有特殊效果的电影。我更(🏒)喜(🐾)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🔛)尔(🌉)：如果英语说得不好却去(➗)看(🏫)《哈(🐛)姆雷特》，会失去很多东西，但(🚒)我(🧓)们依旧能分辨它是好是坏(🍿)。《德(🙎)国九零》由许多仪式和晦涩(🐒)的(📞)东(🔭)西构成。

曼努埃尔·德·奥(💷)利(🦖)维拉：是的，但即便这些符(📰)号(🧞)实际上难以理解，但它们反(👵)倒(🙁)更清晰、更可见。我喜欢这部(🥫)电(☝)影的地方，在于符号的清晰(🐨)性(🙂)与其深刻的模糊性相并存(♌)。另(🕗)一方面，这也是我喜欢电影(📈)的(🏬)原(💯)因：大量精彩的符号沐浴(🥎)在(🏪)无需解释的光芒之中。正因(📉)如(😴)此，我才相信电影。

让-吕克·(🐼)戈(⛓)达(🚵)尔：那么，非常感谢。

本次会(🏪)面(🤨)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🧔)组(⬅)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🥗)4-5日(🔎)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(😡)法(🎐)国启蒙运动核心人物，唯物(🧤)主(🍯)义哲学家、文艺批评家与(🎌)作(👾)家，百科全书派代表，代表作(⤴)有(🌭)《拉(🔕)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🍯)和(🍜)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(👴)尔(🐇)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🏖)派(🏓)诗(🛣)歌先驱、现代主义文学奠(🤷)基(🙅)人，兼具诗人、艺术评论家(😝)与(😤)散文诗之祖等多重身份。他(⛴)的(👝)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🕷)具(🍓)影响力的诗集之一。

3、埃利(🔂)・(🍌)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🌸)家(👴)、评论家与散文家。他率先(📊)关(🌡)注(🥕)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🔥)，对(🎡)塞尚等现代艺术家的评论(💨)极(🚑)具前瞻性，深刻影响现代艺(🤙)术(🚀)批(🐾)评的发展方向。

4、安德烈・(💠)马(👨)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🏊)艺(👇)术史学家、抵抗运动战士(🛂)，还(🏕)担任过戴高乐时期的文化部(🌖)长(🛣)（1958-1969），其作品与行动深度融(❄)合(🍎)了存在主义哲思与历史使(😃)命(💗)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(⏺)、(📆)某(👦)部电影推出”的意思，但其核(⛷)心(㊙)意义为“出去、离开”，所以戈(🌎)达(🎃)尔才会玩这样一个文字游(🦈)戏(🐤)。

6、(🤦)Público在葡萄牙语中既可指广(😚)义(👚)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🏻)英(🤗)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🔘)瓦(✋)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🏚)派(🖤)的领袖与核心人物，代表作(👃)有(🏜)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🚡)德(✉)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🌃)安(🚒)娜(🍀)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(📱)士(😕)电影导演、视频艺术家，戈(🔻)达(⏪)尔晚年的生活伴侣与合作(🤨)者(📶)。她(🔗)与戈达尔共同创立制作公(🤪)司(😐)，并与其联合执导了《第二号(☕)》（(🦄)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🐠)作(💇)品，深刻影响了戈达尔后期创(❗)作(😍)中私密对话与家庭影像的(🤬)风(🗑)格转向。她本人亦是一位独(🐅)立(🛡)的创作者，其作品以哲学思(🦌)辨(🛄)探(📏)索两性关系、语言与日常(🎗)的(📱)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(📵)国(🏜)导演、人类学家，真实电影(🌖)（(🙎)Ciné(☝)ma Vérité）与民族志虚构电影(🔳)（(🐝)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🏇)纪(🔘)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚋)之(🔌)父”，其跨学科实践深刻影响了(💘)纪(🕌)录片与视觉人类学发展。

10、(⤴)奥(👲)利维拉下一部电影为《盒子(🎫)》（(🌽)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🥝)为(🌚)双(🍙)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🎆)Gé(🍀)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🍻)人(✅)、导演与跨界企业家，是法(🈳)国(🔛)电(🎃)影黄金时代的标志性人物(👧)。

12、(🆓)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(❌)影(🛅)新浪潮的先驱导演之一，与(🍓)特(🎓)吕弗、戈达尔、侯麦和里维(🐆)特(🤔)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(😖)阶(🐃)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🦈)会(💶)批判视角闻名。由他执导的(📫)《包(🕉)法(🤡)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🔅)尔(💌)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🚹)洛(💢)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👅)是(⏫) 19 世(👵)纪葡萄牙最具影响力的浪(🍀)漫(🔋)主义小说家、剧作家与文(🕵)学(👲)评论家。