文(🚴) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🐟)埃(🏐)尔(😈)·(🤙)德(💧)·奥利维拉

（本文由(🦑)Gemini AI翻(🏼)译(🔖)，再(🔬)经过了人工的逐句校(🆒)对(🕞)与(🍬)润(📞)色，并添加了一些必要(🌊)的(🧐)注(😴)释(💍)。由(🚵)于并未找到法语原(🉐)文(👩)，本(🧛)文(🎬)翻(🌓)译同时比照了西班牙(📬)语(💠)和(🧓)葡(🍒)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🤙)努(🕍)埃(🐌)尔(🎎)·(🏸)德·奥利维拉的《亚(🕞)伯(💣)拉(🚛)罕(📭)山(💽)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(👬)戈(🔥)达(🍲)尔(🍘)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(👔)乎(⛺)同(🎛)时(😺)在巴黎的银幕上映。借(🍷)此(👆)契(🌏)机(💺)，戈(😿)达尔提议与奥利维拉(🤛)会(🐅)面(👚)，旨(🏐)在就这两部影片展开(😦)一(🍁)场(✡)“科(🍱)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🕣)克(✨)·(🐡)戈(🚍)达(😖)尔：没问题，巨大的(📒)声(🐡)响(🌘)是(🍰)我(🦇)对公众做出的唯一妥(🌨)协(⛳)。您(🏢)知(🆔)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🤫)对(🐣)“批(💢)评(♋)”的(🤱)定义吗？“批评就像(➰)溃(🅿)败(😆)军(🎛)队(🐵)里的士兵，他开了小差(⛓)，投(🥅)奔(🤬)了(🙀)敌营。谁是敌人？是公(🔸)众(🎐)。”

曼(😇)努(🧐)埃尔·德·奥利维拉(⛴)：(🚹)那(🍳)您(🧟)呢(💎)，您知道伯格曼是怎么(🏘)评(🧕)价(🕵)影(😿)评人的吗？“某些影评(💴)人(😨)在(🌔)我(📎)看来就像是在试图教(👘)我(😯)们(🤣)如(😡)何(⌛)奔跑的瘸子。”

让-吕克(📙)·(👄)戈(🔈)达(😄)尔(♐)：我请求让我以评论(🚢)家(🚷)的(❓)身(🙋)份展开这次对话。与其(🏁)扮(🦆)演(🆖)“作(🚰)者(🥚)”，我更愿意去见某个(⏰)人(🍩)，谈(⏪)论(⬅)他(🚯)的电影，或许偶尔也让(🐐)那(🏳)个(🤦)人(🦊)谈谈我的电影。如果这(📆)能(🚌)从(📗)宣(💫)传角度对两部影片有(👕)所(🏆)助(🎇)益(🦊)，那(🍅)我们就这么做吧。电影(⏱)是(🥀)对(♏)现(🌵)实的一种批判，从这个(🔸)角(🚘)度(📀)看(🦁)，我是非常传统的；而(🥑)且(❇)作(🏒)为(🥒)一(㊙)名用法语拍摄的电(🌄)影(💀)人(🧝)，我(👪)始(🙇)终带有对电影的批判(🙍)态(💼)度(🙎)。一(🐮)直以来，法国的伟大之(⏸)处(🌺)之(🎟)一(🛵)在(🍦)于拥有批判性的视(🌽)点(📍)，即(🔋)便(🖍)这(🈴)个国家对此一无所知(❗)。从(😰)狄(🎉)德(🛎)罗[1]开始，所有的艺术评(😲)论(👣)家(🌞)都(🖊)是法国人，经过波德莱(⏬)尔(🔯)[2]、(🌏)埃(👭)利(♓)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(📕)是(🐋)说(⏺)，无(🌕)论是不是作家，他们都(🐳)是(🥘)有(🍉)“风(📄)格”（style）的人。糟糕的评(🐢)论(🕣)家(🐠)没(🎼)有(🚛)风格。美国只有两个(💎)影(⏰)评(🌼)人(👗)：(🎸)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🗼)（(🎓)长(🤐)久(🔈)以来被忽视的）来自(🚞)圣(📻)地(🕋)亚(🤱)哥(🔝)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🧛)。既(🕜)然(📪)我(📜)们(✏)的电影同时上映，我想(🔢)提(🏏)出(🐋)第(🍿)一个问题：我们要如(🚂)何(🎅)理(✒)解(📙)“上映”（sortir）一部电影[5]？(📹)为(😈)什(🔠)么(🥃)要(🖕)让电影“上映”？我们在(🌿)让(🔻)它(⤵)们(🚻)“进入”这里或那里时遇(🏭)到(🔂)了(💂)很(🥔)多困难，然后还有些人(📊)没(🎛)做(🚄)什(🚸)么(✒)大事，但无论如何，他(🔮)们(🐒)还(♈)是(😭)做(🎖)了必要的事来把它们(😆)“推(🖊)出(🛄)去(🐸)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(➗)奥(✉)利(🤷)维(⬇)拉(👰)：在葡萄牙语里我(🧒)们(🈳)不(🕷)用(🕦)同(🧕)一个词，因此也就没有(🏊)这(🙎)种(🚧)双(⏬)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🐛)影(🌾)出(🐚)去(🗞)/上映）。不过，这是个困(📌)扰(♑)我(🎢)的(🏄)问(👍)题。我之所以感到困扰(⬜)，是(➡)因(👯)为(🎽)对我来说，必须先展示(➖)电(🔧)影(🦒)，然(💇)而，在针对电影的评论(👃)完(🎒)成(🕜)之(🐖)前(🍓)，电影并未完成。一个(👤)好(🍠)的(🏂)、(🥔)聪(💱)明的、专注的、敏感(🦖)的(🎄)评(😎)论(😵)家，是观众的代表，他去(🆘)寻(💹)找(🍯)那(🚉)部(🔣)在我看来——即便(🙃)我(㊗)已(🎼)经(🎟)拍(😲)完了——尚不存在的(🕹)电(🎯)影(🦍)，他(🌚)要去完成它。观影者与(🛣)银(👭)幕(🐝)之(😵)间的动态关系实际上(🍴)是(🍝)至(🍻)关(📐)重(🐨)要的，它是电影的一部(🌞)分(🍡)。我(😃)说(⛽)的是观影者（espectador），不是(🎸)观(🔈)众(🥄)（(🚛)público）[6]。观众，是某种抽象(💔)的东(🖥)西(🍍)，是(🏚)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🕠)：(🛀)观众是现存的观影者，是被(📆)商(🍞)业化了的观影者，是买了票(📝)的(✖)观(🚔)影者，他变成了观众。然而，他(🧀)身(🈚)上仍有一部分保留着观影(🏒)者(🧦)的特质，就像读者一样。如果(🦕)我(🔔)们谈论的是一部电影，我们会(🏊)说(😍)观影者是剧本，而观众则是(🌂)观(😏)影者的实现（realización），是他的(👧)场(🥁)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏌)问(🦁)自(🙃)己：如果电影没人看——(🧑)我(🗨)的许多电影都没人看，或者(👁)被(🥪)误读，甚至连我自己也……(🌷)我(🥎)想(👾)我们是为了一两个人拍电(👉)影(🏚)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👅)拉(🌵)：但这就足够了。

让-吕克·(💘)戈(🔩)达尔：当然。但我还是想回到(🏖)“上(🔯)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👘)是(💱)文字游戏。应该有一些小词(🌐)典(👚)，告诉我们每种语言中电影(😄)的(📌)技(💛)术术语。例如，我们在影院看(😛)到(🦅)的电影拷贝，带有图像和声(🎰)音(🚛)的拷贝，在法语中被称为“标(🥉)准(🤒)拷(🔛)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(😨)利(🍪)维拉：葡萄牙语也是，标准(👼)拷(🚳)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🔄)达(♊)尔：英语里叫“声画合成拷贝(🆓)”（(🍘)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🌋)copia campione）(🐫)。我坚持要在词汇上较真，因(🍚)为(🧘)例如俄国人对纪录片和剧(♌)情(💞)片(🐤)的区分就与我们不同。他们(💘)把(🔨)有演员的电影称为“扮演的(🤹)电(❕)影”，而纪录片——不一定没(💤)有(🔏)演(🔑)员——被称为“非扮演的电(🕝)影(🏻)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🌴)：(🔅)对美国人来说，它没什么大(🏠)不(🤰)了的含义。他们用“picture”，也就是照片(🚍)。他(🐨)们甚至没有一个词来指代(🌆)电(🕒)视，他们突然变得非常商业(🐞)化(🏟)，他们说“network”（网络）。如果我们(🚩)对(🕞)语(😖)言如此不加注意，那么当人(🌜)们(🗂)说一部电影“上映/出去”时，我(📪)们(🦅)会产生一种错觉：是某种(🌧)东(👱)西(🌵)真的出去了，还是我们把它(👪)弄(🛐)出去了？

曼努埃尔·德·(🦗)奥(😙)利维拉：我会用“出来/出生(🤩)”（(✂)sair）这个词，就像说“和一个女人(🚐)出(🤯)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(💵)这(⭕)意味着“带她去床上”。

让-吕克(😄)·(⏺)戈达尔：如今，对于好电影(✡)来(🧚)说(🕌)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🤞)“出(💔)口在这边”的指示，这是一种(🌱)摆(🏧)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🤝)德(📯)·(🧗)奥利维拉：我们的电影也(😎)变(👓)成了电影节电影。电影节的(🥢)作(🏪)用是向多样化的公众展示(🙆)电(🔸)影的多样性。它是不同电影人(⛷)、(🔥)国家、习俗的一种对照。仅(📫)此(🍆)而已，但这也不算太坏。

让-吕(😀)克(💧)·戈达尔：我想您描述的(🈺)是(🧀)一(🐝)个过去的时代，而我见证了(🥍)它(🏽)的终结。我以为那是开始，其(😨)实(💊)那是终结。那是一个电影节(🔵)确(🛰)实(🏭)能帮助人们相遇、讨论电(🖍)影(🗣)、讨论任何想讨论之事的(🛥)时(😿)代。一切都变了，电影也变了(💹)。现(🏷)在，电影人抱怨他们的孤独，但(🥈)他(🎟)们不再交谈，不再讨论，这是(👷)他(🧡)们的错。今天，电影节越来越(🔖)多(📎)。无论是强者还是弱者，每个(🍪)人(🐍)都(💑)在各自利用自己能利用的(🐙)东(🐼)西。但在我看来，总体而言，举(😈)办(🏜)电影节是为了延续一种对(🎨)媒(🚙)体(🚢)或电视而言很重要的“电影(🏥)观(🌚)念”，一种关于电影神话的观(🙇)念(😫)，这种神话曼努埃尔（指奥(🎒)利(🕗)维拉——编者注）经历了一(🗣)整(🛥)个世纪，而我只经历了后三(😂)分(⏪)之二。也许您能感觉到20年代(🔬)（(🕒)那时没有电影节）与今天(🤠)之(🎸)间(🐉)的差异？

曼努埃尔·德·(🍟)奥(🗑)利维拉：新现象是电影资(📐)料(🕖)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🔮)那(🔌)早(🔰)就存在，而是因为有越来越(🏼)多(📩)的观众——比如在里斯本(🍮)—(⏲)—去资料馆看那些没进院(🃏)线(📐)的电影。这很有趣，因为你必须(🎇)真(😝)的热爱电影才会去电影俱(🌲)乐(😃)部或资料馆看片……

让-吕(🛳)克(🎴)·戈达尔：关于相遇与对(⤴)话(👷)的(😄)故事……这就是我想对您(🆔)说(🌟)的：作为评论家，我不指望(👱)别(🥄)人对我说好话，我不想人们(🚡)对(🕞)我(😀)说或写：“您的电影太残暴(🌕)了(🛀)，太棒了，太天才了，太非凡了(🎇)！”那(🌹)时我会问他们：“好吧，那到(😄)底(🛄)哪里非凡？”他们回答：“啊！噢(🖤)！”，他(🏅)们甚至没有词汇，只是重复(🈴)：(🚿)“它是非凡的！”然而如果他们(📵)对(🕋)我说这真的很丑，这里有错(🐟)误(🦎)，那(🏎)我就会想，或许对话是可能(⛲)的(🗨)：你能告诉我有错误的都(⛓)在(😾)哪里吗？这证明了今天的(🍱)评(♈)论(🔐)家不再想交谈，而电影人也(👗)不(🖼)想被批评。而我，作为一个评(🚝)论(🕛)家出身的人，我只需要别人(🦖)告(📟)诉我：这行不通。您是否感觉(👕)到(🏛)需要别人告诉您这不好？(💔)这(😺)会困扰您吗？因为我对您(💲)电(🚋)影中行不通的地方有些话(🐐)要(🔵)说(🕋)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(😮)·(🏵)德·奥利维拉：“当我拿自(📺)己(♉)与人相较，我会感到骄傲；(🕌)当(😏)别(✝)人来评价我，我会感到谦卑(📦)。”这(🌀)是您电影里的一句话，非常(🔟)美(😋)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🚬)人(😥)说的，或者是诚实的人说的。

曼(🛣)努(➡)埃尔·德·奥利维拉：我(🐸)是(👁)个悲观主义者。当有人告诉(📥)我(📻)我的电影里有什么行不通(🚨)时(🏄)，我(🚰)会受影响。不过，我想我已经(🧚)麻(🎰)木很久了。但这取决于他们(📣)触(🎬)碰哪里。如果我拳头上有个(🧢)伤(✖)口(👿)，但有人碰了碰我的二头肌(😅)，我(🕘)就会没什么感觉。但如果那(🛩)个(🧕)人把手指戳进伤口里，那我(🔭)就(📪)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🥁)须(🆚)懂得区分什么是好的，什么(🥔)是(🌰)坏的。这不仅仅是说出我们(👖)的(📊)感受，而是对电影进行技术(🍞)性(🕤)或(🏗)科学性的批评。只有新浪潮(🌓)这(🍍)么做过。以前谁会说：这个(📵)移(😗)动镜头是好的，我们觉得它(📦)好(🛡)是(🏄)因为这个，相对于另一个我(🦎)们(🤕)觉得坏的镜头而言？或者(🤡)：(🛷)这段对白是好的，相比之下(🤵)那(🐉)段对白是坏的。今天，这完全丢(👛)失(📗)了。“作者”的概念变得如此重(🐼)要(🙁)，以至于连副导演都不敢对(🏂)你(🎗)说。唯一有时敢说的人，唯一(👵)我(🗂)能(⛪)与之维持一种奇怪的艺术(🍤)关(🍆)系的人，是制片人。因为制片(🗑)人(🙀)投了钱，或者至少他拿别人(🌹)的(🚕)钱(🙀)去冒险，所以以这种风险的(🤦)名(📉)义，他敢对我说：“让-吕克，这(😭)行(📝)不通。”然后我说：“噢”，然后我(💽)思(🔰)考。至少，这提供了一种反思的(🤵)可(🦕)能性，让我能更好地站稳脚(⭐)跟(👬)。如果说今天的科学家如此(⏱)强(🔩)大，那是因为他们是唯一还(🙅)在(🎟)互(🥕)相批评的人。一位天文学家(🌤)说(🚒)：“我看到了月食，我把它拍(😟)下(🔠)来了。”另一位说：“给我看看(🛍)。”他(🖋)看(🐱)了之后断言：“但这明明是(🥫)月(📁)亮！你说什么月食？”另一位(⚫)说(🤕)：“啊，是啊……”；他很恼火(🍘)，但(🐜)他会重新开始。在艺术中，在艺(🏦)术(🕯)批评中，例如波德莱尔和德(🎒)拉(👭)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🌼)的(🙆)对抗时刻。否则，就无法前进(📛)。这(👭)是(🙂)我唯一需要的：批评。但我(🎣)甚(🙄)至得不到它。

曼努埃尔·德(😒)·(🏎)奥利维拉：我需要的更多(🎴)是(👇)拍(🗓)电影的手段。我永远不知道(🌥)电(🌒)影会变成什么样。我有分镜(👩)脚(⛺)本（découpage），我有演员，我有布(🕘)景(🐙)，但我从未拥有电影。在拍摄期(🕸)间(🚝)，“执导工作”（realización）在时时刻(➖)刻(🕔)地改变着那团“星云”的整体(🐲)构(♊)造。具体的东西只有在我看(🔶)样(🈂)片(🛳)（rushes）的那一刻才会出现。我(👵)讨(📬)厌看样片，我总是感到绝望(🐒)。

让(🖨)-吕克·戈达尔：我想我们(🍿)都(😑)是(🥥)这样。只有希区柯克在看样(🏬)片(🆔)时是高兴的。所以，作为评论(🚚)家(😮)，这就是我想对您的电影说(🎆)的(🐪)话：起初我随着电影（指《亚(👜)伯(⛄)拉罕山谷》——译者注）行(⛎)进(🙄)，但在某一刻我跳脱了出来(💴)，开(🏟)始思考别的事情。我想：啊(🥄)，这(🌙)里(🚖)没那么好了，然后，与此同时(🍩)，我(📕)在做梦，我想着引力（gravitación）(🌟)，想(🍙)着牛顿。后来我醒了，回到了(👁)自(👋)我(🍾)意识当中，而就在那一刻，电(🥨)影(🥉)里有人说出了“引力”这个词(🥄)。于(🚬)是我对自己说：最终，这部(🕥)电(🦍)影是好的，我必须重看一遍。

曼(🦐)努(🦀)埃尔·德·奥利维拉：的(⛸)确(🌡)，这就是电影的主题：引力(🖼)与(👝)万有引力定律。

让-吕克·戈(🏬)达(🤬)尔(🛴)：从更科学、更技术的角(📠)度(🆙)来看，如果我是您电影的副(🏄)导(🛂)演，我会对您说：“您确定吗(👖)，或(🌡)者(🤚)您能更好地向我解释一下(👙)，以(🍤)便我能帮助您，为什么您选(🌠)择(💵)这位女演员来演年轻时的(♑)艾(🚕)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🛌)选(🏞)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎒)此(🗯)不同？这是故意的吗？”这(🌍)便(🆓)是我的批评：第二位女演(⛓)员(🐲)不(🔤)如第一位，或者至少，当第二(🗿)位(😙)女演员出现时，电影下坠了(👋)，这(🧦)就是引力。然后它又升起来(🍀)了(💑)。

曼(🚎)努埃尔·德·奥利维拉：(📼)答(🚨)案很简单：起初，我是为第(🎆)二(✈)位女演员莱奥诺·西尔韦(🙁)拉(😣)写的这部电影。这个女人当时(🔶)处(🔐)于危机和抑郁状态。我的制(💪)片(➡)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(⚽)说(👢)服我不要选她。在我改编的(💁)那(🕚)本(🍊)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🤞)斯(🍈)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(➕)非(🍯)常美的话，说艾玛的头发“像(🧘)一(🥔)滩(🔃)黑墨水一样落在她毛衣的(🥨)背(🥤)上”。为了拍摄这句话，我要求(🙉)改(😤)变莱奥诺·西尔韦拉的发(📵)色(🔞)，她是金发。她对此感到很受伤(🍚)。那(🐚)场戏拍得很糟。于是，不得不(🔁)找(🎥)另一位女演员来演青少年(🤖)的(🌖)艾玛。这就是对您技术性批(😍)评(🍪)的(🖕)技术性回答。我想补充一点(🕚)，电(📰)影总是伴随着“偶然”和运气(🕹)。正(🔧)是这些使我振奋：所有那(😗)些(🧓)在(🔭)实现过程中涌现的小事件(🌻)。这(🏘)是一种我不太理解的现象(⛄)，它(🎚)既可能导致最坏的结果，也(🎀)可(🏧)能导致最好的结果。没有一部(🥤)电(🍢)影是不靠运气的。它是一种(🧜)创(🏬)造，一部电影是一个人的构(🧘)想(👽)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🐽)达(🐒)尔(🌞)：创造可以被准备吗？

曼(📪)努(🧦)埃尔·德·奥利维拉：可(🎰)以(🥫)准备，但不能修复（reparada）。就像(💺)生(🔣)活(🛡)。事物就在那里，等着我们去(🎫)拍(♌)摄。您想修复什么？饥饿、(🍝)在(🍜)非洲死去的孩子，是的，这很(🥟)重(💏)要，值得修复，需要尽可能广泛(🌋)的(🚿)公众。但一部电影不是，它是(♍)一(🙈)团巨大的混乱，我因此在我(🚐)自(🚛)己面前感到渺小。话虽如此(🎖)，我(🐘)接(🐊)受您关于您“离开”我的电影(📆)又(👉)“回来”的批评：必须非常敏(🏊)感(🐦)才能进出电影而不迷失。的(🌵)确(🤢)，这(😨)就是引力定律。

让-吕克·戈(🌊)达(🤞)尔：我非常谦虚地认为，新(🌼)浪(➡)潮的人是从博物馆出发做(🚭)电(🔛)影的。我们发现了电影资料馆(🅾)。我(💎)们在那里出生。当然，我们小(😇)时(🌑)候看过卓别林，但没人会在(🚈)四(🌬)岁时说，看了《救火员》后我要(⛔)拍(👶)电(🏛)影。所以我脑子里总有一个(🕓)参(🔺)照系。因此我认为作品比人(🐮)更(🖍)重要。这并非对每个人来说(🎒)都(🐐)那(☕)么显而易见。女人的作品是(🐭)庇(☝)护男人。而男人，为了处于相(🌇)对(🎟)平等的地位，所能做的一切(🌶)就(🙄)是制造作品：绘画、文学或(🖖)政(🌲)治、战争、失业、贸易。归(👝)根(😖)结底，我对“人”（这里戈达尔(🤗)专(🌴)指作为创作者的人——译(🔕)者(🎍)注(🌪)）不怎么感兴趣。我对曼努(🏵)埃(👁)尔·德·奥利维拉这个“人(💊)”不(🚮)怎么感兴趣。如果我们住在(🙃)同(🔒)一(👵)个城市，比邻而居，我想我也(🚌)不(📷)会比现在更多地见到您。当(🍰)然(🎺)，见面时我们会更好地谈论(😹)电(🏏)影，但也仅此而已。如今让我震(📶)惊(🤬)的是，媒体对“个性”这一概念(👴)的(😎)开发远甚于对“人”的开发。人(👰)在(😾)作品中，作品在人中。有些人(💧)不(😢)创(✌)作作品，而是创作生活，尤其(♌)是(💬)女人，这本身就是一件作品(🗨)。男(⤵)人被迫创作作品，因为他们(🎾)通(➖)常(🚭)什么都不做。我常像布努埃(🏗)尔(🦉)那样说，电影对我来说是最(🕯)重(😘)要的。但如果把一个孩子的(🏩)生(🧔)命和一部电影的上映放在一(🧠)起(🐮)权衡，我不会犹豫一秒钟：(📈)孩(🌥)子优先于电影。

曼努埃尔·(💉)德(🔷)·奥利维拉：自然如此。从(🖤)这(👆)个(📿)角度看，我也断言艺术没那(🔯)么(🦑)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🐀)既(🛃)然如此，如果不那么重要，那(😻)就(🐁)不(🥣)必做了。女人们更合乎逻辑(🕗)，她(😾)们在生活中做这事。我不确(👽)定(🤖)能否如此轻易地说艺术不(🔓)重(🚨)要。尤其是今天，当艺术稀缺而(🍓)许(🐧)多孩子死去时。这是否意味(🍼)着(📅)我们让艺术活得太久，而牺(🧞)牲(🚃)了孩子？

曼努埃尔·德·(🖇)奥(😜)利(🕴)维拉：艺术不是艺术家。艺(🍨)术(😯)家，艺术家的位置，是人类的(🆎)虚(⛸)荣。那种表达世界观的方式(🚆)，说(🍝)“这(🤪)个，这个，这个，这个行不通”，是(📛)一(🚩)种虚荣的发作。它是世俗的(🍼)。艺(🚦)术比艺术家更崇高、更有(🚤)趣(🍭)。一部电影总是比电影人更聪(🦉)明(🍎)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🔐)演(👼)或艺术家走出来展示自己(🧣)的(🤹)那种方式，仅仅表明了他的(😢)虚(🚒)荣(💿)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🛳)孩(💵)子的态度：“看，妈妈，我画了(❎)一(🐨)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(⏩)维(🍰)拉(🖌)：是的，当然，但这幅画通常(📢)也(🗳)很漂亮。艺术与艺术家之间(🈲)的(👜)这种差异，也是历史与艺术(🦏)之(🎬)间的差异。历史展示了民族、(💗)文(😯)明、情感、趣味的演变。艺(🈶)术(🌕)展示了这些演变中的实体(🌕)。我(🐛)们都有责任，尽管作为导演(🚤)我(🚺)什(🖤)么也做不了。作为导演我只(😥)能(🎰)做一件事，就是拍电影。仅此(🏀)而(🌗)已。然而，艺术家在创作的那(🎯)一(🖼)刻(🧚)总是对的。那是他们的虚构(🥨)，是(🥘)他们的内在化。

让-吕克·戈(🎽)达(🤚)尔：啊，我不这么认为，一切(🌫)都(😘)在外面。

曼努埃尔·德·奥利(🚪)维(🌄)拉：是的，在那之前（是这(🚭)样(🔬)）。但之后，一切都会进入脑(➕)海(💼)中，然后再出来。例如，面对《悲(😘)哀(🛷)于(🥓)我》，我像一块海绵一样面对(👏)电(👘)影，准备好吸收一切。

让-吕克(📯)·(😠)戈达尔：我不确定这是个(🌤)好(🤮)比(🎅)喻。当然，电影有其奇观性和(😒)诗(🔆)意的一面，这是电影的深层(🌅)使(🗂)命。但这一使命只有在最初(🙋)进(☝)行了实验、验证和劳动——(🤤)我(🏄)们可以称之为电影的纪录(🏠)片(📧)层面——之后才能实现。伟(😵)大(🏺)的艺术家身上都有这一点(🆓)，您(🖨)、(⛳)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🌛)米(🌞)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(❇)、(📈)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🧐)什(🦏)（(😋)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🙌)都(🚏)有，我有时也有。以爱森斯坦(🌷)为(⛩)例，没有比爱森斯坦更抽象(🦂)、(✖)更风格家或更风格化的人了(🏨)。然(🌿)而，如果今天我们要展示十(🛃)月(🚓)革命的镜头，我们不会在当(💟)时(😽)的新闻片里找，新闻片使用(🚾)的(🖋)是(😠)爱森斯坦关于十月革命的(🦏)影(🐣)像，那完全是被调度（mise en scène）(🚸)出(💗)来的影像。当读到弗拉哈迪(🕙)拍(🕵)摄(🔔)《北方的纳努克》的相关叙述(🎮)时(🔻)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🛠)爱(💠)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🚪)他(🥛)们每天去捕鱼（即使他们不(🐾)想(🐂)去）。总之，他和他们组成了(⚪)一(🕳)个电影摄制组，并变成了一(🕍)位(🏺)了不起的人类学家。因此，这(🛬)里(🦖)存(🍁)在着整全的纪录片层面。在(💜)今(🏸)天，这种方式——即使不能(🚎)完(🐸)美了解电影史，也至少对其(🗨)有(🦗)所(🍮)感觉的方式——对许多人(🧟)来(🕧)说已经遗失了。必须拥有这(🆒)种(👤)对电影史的感觉，有点像乔(👫)伊(⛴)斯，他对文学史有着深刻的感(🦃)觉(📵)，他知道当他写下一个句子(🧕)时(📦)，其中有些词是在拉丁语时(✏)代(🦀)发明的，有些是在中世纪，而(🔸)他(🧥)，乔(🚈)伊斯，在写下这个词的时刻(🏑)，通(🏍)常背负着所有的精神重担(🆔)和(🤦)他所感知到的所有过去，正(⛅)处(👁)于(😰)文学的现代，处于其成熟期(🐎)。在(🔮)电影中，很快，在世界所接受(🚾)的(🛃)美国影响下，部分纪录片式(🔐)的(👐)工作被抛弃了。我们立刻走向(🔺)了(🏺)奇观，而这只不过是最终的(🧕)使(👗)命，是电影的弥撒。在今天的(🐯)电(⚫)影中，人们举行弥撒，却不进(🛢)行(💾)祈(🐙)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(💏)术(🛒)家，首先进行他们的祈祷，然(🚬)后(♟)才是弥撒，面对或多或少忠(🕵)实(⛅)的(🌽)公众。美国人规范了弥撒。对(🌂)他(🈴)们来说，在弥撒中重要的是(🕊)募(🎶)捐（quête）：一场成功的弥(🏦)撒(🅰)就是教堂里座无虚席、募捐(🎀)数(😝)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🕤)德(💂)·奥利维拉：募捐（quête）(👡)是(🍎)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🏏)克(🤫)·(💰)戈达尔：我不募捐（quête）(⛽)，我(💱)只调查（enquête），我专注于做(👃)一(🏣)名预审法官。我审理投诉。批(👗)评(🗒)应(🕯)该通过祈祷来表达，而不是(🐖)通(🐉)过弥撒。关于弥撒，人们无话(❣)可(➖)说。或者只能说：“美丽的演(🤵)出(🙅)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(🍅)，就(🛄)像运动员的训练、钢琴家(❌)的(🛍)音阶练习一样。当人们进行(🕊)批(🎏)评时，应当批评那些音阶以(🔆)及(⛑)这(🗿)些音阶所能带来的效果。

曼(🔸)努(📅)埃尔·德·奥利维拉：奇(🥤)观(🐿)和弥撒我不感兴趣。重要的(🈶)是(💿)行(🚗)动的欲望。您想拍电影，我想(🔵)拍(🏒)电影，就像此刻我想撒尿一(😁)样(📽)。伯格曼说：“我拍电影的方(🕋)式(🏘)就像某些英国人独自去森林(👬)打(👅)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🥙)夜(🚼)。但每天早上他们都会刮胡(⏸)子(🏮)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📇)好(🚢)。必(🔛)须反思这一点，关于欲望。它(🐦)就(🖲)在人心里，就像一个画家画(👲)着(🐶)没人看的画，但他不会停下(💋)。欲(🈂)望(⭕)就像独自绽放于原始森林(🚐)中(🗻)心的绝美花朵，它凝聚着对(🕞)果(🕠)实的向往，为了自己，也依靠(🕚)自(⚫)己。如果遇到一道注视着它、(🕥)并(🏻)发现它的美丽的目光，它便(🗨)会(😐)绽放光采，她的美丽会变得(🎺)引(😉)人注目、脱颖而出。但这样(🚽)的(🗳)目(🙇)光往往来得太迟，人们为了(🍤)抢(🔮)占土地，已经烧毁并铲平了(🕴)森(🔢)林。在您和我之间，有许多差(📧)异(💂)，这(😞)是幸事。语言、国家、文化(😹)的(😔)差异。您选择了一种略带挑(🔯)衅(🔥)性的电影，它破坏了叙事的(🌏)传(📙)统秩序。您从混沌中出发寻找(📁)，为(🔡)了将无序变为有序。我也试(🌧)图(🤑)将无序变为有序，虽然徒劳(🕣)，我(👉)承认，但我仍在寻找。我想这(🌤)就(🗂)是(💛)我们的电影的区别：我的(🐾)电(🗻)影较为接近一般意义上的(🥎)电(😳)影，而您的电影是某种特殊(💤)的(⏺)电(🔇)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🔠)说(🏍)我们做的是同一件事，但您(⏳)抵(😻)达了，而我尚未真正成功过(🎙)。所(📃)有人自然地遵循着科学的图(🎑)景(🐫)，从混沌出发以建立某种秩(👖)序(🚕)。这“某种秩序”或多或少有些(🌦)不(😫)确定，人们也或多或少能抵(🚂)达(❇)一(👭)点。有些时候我们做不到，我(🖊)们(🚓)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🌫)一(📊)块时间被提取了出来，在另(⤵)一(⚪)部(📟)电影里将会是另一块。从一(🥦)块(♈)碎片、一张照片出发，我为(🕐)自(📺)己创造一个世界。看到您电(😪)影(🛫)的一些片段，我想到了皮亚拉(😚)的(🔡)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🔠)欢(🌍)的。用简单的词，如内部（interior）(🤾)和(🦊)外部（exterior）——尽管区分它(🌰)们(🤲)没(🐈)有太大意义，我会说皮亚拉(😕)在(⏮)他的《梵高》中停留在外部，但(🥣)他(🌓)只谈论内部。在这个意义上(🥟)，他(✖)更(🚛)接近维斯康蒂的传统。而您(😁)恰(🐲)恰相反。您停留在内部。但在(📬)电(✏)影中我们无法展示内部，只(💣)能(♎)感(🦒)受它，但它依然是不可见的(🎺)，否(🗼)则它就不再是内部了。

曼努(🔛)埃(👐)尔·德·奥利维拉：甚至(📯)可(🏺)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🥊)尔(🕰)：(🦂)当然。小时候人们说：鸡是(⬇)由(🔙)内部和外部组成的。掀开外(🈲)部(🏹)，看到内部；如果掀开内部(🦇)，就(🏛)看(🎤)到了灵魂。我会说您从背面(🌶)拍(📛)摄内部，尽管您总是从正面(😛)拍(♈)摄人物。考虑到这种严谨而(⛩)有(🎍)强(🍈)度的方式，您电影中让我一(⛪)度(🌏)感到困扰的，是一种幸好还(🖼)算(💾)人性化的不完美，这种不完(🚅)美(😋)使得您有必要去拍其他电(👩)影(😔)。让(🧛)我困扰的是没有侧面拍摄(✳)的(🏀)镜头，摄影机离放映机太近(🚼)了(🚊)。摄影机并不是生来就是要(🧕)与(🏛)放(🏅)映机保持一致的。放映机会(📠)进(🍕)行传输。就像放射科医生拍(⛺)X光(🥡)片：他不满足于从正面拍(🐒)，他(🦀)也(🚑)从侧面、背面、对角线拍(🚷)。然(🤗)而在开始时，在放映的那一(🌻)刻(🦌)，所有图像都将是平面的。当(🕵)然(🌎)，我们会说这是一个图像，但(🐼)我(⤴)们(😊)是和图像打交道的人。这并(🌉)不(👡)意味着摄影机必须一直移(🧚)动(🏯)。

这就是导致您电影中某些(🚶)时(❓)刻(🆕)出现“空洞”的原因，也就是那(🏂)些(🏢)观众——糟糕的观众，如今(🔃)的(🕗)观众——称之为“冗长”的东(🚖)西(💳)。我(♉)不是说我抱怨电影长，甚至(🐋)如(👊)果一开始我看到有好东西(🐜)，我(🌘)会很高兴电影很长。我可以(🚬)安(🥤)心地打个盹，我确信我会找(🏑)到(♉)它(✳)们。这就是我所说的对一部(🐄)电(🚲)影进行科学性的讨论。

曼努(🤨)埃(🅰)尔·德·奥利维拉：我和(🦇)您(🕛)一(🚆)样，把摄影机放在我认为它(💶)必(🛏)须在的精确位置。就是这样(📈)。为(⛪)什么那里比这里好？我不(💀)知(💄)道(🛏)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🏾)如(✝)果我们能稍微解释一下为(🎙)什(⚓)么就好了。

曼努埃尔·德·(🚂)奥(😔)利维拉：力量来自固定性(♑)（(📬)fixidez）(✉)。是布列松通过《圣女贞德的(🥙)审(📱)判》教会了我这一点。我们也(😩)可(⛹)以称之为客观性。

让-吕克·(🏏)戈(⛸)达(⏺)尔：我有种感觉，电影人，无(💧)论(🖱)是好是坏，都有一个想法，一(⬜)种(🔎)需求，然后，好吧，他们寻找有(🖐)足(🌜)够(🍕)钱的人来实现这种需求。他(🧣)们(🦋)的工作方式就像一个人说(✅)：(🐉)今晚我想吃肉酱意面。于是(💛)他(🎐)看看口袋里有多少钱，或者(😙)让(🌶)妻(🙅)子或朋友做肉酱意面。老实(⭕)说(💈)，我一直是反着来的。制片人(🌺)对(⏯)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🕞)许(🛅)是(⭐)时候和他拍部电影了。”既然(🦆)我(🔔)们不富裕，我们接受，也许我(🔎)们(😙)能马上拿到钱。然后，签了合(🚦)同(🗂)。再(🌡)然后，必须拍这部电影，真不(🌙)幸(📼)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥘)：(⤵)我做的完全相反。我表现得(✉)好(💈)像合同早已签好一样。我写(♑)故(🎠)事(🌰)，预测一切，然后在最后一刻(⏩)，救(🧘)星来了，那就是制片人。《亚伯(👴)拉(🐤)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(💭)》（(🦌)1990）(🥐)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🚵)我(💌)谈论福楼拜，当然还有《包法(🌵)利(🏓)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🤹)人(🚂)》是(💮)不可能的，况且我还是个葡(♓)萄(🥗)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🔩)拍(🔴)他的版本。于是我想，可以做(🚃)点(🍍)更有趣的事：可以问问作(🉑)家(🐛)阿(😃)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🐅)否(🚜)愿意基于《包法利夫人》写一(👧)部(🚶)小说，一部我随后就会改编(👨)的(🧠)小(🕸)说。她接受了。必须等她写完(🛃)，等(😹)它出版。在此期间，借作家卡(👀)米(🧠)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🗣)世(🙊)五(🏣)周年之际，我拍了《绝望的一(😦)天(🔧)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🧘)说(📀)：我知道这部电影将会是(🚠)什(🎭)么，但我不知道是否能拍成(🏠)。我(😔)说(💡)：我知道电影会拍成，但我(🤯)不(🐉)知道会是怎样的电影。我不(☝)仅(🌸)知道某部电影会拍，而且我(🕣)还(🚜)承(🍙)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🌾)总(🤵)是害怕拍不了下一部。

曼努(🕉)埃(💥)尔·德·奥利维拉：这也(👻)是(😄)我(🖋)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🖼)但(💰)您对我电影的批评是什么(🥢)？(❄)就像美食评论家会说：“这(😞)里(📼)的肉煮过头了，这里的肉还(❕)是(💑)生(📂)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🤡)拉(👍)：一部电影不仅仅是我们(📦)所(🎣)看到的图像。图像是符号，声(🚕)音(➿)是(🌷)其他符号，词语是另外的符(🦊)号(🈚)，它们又会唤起其他符号，引(🥢)用(🦃)其他时代、书籍、电影。如(🍿)果(😸)我(🈳)们不了解这些符号及其所(📱)召(📫)唤的东西，我们就无法理解(😙)电(🍗)影。词语在您的电影中强有(🌤)力(🥦)，它赋予了电影力量。图像有(🆎)另(💮)一(🗂)种与词语无关的力量。这很(🧤)美(💯)妙。但我距离完全理解您的(🛶)电(💸)影还缺了点什么。电影是一(👤)种(👠)旨(💄)在拍摄仪式的仪式。您电影(⏰)中(🆖)的仪式，是那些在镜头间或(🚸)镜(🍟)头中穿梭的人。我们并不完(👙)全(㊗)了(⬜)解这种仪式的含义，我们遗(🕧)失(💏)了它们的意义。例如，在《亚伯(🖇)拉(🈂)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🔁)看(💗)到女演员在婚礼当天，在教(⛹)堂(💫)里(🏟)自己掀起了面纱。如果我们(🚞)不(📔)了解古代包办婚姻的仪式(📈)—(⏩)—要求由丈夫掀起妻子的(📨)面(🌵)纱(✝)，第一次展示她的脸，以此确(🕦)认(⏪)他的幸运或不幸——我们(🎪)就(🍴)无法理解她这一举动的放(🖇)肆(😯)。因(🚍)为我的主角知道自己很美(🤪)，她(🚑)可以放肆地掀起面纱：看(🎸)我(🈴)多美！如果我们不了解这个(🐂)仪(🍂)式，这场戏的意义就丢失了(📼)。我(🥒)错(🍩)过了您电影中许多仪式的(🚁)含(🍪)义。我真希望有人能在我耳(🍄)边(❕)悄悄向我解释。您在特殊效(🐠)果(🏵)上(🥂)做了很多工作，不断用声音(🔊)、(🍯)词语、图像进行挑衅。这是(🌙)您(🐀)的形式，是另一种形式，无所(🏓)谓(⏩)好(🧢)坏。您做得很好。我更喜欢没(👩)有(💹)特殊效果的电影。我更喜欢(🍽)《德(💅)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(👁)如(⤵)果英语说得不好却去看《哈(🕯)姆(🌛)雷(💢)特》，会失去很多东西，但我们(㊙)依(🚩)旧能分辨它是好是坏。《德国(🏵)九(🐪)零》由许多仪式和晦涩的东(📿)西(🗝)构(🚪)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🏒)拉(🚨)：是的，但即便这些符号实(📣)际(🎳)上难以理解，但它们反倒更(🕙)清(🤼)晰(💯)、更可见。我喜欢这部电影(🥠)的(👍)地方，在于符号的清晰性与(🔙)其(😆)深刻的模糊性相并存。另一(🈂)方(🍗)面，这也是我喜欢电影的原(🕶)因(🎾)：(🛬)大量精彩的符号沐浴在无(🕠)需(🖋)解释的光芒之中。正因如此(⛴)，我(🙁)才相信电影。

让-吕克·戈达(🎙)尔(🚿)：(🔼)那么，非常感谢。

本次会面由(🚀)热(⛷)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(💭)。

最(🌲)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🕑)

1、(😻)德(😢)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🦈)启(🐴)蒙运动核心人物，唯物主义(🍓)哲(🥠)学家、文艺批评家与作家(🎪)，百(👯)科全书派代表，代表作有《拉(🏹)摩(🤷)的(🎅)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🤧)的(🅱)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🍂)波(😩)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🤾)歌(🌬)先(😔)驱、现代主义文学奠基人(💝)，兼(🏞)具诗人、艺术评论家与散(🏀)文(💛)诗之祖等多重身份。他的代(🗓)表(❎)作(💙)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🚗)响(🧦)力的诗集之一。

3、埃利・福(🔌)尔(⭕)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🈴)评(♑)论家与散文家。他率先关注(📩)电(🌩)影(🔳)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🤪)尚(🚍)等现代艺术家的评论极具(🔺)前(🧔)瞻性，深刻影响现代艺术批(⏺)评(🏘)的(💏)发展方向。

4、安德烈・马尔(♈)罗(🈯)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🤐)史(⛪)学家、抵抗运动战士，还担(🍰)任(👜)过(😖)戴高乐时期的文化部长（(🌩)1958-1969）(🥐)，其作品与行动深度融合了(🚛)存(📫)在主义哲思与历史使命感(🤜)。

5、(🕚)法语单词sortir虽然有“上映、某(😘)部(🤕)电(🔶)影推出”的意思，但其核心意(✖)义(🗽)为“出去、离开”，所以戈达尔(🌅)才(⚽)会玩这样一个文字游戏。

6、(🗣)Pú(📳)blico在(🥜)葡萄牙语中既可指广义的(⏹)“公(🐃)众”，也可以指“观众“，对应英语(♿)中(💟)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🎅)Eugè(🐰)ne Delacroix，1798-1863）(🌾)，19世纪法国浪漫主义画派的(🔷)领(🕍)袖与核心人物，代表作有《自(♍)由(🚄)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🏅)尔(📳)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🔵)-玛(👞)丽(🙉)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👇)影(😄)导演、视频艺术家，戈达尔(🐑)晚(🤹)年的生活伴侣与合作者。她(🍑)与(🧀)戈(🥕)达尔共同创立制作公司，并(✌)与(✝)其联合执导了《第二号》（1975）(🥡)、(🏊)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😈)，深(🐜)刻(🌕)影响了戈达尔后期创作中(🏭)私(🥙)密对话与家庭影像的风格(👄)转(👚)向。她本人亦是一位独立的(💍)创(🛁)作者，其作品以哲学思辨探(🥌)索(💝)两(⏸)性关系、语言与日常的诗(🏑)意(🍊)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🗄)演(📱)、人类学家，真实电影（Ciné(🧘)ma Vé(⏲)rité(📔)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(😉)的(🚵)开创者，代表作有《夏日纪事(🌛)》（(🚘)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(⚓)”，其(😻)跨(🤰)学科实践深刻影响了纪录(🎟)片(🐜)与视觉人类学发展。

10、奥利(🤧)维(🚫)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🤢)，涉(💭)及盲人乞讨募捐，此处为双(🔘)关(🥡)。

11、(🦏)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🖕)，法(🌺)国国宝级演员、制片人、(🚡)导(🗜)演与跨界企业家，是法国电(👁)影(㊗)黄(😆)金时代的标志性人物。

12、克(🏓)劳(🎲)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(👶)浪(🍳)潮的先驱导演之一，与特吕(📛)弗(👒)、(🐊)戈达尔、侯麦和里维特并(🎿)称(⏬) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(👢)悬(📧)疑惊悚片和冷峻的社会批(🌇)判(😶)视角闻名。由他执导的《包法(🔷)利(🍢)夫(🥚)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🎿)Isabelle Huppert）(🐑)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🈯)卡(🌵)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🏗)纪(🙈)葡(🧚)萄牙最具影响力的浪漫主(🦈)义(⛑)小说家、剧作家与文学评(🏆)论(🔤)家。