文 / 让-吕克·戈达尔(⤴) & 曼(👫)努(🚂)埃(🚹)尔·德·奥利维拉

（(📫)本(😖)文(⛴)由(👇)Gemini AI翻(👨)译，再经过了人工的(🗣)逐(🦀)句(🌷)校(💣)对(😮)与润色，并添加了一些(🎟)必(💟)要(😭)的(🚵)注释。由于并未找到法(🥐)语(🐽)原(🌙)文(🛹)，本文翻译同时比照了(✴)西(🦓)班(🚍)牙(🌶)语(🍰)和葡萄牙语译文。）

1993年(🦓)9月(😯)，曼(😜)努(😗)埃尔·德·奥利维拉(👳)的(🙎)《亚(🆔)伯(🍽)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🌼)-吕(⛄)克(🍭)·(🚻)戈(❤)达尔的《悲哀于我》（Hé(🕯)las pour moi）(🆑)几(🐎)乎(🚀)同时在巴黎的银幕上(🤡)映(👌)。借(🧒)此(💌)契机，戈达尔提议与奥(⛲)利(😪)维(🕦)拉(🔷)会(🌾)面，旨在就这两部影(🎍)片(👧)展(🍃)开(⬛)一(🤡)场“科学性”（scientifique）的探讨(🎢)。

让(🌠)-吕(🤢)克(🐂)·戈达尔：没问题，巨(😂)大(📏)的(📺)声(⤵)响是我对公众做出的(😝)唯(⛓)一(🍑)妥(🥔)协(😯)。您知道儒勒·列纳尔(🎦)（(🛹)Jules Renard）(🐚)对(🤚)“批评”的定义吗？“批评(🏪)就(👀)像(🐉)溃(💛)败军队里的士兵，他开(🐓)了(🎯)小(⏪)差(🐃)，投(🏠)奔了敌营。谁是敌人？(🛴)是(📦)公(🛥)众(🥩)。”

曼努埃尔·德·奥利(🤢)维(📝)拉(📍)：(🔀)那您呢，您知道伯格曼(🆒)是(😉)怎(👏)么(🛄)评(🏈)价影评人的吗？“某(🍓)些(🎥)影(🦕)评(🥇)人(📂)在我看来就像是在试(🚡)图(🚇)教(🧗)我(🕘)们如何奔跑的瘸子。”

让(🌀)-吕(😺)克(📪)·(🔸)戈达尔：我请求让我(🐃)以(🚼)评(📥)论(🕖)家(💮)的身份展开这次对话(❕)。与(🍁)其(🧀)扮(🚆)演“作者”，我更愿意去见(🔍)某(🈳)个(🛐)人(🦆)，谈论他的电影，或许偶(🧕)尔(🗃)也(🤰)让(🤪)那(🍁)个人谈谈我的电影。如(🙈)果(💢)这(👸)能(👷)从宣传角度对两部影(😩)片(🐾)有(㊙)所(✨)助益，那我们就这么做(🏺)吧(🏮)。电(🎳)影(🚓)是(🖋)对现实的一种批判(💮)，从(✨)这(🔝)个(🎓)角(♍)度看，我是非常传统的(🤥)；(😏)而(⬅)且(🍒)作为一名用法语拍摄(🧜)的(🍸)电(🚬)影(🕰)人，我始终带有对电影(💘)的(🤦)批(🚌)判(🧙)态(👓)度。一直以来，法国的伟(🅾)大(🦇)之(🕢)处(🖥)之一在于拥有批判性(🤹)的(🔔)视(🆖)点(👊)，即便这个国家对此一(🌿)无(💍)所(🗃)知(🐒)。从(🤕)狄德罗[1]开始，所有的艺(🤧)术(🛷)评(✒)论(⚾)家都是法国人，经过波(🍜)德(⏱)莱(🏻)尔(🐮)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(👬)罗(👭)[4]，也(🗻)就(🎺)是(🅰)说，无论是不是作家(🚦)，他(🕉)们(🔒)都(🏗)是(🧑)有“风格”（style）的人。糟糕(🕷)的(🎸)评(🧙)论(🎉)家没有风格。美国只有(🐄)两(🤾)个(🍼)影(👮)评人：詹姆斯·阿吉(❗)（(🈂)James Agee）(🏹)和(🐬)（(🏹)长久以来被忽视的）(🐹)来(😼)自(🍏)圣(🎍)地亚哥的曼尼·法伯(🚷)（(🙏)Manny Farber）(💊)。既(🤱)然我们的电影同时上(🍠)映(🚥)，我(🥁)想(🐷)提(♓)出第一个问题：我们(🥝)要(🐪)如(🥗)何(🤘)理解“上映”（sortir）一部电(🌾)影(🌋)[5]？(🧒)为(🛠)什么要让电影“上映”？(⛴)我(⏩)们(🛡)在(🧐)让(👴)它们“进入”这里或那(🕓)里(⛺)时(👈)遇(🏭)到(💴)了很多困难，然后还有(💊)些(💾)人(🐯)没(🕰)做什么大事，但无论如(🙃)何(🤮)，他(🔍)们(👵)还是做了必要的事来(⏪)把(🔣)它(🤾)们(🐤)“推(🍆)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🕋)德(📗)·(💳)奥(🏊)利维拉：在葡萄牙语(📌)里(🖐)我(🔖)们(📹)不用同一个词，因此也(🔐)就(🧝)没(😮)有(♉)这(🎻)种双关语。我们不说“sortir un film”（(👘)让(🥖)电(🦁)影(🏋)出去/上映）。不过，这是(🚢)个(🔂)困(🙄)扰(🎉)我的问题。我之所以感(🍦)到(🌳)困(🔬)扰(🐾)，是(🎵)因为对我来说，必须(🥂)先(💹)展(🗼)示(🏯)电(🍌)影，然而，在针对电影的(🔣)评(😠)论(🎐)完(🔣)成之前，电影并未完成(💚)。一(📘)个(🛌)好(👖)的、聪明的、专注的(🚟)、(👎)敏(🕴)感(📱)的(🌤)评论家，是观众的代表(🔪)，他(🏓)去(👴)寻(🥫)找那部在我看来——(👂)即(⏩)便(🔁)我(🎿)已经拍完了——尚不(🦖)存(🐅)在(🧚)的(🌛)电(📏)影，他要去完成它。观影(🛺)者(🍮)与(🐭)银(🐮)幕之间的动态关系实(🛌)际(💬)上(🔙)是(🕒)至关重要的，它是电影(👳)的(🌺)一(🥧)部(😄)分(🍸)。我说的是观影者（(🗯)espectador）(😠)，不(🦁)是(🧐)观(😈)众（público）[6]。观众，是某种(➿)抽(😛)象(😽)的(👟)东西，是非个人的。

让-吕克·(🎎)戈(😇)达尔：观众是现存的观影者(🏒)，是(🛣)被商业化了的观影者，是买(🎼)了(🔨)票的观影者，他变成了观众(🏘)。然(🖥)而，他身上仍有一部分保留(🏃)着(🍳)观(💩)影者的特质，就像读者一样(📿)。如(🥤)果我们谈论的是一部电影(😶)，我(🈸)们会说观影者是剧本，而观(🎽)众(🚜)则(♍)是观影者的实现（realización），是(🛀)他(🔝)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🖊)时(🧕)会问自己：如果电影没人(👘)看(📁)——我的许多电影都没人看(✂)，或(🗒)者被误读，甚至连我自己也(🐯)…(🚂)…我想我们是为了一两个(👆)人(⛳)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🅰)奥(💽)利(😹)维拉：但这就足够了。

让-吕(😀)克(💪)·戈达尔：当然。但我还是(🧙)想(🛐)回到“上映”（sortir）这个话题，这(✨)不(🐫)仅(🔶)仅是文字游戏。应该有一些(💰)小(🙌)词典，告诉我们每种语言中(🐅)电(🕧)影的技术术语。例如，我们在(🚤)影(😹)院看到的电影拷贝，带有图像(🐂)和(😭)声音的拷贝，在法语中被称(🤺)为(🆖)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(💬)德(🦗)·奥利维拉：葡萄牙语也(📁)是(🐊)，标(♍)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(⚽)·(⏳)戈达尔：英语里叫“声画合(👢)成(🥫)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🔫)拷(📁)贝(🏧)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🐶)真(🕘)，因为例如俄国人对纪录片(🅿)和(👍)剧情片的区分就与我们不(⏬)同(🆎)。他们把有演员的电影称为“扮(⚽)演(♓)的电影”，而纪录片——不一(🧖)定(🚸)没有演员——被称为“非扮(🚓)演(🙃)的电影”。甚至“图像”（image）这个(Ⓜ)词(🔩)本(🥙)身：对美国人来说，它没什(🕟)么(💐)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🌆)是(📀)照片。他们甚至没有一个词(❕)来(🕟)指(🤧)代电视，他们突然变得非常(🏾)商(😎)业化，他们说“network”（网络）。如果(💥)我(🈹)们对语言如此不加注意，那(🚔)么(💜)当人们说一部电影“上映/出去(😃)”时(🌂)，我们会产生一种错觉：是(😲)某(🦅)种东西真的出去了，还是我(🆚)们(💺)把它弄出去了？

曼努埃尔(🖕)·(🤕)德(🚤)·奥利维拉：我会用“出来(📴)/出(🌧)生”（sair）这个词，就像说“和一(🕉)个(⏳)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🎳)牙(📇)语(👚)中这意味着“带她去床上”。

让(📼)-吕(🍒)克·戈达尔：如今，对于好(😊)电(📓)影来说，“上映”（sortie）已经变成(👻)了(👉)一个“出口在这边”的指示，这是(🤠)一(🔖)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🐣)尔(🛡)·德·奥利维拉：我们的(💟)电(🗞)影也变成了电影节电影。电(😶)影(🍻)节(🍑)的作用是向多样化的公众(😇)展(🍛)示电影的多样性。它是不同(❇)电(🌿)影人、国家、习俗的一种(🍘)对(⬇)照(🐑)。仅此而已，但这也不算太坏(🍢)。

让(🕓)-吕克·戈达尔：我想您描(🌻)述(👇)的是一个过去的时代，而我(🛍)见(🥝)证了它的终结。我以为那是开(🚈)始(🌄)，其实那是终结。那是一个电(🍾)影(🎩)节确实能帮助人们相遇、(🔈)讨(❕)论电影、讨论任何想讨论(🚫)之(🕴)事(🌡)的时代。一切都变了，电影也(🧒)变(🍟)了。现在，电影人抱怨他们的(🦈)孤(🛣)独，但他们不再交谈，不再讨(✖)论(🌿)，这(🏄)是他们的错。今天，电影节越(🍺)来(🍬)越多。无论是强者还是弱者(😗)，每(🕛)个人都在各自利用自己能(🤕)利(🎷)用的东西。但在我看来，总体而(📮)言(🐨)，举办电影节是为了延续一(🏰)种(🤡)对媒体或电视而言很重要(🔠)的(📴)“电影观念”，一种关于电影神(👍)话(🆚)的(➗)观念，这种神话曼努埃尔（(🙉)指(🎐)奥利维拉——编者注）经(🎢)历(🌌)了一整个世纪，而我只经历(🚒)了(💜)后(⛅)三分之二。也许您能感觉到(🐽)20年(⛰)代（那时没有电影节）与(🛥)今(🔢)天之间的差异？

曼努埃尔(🚑)·(👪)德·奥利维拉：新现象是电(🔘)影(🌽)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🏴)，因(🛰)为那早就存在，而是因为有(📧)越(🔟)来越多的观众——比如在(🦆)里(⛴)斯(🐠)本——去资料馆看那些没(🌭)进(🏙)院线的电影。这很有趣，因为(🍉)你(🐀)必须真的热爱电影才会去(🏯)电(🐕)影(😺)俱乐部或资料馆看片……(👛)

让(🍖)-吕克·戈达尔：关于相遇(🌦)与(🗓)对话的故事……这就是我(🚭)想(⏩)对您说的：作为评论家，我不(💳)指(🌚)望别人对我说好话，我不想(🌻)人(⛰)们对我说或写：“您的电影(🖥)太(🍧)残暴了，太棒了，太天才了，太(⏯)非(😂)凡(⛏)了！”那时我会问他们：“好吧(⛔)，那(🐯)到底哪里非凡？”他们回答(😺)：(😶)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🎸)是(💽)重(💨)复：“它是非凡的！”然而如果(🖍)他(🏉)们对我说这真的很丑，这里(👑)有(🌲)错误，那我就会想，或许对话(✔)是(🚃)可能的：你能告诉我有错误(🔣)的(⬛)都在哪里吗？这证明了今(🔎)天(🍇)的评论家不再想交谈，而电(🤖)影(🏬)人也不想被批评。而我，作为(🏼)一(🙄)个(🧗)评论家出身的人，我只需要(🧛)别(🥩)人告诉我：这行不通。您是(🖋)否(🍞)感觉到需要别人告诉您这(🧖)不(🐍)好(😷)？这会困扰您吗？因为我(🔻)对(❄)您电影中行不通的地方有(❎)些(🤲)话要说，但我不想困扰您。

曼(👣)努(🚳)埃尔·德·奥利维拉：“当我(🐲)拿(👣)自己与人相较，我会感到骄(😸)傲(🥁)；当别人来评价我，我会感(🕳)到(🐆)谦卑。”这是您电影里的一句(🗓)话(🦐)，非(⏮)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🚴)是(👈)圣人说的，或者是诚实的人(🈳)说(🏸)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💗)拉(📃)：(📸)我是个悲观主义者。当有人(🅿)告(🕘)诉我我的电影里有什么行(👲)不(🏔)通时，我会受影响。不过，我想(👬)我(☝)已经麻木很久了。但这取决于(📦)他(🏴)们触碰哪里。如果我拳头上(🦉)有(🌡)个伤口，但有人碰了碰我的(🥌)二(🌛)头肌，我就会没什么感觉。但(📍)如(⭐)果(🏿)那个人把手指戳进伤口里(🛶)，那(💌)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(👑)尔(💛)：必须懂得区分什么是好(🐫)的(😶)，什(🍂)么是坏的。这不仅仅是说出(🆑)我(👆)们的感受，而是对电影进行(🐋)技(🏦)术性或科学性的批评。只有(🕞)新(👺)浪潮这么做过。以前谁会说：(✂)这(🔝)个移动镜头是好的，我们觉(🦑)得(♏)它好是因为这个，相对于另(🌹)一(📠)个我们觉得坏的镜头而言(🍁)？(🚊)或(🐽)者：这段对白是好的，相比(🖌)之(😏)下那段对白是坏的。今天，这(🔁)完(🛁)全丢失了。“作者”的概念变得(💼)如(💁)此(🌂)重要，以至于连副导演都不(🙈)敢(🍎)对你说。唯一有时敢说的人(🛷)，唯(🚃)一我能与之维持一种奇怪(💽)的(😉)艺术关系的人，是制片人。因为(🏝)制(📯)片人投了钱，或者至少他拿(🛡)别(🤐)人的钱去冒险，所以以这种(🌠)风(🎓)险的名义，他敢对我说：“让(🎈)-吕(👀)克(🚰)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🍚)后(🏻)我思考。至少，这提供了一种(⛏)反(🍘)思的可能性，让我能更好地(⏫)站(🤥)稳(🚺)脚跟。如果说今天的科学家(⭕)如(🍆)此强大，那是因为他们是唯(✒)一(🥩)还在互相批评的人。一位天(🐒)文(🎆)学家说：“我看到了月食，我把(🎿)它(🌋)拍下来了。”另一位说：“给我(🌐)看(❎)看。”他看了之后断言：“但这(🦂)明(💕)明是月亮！你说什么月食？(📁)”另(🔰)一(🍵)位说：“啊，是啊……”；他很(🚩)恼(👐)火，但他会重新开始。在艺术(♒)中(💶)，在艺术批评中，例如波德莱(💜)尔(🚹)和(😯)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(😰)这(📂)样的对抗时刻。否则，就无法(🍉)前(🧥)进。这是我唯一需要的：批(⛔)评(🤑)。但我甚至得不到它。

曼努埃尔(🔡)·(😰)德·奥利维拉：我需要的(💎)更(🍵)多是拍电影的手段。我永远(🗣)不(🎢)知道电影会变成什么样。我(🗒)有(🌉)分(😜)镜脚本（découpage），我有演员，我(♐)有(📃)布景，但我从未拥有电影。在(🙄)拍(🏣)摄期间，“执导工作”（realización）在(😝)时(👸)时(🕠)刻刻地改变着那团“星云”的(🥂)整(🧢)体构造。具体的东西只有在(🏮)我(😞)看样片（rushes）的那一刻才会(😯)出(🦂)现。我讨厌看样片，我总是感到(🏬)绝(👤)望。

让-吕克·戈达尔：我想(📒)我(♐)们都是这样。只有希区柯克(👬)在(🥩)看样片时是高兴的。所以，作(📸)为(📟)评(🐺)论家，这就是我想对您的电(📠)影(⛸)说的话：起初我随着电影(🛩)（(😁)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🤙)注(🙅)）(🗽)行进，但在某一刻我跳脱了(🌄)出(🗜)来，开始思考别的事情。我想(😂)：(⏭)啊，这里没那么好了，然后，与(🎞)此(🥃)同时，我在做梦，我想着引力（(🐿)gravitació(🗳)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🐶)到(🍔)了自我意识当中，而就在那(♋)一(💩)刻，电影里有人说出了“引力(🤝)”这(🚞)个(🐰)词。于是我对自己说：最终(⌛)，这(🕛)部电影是好的，我必须重看(📔)一(🐓)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🦑)拉(🌠)：(📏)的确，这就是电影的主题：(🛩)引(🎩)力与万有引力定律。

让-吕克(🦕)·(😰)戈达尔：从更科学、更技(🕗)术(😮)的角度来看，如果我是您电影(♉)的(⏫)副导演，我会对您说：“您确(📫)定(🍋)吗，或者您能更好地向我解(⌚)释(⏭)一下，以便我能帮助您，为什(🏧)么(🍈)您(😱)选择这位女演员来演年轻(🕯)时(🗄)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🚆)艾(📡)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🖲)两(👍)者(🖊)如此不同？这是故意的吗(🖨)？(🔍)”这便是我的批评：第二位(😆)女(☕)演员不如第一位，或者至少(⛴)，当(🚕)第二位女演员出现时，电影下(🚷)坠(🈳)了，这就是引力。然后它又升(📠)起(🆕)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎚)维(♎)拉：答案很简单：起初，我(🚪)是(🤗)为(🕜)第二位女演员莱奥诺·西(🀄)尔(😦)韦拉写的这部电影。这个女(🎭)人(🤥)当时处于危机和抑郁状态(📌)。我(😦)的(🚘)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🥢)试(📲)图说服我不要选她。在我改(🌹)编(🗓)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(⏱)萨(🔙)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🐺)一(🔄)句非常美的话，说艾玛的头(🏋)发(⛪)“像一滩黑墨水一样落在她(📝)毛(💍)衣的背上”。为了拍摄这句话(🕡)，我(💓)要(😊)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🍑)的(🧜)发色，她是金发。她对此感到(🔀)很(🤝)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🍺)，不(🚝)得(🎋)不找另一位女演员来演青(🎚)少(🍗)年的艾玛。这就是对您技术(🎽)性(❄)批评的技术性回答。我想补(🍔)充(🐅)一点，电影总是伴随着“偶然”和(📞)运(😛)气。正是这些使我振奋：所(🌇)有(🔲)那些在实现过程中涌现的(🌋)小(🕉)事件。这是一种我不太理解(🔳)的(♈)现(🚱)象，它既可能导致最坏的结(🦏)果(✌)，也可能导致最好的结果。没(🌫)有(🏏)一部电影是不靠运气的。它(🤤)是(👋)一(🍈)种创造，一部电影是一个人(🗽)的(💭)构想，很难进入其中。

让-吕克(🐿)·(🅿)戈达尔：创造可以被准备(🐘)吗(🍘)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(😱)：(🐶)可以准备，但不能修复（reparada）(🎀)。就(⛎)像生活。事物就在那里，等着(⏰)我(💵)们去拍摄。您想修复什么？(🤨)饥(✈)饿(💑)、在非洲死去的孩子，是的(👾)，这(😹)很重要，值得修复，需要尽可(🏪)能(🏫)广泛的公众。但一部电影不(😀)是(🧐)，它(🏢)是一团巨大的混乱，我因此(🍎)在(🎅)我自己面前感到渺小。话虽(👰)如(📯)此，我接受您关于您“离开”我(🤕)的(⛹)电影又“回来”的批评：必须非(🥘)常(🔫)敏感才能进出电影而不迷(♒)失(🌻)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🍌)克(🍑)·戈达尔：我非常谦虚地(🌛)认(🐁)为(🥧)，新浪潮的人是从博物馆出(🐭)发(🗑)做电影的。我们发现了电影(😑)资(🕕)料馆。我们在那里出生。当然(💛)，我(🖥)们(🚃)小时候看过卓别林，但没人(🔭)会(🎾)在四岁时说，看了《救火员》后(🥥)我(🍦)要拍电影。所以我脑子里总(🍙)有(🐦)一个参照系。因此我认为作品(🆚)比(🎎)人更重要。这并非对每个人(🔅)来(🆓)说都那么显而易见。女人的(🐇)作(🛩)品是庇护男人。而男人，为了(🍼)处(🦉)于(🌈)相对平等的地位，所能做的(⏰)一(🧀)切就是制造作品：绘画、(🚢)文(✉)学或政治、战争、失业、(🗜)贸(🈳)易(♓)。归根结底，我对“人”（这里戈(⬛)达(😆)尔专指作为创作者的人—(🚵)—(🐡)译者注）不怎么感兴趣。我(🧓)对(🔆)曼努埃尔·德·奥利维拉这(🤾)个(🗨)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🍔)住(📱)在同一个城市，比邻而居，我(🔬)想(📞)我也不会比现在更多地见(🌐)到(🌕)您(🐹)。当然，见面时我们会更好地(🧙)谈(🍭)论电影，但也仅此而已。如今(🌚)让(🥉)我震惊的是，媒体对“个性”这(😢)一(🤝)概(😷)念的开发远甚于对“人”的开(😚)发(👊)。人在作品中，作品在人中。有(📙)些(✉)人不创作作品，而是创作生(🍥)活(🤯)，尤(⚫)其是女人，这本身就是一件(⏪)作(😍)品。男人被迫创作作品，因为(📷)他(🈲)们通常什么都不做。我常像(🧘)布(🤗)努埃尔那样说，电影对我来(✒)说(🌚)是(👵)最重要的。但如果把一个孩(🆙)子(🐺)的生命和一部电影的上映(♏)放(😔)在一起权衡，我不会犹豫一(💝)秒(🔞)钟(📙)：孩子优先于电影。

曼努埃(🦉)尔(🌰)·德·奥利维拉：自然如(🍓)此(💒)。从这个角度看，我也断言艺(🧗)术(🐰)没(🔮)那么重要。

让-吕克·戈达尔(♓)：(👠)但既然如此，如果不那么重(😆)要(🍄)，那就不必做了。女人们更合(🤼)乎(👤)逻辑，她们在生活中做这事(💻)。我(📷)不(🏑)确定能否如此轻易地说艺(🕶)术(🍢)不重要。尤其是今天，当艺术(🍳)稀(🃏)缺而许多孩子死去时。这是(🏔)否(💨)意(🕍)味着我们让艺术活得太久(🐘)，而(📱)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(💍)德(🔎)·奥利维拉：艺术不是艺(🍃)术(👼)家(🔝)。艺术家，艺术家的位置，是人(🦓)类(🎼)的虚荣。那种表达世界观的(👫)方(📩)式，说“这个，这个，这个，这个行(🏆)不(💦)通”，是一种虚荣的发作。它是(🔘)世(🈸)俗(🏔)的。艺术比艺术家更崇高、(🏆)更(🤾)有趣。一部电影总是比电影(🎰)人(👏)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🌩)所(🌙)说(💐)。导演或艺术家走出来展示(🌮)自(🧡)己的那种方式，仅仅表明了(👫)他(🐷)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🔱)这(🖌)也(🔻)是孩子的态度：“看，妈妈，我(💷)画(📚)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(💂)奥(🤟)利维拉：是的，当然，但这幅(🎋)画(⛩)通常也很漂亮。艺术与艺术(🧔)家(😻)之(🎀)间的这种差异，也是历史与(🔟)艺(💽)术之间的差异。历史展示了(👓)民(🐸)族、文明、情感、趣味的(📛)演(🤘)变(🙁)。艺术展示了这些演变中的(🍙)实(🖐)体。我们都有责任，尽管作为(🎿)导(🔻)演我什么也做不了。作为导(🦄)演(😖)我(😁)只能做一件事，就是拍电影(🏣)。仅(🔙)此而已。然而，艺术家在创作(➿)的(🛌)那一刻总是对的。那是他们(😖)的(🥁)虚构，是他们的内在化。

让-吕(📿)克(🦀)·(🌪)戈达尔：啊，我不这么认为(😯)，一(♒)切都在外面。

曼努埃尔·德(🕎)·(⏲)奥利维拉：是的，在那之前(😭)（(🚚)是(🧜)这样）。但之后，一切都会进(🐫)入(💗)脑海中，然后再出来。例如，面(🏾)对(🥉)《悲哀于我》，我像一块海绵一(⏲)样(🔓)面(🏣)对电影，准备好吸收一切。

让(🍜)-吕(🥫)克·戈达尔：我不确定这(🚯)是(❎)个好比喻。当然，电影有其奇(🚥)观(🕦)性和诗意的一面，这是电影(😞)的(😡)深(🌲)层使命。但这一使命只有在(😜)最(🐰)初进行了实验、验证和劳(🤳)动(🙄)——我们可以称之为电影(🎹)的(🐖)纪(🤔)录片层面——之后才能实(⬜)现(⬆)。伟大的艺术家身上都有这(🚌)一(🐃)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🤣)-玛(👴)丽(👑)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(💏)劳(🅾)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🚾)、(🍲)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🍣)人(🔘)身上都有，我有时也有。以爱(🤔)森(👈)斯(👛)坦为例，没有比爱森斯坦更(😺)抽(🥏)象、更风格家或更风格化(💓)的(👤)人了。然而，如果今天我们要(🤢)展(🥏)示(🏏)十月革命的镜头，我们不会(🛫)在(💁)当时的新闻片里找，新闻片(🤶)使(❗)用的是爱森斯坦关于十月(🎆)革(⚫)命(⏱)的影像，那完全是被调度（(😓)mise en scè(😝)ne）出来的影像。当读到弗拉(🎋)哈(🥑)迪拍摄《北方的纳努克》的相(⏰)关(🔩)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🍷)付(🍼)钱(💾)给爱斯基摩人，和他们吵架(💒)，强(👫)迫他们每天去捕鱼（即使(🕝)他(⤴)们不想去）。总之，他和他们(🚎)组(🎷)成(🍚)了一个电影摄制组，并变成(🎃)了(🍆)一位了不起的人类学家。因(⏲)此(➕)，这里存在着整全的纪录片(🥀)层(🕡)面(🏔)。在今天，这种方式——即使(🎦)不(🐠)能完美了解电影史，也至少(🤹)对(📳)其有所感觉的方式——对(🌗)许(⏰)多人来说已经遗失了。必须(🤚)拥(👲)有(🏙)这种对电影史的感觉，有点(💤)像(⚽)乔伊斯，他对文学史有着深(🧤)刻(🚁)的感觉，他知道当他写下一(🌍)个(🔤)句(💨)子时，其中有些词是在拉丁(🔇)语(💴)时代发明的，有些是在中世(🌘)纪(🈁)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍨)的(🎷)时(🕚)刻，通常背负着所有的精神(🕯)重(🆙)担和他所感知到的所有过(🔀)去(♊)，正处于文学的现代，处于其(🤳)成(💆)熟期。在电影中，很快，在世界(🐮)所(🧒)接(👃)受的美国影响下，部分纪录(😌)片(🎢)式的工作被抛弃了。我们立(🐉)刻(❇)走向了奇观，而这只不过是(🌾)最(🌚)终(👝)的使命，是电影的弥撒。在今(🥔)天(🤳)的电影中，人们举行弥撒，却(🎢)不(♓)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🌄)实(🙂)的(🍹)艺术家，首先进行他们的祈(🐧)祷(⛽)，然后才是弥撒，面对或多或(😾)少(🍊)忠实的公众。美国人规范了(✝)弥(🦒)撒。对他们来说，在弥撒中重(🌩)要(🚗)的(🐨)是募捐（quête）：一场成功(♉)的(🐙)弥撒就是教堂里座无虚席(🐣)、(💾)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚰)埃(🚖)尔(🐥)·德·奥利维拉：募捐（(💂)quê(🔑)te）是我下一部电影的主题(❕)。[10]

让(👅)-吕克·戈达尔：我不募捐(😄)（(💰)quê(🐩)te），我只调查（enquête），我专注(🎦)于(🚢)做一名预审法官。我审理投(🦅)诉(🔇)。批评应该通过祈祷来表达(⤵)，而(🍒)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📎)们(🚎)无(🍒)话可说。或者只能说：“美丽(👎)的(🎀)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(📸)种(😉)练习，就像运动员的训练、(⚽)钢(🧓)琴(🌃)家的音阶练习一样。当人们(💃)进(📇)行批评时，应当批评那些音(🎏)阶(⛪)以及这些音阶所能带来的(🍕)效(🔅)果(🔁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏪)：(🅰)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🕡)要(🍉)的是行动的欲望。您想拍电(🥤)影(🐢)，我想拍电影，就像此刻我想(🐴)撒(🎂)尿(✡)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌟)的(🕎)方式就像某些英国人独自(⛎)去(😹)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🔞)着(👔)枪(🛰)守夜。但每天早上他们都会(🦗)刮(🎖)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🎴)这(👽)很好。必须反思这一点，关于(🛀)欲(😨)望(😚)。它就在人心里，就像一个画(👡)家(📡)画着没人看的画，但他不会(🕝)停(🍼)下。欲望就像独自绽放于原(🥛)始(💾)森林中心的绝美花朵，它凝(🛸)聚(⭕)着(👪)对果实的向往，为了自己，也(😙)依(🏪)靠自己。如果遇到一道注视(🍅)着(⛪)它、并发现它的美丽的目(❔)光(🥗)，它(📿)便会绽放光采，她的美丽会(🗡)变(🎯)得引人注目、脱颖而出。但(🤥)这(😟)样的目光往往来得太迟，人(🖕)们(🤖)为(😢)了抢占土地，已经烧毁并铲(🥟)平(🤗)了森林。在您和我之间，有许(🏑)多(💭)差异，这是幸事。语言、国家(👉)、(😀)文化的差异。您选择了一种(📤)略(😉)带(🐖)挑衅性的电影，它破坏了叙(📫)事(📝)的传统秩序。您从混沌中出(〰)发(👩)寻找，为了将无序变为有序(🔽)。我(🛷)也(🐮)试图将无序变为有序，虽然(📒)徒(🏾)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🥃)想(🌅)这就是我们的电影的区别(💀)：(⏰)我(🎾)的电影较为接近一般意义(♈)上(🏏)的电影，而您的电影是某种(🍇)特(🆒)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🏿)：(🚠)我会说我们做的是同一件(🔸)事(👇)，但(👧)您抵达了，而我尚未真正成(🎃)功(🔴)过。所有人自然地遵循着科(💡)学(📤)的图景，从混沌出发以建立(🔻)某(🥃)种(😼)秩序。这“某种秩序”或多或少(🧟)有(🙆)些不确定，人们也或多或少(🏒)能(📧)抵达一点。有些时候我们做(🎥)不(🌛)到(👆)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🌘)》中(✔)，有一块时间被提取了出来(💣)，在(🛃)另一部电影里将会是另一(🌌)块(🎟)。从一块碎片、一张照片出(🐺)发(🐷)，我(👗)为自己创造一个世界。看到(⛱)您(🎻)电影的一些片段，我想到了(🍿)皮(💬)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(💞)是(🐆)我(🍼)喜欢的。用简单的词，如内部(😺)（(⬅)interior）和外部（exterior）——尽管区(🎻)分(🏘)它们没有太大意义，我会说(🎇)皮(🚄)亚(🏏)拉在他的《梵高》中停留在外(🌎)部(🍧)，但他只谈论内部。在这个意(🛁)义(🕳)上，他更接近维斯康蒂的传(🔥)统(🛣)。而您恰恰相反。您停留在内(📍)部(🤧)。但(📤)在电影中我们无法展示内(🤖)部(⏭)，只能感受它，但它依然是不(😼)可(🥇)见的，否则它就不再是内部(💏)了(🦔)。

曼(🈚)努埃尔·德·奥利维拉：(🕧)甚(🗡)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🏴)戈(🚅)达尔：当然。小时候人们说(🤧)：(🛰)鸡(📷)是由内部和外部组成的。掀(🛢)开(🎾)外部，看到内部；如果掀开(🚝)内(💬)部，就看到了灵魂。我会说您(🌶)从(⌛)背面拍摄内部，尽管您总是(🏢)从(🛸)正(🚾)面拍摄人物。考虑到这种严(🚤)谨(🆎)而有强度的方式，您电影中(🎣)让(🌦)我一度感到困扰的，是一种(👒)幸(⛹)好(📩)还算人性化的不完美，这种(🎎)不(🍒)完美使得您有必要去拍其(🎍)他(🎹)电影。让我困扰的是没有侧(🔈)面(🦔)拍(🈂)摄的镜头，摄影机离放映机(👖)太(💀)近了。摄影机并不是生来就(♉)是(🌥)要与放映机保持一致的。放(🕝)映(🍋)机会进行传输。就像放射科(🙉)医(🚺)生(🌲)拍X光片：他不满足于从正(🛀)面(🌎)拍，他也从侧面、背面、对(🤳)角(⬅)线拍。然而在开始时，在放映(📘)的(🉑)那(🔰)一刻，所有图像都将是平面(🕠)的(🥐)。当然，我们会说这是一个图(🥦)像(📀)，但我们是和图像打交道的(🗼)人(♈)。这(🚤)并不意味着摄影机必须一(📏)直(🌆)移动。

这就是导致您电影中(🗨)某(⛷)些时刻出现“空洞”的原因，也(⛹)就(🕝)是那些观众——糟糕的观(❕)众(🎒)，如(🍠)今的观众——称之为“冗长(😆)”的(🍫)东西。我不是说我抱怨电影(🆑)长(🌯)，甚至如果一开始我看到有(🙅)好(🕦)东(🥈)西，我会很高兴电影很长。我(🧕)可(👶)以安心地打个盹，我确信我(🏚)会(🕛)找到它们。这就是我所说的(🔽)对(🌃)一(💤)部电影进行科学性的讨论(📁)。

曼(🔌)努埃尔·德·奥利维拉：(⛽)我(👢)和您一样，把摄影机放在我(🚘)认(🐲)为它必须在的精确位置。就(🌭)是(😈)这(🐣)样。为什么那里比这里好？(🌔)我(🚇)不知道为什么。

让-吕克·戈(🚽)达(🌃)尔：如果我们能稍微解释(🎬)一(🐨)下(🥝)为什么就好了。

曼努埃尔·(🚰)德(⏪)·奥利维拉：力量来自固(🐎)定(🎯)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🧜)贞(😩)德(🛳)的审判》教会了我这一点。我(🍜)们(🥒)也可以称之为客观性。

让-吕(⏩)克(🧗)·戈达尔：我有种感觉，电(🚏)影(🏎)人，无论是好是坏，都有一个(🌜)想(👃)法(🐆)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🎍)找(🍹)有足够钱的人来实现这种(♑)需(😋)求。他们的工作方式就像一(🤡)个(🙂)人(🌸)说：今晚我想吃肉酱意面(😺)。于(👚)是他看看口袋里有多少钱(♒)，或(🔥)者让妻子或朋友做肉酱意(👭)面(🚅)。老(🛸)实说，我一直是反着来的。制(🎋)片(🏸)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐢)期(⛏)，也许是时候和他拍部电影(🤐)了(🚓)。”既然我们不富裕，我们接受(🐷)，也(🛷)许(💴)我们能马上拿到钱。然后，签(🔽)了(🐭)合同。再然后，必须拍这部电(🔈)影(👰)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🌐)利(🏕)维(🌍)拉：我做的完全相反。我表(🏯)现(🧤)得好像合同早已签好一样(🐥)。我(🏠)写故事，预测一切，然后在最(➿)后(🍊)一(📖)刻，救星来了，那就是制片人(⬅)。《亚(🤥)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🧚)荣(📇)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(➕)一(⛳)直跟我谈论福楼拜，当然还(🦓)有(🏳)《包(🛢)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🥢)利(🖇)夫人》是不可能的，况且我还(👷)是(🤽)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🧚)尔(🚱)[12]正(🐘)在拍他的版本。于是我想，可(🧀)以(🤼)做点更有趣的事：可以问(🦒)问(🐮)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🕖)易(💎)斯(🍪)是否愿意基于《包法利夫人(♎)》写(🥈)一部小说，一部我随后就会(🦒)改(💨)编的小说。她接受了。必须等(🔗)她(🍄)写完，等它出版。在此期间，借(🏮)作(🥜)家(🤾)卡米洛·卡斯特洛·布兰(📗)科(🚭)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🌆)望(🐣)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🍚)尔(🖇)：(📜)您说：我知道这部电影将(📻)会(🐅)是什么，但我不知道是否能(🥀)拍(📩)成。我说：我知道电影会拍(⬆)成(🦇)，但(🍭)我不知道会是怎样的电影(🥧)。我(🌿)不仅知道某部电影会拍，而(🎰)且(🔒)我还承诺了要拍，这更糟糕(🤵)。因(🥫)为我总是害怕拍不了下一(😒)部(🚐)。

曼(🆚)努埃尔·德·奥利维拉：(🤶)这(📆)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(👹)达(🎪)尔：但您对我电影的批评(🍙)是(👲)什(🅰)么？就像美食评论家会说(🌲)：(🍄)“这里的肉煮过头了，这里的(🎤)肉(🥩)还是生的”。

曼努埃尔·德·(💁)奥(😐)利(🎩)维拉：一部电影不仅仅是(🎙)我(👦)们所看到的图像。图像是符(💐)号(👂)，声音是其他符号，词语是另(🐡)外(🍌)的符号，它们又会唤起其他(❇)符(🗝)号(🎀)，引用其他时代、书籍、电(🏿)影(🔖)。如果我们不了解这些符号(💸)及(❄)其所召唤的东西，我们就无(♑)法(🛃)理(💿)解电影。词语在您的电影中(🕢)强(😡)有力，它赋予了电影力量。图(⛴)像(🐵)有另一种与词语无关的力(💢)量(🍐)。这(😮)很美妙。但我距离完全理解(🛅)您(🎂)的电影还缺了点什么。电影(🤶)是(🏸)一种旨在拍摄仪式的仪式(📎)。您(☝)电影中的仪式，是那些在镜(👙)头(🎊)间(🎤)或镜头中穿梭的人。我们并(🕋)不(🛒)完全了解这种仪式的含义(🚨)，我(🤜)们遗失了它们的意义。例如(😔)，在(🏤)《亚(😇)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🦗)。我(🛡)们看到女演员在婚礼当天(🎍)，在(🎌)教堂里自己掀起了面纱。如(🐖)果(⚡)我(🅿)们不了解古代包办婚姻的(🎳)仪(😑)式——要求由丈夫掀起妻(〰)子(🌥)的面纱，第一次展示她的脸(🌑)，以(📊)此确认他的幸运或不幸—(✔)—(💦)我(📩)们就无法理解她这一举动(😤)的(🔨)放肆。因为我的主角知道自(🚀)己(😚)很美，她可以放肆地掀起面(🐓)纱(🉑)：(🌐)看我多美！如果我们不了解(🏁)这(📄)个仪式，这场戏的意义就丢(🕣)失(👴)了。我错过了您电影中许多(🚏)仪(🗼)式(🍽)的含义。我真希望有人能在(🍐)我(😠)耳边悄悄向我解释。您在特(🤚)殊(😮)效果上做了很多工作，不断(🚑)用(🉑)声音、词语、图像进行挑衅(🚺)。这(🛡)是您的形式，是另一种形式(🏡)，无(💩)所谓好坏。您做得很好。我更(🌐)喜(🌇)欢没有特殊效果的电影。我(😫)更(💷)喜(📤)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(😔)尔(🐽)：如果英语说得不好却去(⚓)看(🕘)《哈姆雷特》，会失去很多东西(👽)，但(🥈)我(🍐)们依旧能分辨它是好是坏(🦏)。《德(🐵)国九零》由许多仪式和晦涩(😅)的(📟)东西构成。

曼努埃尔·德·(🐆)奥(🍐)利维拉：是的，但即便这些符(📋)号(😈)实际上难以理解，但它们反(💎)倒(📆)更清晰、更可见。我喜欢这(🔇)部(😍)电影的地方，在于符号的清(🎨)晰(📳)性(👠)与其深刻的模糊性相并存(🚮)。另(🈴)一方面，这也是我喜欢电影(🕗)的(🏊)原因：大量精彩的符号沐(🧕)浴(🌤)在(🔬)无需解释的光芒之中。正因(😎)如(👳)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎨)戈(🍚)达尔：那么，非常感谢。

本次(😧)会(🌶)面由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🤯)组(🗓)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🥁)4-5日(🎛)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🔠)纪(🏨)法国启蒙运动核心人物，唯(🚛)物(🏊)主(🐹)义哲学家、文艺批评家与(🌠)作(👕)家，百科全书派代表，代表作(🥈)有(✒)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🖍)克(🎹)和(🤺)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(💮)尔(🎪)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(👣)派(🗑)诗歌先驱、现代主义文学(😌)奠(🐲)基人，兼具诗人、艺术评论家(🎲)与(🛄)散文诗之祖等多重身份。他(👭)的(🤕)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🕷)最(👪)具影响力的诗集之一。

3、埃(🦗)利(➿)・(🗃)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(📅)家(🔘)、评论家与散文家。他率先(🎏)关(😉)注电影作为 "第七艺术" 的潜(❗)力(👉)，对(🐡)塞尚等现代艺术家的评论(🧘)极(🏓)具前瞻性，深刻影响现代艺(😡)术(🔺)批评的发展方向。

4、安德烈(🖲)・(⛩)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🦑)艺(🎒)术史学家、抵抗运动战士(🗞)，还(😡)担任过戴高乐时期的文化(🙎)部(🏆)长（1958-1969），其作品与行动深度(🛣)融(😓)合(✡)了存在主义哲思与历史使(🥪)命(🚆)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🎶)、(🙏)某部电影推出”的意思，但其(😔)核(💝)心(😵)意义为“出去、离开”，所以戈(🏨)达(🎫)尔才会玩这样一个文字游(📚)戏(🚃)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(😇)广(🗄)义的“公众”，也可以指“观众“，对应(🤮)英(👄)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🚔)瓦(🚏)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🔋)画(❔)派的领袖与核心人物，代表(🏔)作(😲)有(🐖)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🕣)德(🦄)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🤰)安(📁)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🎓)，瑞(🎡)士(🎾)电影导演、视频艺术家，戈(🍱)达(🌼)尔晚年的生活伴侣与合作(📻)者(🔯)。她与戈达尔共同创立制作(🍮)公(🏝)司，并与其联合执导了《第二号(🔲)》（(🍃)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(➖)作(🎞)品，深刻影响了戈达尔后期(🤫)创(⏱)作中私密对话与家庭影像(🈲)的(🍌)风(📜)格转向。她本人亦是一位独(🦕)立(🍴)的创作者，其作品以哲学思(🖍)辨(😱)探索两性关系、语言与日(🐮)常(🌅)的(🛒)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(😡)国(❓)导演、人类学家，真实电影(🥗)（(👋)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🔬)影(🌁)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🐘)纪(😁)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🔍)之(👒)父”，其跨学科实践深刻影响(🎷)了(😿)纪录片与视觉人类学发展(👌)。

10、(🌫)奥(⛅)利维拉下一部电影为《盒子(🐕)》（(🔀)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🥂)为(🅰)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔃)（(🌖)Gé(🌦)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🔟)人(🍨)、导演与跨界企业家，是法(📴)国(🕡)电影黄金时代的标志性人(🕧)物(🏟)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🍆)影(🌆)新浪潮的先驱导演之一，与(🆎)特(🏬)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🏽)维(😢)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(💏)产(🎫)阶(🏼)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🍍)会(🎨)批判视角闻名。由他执导的(🖤)《包(🐪)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🤨)佩(🥏)尔(😨)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🔤)洛(💻)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🕶)是(⬆) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(😋)浪(👼)漫主义小说家、剧作家与文(⏹)学(🐡)评论家。