文(㊙) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🆕)埃(💮)尔(🐆)·(🎌)德·奥利维拉

（本文(🏬)由(🎂)Gemini AI翻(👜)译(🚝)，再(😖)经过了人工的逐句校(🔴)对(🕟)与(🛥)润(🥙)色，并添加了一些必要(🛳)的(🔺)注(🔛)释(🛎)。由于并未找到法语原(🦃)文(💫)，本(⛸)文(⛔)翻(🏂)译同时比照了西班牙(⬆)语(🛳)和(🛡)葡(⛏)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🏊)努(😈)埃(🆗)尔(🦒)·德·奥利维拉的《亚(🗼)伯(🈶)拉(🎡)罕(🌟)山(💬)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🍝)·(🏠)戈(🏄)达(🏙)尔(💋)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🤺)乎(🥍)同(🐬)时(🤡)在巴黎的银幕上映。借(🚎)此(🔥)契(🈵)机(🎆)，戈达尔提议与奥利维(👜)拉(🎤)会(🚙)面(🎡)，旨(🍯)在就这两部影片展开(🛣)一(🚛)场(🆓)“科(🈸)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🐦)克(🐑)·(🎭)戈(🎉)达尔：没问题，巨大的(🦀)声(🕋)响(🚼)是(🚄)我(⛸)对公众做出的唯一妥(🕊)协(💅)。您(🌽)知(👣)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🧝)对(🚓)“批(👻)评(🦆)”的定义吗？“批评就像(😂)溃(🚀)败(🍎)军(📵)队(🌛)里的士兵，他开了小(🔽)差(🐆)，投(🐯)奔(🖱)了(📪)敌营。谁是敌人？是公(📖)众(📞)。”

曼(👘)努(😒)埃尔·德·奥利维拉(📬)：(🐝)那(👍)您(🏾)呢，您知道伯格曼是怎(🏖)么(🛌)评(🙆)价(🌑)影(🔔)评人的吗？“某些影评(🍮)人(➖)在(🍀)我(🌎)看来就像是在试图教(🔸)我(🐕)们(🛅)如(🕰)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🦆)·(🐥)戈(📔)达(➿)尔(♐)：我请求让我以评论(📻)家(😥)的(😜)身(🔝)份展开这次对话。与其(🌯)扮(🤯)演(🏭)“作(🥕)者”，我更愿意去见某个(🏂)人(❄)，谈(🔇)论(🥂)他(🥟)的电影，或许偶尔也(👟)让(🔏)那(🤑)个(🆓)人(🥠)谈谈我的电影。如果这(🧤)能(🥦)从(🐕)宣(💹)传角度对两部影片有(🆘)所(🚙)助(🛄)益(🎎)，那我们就这么做吧。电(🏏)影(🥜)是(📻)对(🐉)现(🔧)实的一种批判，从这个(🦅)角(✏)度(🈚)看(⛳)，我是非常传统的；而(⛎)且(🌦)作(🗝)为(🐥)一名用法语拍摄的电(🚸)影(🍿)人(🛋)，我(🏍)始(🎮)终带有对电影的批判(🏏)态(🥓)度(🛄)。一(🍦)直以来，法国的伟大之(🍤)处(🌏)之(🆕)一(🥟)在于拥有批判性的视(🍤)点(🎺)，即(🌂)便(😝)这(🥧)个国家对此一无所(🎫)知(💔)。从(🐿)狄(🤔)德(⏯)罗[1]开始，所有的艺术评(🤲)论(☔)家(🌺)都(🕛)是法国人，经过波德莱(🎈)尔(🌸)[2]、(✏)埃(🏨)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🐔)就(👄)是(🔳)说(🌙)，无(🔧)论是不是作家，他们都(🥍)是(🈶)有(🚰)“风(☔)格”（style）的人。糟糕的评(🏻)论(💩)家(🤢)没(🍁)有风格。美国只有两个(📯)影(🚉)评(⛵)人(🥠)：(🐎)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🌍)（(♎)长(❇)久(🅰)以来被忽视的）来自(🆗)圣(💊)地(🎴)亚(😲)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🔲)。既(📞)然(🌆)我(🕊)们(⛹)的电影同时上映，我(🐫)想(🏟)提(🚃)出(🤮)第(🔼)一个问题：我们要如(🎋)何(📈)理(⏸)解(🤨)“上映”（sortir）一部电影[5]？(👁)为(🛑)什(👗)么(🍐)要让电影“上映”？我们(🚒)在(🌁)让(🎽)它(🤪)们(🍾)“进入”这里或那里时遇(🙄)到(🦋)了(💙)很(🎈)多困难，然后还有些人(😽)没(🛂)做(🏄)什(🚚)么大事，但无论如何，他(🚘)们(📽)还(🔬)是(🌹)做(🎖)了必要的事来把它们(🎥)“推(👞)出(👀)去(🏢)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🌌)奥(📅)利(🥍)维(🏚)拉：在葡萄牙语里我(🧥)们(🛰)不(🦑)用(🐧)同(📵)一个词，因此也就没(🍭)有(🎱)这(🛍)种(🕗)双(💏)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🗯)影(👷)出(🗜)去(🐛)/上映）。不过，这是个困(⏱)扰(🤒)我(⤴)的(➕)问题。我之所以感到困(〰)扰(🚿)，是(📑)因(👋)为(🎊)对我来说，必须先展示(👄)电(⤴)影(🚩)，然(🏿)而，在针对电影的评论(🍡)完(🎶)成(📶)之(🛬)前，电影并未完成。一个(🐛)好(🏗)的(🚙)、(🙅)聪(👯)明的、专注的、敏感(🥉)的(🚨)评(🕰)论(🕢)家，是观众的代表，他去(🐇)寻(🏒)找(🕍)那(👚)部在我看来——即便(🤥)我(🏓)已(🆖)经(🏚)拍(🌒)完了——尚不存在(👄)的(😔)电(👞)影(🏴)，他(🔐)要去完成它。观影者与(👠)银(🗼)幕(🔕)之(🤖)间的动态关系实际上(👇)是(💟)至(😇)关(🧝)重要的，它是电影的一(📱)部(🏝)分(🙀)。我(🤝)说(😣)的是观影者（espectador），不是(🌜)观(🔧)众(📎)（(😮)público）[6]。观众，是某种抽象(✉)的东(🍞)西(🛒)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🔬)尔(🕕)：(🚡)观众是现存的观影者，是被(🕍)商(🔽)业化了的观影者，是买了票(🥣)的(🔳)观影者，他变成了观众。然而(💐)，他(㊗)身(🌃)上仍有一部分保留着观影(💥)者(🍘)的特质，就像读者一样。如果(📶)我(🏛)们谈论的是一部电影，我们(🍨)会(🚎)说观影者是剧本，而观众则是(🗳)观(🖐)影者的实现（realización），是他的(💸)场(🔦)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🌨)问(🔠)自己：如果电影没人看—(🌔)—(🍖)我(🗾)的许多电影都没人看，或者(📨)被(🏥)误读，甚至连我自己也……(📙)我(✈)想我们是为了一两个人拍(😑)电(⏱)影(👟)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🆖)拉(🐸)：但这就足够了。

让-吕克·(🛒)戈(🍹)达尔：当然。但我还是想回(⤵)到(🚟)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🕷)是(🍺)文字游戏。应该有一些小词(🐦)典(💸)，告诉我们每种语言中电影(🕸)的(🈵)技术术语。例如，我们在影院(👥)看(🛣)到(🌼)的电影拷贝，带有图像和声(⏯)音(🌺)的拷贝，在法语中被称为“标(💻)准(🕦)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(📯)奥(Ⓜ)利(🕢)维拉：葡萄牙语也是，标准(🌕)拷(🌲)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🛏)达(🚽)尔：英语里叫“声画合成拷(💸)贝(🍩)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🥩)copia campione）(🔈)。我坚持要在词汇上较真，因(🎀)为(🖨)例如俄国人对纪录片和剧(🥪)情(📛)片的区分就与我们不同。他(📩)们(🚁)把(🚄)有演员的电影称为“扮演的(😆)电(❎)影”，而纪录片——不一定没(😗)有(🗣)演员——被称为“非扮演的(♏)电(😃)影(💚)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🐂)：(🏓)对美国人来说，它没什么大(🐏)不(🐋)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🍳)片(😟)。他们甚至没有一个词来指代(🤜)电(🍬)视，他们突然变得非常商业(👓)化(🤱)，他们说“network”（网络）。如果我们(👯)对(👻)语言如此不加注意，那么当(🥇)人(🌻)们(🔇)说一部电影“上映/出去”时，我(🎞)们(🏟)会产生一种错觉：是某种(😩)东(🏬)西真的出去了，还是我们把(😲)它(🕵)弄(🥑)出去了？

曼努埃尔·德·(🍀)奥(🍟)利维拉：我会用“出来/出生(🎨)”（(✨)sair）这个词，就像说“和一个女(🛢)人(😑)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🎛)这(💅)意味着“带她去床上”。

让-吕克(📃)·(🔁)戈达尔：如今，对于好电影(🤦)来(🕢)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🌅)个(🐤)“出(🗼)口在这边”的指示，这是一种(💘)摆(🔱)脱它们的方式。

曼努埃尔·(👭)德(🥉)·奥利维拉：我们的电影(🥉)也(⏲)变(🥉)成了电影节电影。电影节的(🤵)作(✖)用是向多样化的公众展示(😵)电(🍖)影的多样性。它是不同电影(👙)人(⬜)、国家、习俗的一种对照。仅(➖)此(🔡)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🕯)克(🌒)·戈达尔：我想您描述的(⚪)是(🥠)一个过去的时代，而我见证(❕)了(🐧)它(♒)的终结。我以为那是开始，其(🌚)实(🎼)那是终结。那是一个电影节(💯)确(🗑)实能帮助人们相遇、讨论(✂)电(🥂)影(❎)、讨论任何想讨论之事的(🎊)时(🚥)代。一切都变了，电影也变了(🍥)。现(🕕)在，电影人抱怨他们的孤独(🥓)，但(🥙)他们不再交谈，不再讨论，这是(🤵)他(⬜)们的错。今天，电影节越来越(🗑)多(🔪)。无论是强者还是弱者，每个(🚶)人(❔)都在各自利用自己能利用(🥊)的(🔋)东(🦓)西。但在我看来，总体而言，举(🌦)办(🎊)电影节是为了延续一种对(🚰)媒(🈸)体或电视而言很重要的“电(🦇)影(🏮)观(🕑)念”，一种关于电影神话的观(🛩)念(🍠)，这种神话曼努埃尔（指奥(🌠)利(🤞)维拉——编者注）经历了(🥑)一(📀)整个世纪，而我只经历了后三(🌝)分(😍)之二。也许您能感觉到20年代(👙)（(🦐)那时没有电影节）与今天(🕌)之(🐶)间的差异？

曼努埃尔·德(❣)·(🌯)奥(🔒)利维拉：新现象是电影资(🐤)料(💇)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(📄)那(🐓)早就存在，而是因为有越来(💏)越(🤫)多(💰)的观众——比如在里斯本(🌿)—(🏡)—去资料馆看那些没进院(😹)线(📞)的电影。这很有趣，因为你必(👸)须(🦇)真的热爱电影才会去电影俱(🙄)乐(🔂)部或资料馆看片……

让-吕(👛)克(🗯)·戈达尔：关于相遇与对(🏞)话(⛑)的故事……这就是我想对(🎹)您(🏺)说(🗂)的：作为评论家，我不指望(🌈)别(🚫)人对我说好话，我不想人们(📯)对(🐾)我说或写：“您的电影太残(🎗)暴(✨)了(🐺)，太棒了，太天才了，太非凡了(🚃)！”那(🏸)时我会问他们：“好吧，那到(🏐)底(👻)哪里非凡？”他们回答：“啊(🤟)！噢(🍻)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(🔟)：(🍍)“它是非凡的！”然而如果他们(🖤)对(🛥)我说这真的很丑，这里有错(🍤)误(⏲)，那我就会想，或许对话是可(⏲)能(😶)的(🎈)：你能告诉我有错误的都(🚂)在(🥢)哪里吗？这证明了今天的(🥏)评(😘)论家不再想交谈，而电影人(😶)也(🎢)不(🍘)想被批评。而我，作为一个评(💗)论(㊗)家出身的人，我只需要别人(📏)告(🚊)诉我：这行不通。您是否感(⛲)觉(🍻)到需要别人告诉您这不好？(🌸)这(🗻)会困扰您吗？因为我对您(😍)电(💓)影中行不通的地方有些话(👋)要(🐂)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🚮)尔(📋)·(🕶)德·奥利维拉：“当我拿自(🤹)己(⏸)与人相较，我会感到骄傲；(🍴)当(📘)别人来评价我，我会感到谦(🆕)卑(🤘)。”这(👸)是您电影里的一句话，非常(🙎)美(🚄)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(😸)人(🎳)说的，或者是诚实的人说的(🔔)。

曼(🧕)努埃尔·德·奥利维拉：我(🥜)是(🐦)个悲观主义者。当有人告诉(🆚)我(🍙)我的电影里有什么行不通(🛄)时(🙄)，我会受影响。不过，我想我已(🍳)经(🍍)麻(♑)木很久了。但这取决于他们(🗣)触(🖥)碰哪里。如果我拳头上有个(🤚)伤(🚻)口，但有人碰了碰我的二头(🗂)肌(➖)，我(🏓)就会没什么感觉。但如果那(🗜)个(🤓)人把手指戳进伤口里，那我(🤠)就(〰)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🔍)必(💎)须懂得区分什么是好的，什么(🎸)是(✂)坏的。这不仅仅是说出我们(👕)的(📿)感受，而是对电影进行技术(⛓)性(💅)或科学性的批评。只有新浪(👡)潮(📊)这(🦅)么做过。以前谁会说：这个(💅)移(🔡)动镜头是好的，我们觉得它(🥀)好(❓)是因为这个，相对于另一个(🤪)我(🎁)们(📍)觉得坏的镜头而言？或者(🚳)：(🏮)这段对白是好的，相比之下(🙊)那(🏢)段对白是坏的。今天，这完全(🌯)丢(🎋)失了。“作者”的概念变得如此重(💳)要(🔡)，以至于连副导演都不敢对(🍌)你(📕)说。唯一有时敢说的人，唯一(🔊)我(🎉)能与之维持一种奇怪的艺(🔆)术(⛴)关(💘)系的人，是制片人。因为制片(🌜)人(⛱)投了钱，或者至少他拿别人(💲)的(🔑)钱去冒险，所以以这种风险(🎺)的(🗿)名(🦗)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🎩)行(🚉)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🐽)思(🥄)考。至少，这提供了一种反思(📉)的(🌦)可能性，让我能更好地站稳脚(🌱)跟(🚞)。如果说今天的科学家如此(😩)强(🔣)大，那是因为他们是唯一还(🎴)在(😰)互相批评的人。一位天文学(🌬)家(⬆)说(❗)：“我看到了月食，我把它拍(📮)下(📅)来了。”另一位说：“给我看看(🦓)。”他(🏧)看了之后断言：“但这明明(🎺)是(⬇)月(🤯)亮！你说什么月食？”另一位(➿)说(🔐)：“啊，是啊……”；他很恼火(❓)，但(♎)他会重新开始。在艺术中，在(📔)艺(📣)术批评中，例如波德莱尔和德(🔎)拉(📵)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(📽)的(🖥)对抗时刻。否则，就无法前进(🥎)。这(🏪)是我唯一需要的：批评。但(🛂)我(🈂)甚(🎲)至得不到它。

曼努埃尔·德(🎶)·(🥟)奥利维拉：我需要的更多(🧠)是(⛄)拍电影的手段。我永远不知(💳)道(🔶)电(🥂)影会变成什么样。我有分镜(🕕)脚(😊)本（découpage），我有演员，我有布(🤭)景(💒)，但我从未拥有电影。在拍摄(🔹)期(💭)间，“执导工作”（realización）在时时刻(🎤)刻(🚺)地改变着那团“星云”的整体(🛴)构(🐱)造。具体的东西只有在我看(🗄)样(😧)片（rushes）的那一刻才会出现(🔽)。我(📿)讨(➗)厌看样片，我总是感到绝望(💼)。

让(🔉)-吕克·戈达尔：我想我们(💆)都(⏬)是这样。只有希区柯克在看(🌀)样(🧜)片(😅)时是高兴的。所以，作为评论(🍥)家(🐲)，这就是我想对您的电影说(🉑)的(💂)话：起初我随着电影（指(🦌)《亚(🖲)伯拉罕山谷》——译者注）行(🔋)进(🍄)，但在某一刻我跳脱了出来(🤥)，开(🧤)始思考别的事情。我想：啊(⛹)，这(📘)里没那么好了，然后，与此同(🛒)时(🍖)，我(🦑)在做梦，我想着引力（gravitación）(⏭)，想(🎒)着牛顿。后来我醒了，回到了(🚅)自(🤱)我意识当中，而就在那一刻(📺)，电(🔠)影(🥥)里有人说出了“引力”这个词(📧)。于(📡)是我对自己说：最终，这部(🛠)电(🏇)影是好的，我必须重看一遍(🗳)。

曼(🐕)努埃尔·德·奥利维拉：的(🙊)确(😰)，这就是电影的主题：引力(🥚)与(🈯)万有引力定律。

让-吕克·戈(💕)达(🤓)尔：从更科学、更技术的(👐)角(📃)度(🚺)来看，如果我是您电影的副(🌧)导(🍬)演，我会对您说：“您确定吗(🕒)，或(🎈)者您能更好地向我解释一(👨)下(🕜)，以(🐘)便我能帮助您，为什么您选(🚽)择(🍗)这位女演员来演年轻时的(🕺)艾(😋)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(㊗)却(🍚)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🗯)此(🚒)不同？这是故意的吗？”这(🎢)便(🚓)是我的批评：第二位女演(👖)员(🏴)不如第一位，或者至少，当第(👉)二(🏝)位(🐈)女演员出现时，电影下坠了(🎤)，这(👛)就是引力。然后它又升起来(🐽)了(😾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐶)：(✋)答(🕕)案很简单：起初，我是为第(🖇)二(🥥)位女演员莱奥诺·西尔韦(😑)拉(🗣)写的这部电影。这个女人当(🏙)时(🏸)处(🥦)于危机和抑郁状态。我的制(❤)片(📗)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🤤)说(🛏)服我不要选她。在我改编的(👱)那(🔘)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐀)易(🌎)斯(♟)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(✝)非(👘)常美的话，说艾玛的头发“像(💊)一(➰)滩黑墨水一样落在她毛衣(🗝)的(✝)背(🙀)上”。为了拍摄这句话，我要求(👆)改(🌔)变莱奥诺·西尔韦拉的发(📚)色(👶)，她是金发。她对此感到很受(🈂)伤(🚼)。那(🌍)场戏拍得很糟。于是，不得不(🛒)找(🎓)另一位女演员来演青少年(👔)的(✍)艾玛。这就是对您技术性批(🍀)评(🍲)的技术性回答。我想补充一(🕺)点(♑)，电(🔛)影总是伴随着“偶然”和运气(⬛)。正(🧠)是这些使我振奋：所有那(🆖)些(😩)在实现过程中涌现的小事(😏)件(📸)。这(🍩)是一种我不太理解的现象(👫)，它(🌩)既可能导致最坏的结果，也(😉)可(🐱)能导致最好的结果。没有一(🦃)部(🕙)电(🛬)影是不靠运气的。它是一种(🐞)创(🐗)造，一部电影是一个人的构(🆕)想(🎞)，很难进入其中。

让-吕克·戈(👧)达(🌡)尔：创造可以被准备吗？(🔙)

曼(👕)努(🕝)埃尔·德·奥利维拉：可(🎎)以(🏓)准备，但不能修复（reparada）。就像(🤪)生(〰)活。事物就在那里，等着我们(🏚)去(🎀)拍(🚷)摄。您想修复什么？饥饿、(⛱)在(🎌)非洲死去的孩子，是的，这很(🥓)重(🚫)要，值得修复，需要尽可能广(🍅)泛(🎉)的(📘)公众。但一部电影不是，它是(🌛)一(🎃)团巨大的混乱，我因此在我(🌕)自(😊)己面前感到渺小。话虽如此(💶)，我(🌇)接受您关于您“离开”我的电(🐇)影(🧥)又(🐹)“回来”的批评：必须非常敏(🥔)感(📵)才能进出电影而不迷失。的(🌃)确(🍂)，这就是引力定律。

让-吕克·(💥)戈(🌏)达(🖤)尔：我非常谦虚地认为，新(🏻)浪(🔃)潮的人是从博物馆出发做(🦅)电(⬆)影的。我们发现了电影资料(😮)馆(👯)。我(🍝)们在那里出生。当然，我们小(🌨)时(🤡)候看过卓别林，但没人会在(🦊)四(😮)岁时说，看了《救火员》后我要(🥜)拍(🐴)电影。所以我脑子里总有一(🌝)个(🎑)参(♒)照系。因此我认为作品比人(🥄)更(♓)重要。这并非对每个人来说(💊)都(🏈)那么显而易见。女人的作品(🙅)是(🐸)庇(🔐)护男人。而男人，为了处于相(🧣)对(💛)平等的地位，所能做的一切(🤩)就(🎭)是制造作品：绘画、文学(😏)或(📊)政(🗨)治、战争、失业、贸易。归(😦)根(👶)结底，我对“人”（这里戈达尔(🚇)专(🎦)指作为创作者的人——译(🚚)者(⏮)注）不怎么感兴趣。我对曼(🎐)努(🔇)埃(🈸)尔·德·奥利维拉这个“人(🍓)”不(🥉)怎么感兴趣。如果我们住在(👳)同(💆)一个城市，比邻而居，我想我(🚜)也(🚵)不(🎥)会比现在更多地见到您。当(💧)然(🤵)，见面时我们会更好地谈论(🎃)电(🎣)影，但也仅此而已。如今让我(🔐)震(🏮)惊(🐔)的是，媒体对“个性”这一概念(🈺)的(🛡)开发远甚于对“人”的开发。人(🏳)在(😗)作品中，作品在人中。有些人(🐮)不(📇)创作作品，而是创作生活，尤(❗)其(📲)是(🦌)女人，这本身就是一件作品(🕟)。男(🕶)人被迫创作作品，因为他们(♑)通(🛐)常什么都不做。我常像布努(📰)埃(🤣)尔(🏈)那样说，电影对我来说是最(🌪)重(🛁)要的。但如果把一个孩子的(👨)生(🚢)命和一部电影的上映放在(🈺)一(😞)起(🗼)权衡，我不会犹豫一秒钟：(📁)孩(📁)子优先于电影。

曼努埃尔·(👕)德(⛪)·奥利维拉：自然如此。从(🌷)这(🗨)个角度看，我也断言艺术没(🙁)那(😓)么(👣)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🏵)既(🧟)然如此，如果不那么重要，那(❔)就(❤)不必做了。女人们更合乎逻(🐕)辑(🏛)，她(💯)们在生活中做这事。我不确(🍞)定(🍐)能否如此轻易地说艺术不(✏)重(👸)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🤴)而(🚃)许(🥩)多孩子死去时。这是否意味(🦔)着(⏭)我们让艺术活得太久，而牺(🕛)牲(⛳)了孩子？

曼努埃尔·德·(📙)奥(🌮)利维拉：艺术不是艺术家(🏌)。艺(💫)术(🏘)家，艺术家的位置，是人类的(🐊)虚(🏠)荣。那种表达世界观的方式(🍎)，说(💩)“这个，这个，这个，这个行不通(💃)”，是(🚦)一(🧢)种虚荣的发作。它是世俗的(⚓)。艺(🗽)术比艺术家更崇高、更有(🧔)趣(📂)。一部电影总是比电影人更(💛)聪(🔵)明(📆)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(💓)演(🤦)或艺术家走出来展示自己(✍)的(👐)那种方式，仅仅表明了他的(📂)虚(🗨)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(😈)是(🐍)孩(⛲)子的态度：“看，妈妈，我画了(👇)一(🗄)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(😇)维(💏)拉：是的，当然，但这幅画通(🗃)常(🎶)也(⚪)很漂亮。艺术与艺术家之间(🐳)的(🙉)这种差异，也是历史与艺术(🏒)之(⛔)间的差异。历史展示了民族(🥊)、(👔)文(🥩)明、情感、趣味的演变。艺(🕟)术(🥔)展示了这些演变中的实体(🔒)。我(😤)们都有责任，尽管作为导演(💖)我(🦁)什么也做不了。作为导演我(🔒)只(⏲)能(🐽)做一件事，就是拍电影。仅此(🚡)而(🤭)已。然而，艺术家在创作的那(🙏)一(🛏)刻总是对的。那是他们的虚(🥛)构(🔆)，是(♌)他们的内在化。

让-吕克·戈(⏲)达(🕣)尔：啊，我不这么认为，一切(🀄)都(✖)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🍹)利(🍞)维(😁)拉：是的，在那之前（是这(🎽)样(🅿)）。但之后，一切都会进入脑(🔦)海(😷)中，然后再出来。例如，面对《悲(📌)哀(💴)于我》，我像一块海绵一样面(🦓)对(🅰)电(🕞)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🎪)·(🌎)戈达尔：我不确定这是个(🔆)好(😬)比喻。当然，电影有其奇观性(⛏)和(🚋)诗(🤾)意的一面，这是电影的深层(⏪)使(🏂)命。但这一使命只有在最初(🔃)进(🦓)行了实验、验证和劳动—(🐷)—(🥐)我(🍻)们可以称之为电影的纪录(🚎)片(🚒)层面——之后才能实现。伟(🎤)大(🙍)的艺术家身上都有这一点(⛹)，您(🐏)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🛍)·(😆)米(🔔)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🌉)、(🏵)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🥧)什(🎖)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(⌚)上(💤)都(🎉)有，我有时也有。以爱森斯坦(💉)为(👭)例，没有比爱森斯坦更抽象(📋)、(🏺)更风格家或更风格化的人(⛽)了(🛎)。然(🦆)而，如果今天我们要展示十(🍈)月(👒)革命的镜头，我们不会在当(🚞)时(🥛)的新闻片里找，新闻片使用(😇)的(🕧)是爱森斯坦关于十月革命(🍡)的(🐩)影(😽)像，那完全是被调度（mise en scène）(⭐)出(💶)来的影像。当读到弗拉哈迪(📜)拍(🛒)摄《北方的纳努克》的相关叙(🈺)述(🏰)时(😀)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🔮)爱(🐚)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🧘)他(🛑)们每天去捕鱼（即使他们(🏦)不(🐆)想(🗼)去）。总之，他和他们组成了(📼)一(🎭)个电影摄制组，并变成了一(🚍)位(🚓)了不起的人类学家。因此，这(🐰)里(📓)存在着整全的纪录片层面(🌹)。在(📩)今(🍾)天，这种方式——即使不能(🚪)完(🥨)美了解电影史，也至少对其(🤰)有(🎶)所感觉的方式——对许多(⛴)人(🧛)来(♉)说已经遗失了。必须拥有这(🛍)种(⛔)对电影史的感觉，有点像乔(🍡)伊(♎)斯，他对文学史有着深刻的(😿)感(🤣)觉(🏃)，他知道当他写下一个句子(💋)时(👝)，其中有些词是在拉丁语时(🙌)代(🗽)发明的，有些是在中世纪，而(🏘)他(🥖)，乔伊斯，在写下这个词的时(🔨)刻(👹)，通(📙)常背负着所有的精神重担(👨)和(🥍)他所感知到的所有过去，正(🍑)处(😌)于文学的现代，处于其成熟(⛸)期(📎)。在(🎑)电影中，很快，在世界所接受(❓)的(🐰)美国影响下，部分纪录片式(🗣)的(😴)工作被抛弃了。我们立刻走(🈴)向(🌏)了(⌛)奇观，而这只不过是最终的(😻)使(👴)命，是电影的弥撒。在今天的(👳)电(🉐)影中，人们举行弥撒，却不进(🐶)行(🐹)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🍯)艺(👁)术(🕝)家，首先进行他们的祈祷，然(🦒)后(♊)才是弥撒，面对或多或少忠(🔦)实(🍿)的公众。美国人规范了弥撒(👷)。对(🤙)他(💱)们来说，在弥撒中重要的是(⏩)募(📙)捐（quête）：一场成功的弥(🉐)撒(🕑)就是教堂里座无虚席、募(🥕)捐(🎯)数(🕓)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(📣)德(🔙)·奥利维拉：募捐（quête）(🤛)是(💴)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(💩)克(🚅)·戈达尔：我不募捐（quê(⛩)te）(💛)，我(🕙)只调查（enquête），我专注于做(🎾)一(🚌)名预审法官。我审理投诉。批(🗑)评(🖲)应该通过祈祷来表达，而不(🍙)是(🗿)通(👀)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🐜)可(📓)说。或者只能说：“美丽的演(🚯)出(💍)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(✈)习(🐴)，就(🕰)像运动员的训练、钢琴家(㊗)的(🛀)音阶练习一样。当人们进行(🚏)批(📒)评时，应当批评那些音阶以(📨)及(🌧)这些音阶所能带来的效果(🌛)。

曼(🛀)努(💪)埃尔·德·奥利维拉：奇(🕍)观(👊)和弥撒我不感兴趣。重要的(🌺)是(🎏)行动的欲望。您想拍电影，我(🍸)想(🔚)拍(🏅)电影，就像此刻我想撒尿一(⚓)样(🎖)。伯格曼说：“我拍电影的方(🍒)式(🕯)就像某些英国人独自去森(🎥)林(🐜)打(🏴)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🚘)夜(🛬)。但每天早上他们都会刮胡(👐)子(🔐)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(👔)好(📶)。必须反思这一点，关于欲望(📒)。它(❎)就(🕰)在人心里，就像一个画家画(⬅)着(👧)没人看的画，但他不会停下(😬)。欲(🎣)望就像独自绽放于原始森(🤞)林(🥐)中(🔼)心的绝美花朵，它凝聚着对(💫)果(📙)实的向往，为了自己，也依靠(🐻)自(🙇)己。如果遇到一道注视着它(🌗)、(🎍)并(👢)发现它的美丽的目光，它便(➡)会(🛩)绽放光采，她的美丽会变得(🕙)引(🐋)人注目、脱颖而出。但这样(🍠)的(🌩)目光往往来得太迟，人们为(💸)了(🤗)抢(👔)占土地，已经烧毁并铲平了(💚)森(🌨)林。在您和我之间，有许多差(📢)异(🈵)，这是幸事。语言、国家、文(🏦)化(🙂)的(🚤)差异。您选择了一种略带挑(🚆)衅(📮)性的电影，它破坏了叙事的(🕝)传(💻)统秩序。您从混沌中出发寻(🐧)找(🔎)，为(📡)了将无序变为有序。我也试(⛰)图(🍯)将无序变为有序，虽然徒劳(😍)，我(📙)承认，但我仍在寻找。我想这(⬇)就(😂)是我们的电影的区别：我(🤹)的(🍡)电(🍥)影较为接近一般意义上的(🐉)电(🎙)影，而您的电影是某种特殊(🦗)的(🎂)电影。

让-吕克·戈达尔：我(⏫)会(🤓)说(👤)我们做的是同一件事，但您(🤥)抵(🍱)达了，而我尚未真正成功过(🔜)。所(🚮)有人自然地遵循着科学的(😰)图(👎)景(🤩)，从混沌出发以建立某种秩(⭐)序(📂)。这“某种秩序”或多或少有些(🏕)不(🕤)确定，人们也或多或少能抵(🍋)达(🗞)一点。有些时候我们做不到(🥞)，我(🎷)们(⏺)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(♈)一(🐠)块时间被提取了出来，在另(🉐)一(🚋)部电影里将会是另一块。从(🕟)一(🤚)块(💔)碎片、一张照片出发，我为(🕧)自(🈳)己创造一个世界。看到您电(🙆)影(🚑)的一些片段，我想到了皮亚(🚢)拉(😆)的(👦)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🏯)欢(😙)的。用简单的词，如内部（interior）(😢)和(🧟)外部（exterior）——尽管区分它(🥎)们(🍮)没有太大意义，我会说皮亚(🐿)拉(✝)在(🌥)他的《梵高》中停留在外部，但(🙅)他(🅰)只谈论内部。在这个意义上(🐨)，他(🌖)更接近维斯康蒂的传统。而(🐉)您(🚺)恰(🐨)恰相反。您停留在内部。但在(👫)电(🏧)影中我们无法展示内部，只(❤)能(🔃)感受它，但它依然是不可见(👚)的(🏿)，否(🏾)则它就不再是内部了。

曼努(🕑)埃(📵)尔·德·奥利维拉：甚至(🏳)可(😬)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🎴)尔(🐞)：当然。小时候人们说：鸡(🕊)是(💶)由(🔋)内部和外部组成的。掀开外(🏜)部(🐆)，看到内部；如果掀开内部(🌿)，就(📮)看到了灵魂。我会说您从背(🍯)面(👲)拍(🏸)摄内部，尽管您总是从正面(🧜)拍(💸)摄人物。考虑到这种严谨而(🔢)有(🌃)强度的方式，您电影中让我(🔄)一(⏺)度(🤡)感到困扰的，是一种幸好还(🍎)算(🐵)人性化的不完美，这种不完(🍛)美(🅱)使得您有必要去拍其他电(🌄)影(🚥)。让我困扰的是没有侧面拍(💣)摄(☔)的(🔃)镜头，摄影机离放映机太近(🥀)了(⛔)。摄影机并不是生来就是要(🌍)与(🌒)放映机保持一致的。放映机(📪)会(🧝)进(👬)行传输。就像放射科医生拍(🐹)X光(⏲)片：他不满足于从正面拍(🛹)，他(🆒)也从侧面、背面、对角线(📸)拍(🚽)。然(🍾)而在开始时，在放映的那一(🚂)刻(👧)，所有图像都将是平面的。当(🏀)然(👭)，我们会说这是一个图像，但(✳)我(📁)们是和图像打交道的人。这(⚡)并(🤣)不(🖱)意味着摄影机必须一直移(🎂)动(🌑)。

这就是导致您电影中某些(🚃)时(💚)刻出现“空洞”的原因，也就是(👀)那(🏾)些(🎲)观众——糟糕的观众，如今(⛹)的(🔎)观众——称之为“冗长”的东(🎂)西(😻)。我不是说我抱怨电影长，甚(✖)至(🐷)如(⛷)果一开始我看到有好东西(🔆)，我(🎹)会很高兴电影很长。我可以(🦋)安(🌐)心地打个盹，我确信我会找(🌯)到(㊗)它们。这就是我所说的对一(🚎)部(🛫)电(😂)影进行科学性的讨论。

曼努(🚞)埃(💇)尔·德·奥利维拉：我和(🚂)您(🕉)一样，把摄影机放在我认为(🧚)它(🐁)必(🙅)须在的精确位置。就是这样(🍈)。为(🐽)什么那里比这里好？我不(🌁)知(🚐)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🎚)：(🤩)如(📐)果我们能稍微解释一下为(📍)什(🥎)么就好了。

曼努埃尔·德·(🌜)奥(🐅)利维拉：力量来自固定性(🤣)（(🍃)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(💓)的(🎵)审(🤫)判》教会了我这一点。我们也(🍆)可(🚄)以称之为客观性。

让-吕克·(♑)戈(🚙)达尔：我有种感觉，电影人(💽)，无(❕)论(⌛)是好是坏，都有一个想法，一(🏜)种(🔈)需求，然后，好吧，他们寻找有(🐺)足(🛒)够钱的人来实现这种需求(🐲)。他(🤘)们(⏪)的工作方式就像一个人说(😐)：(🚃)今晚我想吃肉酱意面。于是(🤕)他(🐠)看看口袋里有多少钱，或者(😋)让(😄)妻子或朋友做肉酱意面。老(🗝)实(🔭)说(🔩)，我一直是反着来的。制片人(👥)对(🎂)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(❤)许(🍤)是时候和他拍部电影了。”既(⏫)然(🛷)我(🍊)们不富裕，我们接受，也许我(💔)们(🛑)能马上拿到钱。然后，签了合(🐍)同(💴)。再然后，必须拍这部电影，真(💎)不(💔)幸(🔨)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎑)：(😫)我做的完全相反。我表现得(🕷)好(🥟)像合同早已签好一样。我写(🎉)故(🐶)事，预测一切，然后在最后一刻(🍡)，救(🔌)星来了，那就是制片人。《亚伯(🈵)拉(🤑)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(⭐)》（(🌱)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🎽)跟(❤)我(📬)谈论福楼拜，当然还有《包法(🏼)利(💅)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🦐)人(⏮)》是不可能的，况且我还是个(😀)葡(🥊)萄(🙊)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🐔)拍(🎺)他的版本。于是我想，可以做(🏍)点(😾)更有趣的事：可以问问作(🤔)家(📯)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🌻)否(🔼)愿意基于《包法利夫人》写一(📊)部(♊)小说，一部我随后就会改编(✅)的(🍌)小说。她接受了。必须等她写(🕵)完(🥎)，等(🔛)它出版。在此期间，借作家卡(🎟)米(🔁)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🈶)世(🦒)五周年之际，我拍了《绝望的(🏷)一(🛫)天(🌇)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🏓)说(📺)：我知道这部电影将会是(🐷)什(🖍)么，但我不知道是否能拍成(🌸)。我(➰)说：我知道电影会拍成，但我(🆑)不(😨)知道会是怎样的电影。我不(👆)仅(🌞)知道某部电影会拍，而且我(⏰)还(👻)承诺了要拍，这更糟糕。因为(👖)我(🔥)总(🈷)是害怕拍不了下一部。

曼努(🐅)埃(⏸)尔·德·奥利维拉：这也(🍭)是(📒)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🐽)：(👧)但(🉑)您对我电影的批评是什么(🥃)？(❔)就像美食评论家会说：“这(🐒)里(👰)的肉煮过头了，这里的肉还(🙁)是(⛹)生的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🥘)拉(🕳)：一部电影不仅仅是我们(📳)所(💙)看到的图像。图像是符号，声(🐆)音(🕔)是其他符号，词语是另外的(👰)符(🕞)号(🎋)，它们又会唤起其他符号，引(👃)用(🚞)其他时代、书籍、电影。如(🚏)果(🧢)我们不了解这些符号及其(🌞)所(🌤)召(🦆)唤的东西，我们就无法理解(🛏)电(🧑)影。词语在您的电影中强有(🍏)力(🐗)，它赋予了电影力量。图像有(📕)另(🔉)一种与词语无关的力量。这很(🍤)美(✨)妙。但我距离完全理解您的(💎)电(🎈)影还缺了点什么。电影是一(🐧)种(🔼)旨在拍摄仪式的仪式。您电(💅)影(🍥)中(🕹)的仪式，是那些在镜头间或(🧙)镜(🌯)头中穿梭的人。我们并不完(➖)全(🎈)了解这种仪式的含义，我们(📷)遗(🍈)失(🐅)了它们的意义。例如，在《亚伯(🚹)拉(🚦)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🐸)看(🌷)到女演员在婚礼当天，在教(♊)堂(🌁)里自己掀起了面纱。如果我们(🎡)不(🚪)了解古代包办婚姻的仪式(🙌)—(🍉)—要求由丈夫掀起妻子的(🌥)面(⬇)纱，第一次展示她的脸，以此(💄)确(➕)认(🐝)他的幸运或不幸——我们(🛸)就(🐊)无法理解她这一举动的放(👲)肆(💱)。因为我的主角知道自己很(🔮)美(🤶)，她(🧗)可以放肆地掀起面纱：看(🥙)我(🧖)多美！如果我们不了解这个(🙌)仪(🍓)式，这场戏的意义就丢失了(🛳)。我(🛐)错过了您电影中许多仪式的(🙇)含(🐄)义。我真希望有人能在我耳(👺)边(💒)悄悄向我解释。您在特殊效(🕐)果(🏉)上做了很多工作，不断用声(🐯)音(🈷)、(💖)词语、图像进行挑衅。这是(📇)您(🚭)的形式，是另一种形式，无所(🏷)谓(🧔)好坏。您做得很好。我更喜欢(🐟)没(🐟)有(🔡)特殊效果的电影。我更喜欢(🤼)《德(〽)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🎰)如(🔢)果英语说得不好却去看《哈(🚡)姆(😘)雷特》，会失去很多东西，但我们(📰)依(⛪)旧能分辨它是好是坏。《德国(⚪)九(🙄)零》由许多仪式和晦涩的东(🍭)西(👴)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🌅)维(⛳)拉(🎹)：是的，但即便这些符号实(💞)际(📁)上难以理解，但它们反倒更(⛩)清(🔞)晰、更可见。我喜欢这部电(🎸)影(💔)的(🥡)地方，在于符号的清晰性与(📗)其(➡)深刻的模糊性相并存。另一(🗼)方(🐣)面，这也是我喜欢电影的原(🕟)因(🍗)：大量精彩的符号沐浴在无(🌛)需(🆎)解释的光芒之中。正因如此(🐀)，我(✒)才相信电影。

让-吕克·戈达(🌆)尔(🍳)：那么，非常感谢。

本次会面(🦇)由(🗓)热(🔂)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🤷)。

最(🐳)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(👬)

1、(👠)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🍋)国(🦈)启(👌)蒙运动核心人物，唯物主义(🍁)哲(⛷)学家、文艺批评家与作家(🦔)，百(🔶)科全书派代表，代表作有《拉(🕯)摩(🈚)的侄儿》、《宿命论者雅克和他(🥘)的(📐)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(👣)波(🐹)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(👥)歌(🗳)先驱、现代主义文学奠基(🥗)人(📺)，兼(👇)具诗人、艺术评论家与散(👳)文(💭)诗之祖等多重身份。他的代(🗑)表(🆙)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🐗)影(😅)响(🌀)力的诗集之一。

3、埃利・福(🦁)尔(😱)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(💚)评(📌)论家与散文家。他率先关注(🌫)电(🕷)影作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(😬)尚(🛏)等现代艺术家的评论极具(🤱)前(🏒)瞻性，深刻影响现代艺术批(🏣)评(🔛)的发展方向。

4、安德烈・马(🏊)尔(🥠)罗(🥛)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🗿)史(🚹)学家、抵抗运动战士，还担(💛)任(💳)过戴高乐时期的文化部长(📊)（(🗾)1958-1969）(🤩)，其作品与行动深度融合了(🦗)存(🕋)在主义哲思与历史使命感(♟)。

5、(🥢)法语单词sortir虽然有“上映、某(🔣)部(🍮)电影推出”的意思，但其核心意(🏮)义(🌽)为“出去、离开”，所以戈达尔(🗒)才(🌥)会玩这样一个文字游戏。

6、(♓)Pú(⚾)blico在葡萄牙语中既可指广义(👼)的(🥊)“公(⭐)众”，也可以指“观众“，对应英语(🈯)中(💴)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(➗)Eugè(😂)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🐩)的(⛲)领(🍫)袖与核心人物，代表作有《自(🤰)由(🌐)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(💠)尔(📶)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🈹)-玛(🏚)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(⚪)影(💰)导演、视频艺术家，戈达尔(😭)晚(💯)年的生活伴侣与合作者。她(👷)与(😞)戈达尔共同创立制作公司(🌑)，并(🍔)与(🥋)其联合执导了《第二号》（1975）(🎛)、(🐬)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🤚)，深(🍚)刻影响了戈达尔后期创作(📢)中(💭)私(🔗)密对话与家庭影像的风格(🍈)转(😿)向。她本人亦是一位独立的(🈺)创(🥟)作者，其作品以哲学思辨探(🔸)索(🉑)两性关系、语言与日常的诗(🎰)意(💝)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🛐)演(📴)、人类学家，真实电影（Ciné(🛺)ma Vé(👻)rité）与民族志虚构电影（(🏂)Ethnofiction）(🌑)的(💋)开创者，代表作有《夏日纪事(🏖)》（(😹)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🗻)”，其(🍭)跨学科实践深刻影响了纪(🐾)录(😬)片(👑)与视觉人类学发展。

10、奥利(🐳)维(📅)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(💋)，涉(✌)及盲人乞讨募捐，此处为双(🏽)关(🔌)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌯)，法(🛴)国国宝级演员、制片人、(💠)导(👿)演与跨界企业家，是法国电(🌊)影(🏍)黄金时代的标志性人物。

12、(🍱)克(🔹)劳(🥢)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(⛸)浪(⚽)潮的先驱导演之一，与特吕(💪)弗(🎛)、戈达尔、侯麦和里维特(📢)并(🚱)称(😕) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🚞)悬(🚦)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚔)判(🚜)视角闻名。由他执导的《包法(🐬)利(🖥)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🎼)Isabelle Huppert）(😽)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🎦)卡(🚀)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🍛)纪(💬)葡萄牙最具影响力的浪漫(🎬)主(⏩)义(🧖)小说家、剧作家与文学评(🎡)论(🏯)家。