文 / 让-吕克·(🧜)戈(👹)达(🅱)尔(🤲) & 曼努埃尔·德·奥利(📦)维(🆘)拉(👆)

（(🤯)本(🥊)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🥥)工(🔓)的(🚳)逐(🅰)句校对与润色，并添加(😠)了(🎠)一(🎇)些(🚔)必要的注释。由于并未(🍂)找(🙇)到(📅)法(📒)语(😅)原文，本文翻译同时(🐾)比(😷)照(🐼)了(♌)西(🖐)班牙语和葡萄牙语译(🧓)文(🎶)。）(⛹)

1993年(📻)9月，曼努埃尔·德·奥(👑)利(👺)维(👮)拉(🐗)的(🔸)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🔶)o）(🐷)与(🚑)让(🚾)-吕(✈)克·戈达尔的《悲哀于(🛂)我(🐋)》（(🛬)Hé(🏜)las pour moi）几乎同时在巴黎的(😽)银(💤)幕(🆚)上(🌬)映。借此契机，戈达尔提(🚈)议(🏢)与(🏘)奥(🔖)利(🧣)维拉会面，旨在就这两(📹)部(🍂)影(😨)片(😀)展开一场“科学性”（scientifique）(♊)的(➖)探(🛩)讨(🕰)。

让-吕克·戈达尔：没(🤐)问(🈷)题(💫)，巨(🚇)大(🦑)的声响是我对公众(👑)做(💱)出(🍻)的(📓)唯(💡)一妥协。您知道儒勒·(🦐)列(👊)纳(⛺)尔(⛰)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(💟)？(⛅)“批(🆚)评(🏿)就(🔰)像溃败军队里的士(🐞)兵(🤸)，他(⛹)开(🦏)了(🥅)小差，投奔了敌营。谁是(🕯)敌(🤐)人(🈲)？(🍊)是公众。”

曼努埃尔·德(🥝)·(🎐)奥(🕺)利(🚀)维拉：那您呢，您知道(🔕)伯(💴)格(🏒)曼(🕉)是(🚗)怎么评价影评人的吗(🙎)？(🍖)“某(👨)些(🈷)影评人在我看来就像(🔒)是(♋)在(🏹)试(🍲)图教我们如何奔跑的(⛹)瘸(🔍)子(👒)。”

让(⚽)-吕(👶)克·戈达尔：我请(🤑)求(📱)让(⛴)我(🗿)以(📳)评论家的身份展开这(🚼)次(🐦)对(🎚)话(🐃)。与其扮演“作者”，我更愿(👸)意(🥁)去(💈)见(🎗)某(🚞)个人，谈论他的电影(❎)，或(✋)许(🦂)偶(🌩)尔(😑)也让那个人谈谈我的(📄)电(⛴)影(🛹)。如(👒)果这能从宣传角度对(🕦)两(🏄)部(🤢)影(🔆)片有所助益，那我们就(🖖)这(🔹)么(🌰)做(🏸)吧(🕑)。电影是对现实的一种(👾)批(📲)判(🏹)，从(🎻)这个角度看，我是非常(⏸)传(🌗)统(💙)的(🍇)；而且作为一名用法(🔅)语(💈)拍(🤒)摄(🚠)的(⏹)电影人，我始终带有(🎒)对(👘)电(🗃)影(🔮)的(🌎)批判态度。一直以来，法(🐍)国(🌷)的(🏝)伟(😯)大之处之一在于拥有(🎂)批(❌)判(💖)性(🔖)的(🍰)视点，即便这个国家(🚘)对(🕉)此(👣)一(💈)无(❣)所知。从狄德罗[1]开始，所(🚢)有(👇)的(✌)艺(🕯)术评论家都是法国人(🥚)，经(👉)过(📵)波(🗄)德莱尔[2]、埃利·福尔(🚢)[3]、(⬆)马(🕐)尔(Ⓜ)罗(🍒)[4]，也就是说，无论是不是(📘)作(🛄)家(👇)，他(💜)们都是有“风格”（style）的(👓)人(🔌)。糟(🔴)糕(🐹)的评论家没有风格。美(🛍)国(🐊)只(🚴)有(♐)两(👑)个影评人：詹姆斯(🔶)·(📭)阿(✌)吉(🌓)（(🔉)James Agee）和（长久以来被忽(🍷)视(🛃)的(🧟)）(⏸)来自圣地亚哥的曼尼(🏯)·(😿)法(🔺)伯(👥)（(🦏)Manny Farber）。既然我们的电影(⛅)同(🎌)时(🔴)上(📖)映(🥤)，我想提出第一个问题(🥢)：(➖)我(🤷)们(🕌)要如何理解“上映”（sortir）(🐒)一(🥪)部(🏟)电(✏)影[5]？为什么要让电影(🤒)“上(🔝)映(🔦)”？(🔬)我(⛄)们在让它们“进入”这里(🚑)或(🕝)那(🏊)里(🔘)时遇到了很多困难，然(😩)后(🙄)还(〰)有(🧥)些人没做什么大事，但(🗯)无(👺)论(🐍)如(⛵)何(🦑)，他们还是做了必要(🔰)的(🤳)事(♈)来(➕)把(📣)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🤺)埃(🍡)尔(🎇)·(🎷)德·奥利维拉：在葡(🏀)萄(🚦)牙(👐)语(〽)里(🖖)我们不用同一个词(🦒)，因(🍂)此(🀄)也(🔀)就(🎉)没有这种双关语。我们(❕)不(🙏)说(📜)“sortir un film”（(🌙)让电影出去/上映）。不(🌨)过(🐌)，这(👷)是(🍁)个困扰我的问题。我之(🏴)所(😙)以(👍)感(🗂)到(🛢)困扰，是因为对我来说(👔)，必(🥜)须(🕹)先(🛎)展示电影，然而，在针对(🥐)电(🤡)影(📭)的(💼)评论完成之前，电影并(💭)未(🤫)完(📧)成(🐑)。一(🤵)个好的、聪明的、(❓)专(📋)注(🌁)的(🍢)、(👲)敏感的评论家，是观众(👭)的(🚤)代(🏕)表(📊)，他去寻找那部在我看(🐕)来(🐶)—(🙈)—(🐗)即(🧐)便我已经拍完了—(🥄)—(🍘)尚(🛂)不(🎄)存(📭)在的电影，他要去完成(❤)它(😜)。观(🌡)影(🦗)者与银幕之间的动态(✅)关(🤬)系(🌔)实(🚴)际上是至关重要的，它(🕙)是(🖱)电(🍜)影(🔟)的(💶)一部分。我说的是观影(🗃)者(🥍)（(🎾)espectador）(🍭)，不是观众（público）[6]。观众(🎦)，是(🎫)某(🕐)种(🎨)抽象的东西，是非个人的。

让(🚩)-吕(🧝)克(📔)·戈达尔：观众是现存的(🌸)观(🚽)影者，是被商业化了的观影(🛫)者(🍁)，是买了票的观影者，他变成(🌺)了(😐)观(🗡)众。然而，他身上仍有一部分(🤰)保(🎍)留着观影者的特质，就像读(🔢)者(😙)一样。如果我们谈论的是一(👰)部(😆)电影，我们会说观影者是剧(😼)本(🔇)，而(🕥)观众则是观影者的实现（(📘)realizació(👙)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🔚)。但(👩)我有时会问自己：如果电(🔆)影(🎹)没(🍳)人看——我的许多电影都(🧟)没(📑)人看，或者被误读，甚至连我(📜)自(💰)己也……我想我们是为了(🤣)一(♑)两(💿)个人拍电影的。

曼努埃尔·(📗)德(🍞)·奥利维拉：但这就足够(🦔)了(🍓)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🛌)我(😆)还是想回到“上映”（sortir）这个(🍥)话(✨)题(🤭)，这不仅仅是文字游戏。应该(📂)有(🕧)一些小词典，告诉我们每种(📥)语(🚘)言中电影的技术术语。例如(🍷)，我(🗓)们(🏈)在影院看到的电影拷贝，带(🕋)有(🤽)图像和声音的拷贝，在法语(🌡)中(🍏)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🌨)埃(🦕)尔(🍷)·德·奥利维拉：葡萄牙(🐰)语(💰)也是，标准拷贝或同步拷贝(💏)。

让(🐟)-吕克·戈达尔：英语里叫(🤨)“声(🌟)画合成拷贝”（married print），意大利语(🦎)叫(😱)“样(❄)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🍊)汇(🍪)上较真，因为例如俄国人对(🖕)纪(🥓)录片和剧情片的区分就与(🥇)我(🛃)们(🎎)不同。他们把有演员的电影(🈵)称(🏒)为“扮演的电影”，而纪录片—(⬇)—(👌)不一定没有演员——被称(🧤)为(📤)“非(✉)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🤙)这(⏺)个词本身：对美国人来说(😚)，它(🆖)没什么大不了的含义。他们(🧣)用(📨)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🕝)一(📺)个(🔶)词来指代电视，他们突然变(🛂)得(🍽)非常商业化，他们说“network”（网络(🎒)）(🤽)。如果我们对语言如此不加(🏨)注(🧔)意(🥄)，那么当人们说一部电影“上(🤞)映(🚟)/出去”时，我们会产生一种错(🦇)觉(📌)：是某种东西真的出去了(👓)，还(🛢)是(⏫)我们把它弄出去了？

曼努(🐳)埃(❇)尔·德·奥利维拉：我会(🐤)用(👛)“出来/出生”（sair）这个词，就像(⛱)说(🎫)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🚫)，在(🐊)葡(👢)萄牙语中这意味着“带她去(🎛)床(🦔)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🎨)，对(🏪)于好电影来说，“上映”（sortie）已(📫)经(🛶)变(🔼)成了一个“出口在这边”的指(⤴)示(🅰)，这是一种摆脱它们的方式(🗾)。

曼(📨)努埃尔·德·奥利维拉：(🚞)我(🦒)们(👴)的电影也变成了电影节电(🥩)影(🛋)。电影节的作用是向多样化(🚊)的(🈯)公众展示电影的多样性。它(👯)是(🏞)不同电影人、国家、习俗(🔪)的(🧕)一(🚿)种对照。仅此而已，但这也不(🚴)算(㊙)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🌩)想(🕑)您描述的是一个过去的时(🔸)代(⛲)，而(💌)我见证了它的终结。我以为(🔶)那(🌙)是开始，其实那是终结。那是(🖋)一(🏒)个电影节确实能帮助人们(🗾)相(⛄)遇(🚪)、讨论电影、讨论任何想(⛪)讨(♐)论之事的时代。一切都变了(🌸)，电(😴)影也变了。现在，电影人抱怨(🚵)他(🎑)们的孤独，但他们不再交谈(❓)，不(🔕)再(🦃)讨论，这是他们的错。今天，电(⛱)影(🥞)节越来越多。无论是强者还(🐲)是(👪)弱者，每个人都在各自利用(💮)自(❇)己(🚭)能利用的东西。但在我看来(🌒)，总(💉)体而言，举办电影节是为了(🛰)延(🎂)续一种对媒体或电视而言(🐑)很(🚵)重(🌺)要的“电影观念”，一种关于电(🐝)影(😍)神话的观念，这种神话曼努(👓)埃(🥁)尔（指奥利维拉——编者(🧝)注(🤡)）经历了一整个世纪，而我只(🏁)经(❎)历了后三分之二。也许您能(💆)感(🧔)觉到20年代（那时没有电影(🚢)节(♓)）与今天之间的差异？

曼(🙃)努(🌴)埃(🦀)尔·德·奥利维拉：新现(🆎)象(💽)是电影资料馆（cinematecas），不是作(👽)为(🕓)机构，因为那早就存在，而是(🐅)因(🚫)为(💾)有越来越多的观众——比(🏰)如(🍭)在里斯本——去资料馆看(🔘)那(🍢)些没进院线的电影。这很有(🏴)趣(👟)，因为你必须真的热爱电影才(🚁)会(🗒)去电影俱乐部或资料馆看(🏾)片(🤨)……

让-吕克·戈达尔：关(⏯)于(🕯)相遇与对话的故事……这(🔜)就(🐬)是(👍)我想对您说的：作为评论(🔦)家(💨)，我不指望别人对我说好话(🧛)，我(📹)不想人们对我说或写：“您(🤜)的(🥊)电(🍣)影太残暴了，太棒了，太天才(🤼)了(🌴)，太非凡了！”那时我会问他们(🎒)：(🎗)“好吧，那到底哪里非凡？”他(❄)们(🚻)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🗒)汇(🙌)，只是重复：“它是非凡的！”然(🤘)而(⛑)如果他们对我说这真的很(🚇)丑(👲)，这里有错误，那我就会想，或(🐎)许(🚦)对(🏫)话是可能的：你能告诉我(🗾)有(✔)错误的都在哪里吗？这证(🎿)明(✌)了今天的评论家不再想交(🛩)谈(🖨)，而(🧠)电影人也不想被批评。而我(✍)，作(🌨)为一个评论家出身的人，我(🕘)只(🏢)需要别人告诉我：这行不(⬆)通(🏦)。您是否感觉到需要别人告诉(🍥)您(👽)这不好？这会困扰您吗？(🐳)因(🐶)为我对您电影中行不通的(🍗)地(📆)方有些话要说，但我不想困(🎟)扰(🐠)您(💱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐃)：(🍘)“当我拿自己与人相较，我会(🚐)感(⤵)到骄傲；当别人来评价我(🧛)，我(♿)会(👤)感到谦卑。”这是您电影里的(🥐)一(🙆)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🍹)尔(🍆)：那是圣人说的，或者是诚(😋)实(🔽)的人说的。

曼努埃尔·德·奥(🍵)利(🖨)维拉：我是个悲观主义者(😽)。当(🛂)有人告诉我我的电影里有(🍤)什(🈳)么行不通时，我会受影响。不(🥦)过(🥋)，我(🐸)想我已经麻木很久了。但这(📢)取(👐)决于他们触碰哪里。如果我(👛)拳(📱)头上有个伤口，但有人碰了(🏞)碰(🚭)我(🏕)的二头肌，我就会没什么感(🛰)觉(🕉)。但如果那个人把手指戳进(🎼)伤(🕒)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(♍)·(🚢)戈达尔：必须懂得区分什么(💼)是(😯)好的，什么是坏的。这不仅仅(🚮)是(🚺)说出我们的感受，而是对电(⏮)影(🔺)进行技术性或科学性的批(✂)评(🍄)。只(⛷)有新浪潮这么做过。以前谁(👖)会(🤚)说：这个移动镜头是好的(📰)，我(⤵)们觉得它好是因为这个，相(🗞)对(🎩)于(📣)另一个我们觉得坏的镜头(🏙)而(🧤)言？或者：这段对白是好(🥌)的(🧤)，相比之下那段对白是坏的(📻)。今(📇)天，这完全丢失了。“作者”的概念(🛩)变(🍘)得如此重要，以至于连副导(🗜)演(⛴)都不敢对你说。唯一有时敢(🐤)说(🥏)的人，唯一我能与之维持一(🈺)种(🙋)奇(🛣)怪的艺术关系的人，是制片(🗨)人(🏅)。因为制片人投了钱，或者至(🥁)少(🍨)他拿别人的钱去冒险，所以(⚾)以(🔓)这(🌂)种风险的名义，他敢对我说(😵)：(🍲)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🎷)：(🥣)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🍛)了(🐫)一种反思的可能性，让我能更(🛑)好(🛺)地站稳脚跟。如果说今天的(🗡)科(🌖)学家如此强大，那是因为他(🦌)们(🏟)是唯一还在互相批评的人(🗃)。一(🙄)位(⏱)天文学家说：“我看到了月(🥗)食(❎)，我把它拍下来了。”另一位说(🗞)：(🐠)“给我看看。”他看了之后断言(⬜)：(⛪)“但(🥦)这明明是月亮！你说什么月(🔛)食(🤞)？”另一位说：“啊，是啊……(🛬)”；(🧜)他很恼火，但他会重新开始(🐣)。在(🙅)艺术中，在艺术批评中，例如波(📃)德(🍦)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(👞)定(😽)有过这样的对抗时刻。否则(💋)，就(🏥)无法前进。这是我唯一需要(👶)的(📎)：(🆖)批评。但我甚至得不到它。

曼(✖)努(🐌)埃尔·德·奥利维拉：我(⬛)需(🔀)要的更多是拍电影的手段(💎)。我(🤚)永(📒)远不知道电影会变成什么(🗿)样(🌂)。我有分镜脚本（découpage），我有(👢)演(📑)员，我有布景，但我从未拥有(✍)电(🚢)影。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🥄)n）(😄)在时时刻刻地改变着那团(💲)“星(🚛)云”的整体构造。具体的东西(🔱)只(🌜)有在我看样片（rushes）的那一(🐝)刻(🏕)才(⛸)会出现。我讨厌看样片，我总(🖱)是(🏺)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(💆)：(🍶)我想我们都是这样。只有希(🎵)区(☔)柯(😅)克在看样片时是高兴的。所(🎆)以(😼)，作为评论家，这就是我想对(💴)您(🧝)的电影说的话：起初我随(👉)着(🔫)电影（指《亚伯拉罕山谷》——(🔏)译(🍺)者注）行进，但在某一刻我(👷)跳(🈶)脱了出来，开始思考别的事(👤)情(🐶)。我想：啊，这里没那么好了(🌶)，然(💹)后(🕐)，与此同时，我在做梦，我想着(🎽)引(📫)力（gravitación），想着牛顿。后来我(😿)醒(👱)了，回到了自我意识当中，而(❤)就(🤚)在(👅)那一刻，电影里有人说出了(🔨)“引(🔚)力”这个词。于是我对自己说(🥥)：(⏹)最终，这部电影是好的，我必(🍆)须(✍)重看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🖤)利(📁)维拉：的确，这就是电影的(🔡)主(😗)题：引力与万有引力定律(📃)。

让(🈹)-吕克·戈达尔：从更科学(🌌)、(🐈)更(😊)技术的角度来看，如果我是(🐙)您(🎗)电影的副导演，我会对您说(💀)：(📂)“您确定吗，或者您能更好地(🚦)向(🐚)我(🚅)解释一下，以便我能帮助您(🦃)，为(⬇)什么您选择这位女演员来(📨)演(👧)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🎰)年(💓)后的艾玛却选择了另一位（(💂)Leonor Silveira）(🧐)，且两者如此不同？这是故(🏜)意(🦇)的吗？”这便是我的批评：(✖)第(🤹)二位女演员不如第一位，或(🕛)者(🧜)至(🌑)少，当第二位女演员出现时(🔵)，电(🆒)影下坠了，这就是引力。然后(🐔)它(🤜)又升起来了。

曼努埃尔·德(🔜)·(💉)奥(🎗)利维拉：答案很简单：起(🈯)初(👮)，我是为第二位女演员莱奥(🚍)诺(🥥)·西尔韦拉写的这部电影(📏)。这(📅)个女人当时处于危机和抑郁(🐼)状(🦆)态。我的制片人保罗·布兰(🛫)科(🛥)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🕍)。在(👓)我改编的那本书，阿古斯蒂(🤔)娜(⛪)·(🏄)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🚂)谷(📿)》中，有一句非常美的话，说艾(👀)玛(⏹)的头发“像一滩黑墨水一样(⏪)落(🎹)在(🚔)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🛩)句(📒)话，我要求改变莱奥诺·西(🥓)尔(🐵)韦拉的发色，她是金发。她对(📗)此(㊗)感到很受伤。那场戏拍得很糟(👯)。于(💖)是，不得不找另一位女演员(🥏)来(🔗)演青少年的艾玛。这就是对(❣)您(💄)技术性批评的技术性回答(🍎)。我(🤒)想(📱)补充一点，电影总是伴随着(🍱)“偶(👄)然”和运气。正是这些使我振(㊗)奋(😸)：所有那些在实现过程中(🍕)涌(🌁)现(🕢)的小事件。这是一种我不太(📑)理(👶)解的现象，它既可能导致最(😛)坏(🈁)的结果，也可能导致最好的(📵)结(🛂)果。没有一部电影是不靠运气(🎴)的(🤕)。它是一种创造，一部电影是(😍)一(🕟)个人的构想，很难进入其中(🤡)。

让(⛲)-吕克·戈达尔：创造可以(📂)被(📗)准(🎯)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🎌)利(💬)维拉：可以准备，但不能修(🆒)复(📪)（reparada）。就像生活。事物就在那(👨)里(🈹)，等(🔞)着我们去拍摄。您想修复什(🙏)么(🏖)？饥饿、在非洲死去的孩(🍗)子(🚭)，是的，这很重要，值得修复，需(👠)要(🎈)尽可能广泛的公众。但一部电(🤾)影(👻)不是，它是一团巨大的混乱(🤙)，我(🌜)因此在我自己面前感到渺(🏺)小(😣)。话虽如此，我接受您关于您(🏁)“离(📳)开(💠)”我的电影又“回来”的批评：(🌋)必(🌡)须非常敏感才能进出电影(🔣)而(😆)不迷失。的确，这就是引力定(🏃)律(⏮)。

让(📿)-吕克·戈达尔：我非常谦(🎞)虚(🤖)地认为，新浪潮的人是从博(🕰)物(👕)馆出发做电影的。我们发现(🥊)了(✈)电影资料馆。我们在那里出生(🥓)。当(✅)然，我们小时候看过卓别林(🚆)，但(🏫)没人会在四岁时说，看了《救(📔)火(⛩)员》后我要拍电影。所以我脑(🌲)子(🚚)里(💋)总有一个参照系。因此我认(🦋)为(🎖)作品比人更重要。这并非对(🎭)每(🛴)个人来说都那么显而易见(🏖)。女(😎)人(🛺)的作品是庇护男人。而男人(🌌)，为(🍹)了处于相对平等的地位，所(🥙)能(🌙)做的一切就是制造作品：(🤜)绘(🔁)画、文学或政治、战争、失(💀)业(🍵)、贸易。归根结底，我对“人”（(Ⓜ)这(🍙)里戈达尔专指作为创作者(🥥)的(👟)人——译者注）不怎么感(📊)兴(🌙)趣(🌰)。我对曼努埃尔·德·奥利(🚜)维(🗓)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🕷)果(💯)我们住在同一个城市，比邻(🏃)而(🐰)居(🔠)，我想我也不会比现在更多(🌬)地(🐽)见到您。当然，见面时我们会(🎄)更(🌾)好地谈论电影，但也仅此而(⚓)已(💱)。如今让我震惊的是，媒体对“个(🔵)性(😯)”这一概念的开发远甚于对(🏨)“人(🐒)”的开发。人在作品中，作品在(🤓)人(💐)中。有些人不创作作品，而是(🐄)创(🥩)作(⚽)生活，尤其是女人，这本身就(🌄)是(🍜)一件作品。男人被迫创作作(🌙)品(🎏)，因为他们通常什么都不做(🔥)。我(🍂)常(👡)像布努埃尔那样说，电影对(🐶)我(👟)来说是最重要的。但如果把(🈚)一(😓)个孩子的生命和一部电影(🤒)的(🍢)上映放在一起权衡，我不会犹(🎑)豫(📉)一秒钟：孩子优先于电影(🚕)。

曼(🔇)努埃尔·德·奥利维拉：(🍣)自(🍲)然如此。从这个角度看，我也(🔰)断(✉)言(😾)艺术没那么重要。

让-吕克·(🌙)戈(🚿)达尔：但既然如此，如果不(✊)那(🌯)么重要，那就不必做了。女人(⌚)们(🌬)更(🎍)合乎逻辑，她们在生活中做(🀄)这(🚞)事。我不确定能否如此轻易(👠)地(🍽)说艺术不重要。尤其是今天(🏿)，当(⏯)艺术稀缺而许多孩子死去时(🗑)。这(📻)是否意味着我们让艺术活(🕗)得(👇)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🐪)埃(💬)尔·德·奥利维拉：艺术(⚾)不(⚾)是(🥎)艺术家。艺术家，艺术家的位(🏎)置(🛺)，是人类的虚荣。那种表达世(⛺)界(🕝)观的方式，说“这个，这个，这个(🚧)，这(🌤)个(🚠)行不通”，是一种虚荣的发作(🛃)。它(😏)是世俗的。艺术比艺术家更(🙈)崇(✳)高、更有趣。一部电影总是(🐯)比(🤖)电影人更聪明，正如斯特劳布(🗜)（(🏇)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🐊)来(⏯)展示自己的那种方式，仅仅(⤴)表(😺)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🍁)达(🍌)尔(🈵)：这也是孩子的态度：“看(✏)，妈(🎐)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🥈)·(🏐)德·奥利维拉：是的，当然(🎖)，但(👦)这(🏨)幅画通常也很漂亮。艺术与(🥌)艺(🔍)术家之间的这种差异，也是(🚕)历(🏀)史与艺术之间的差异。历史(⌚)展(🍔)示了民族、文明、情感、趣(⏩)味(😒)的演变。艺术展示了这些演(🐬)变(🎑)中的实体。我们都有责任，尽(🌆)管(🔮)作为导演我什么也做不了(👤)。作(💄)为(🦄)导演我只能做一件事，就是(🔁)拍(🚟)电影。仅此而已。然而，艺术家(🤛)在(📫)创作的那一刻总是对的。那(🍧)是(🛤)他(🚙)们的虚构，是他们的内在化(💚)。

让(🚁)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🈯)么(🎙)认为，一切都在外面。

曼努埃(🎣)尔(🕛)·德·奥利维拉：是的，在那(🥓)之(👥)前（是这样）。但之后，一切(🛵)都(🧗)会进入脑海中，然后再出来(✂)。例(😑)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🏉)海(🏔)绵(🔜)一样面对电影，准备好吸收(❕)一(💑)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🌾)确(🥠)定这是个好比喻。当然，电影(🕧)有(🐋)其(🙋)奇观性和诗意的一面，这是(📨)电(🏵)影的深层使命。但这一使命(🌳)只(🔣)有在最初进行了实验、验(🤖)证(🏕)和劳动——我们可以称之为(🙊)电(💩)影的纪录片层面——之后(❎)才(👚)能实现。伟大的艺术家身上(🍖)都(🦌)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(👱)、(🔕)安(🥋)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(⛴)[8]、(🤲)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🐞)斯(🕋)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🈷)不(🚀)同(🚟)的人身上都有，我有时也有(📢)。以(🤐)爱森斯坦为例，没有比爱森(🛩)斯(📡)坦更抽象、更风格家或更(🐢)风(🌉)格化的人了。然而，如果今天我(👽)们(🎳)要展示十月革命的镜头，我(🌱)们(⬆)不会在当时的新闻片里找(🐿)，新(🐏)闻片使用的是爱森斯坦关(🤳)于(👲)十(🧦)月革命的影像，那完全是被(🤽)调(🥅)度（mise en scène）出来的影像。当读(😭)到(🌿)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🕐)克(🖥)》的(👴)相关叙述时，我们得知弗拉(🥣)哈(🍿)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🏘)们(🐻)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🕠)（(🥉)即使他们不想去）。总之，他和(👐)他(😌)们组成了一个电影摄制组(🏑)，并(🤶)变成了一位了不起的人类(💬)学(😽)家。因此，这里存在着整全的(😅)纪(📵)录(🕺)片层面。在今天，这种方式—(🎥)—(🛄)即使不能完美了解电影史(😅)，也(🔘)至少对其有所感觉的方式(🕔)—(👊)—(📽)对许多人来说已经遗失了(🏟)。必(🙅)须拥有这种对电影史的感(🧘)觉(🎃)，有点像乔伊斯，他对文学史(🐯)有(🍬)着深刻的感觉，他知道当他写(🌭)下(👽)一个句子时，其中有些词是(🤷)在(👔)拉丁语时代发明的，有些是(📑)在(⌚)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🔝)这(💲)个(📀)词的时刻，通常背负着所有(🔍)的(🦑)精神重担和他所感知到的(🦋)所(🔟)有过去，正处于文学的现代(👪)，处(🚓)于(👭)其成熟期。在电影中，很快，在(🕛)世(🔎)界所接受的美国影响下，部(🚀)分(👶)纪录片式的工作被抛弃了(🚾)。我(📽)们立刻走向了奇观，而这只不(⛰)过(⬆)是最终的使命，是电影的弥(⛸)撒(💡)。在今天的电影中，人们举行(🤛)弥(🙋)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(💮)术(🌋)家(👳)，诚实的艺术家，首先进行他(🏂)们(🧟)的祈祷，然后才是弥撒，面对(⏹)或(📵)多或少忠实的公众。美国人(🧀)规(🐢)范(💤)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🥜)中(🌿)重要的是募捐（quête）：一(👄)场(🍜)成功的弥撒就是教堂里座(🐺)无(🛳)虚席、募捐数额可观的弥撒(🈲)。

曼(👭)努埃尔·德·奥利维拉：(🗯)募(➖)捐（quête）是我下一部电影(🌉)的(💯)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(💭)不(✂)募(🔄)捐（quête），我只调查（enquête）(🌝)，我(😎)专注于做一名预审法官。我(⛵)审(🏵)理投诉。批评应该通过祈祷(📢)来(🔽)表(☝)达，而不是通过弥撒。关于弥(🔭)撒(❤)，人们无话可说。或者只能说(🌔)：(⚫)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(⛓)也(🍧)是一种练习，就像运动员的训(📗)练(🔮)、钢琴家的音阶练习一样(🍗)。当(🍩)人们进行批评时，应当批评(🤺)那(🔂)些音阶以及这些音阶所能(🦔)带(🎩)来(🕓)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🦅)利(👰)维拉：奇观和弥撒我不感(🏣)兴(📶)趣。重要的是行动的欲望。您(😡)想(⬛)拍(🌳)电影，我想拍电影，就像此刻(🎬)我(🤤)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🐖)拍(🏜)电影的方式就像某些英国(🦄)人(✍)独自去森林打猎。他们搭起帐(🦋)篷(🏳)，拿着枪守夜。但每天早上他(🎆)们(🍭)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🚬)。”我(📠)觉得这很好。必须反思这一(🚞)点(💪)，关(🈷)于欲望。它就在人心里，就像(🚎)一(🤐)个画家画着没人看的画，但(😿)他(♊)不会停下。欲望就像独自绽(🐀)放(🍚)于(🗨)原始森林中心的绝美花朵(😾)，它(💑)凝聚着对果实的向往，为了(🥏)自(🤟)己，也依靠自己。如果遇到一(📧)道(👪)注视着它、并发现它的美丽(🔖)的(💭)目光，它便会绽放光采，她的(🈹)美(🥨)丽会变得引人注目、脱颖(🏈)而(🗝)出。但这样的目光往往来得(🍀)太(📭)迟(🐛)，人们为了抢占土地，已经烧(🥫)毁(🎻)并铲平了森林。在您和我之(💡)间(😋)，有许多差异，这是幸事。语言(🛣)、(🚨)国(🔪)家、文化的差异。您选择了(🧢)一(㊗)种略带挑衅性的电影，它破(😳)坏(🏣)了叙事的传统秩序。您从混(🌞)沌(✋)中出发寻找，为了将无序变为(🧟)有(👃)序。我也试图将无序变为有(📀)序(🔇)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🥃)寻(🧑)找。我想这就是我们的电影(🦇)的(😖)区(🏰)别：我的电影较为接近一(✂)般(💛)意义上的电影，而您的电影(🧖)是(🌏)某种特殊的电影。

让-吕克·(🕖)戈(🚈)达(💬)尔：我会说我们做的是同(🏺)一(🔶)件事，但您抵达了，而我尚未(🍒)真(🧜)正成功过。所有人自然地遵(🐐)循(🆗)着科学的图景，从混沌出发以(🈴)建(💩)立某种秩序。这“某种秩序”或(🏫)多(🛄)或少有些不确定，人们也或(🚵)多(🎈)或少能抵达一点。有些时候(🗺)我(🔺)们(🏺)做不到，我们抵达不了。在《悲(📖)哀(👃)于我》中，有一块时间被提取(🚩)了(🎪)出来，在另一部电影里将会(🙍)是(🙍)另(😈)一块。从一块碎片、一张照(😦)片(📌)出发，我为自己创造一个世(🐂)界(🚙)。看到您电影的一些片段，我(🦀)想(🔑)到了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🖕)，那(🤕)也是我喜欢的。用简单的词(🍙)，如(📫)内部（interior）和外部（exterior）——(🧗)尽(👎)管区分它们没有太大意义(➖)，我(🏛)会(🍹)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🚅)留(🚶)在外部，但他只谈论内部。在(🔸)这(🐰)个意义上，他更接近维斯康(📪)蒂(🥅)的(🖼)传统。而您恰恰相反。您停留(🐳)在(🔶)内部。但在电影中我们无法(👍)展(🤬)示内部，只能感受它，但它依(🛡)然(🤵)是不可见的，否则它就不再是(🌎)内(🧚)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🍞)维(💗)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(😱)-吕(🍄)克·戈达尔：当然。小时候(🎷)人(🍄)们(⏸)说：鸡是由内部和外部组(💳)成(🚡)的。掀开外部，看到内部；如(🤷)果(😎)掀开内部，就看到了灵魂。我(😬)会(🙆)说(💎)您从背面拍摄内部，尽管您(👒)总(🏧)是从正面拍摄人物。考虑到(🚕)这(🛩)种严谨而有强度的方式，您(🎮)电(🎠)影中让我一度感到困扰的，是(🤟)一(🙉)种幸好还算人性化的不完(💯)美(🔽)，这种不完美使得您有必要(🥜)去(🕰)拍其他电影。让我困扰的是(🎸)没(🕝)有(⛑)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🙊)放(🐁)映机太近了。摄影机并不是(🦆)生(👋)来就是要与放映机保持一(🍃)致(💯)的(🐝)。放映机会进行传输。就像放(🏂)射(🚖)科医生拍X光片：他不满足(🔢)于(😈)从正面拍，他也从侧面、背(👇)面(🤓)、对角线拍。然而在开始时，在(👼)放(📇)映的那一刻，所有图像都将(🐖)是(🛡)平面的。当然，我们会说这是(👅)一(👮)个图像，但我们是和图像打(⛹)交(🚶)道(🧗)的人。这并不意味着摄影机(🥞)必(📶)须一直移动。

这就是导致您(➿)电(🤳)影中某些时刻出现“空洞”的(⭐)原(🏡)因(💘)，也就是那些观众——糟糕(🚌)的(⚫)观众，如今的观众——称之(🎹)为(🔖)“冗长”的东西。我不是说我抱(🍸)怨(🚀)电影长，甚至如果一开始我看(🏢)到(💈)有好东西，我会很高兴电影(🚒)很(🔻)长。我可以安心地打个盹，我(😒)确(🛍)信我会找到它们。这就是我(🏷)所(📺)说(🈹)的对一部电影进行科学性(🉑)的(📜)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🏅)维(🌷)拉：我和您一样，把摄影机(㊗)放(🛠)在(🍛)我认为它必须在的精确位(🍳)置(📝)。就是这样。为什么那里比这(👦)里(💆)好？我不知道为什么。

让-吕(⚫)克(🚳)·戈达尔：如果我们能稍微(🦏)解(🕣)释一下为什么就好了。

曼努(♏)埃(🍑)尔·德·奥利维拉：力量(🗻)来(🏪)自固定性（fixidez）。是布列松通(🏷)过(📔)《圣(🚃)女贞德的审判》教会了我这(🌺)一(🙃)点。我们也可以称之为客观(🙁)性(😂)。

让-吕克·戈达尔：我有种(👒)感(🎁)觉(🚲)，电影人，无论是好是坏，都有(🔭)一(🗼)个想法，一种需求，然后，好吧(⛑)，他(🗻)们寻找有足够钱的人来实(🏿)现(🧔)这种需求。他们的工作方式就(🌚)像(🗡)一个人说：今晚我想吃肉(⛱)酱(🐛)意面。于是他看看口袋里有(🌪)多(🌳)少钱，或者让妻子或朋友做(😳)肉(🧜)酱(🎯)意面。老实说，我一直是反着(〽)来(🐺)的。制片人对我说：“德帕迪(🗒)[11]约(📔)有档期，也许是时候和他拍(😮)部(🌫)电(🔋)影了。”既然我们不富裕，我们(✉)接(🕳)受，也许我们能马上拿到钱(⌛)。然(🏞)后，签了合同。再然后，必须拍(🚸)这(🔫)部电影，真不幸！

曼努埃尔·德(👍)·(🏹)奥利维拉：我做的完全相(⏹)反(🍂)。我表现得好像合同早已签(👈)好(🛁)一样。我写故事，预测一切，然(⏹)后(♟)在(🤕)最后一刻，救星来了，那就是(🎩)制(📑)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🈳)《战(🎐)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🙎)。剪(🏴)辑(🍪)师一直跟我谈论福楼拜，当(🔞)然(🎱)还有《包法利夫人》。在法国拍(👦)摄(💿)《包法利夫人》是不可能的，况(🥘)且(📓)我还是个葡萄牙导演。而且夏(🤕)布(😽)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🍨)我(🦆)想，可以做点更有趣的事：(💸)可(⛓)以问问作家阿古斯蒂娜·(💎)贝(📵)萨(🔶)-路易斯是否愿意基于《包法(💂)利(❕)夫人》写一部小说，一部我随(🈺)后(🐍)就会改编的小说。她接受了(📭)。必(➿)须(🐽)等她写完，等它出版。在此期(🔽)间(🥦)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🌮)·(👾)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🏝)拍(🆙)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🚓)戈(🥖)达尔：您说：我知道这部(🚼)电(🌜)影将会是什么，但我不知道(🎦)是(😇)否能拍成。我说：我知道电(🚱)影(🏌)会(🍪)拍成，但我不知道会是怎样(🏐)的(♏)电影。我不仅知道某部电影(🚖)会(🧓)拍，而且我还承诺了要拍，这(👛)更(♓)糟(🍣)糕。因为我总是害怕拍不了(🛤)下(🎤)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🔗)维(🥪)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🛡)克(👠)·戈达尔：但您对我电影的(🌥)批(🤤)评是什么？就像美食评论(📰)家(🌭)会说：“这里的肉煮过头了(🈶)，这(👭)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(📏)·(⛄)德(🚉)·奥利维拉：一部电影不(💗)仅(♏)仅是我们所看到的图像。图(🏾)像(🏅)是符号，声音是其他符号，词(🚾)语(🧘)是(🌱)另外的符号，它们又会唤起(🛏)其(😱)他符号，引用其他时代、书(🎋)籍(😫)、电影。如果我们不了解这(🔣)些(🎐)符号及其所召唤的东西，我们(🎍)就(⛔)无法理解电影。词语在您的(🖤)电(👡)影中强有力，它赋予了电影(💪)力(📸)量。图像有另一种与词语无(🦏)关(💸)的(🍫)力量。这很美妙。但我距离完(👌)全(😩)理解您的电影还缺了点什(👽)么(🦊)。电影是一种旨在拍摄仪式(〰)的(👺)仪(🧓)式。您电影中的仪式，是那些(😘)在(🏈)镜头间或镜头中穿梭的人(㊙)。我(🆑)们并不完全了解这种仪式(🍶)的(🏡)含义，我们遗失了它们的意义(💝)。例(🕯)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🦓)的(🍶)仪式。我们看到女演员在婚(🍅)礼(🔬)当天，在教堂里自己掀起了(🐌)面(🚲)纱(🔲)。如果我们不了解古代包办(👒)婚(👥)姻的仪式——要求由丈夫(🐔)掀(😸)起妻子的面纱，第一次展示(🎪)她(🕳)的(🔗)脸，以此确认他的幸运或不(🍥)幸(➿)——我们就无法理解她这(👳)一(🚢)举动的放肆。因为我的主角(🦓)知(📛)道自己很美，她可以放肆地掀(🐽)起(😧)面纱：看我多美！如果我们(👸)不(🍜)了解这个仪式，这场戏的意(🍫)义(🚌)就丢失了。我错过了您电影(🙋)中(🌠)许(👸)多仪式的含义。我真希望有(🔴)人(💊)能在我耳边悄悄向我解释(🛺)。您(😿)在特殊效果上做了很多工(💼)作(👿)，不(📌)断用声音、词语、图像进(🍇)行(🚭)挑衅。这是您的形式，是另一(🏂)种(⬛)形式，无所谓好坏。您做得很(⏺)好(📒)。我更喜欢没有特殊效果的电(🐁)影(😫)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(📯)·(😒)戈达尔：如果英语说得不(📚)好(🎠)却去看《哈姆雷特》，会失去很(💞)多(👜)东(👶)西，但我们依旧能分辨它是(🚕)好(🀄)是坏。《德国九零》由许多仪式(⛽)和(💟)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🐁)·(🐟)德(🖕)·奥利维拉：是的，但即便(📝)这(🔤)些符号实际上难以理解，但(🧠)它(🈷)们反倒更清晰、更可见。我(🌒)喜(➡)欢(⤵)这部电影的地方，在于符号(⚫)的(🤚)清晰性与其深刻的模糊性(🔈)相(📌)并存。另一方面，这也是我喜(🕦)欢(💛)电影的原因：大量精彩的(✊)符(🅰)号(❤)沐浴在无需解释的光芒之(👣)中(🌔)。正因如此，我才相信电影。

让(💯)-吕(💢)克·戈达尔：那么，非常感(🌑)谢(🚴)。

本(🌷)次会面由热拉尔·勒福尔(💫)（(🌨)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🕙)报(🗺)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(💝)（(🔥)Denis Diderot，1713-1784）(⛑)，18世纪法国启蒙运动核心人(🌝)物(🥌)，唯物主义哲学家、文艺批(🥪)评(🤜)家与作家，百科全书派代表(✒)，代(🈚)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🍧)论(💾)者(🆓)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(📻)・(🏿)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🗃)国(🍇)象征派诗歌先驱、现代主(🐍)义(🙅)文(🏁)学奠基人，兼具诗人、艺术(🖲)评(🍦)论家与散文诗之祖等多重(😲)身(📶)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🚜)纪(🔒)欧(👀)洲最具影响力的诗集之一(🍕)。

3、(💫)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🌋)术(🚮)史学家、评论家与散文家(💯)。他(🤕)率先关注电影作为 "第七艺(⤴)术(🚈)" 的(💍)潜力，对塞尚等现代艺术家(🎾)的(🍖)评论极具前瞻性，深刻影响(🦍)现(🦅)代艺术批评的发展方向。

4、(💮)安(😥)德(👺)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🍳)说(🔶)家、艺术史学家、抵抗运(🙌)动(🖲)战士，还担任过戴高乐时期(👖)的(🥠)文(😌)化部长（1958-1969），其作品与行动(🍧)深(🌊)度融合了存在主义哲思与(🦀)历(🏄)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(📴)有(🍀)“上映、某部电影推出”的意(🈴)思(🦐)，但(🕟)其核心意义为“出去、离开(🎴)”，所(👫)以戈达尔才会玩这样一个(😘)文(🔶)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🏒)既(⛓)可(🚜)指广义的“公众”，也可以指“观(🍵)众(🕺)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🉑)拉(🌎)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(♓)漫(😦)主(🦓)义画派的领袖与核心人物(🌃)，代(🏳)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🎺) guidant le peuple）(🛥)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🔙)诗(😰)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(👬)（(🐞)Anne-Marie Mié(🛃)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🚳)术(🕎)家，戈达尔晚年的生活伴侣(⚫)与(🦋)合作者。她与戈达尔共同创(😡)立(😜)制(🖇)作公司，并与其联合执导了(⏲)《第(⛩)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🕟)等(🍈)多部作品，深刻影响了戈达(🏄)尔(🌲)后(🍣)期创作中私密对话与家庭(🧢)影(⚫)像的风格转向。她本人亦是(🛢)一(🗒)位独立的创作者，其作品以(🤗)哲(🐎)学思辨探索两性关系、语(⛓)言(⛵)与(💴)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🆑)Jean Rouch，1917—(🤐)2004），法国导演、人类学家，真(✋)实(🐔)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🖼)虚(🎐)构(🥨)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(👢)有(👕)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🤩)尔(🧜)电影之父”，其跨学科实践深(📎)刻(🕙)影(🍔)响了纪录片与视觉人类学(⬆)发(👿)展。

10、奥利维拉下一部电影(🥕)为(📞)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🔌)捐(🏅)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(💆)帕(🧔)迪(⏱)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(😘)、(🐷)制片人、导演与跨界企业(💶)家(🏃)，是法国电影黄金时代的标(🚱)志(🐲)性(💕)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🚈) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥕)国电影新浪潮的先驱导演(⛵)之(🦗)一，与特吕弗、戈达尔、侯(👛)麦(🏄)和(👼)里维特并称 "新浪潮五虎将(👗)"，以(🗺)中产阶级悬疑惊悚片和冷(👩)峻(🎽)的社会批判视角闻名。由他(😫)执(🚴)导的《包法利夫人》由伊莎贝(📑)尔(🍢)·(🔶)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🐝)。

13、(🤫)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🔸)科(🐸)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🍋)响(🦁)力(🤗)的浪漫主义小说家、剧作(🎫)家(🔒)与文学评论家。