文 / 让(🏾)-吕(🍣)克(😄)·(🐘)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🎇)·(🏍)奥(🏜)利(🚾)维(🙃)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🤒)过(🚡)了(🎒)人(🥛)工的逐句校对与润色(💏)，并(😠)添(🕦)加(🐺)了一些必要的注释。由(🍤)于(🔙)并(🏙)未(🚕)找(✡)到法语原文，本文翻(⚓)译(🍝)同(🎳)时(🕢)比(🌛)照了西班牙语和葡萄(🚔)牙(🍫)语(♎)译(💆)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(⭐)德(🍃)·(🥁)奥(🧓)利维拉的《亚伯拉罕山(♏)谷(⛺)》（(🕥)Vale Abraã(♎)o）(👒)与让-吕克·戈达尔的(🕝)《悲(⏸)哀(❎)于(🙆)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(👚)巴(👑)黎(🦕)的(🌪)银幕上映。借此契机，戈(❄)达(🌧)尔(🥨)提(🍶)议(🉑)与奥利维拉会面，旨在(🌈)就(🙆)这(➗)两(🎄)部影片展开一场“科学(⛩)性(💮)”（(🤯)scientifique）(🐦)的探讨。

让-吕克·戈达(💺)尔(🎹)：(⛲)没(🍋)问(🔎)题，巨大的声响是我(🍂)对(🥄)公(🏅)众(🐊)做(👊)出的唯一妥协。您知道(🕟)儒(📥)勒(🦉)·(🈷)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(👴)定(🐠)义(🈸)吗(🔇)？“批评就像溃败军队(😨)里(🍄)的(🍞)士(🛴)兵(📩)，他开了小差，投奔了敌(🈵)营(🏽)。谁(🤬)是(⛏)敌人？是公众。”

曼努埃(🎻)尔(🕑)·(🎙)德(👒)·奥利维拉：那您呢(🔃)，您(👱)知(🈁)道(🕷)伯(🚪)格曼是怎么评价影评(🌒)人(🌚)的(💥)吗(💦)？“某些影评人在我看(🍠)来(🔈)就(🏦)像(👜)是在试图教我们如何(📍)奔(📙)跑(💵)的(🚼)瘸(😷)子。”

让-吕克·戈达尔(🛏)：(🌬)我(🗑)请(🏳)求(🥣)让我以评论家的身份(🎃)展(📽)开(💮)这(🎂)次对话。与其扮演“作者(🚽)”，我(🐚)更(🙉)愿(📿)意去见某个人，谈论他(🐨)的(🍆)电(👙)影(🧠)，或(🚈)许偶尔也让那个人谈(💋)谈(🤘)我(🍾)的(🆒)电影。如果这能从宣传(🖇)角(🔱)度(🏢)对(🤕)两部影片有所助益，那(🌦)我(🏏)们(🛄)就(🦕)这(🛐)么做吧。电影是对现实(🌯)的(🙏)一(🏖)种(😀)批判，从这个角度看，我(🆒)是(😰)非(📻)常(🌨)传统的；而且作为一(🍥)名(🕣)用(🍌)法(🔵)语(⭕)拍摄的电影人，我始(👝)终(🌷)带(🤨)有(🤯)对(🕗)电影的批判态度。一直(🍓)以(🥨)来(🏓)，法(✂)国的伟大之处之一在(🤑)于(♐)拥(🛸)有(🐺)批判性的视点，即便这(🏍)个(🕯)国(📀)家(🙊)对(🌁)此一无所知。从狄德罗(🏙)[1]开(🍨)始(😐)，所(🌂)有的艺术评论家都是(🔌)法(🤳)国(🤫)人(🐐)，经过波德莱尔[2]、埃利(🤒)·(🐵)福(👖)尔(🖲)[3]、(🍉)马尔罗[4]，也就是说，无论(🕚)是(📤)不(🚳)是(🎼)作家，他们都是有“风格(😨)”（(🐙)style）(🥐)的(🙊)人。糟糕的评论家没有(🚥)风(🔳)格(😴)。美(👭)国(🌜)只有两个影评人：(👜)詹(🌰)姆(🎩)斯(🚾)·(🤓)阿吉（James Agee）和（长久以(🔓)来(🔸)被(⤴)忽(🗾)视的）来自圣地亚哥(🍿)的(🉑)曼(✉)尼(🤡)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🗂)的(🦏)电(🥍)影(⛽)同(🤞)时上映，我想提出第一(😺)个(🦉)问(🚣)题(⚫)：我们要如何理解“上(❇)映(💉)”（(⛅)sortir）(⛪)一部电影[5]？为什么要(🤯)让(🌸)电(🛫)影(🔘)“上(🍄)映”？我们在让它们“进(🔗)入(⭕)”这(🚜)里(🎓)或那里时遇到了很多(🏧)困(🚿)难(🤥)，然(🐣)后还有些人没做什么(🚰)大(🎪)事(🎏)，但(😭)无(🐱)论如何，他们还是做(🥢)了(🗼)必(🛳)要(📜)的(😤)事来把它们“推出去”（(🍰)sortir）(🕍)。

曼(🏟)努(🐷)埃尔·德·奥利维拉(📳)：(🈴)在(👼)葡(🍆)萄牙语里我们不用同(🍨)一(🚽)个(😝)词(📵)，因(💁)此也就没有这种双关(🐃)语(🍹)。我(✝)们(🌇)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🎯)映(🚚)）(🅱)。不(😌)过，这是个困扰我的问(🌚)题(🚗)。我(🏙)之(🔏)所(📘)以感到困扰，是因为对(🥛)我(⛹)来(🥇)说(🗼)，必须先展示电影，然而(⏬)，在(🖌)针(🤯)对(🚗)电影的评论完成之前(🏆)，电(🤝)影(📳)并(🎶)未(🎽)完成。一个好的、聪(👺)明(🎒)的(🐂)、(❓)专(📞)注的、敏感的评论家(👷)，是(🌂)观(🗨)众(👩)的代表，他去寻找那部(🏑)在(⛅)我(♈)看(🍛)来——即便我已经拍(📀)完(🚽)了(🐚)—(🍜)—(⛴)尚不存在的电影，他要(📩)去(👼)完(🏜)成(🚦)它。观影者与银幕之间(🎪)的(🏕)动(💔)态(🎌)关系实际上是至关重(🐒)要(🗺)的(😂)，它(🌝)是(🎫)电影的一部分。我说的(➕)是(🚆)观(📗)影(🚃)者（espectador），不是观众（pú(💜)blico）(🍬)[6]。观(🎺)众(⛪)，是某种抽象的东西，是非个(🆙)人(🥧)的(🔑)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🍵)现(🍧)存的观影者，是被商业化了(📛)的(🏖)观影者，是买了票的观影者(👡)，他(😿)变成了观众。然而，他身上仍有(🔭)一(🔚)部分保留着观影者的特质(👰)，就(🚻)像读者一样。如果我们谈论(🏧)的(👆)是一部电影，我们会说观影(🍕)者(🖋)是(🕗)剧本，而观众则是观影者的(📃)实(🙈)现（realización），是他的场面调度(🌜)（(🔋)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👖)如(🔆)果(❕)电影没人看——我的许多(✌)电(〽)影都没人看，或者被误读，甚(🍱)至(📇)连我自己也……我想我们(🎛)是(🚇)为了一两个人拍电影的。

曼努(🃏)埃(🎣)尔·德·奥利维拉：但这(🚪)就(⏸)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🌅)当(🖤)然。但我还是想回到“上映”（(🖱)sortir）(🚶)这(🦁)个话题，这不仅仅是文字游(🍁)戏(😎)。应该有一些小词典，告诉我(🔍)们(✳)每种语言中电影的技术术(🐧)语(🔋)。例(🧣)如，我们在影院看到的电影(👻)拷(😏)贝，带有图像和声音的拷贝(⛷)，在(🙈)法语中被称为“标准拷贝”（(🕝)copie standard）(📙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🦎)葡(🏠)萄牙语也是，标准拷贝或同(🥚)步(🤢)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎻)语(🌰)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(✝)大(🌕)利(🥠)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⚡)要(🏣)在词汇上较真，因为例如俄(🎌)国(🐕)人对纪录片和剧情片的区(👗)分(📨)就(🦅)与我们不同。他们把有演员(🚑)的(🏼)电影称为“扮演的电影”，而纪(⏹)录(🚫)片——不一定没有演员—(😺)—(⤴)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🕎)像(🗯)”（image）这个词本身：对美国(🔣)人(🔅)来说，它没什么大不了的含(📖)义(🍓)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(📈)至(🚁)没(🎀)有一个词来指代电视，他们(👸)突(📭)然变得非常商业化，他们说(🤪)“network”（(🛁)网络）。如果我们对语言如(🛤)此(🗾)不(⛔)加注意，那么当人们说一部(🔺)电(🎴)影“上映/出去”时，我们会产生(🎂)一(🕡)种错觉：是某种东西真的(🚍)出(⛸)去了，还是我们把它弄出去了(🗑)？(🐜)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💹)：(🤠)我会用“出来/出生”（sair）这个(🏇)词(🍭)，就像说“和一个女人出去”（(❗)sair com uma mulher）(⛽)那(🌅)样，在葡萄牙语中这意味着(🍇)“带(📀)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(👄)：(🖤)如今，对于好电影来说，“上映(👊)”（(🚋)sortie）(⏸)已经变成了一个“出口在这(😸)边(🗨)”的指示，这是一种摆脱它们(👋)的(🔭)方式。

曼努埃尔·德·奥利(😤)维(🐚)拉：我们的电影也变成了电(🌘)影(📥)节电影。电影节的作用是向(📻)多(🥗)样化的公众展示电影的多(⏩)样(⛰)性。它是不同电影人、国家(😹)、(😭)习(🤑)俗的一种对照。仅此而已，但(📝)这(💵)也不算太坏。

让-吕克·戈达(⌚)尔(♋)：我想您描述的是一个过(🚠)去(🏁)的(😞)时代，而我见证了它的终结(🛠)。我(🐪)以为那是开始，其实那是终(⚡)结(🏒)。那是一个电影节确实能帮(😞)助(📗)人们相遇、讨论电影、讨论(🏋)任(💨)何想讨论之事的时代。一切(🤾)都(🌐)变了，电影也变了。现在，电影(👮)人(🌜)抱怨他们的孤独，但他们不(🌗)再(🚬)交(Ⓜ)谈，不再讨论，这是他们的错(🦒)。今(🖨)天，电影节越来越多。无论是(🖇)强(🎥)者还是弱者，每个人都在各(🎟)自(😦)利(🍑)用自己能利用的东西。但在(🔶)我(🤳)看来，总体而言，举办电影节(🐷)是(🕤)为了延续一种对媒体或电(💛)视(🈂)而言很重要的“电影观念”，一种(✊)关(🕊)于电影神话的观念，这种神(🙄)话(🎖)曼努埃尔（指奥利维拉—(👯)—(🐭)编者注）经历了一整个世(📗)纪(🙄)，而(📻)我只经历了后三分之二。也(😭)许(🙄)您能感觉到20年代（那时没(🕰)有(😵)电影节）与今天之间的差(🎞)异(🚨)？(🉑)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏃)：(💄)新现象是电影资料馆（cinematecas）(❓)，不(⏹)是作为机构，因为那早就存(🛫)在(😋)，而是因为有越来越多的观众(🎧)—(🤤)—比如在里斯本——去资(⚫)料(🥩)馆看那些没进院线的电影(🐰)。这(💞)很有趣，因为你必须真的热(⛄)爱(😭)电(🧢)影才会去电影俱乐部或资(👭)料(🛸)馆看片……

让-吕克·戈达(🐍)尔(🗝)：关于相遇与对话的故事(📌)…(⏯)…(💣)这就是我想对您说的：作(🔭)为(📇)评论家，我不指望别人对我(👉)说(📬)好话，我不想人们对我说或(✳)写(🅾)：“您的电影太残暴了，太棒了(🏂)，太(🎦)天才了，太非凡了！”那时我会(🕘)问(🍁)他们：“好吧，那到底哪里非(🅱)凡(📖)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🈷)至(📡)没(🕣)有词汇，只是重复：“它是非(🤾)凡(👒)的！”然而如果他们对我说这(🧠)真(🙁)的很丑，这里有错误，那我就(🦀)会(🔰)想(🐜)，或许对话是可能的：你能(🐭)告(🙏)诉我有错误的都在哪里吗(😔)？(🍰)这证明了今天的评论家不(😎)再(👾)想(👽)交谈，而电影人也不想被批(🚰)评(🌻)。而我，作为一个评论家出身(🕠)的(🚙)人，我只需要别人告诉我：(🌚)这(😕)行不通。您是否感觉到需要(📐)别(🍳)人(🔠)告诉您这不好？这会困扰(🐌)您(🔋)吗？因为我对您电影中行(👘)不(💁)通的地方有些话要说，但我(🚙)不(🤽)想(📘)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🈚)利(💍)维拉：“当我拿自己与人相(⚫)较(🌥)，我会感到骄傲；当别人来(🎤)评(⭕)价(💔)我，我会感到谦卑。”这是您电(🧓)影(🔦)里的一句话，非常美。

让-吕克(👈)·(🌽)戈达尔：那是圣人说的，或(🍕)者(🐄)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🍭)·(🧛)德(❕)·奥利维拉：我是个悲观(🌕)主(😷)义者。当有人告诉我我的电(🤗)影(💌)里有什么行不通时，我会受(🥟)影(💵)响(🖲)。不过，我想我已经麻木很久(🗡)了(😨)。但这取决于他们触碰哪里(🤛)。如(🥚)果我拳头上有个伤口，但有(🔱)人(🛐)碰(⚽)了碰我的二头肌，我就会没(🦑)什(📹)么感觉。但如果那个人把手(🤖)指(🔶)戳进伤口里，那我就会尖叫(🧘)。

让(🔵)-吕克·戈达尔：必须懂得(🍝)区(🅱)分(🎃)什么是好的，什么是坏的。这(😦)不(🧓)仅仅是说出我们的感受，而(🚚)是(❔)对电影进行技术性或科学(⤵)性(🤭)的(🦖)批评。只有新浪潮这么做过(🐼)。以(🏺)前谁会说：这个移动镜头(🆔)是(🏬)好的，我们觉得它好是因为(🚳)这(🛥)个(🏭)，相对于另一个我们觉得坏(🍕)的(🌗)镜头而言？或者：这段对(🆔)白(⛹)是好的，相比之下那段对白(🈚)是(🐺)坏的。今天，这完全丢失了。“作(😔)者(👂)”的(🤐)概念变得如此重要，以至于(🤛)连(🤳)副导演都不敢对你说。唯一(🈲)有(🔃)时敢说的人，唯一我能与之(📙)维(⚽)持(😱)一种奇怪的艺术关系的人(🤳)，是(💌)制片人。因为制片人投了钱(🖐)，或(🏪)者至少他拿别人的钱去冒(🙂)险(🌡)，所(👹)以以这种风险的名义，他敢(🎶)对(🅿)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🙂)后(🐉)我说：“噢”，然后我思考。至少(😳)，这(🌍)提供了一种反思的可能性(㊗)，让(🧟)我(👅)能更好地站稳脚跟。如果说(🕤)今(➰)天的科学家如此强大，那是(🌝)因(🛤)为他们是唯一还在互相批(🍣)评(🗡)的(👝)人。一位天文学家说：“我看(👔)到(😇)了月食，我把它拍下来了。”另(🌯)一(🐭)位说：“给我看看。”他看了之(⬛)后(🐒)断(🍂)言：“但这明明是月亮！你说(😍)什(🎾)么月食？”另一位说：“啊，是(⛩)啊(🤐)……”；他很恼火，但他会重(🚘)新(🐱)开始。在艺术中，在艺术批评(⬅)中(🤐)，例(😖)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌽)[7]之(🔼)间，必定有过这样的对抗时(🐜)刻(🤔)。否则，就无法前进。这是我唯(🧘)一(👍)需(🔀)要的：批评。但我甚至得不(🍇)到(🍣)它。

曼努埃尔·德·奥利维(💍)拉(💂)：我需要的更多是拍电影(🐕)的(👭)手(🛀)段。我永远不知道电影会变(🤹)成(🥠)什么样。我有分镜脚本（dé(🎠)coupage）(🔮)，我有演员，我有布景，但我从(➖)未(🎡)拥有电影。在拍摄期间，“执导(📺)工(🤲)作(🎡)”（realización）在时时刻刻地改变(🔵)着(⏬)那团“星云”的整体构造。具体(🤰)的(🐿)东西只有在我看样片（rushes）(🕍)的(🧑)那(🏧)一刻才会出现。我讨厌看样(👇)片(🏪)，我总是感到绝望。

让-吕克·(✊)戈(💌)达尔：我想我们都是这样(🍐)。只(🛎)有(🌖)希区柯克在看样片时是高(🥝)兴(⛹)的。所以，作为评论家，这就是(👇)我(🦕)想对您的电影说的话：起(🌔)初(🎣)我随着电影（指《亚伯拉罕(🤶)山(🚥)谷(🤧)》——译者注）行进，但在某(⛑)一(🔉)刻我跳脱了出来，开始思考(🐰)别(❄)的事情。我想：啊，这里没那(♑)么(🎸)好(🥛)了，然后，与此同时，我在做梦(🕚)，我(🗨)想着引力（gravitación），想着牛顿(🎬)。后(😇)来我醒了，回到了自我意识(💢)当(🛌)中(🛷)，而就在那一刻，电影里有人(🦃)说(🕍)出了“引力”这个词。于是我对(🐿)自(🔑)己说：最终，这部电影是好(😌)的(😴)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🥠)·(✳)德(🤼)·奥利维拉：的确，这就是(🥢)电(🦋)影的主题：引力与万有引(📐)力(🛃)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🐺)更(🌉)科(🚗)学、更技术的角度来看，如(🍢)果(🗾)我是您电影的副导演，我会(🦑)对(✈)您说：“您确定吗，或者您能(🃏)更(⏭)好(🚼)地向我解释一下，以便我能(🍝)帮(🥫)助您，为什么您选择这位女(👲)演(🏙)员来演年轻时的艾玛（Cé(🏎)cile Sanz de Alba）(🚵)，而成年后的艾玛却选择了(📨)另(🐽)一(🤟)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚿)这(🔲)是故意的吗？”这便是我的(📛)批(🚗)评：第二位女演员不如第(👞)一(🕣)位(🤑)，或者至少，当第二位女演员(🔥)出(👷)现时，电影下坠了，这就是引(🏊)力(🚯)。然后它又升起来了。

曼努埃(😿)尔(🗾)·(🏛)德·奥利维拉：答案很简(💌)单(🐴)：起初，我是为第二位女演(🚖)员(🍟)莱奥诺·西尔韦拉写的这(📼)部(🎻)电影。这个女人当时处于危(🧐)机(♋)和(🕞)抑郁状态。我的制片人保罗(⛎)·(🎪)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(👿)要(🥑)选她。在我改编的那本书，阿(✅)古(🤾)斯(🕡)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🥃)拉(💙)罕山谷》中，有一句非常美的(🥖)话(✴)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(❕)水(🙆)一(🛎)样落在她毛衣的背上”。为了(👺)拍(🦗)摄这句话，我要求改变莱奥(😳)诺(💘)·西尔韦拉的发色，她是金(🔲)发(🚛)。她对此感到很受伤。那场戏(👢)拍(✝)得(💌)很糟。于是，不得不找另一位(🌶)女(👈)演员来演青少年的艾玛。这(🥁)就(⚡)是对您技术性批评的技术(🈶)性(⛓)回(🎯)答。我想补充一点，电影总是(➡)伴(🏍)随着“偶然”和运气。正是这些(📂)使(🛀)我振奋：所有那些在实现(🥂)过(🦕)程(😨)中涌现的小事件。这是一种(✔)我(💈)不太理解的现象，它既可能(📯)导(📯)致最坏的结果，也可能导致(🐷)最(🆕)好的结果。没有一部电影是(😟)不(🤳)靠(🏃)运气的。它是一种创造，一部(📀)电(🔴)影是一个人的构想，很难进(🐺)入(🙀)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📢)造(🐉)可(🕰)以被准备吗？

曼努埃尔·(🛳)德(🔎)·奥利维拉：可以准备，但(🚺)不(💍)能修复（reparada）。就像生活。事物(🔷)就(⭕)在(🐄)那里，等着我们去拍摄。您想(💟)修(🍣)复什么？饥饿、在非洲死(🤡)去(📝)的孩子，是的，这很重要，值得(🤬)修(🌇)复，需要尽可能广泛的公众(📍)。但(🌵)一(🛒)部电影不是，它是一团巨大(💩)的(🎲)混乱，我因此在我自己面前(🚩)感(🥌)到渺小。话虽如此，我接受您(🛣)关(🌑)于(🚁)您“离开”我的电影又“回来”的(📨)批(🏀)评：必须非常敏感才能进(🥨)出(🍂)电影而不迷失。的确，这就是(📱)引(🤔)力(🔺)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🖌)非(🐸)常谦虚地认为，新浪潮的人(💴)是(💯)从博物馆出发做电影的。我(🏝)们(🌒)发现了电影资料馆。我们在(⛱)那(📪)里(🌝)出生。当然，我们小时候看过(🔽)卓(⬜)别林，但没人会在四岁时说(🥥)，看(✈)了《救火员》后我要拍电影。所(🐮)以(🔽)我(🦖)脑子里总有一个参照系。因(🔏)此(🏻)我认为作品比人更重要。这(🏔)并(🍴)非对每个人来说都那么显(♐)而(🦑)易(🌟)见。女人的作品是庇护男人(🍢)。而(😟)男人，为了处于相对平等的(😗)地(🤫)位，所能做的一切就是制造(🏯)作(🛅)品：绘画、文学或政治、(👂)战(📙)争(🕢)、失业、贸易。归根结底，我(🈹)对(🏷)“人”（这里戈达尔专指作为(😦)创(🛳)作者的人——译者注）不(🍷)怎(🐍)么(😑)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🗨)·(🌁)奥利维拉这个“人”不怎么感(📍)兴(📀)趣。如果我们住在同一个城(🎅)市(💽)，比(🐾)邻而居，我想我也不会比现(🌥)在(♍)更多地见到您。当然，见面时(🏰)我(🕴)们会更好地谈论电影，但也(🏌)仅(⛴)此而已。如今让我震惊的是(🏇)，媒(🔢)体(🎇)对“个性”这一概念的开发远(🔗)甚(🖱)于对“人”的开发。人在作品中(💩)，作(🗼)品在人中。有些人不创作作(🐃)品(🐷)，而(🚊)是创作生活，尤其是女人，这(🍒)本(🏌)身就是一件作品。男人被迫(🧜)创(🌬)作作品，因为他们通常什么(😁)都(🌻)不(⛔)做。我常像布努埃尔那样说(📚)，电(🕌)影对我来说是最重要的。但(🎭)如(📡)果把一个孩子的生命和一(🐈)部(⛓)电影的上映放在一起权衡(📔)，我(🚣)不(🔵)会犹豫一秒钟：孩子优先(🔲)于(🥝)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🖤)维(💟)拉：自然如此。从这个角度(🍛)看(🧦)，我(🕔)也断言艺术没那么重要。

让(🥘)-吕(📤)克·戈达尔：但既然如此(🐅)，如(🚂)果不那么重要，那就不必做(👗)了(🥫)。女(📕)人们更合乎逻辑，她们在生(📑)活(🉐)中做这事。我不确定能否如(🧥)此(🐟)轻易地说艺术不重要。尤其(🐽)是(🍘)今天，当艺术稀缺而许多孩(📴)子(⭕)死(💙)去时。这是否意味着我们让(🐷)艺(📌)术活得太久，而牺牲了孩子(🔥)？(🌦)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙌)：(🉑)艺(🔣)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏃)家(🍨)的位置，是人类的虚荣。那种(🔔)表(🥛)达世界观的方式，说“这个，这(🌩)个(🖥)，这(🌏)个，这个行不通”，是一种虚荣(🌛)的(🧗)发作。它是世俗的。艺术比艺(🔃)术(😧)家更崇高、更有趣。一部电(🎷)影(⛹)总是比电影人更聪明，正如(🥧)斯(➿)特(😮)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🙂)家(🕌)走出来展示自己的那种方(🔘)式(🖖)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐝)克(🥩)·(🐑)戈达尔：这也是孩子的态(🏏)度(💕)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(💸)努(🌃)埃尔·德·奥利维拉：是(🌈)的(⛔)，当(👗)然，但这幅画通常也很漂亮(🃏)。艺(🚎)术与艺术家之间的这种差(🚪)异(🦀)，也是历史与艺术之间的差(🐣)异(🍕)。历史展示了民族、文明、(🕔)情(📐)感(🦒)、趣味的演变。艺术展示了(🏠)这(🏢)些演变中的实体。我们都有(🦉)责(🏕)任，尽管作为导演我什么也(🌭)做(🎁)不(🍃)了。作为导演我只能做一件(〰)事(🥖)，就是拍电影。仅此而已。然而(🥊)，艺(🚝)术家在创作的那一刻总是(💙)对(✝)的(🕌)。那是他们的虚构，是他们的(🔡)内(🛤)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐄)，我(🚩)不这么认为，一切都在外面(😥)。

曼(🛺)努埃尔·德·奥利维拉：(🤲)是(😆)的(🥩)，在那之前（是这样）。但之(☝)后(🐣)，一切都会进入脑海中，然后(🧔)再(🔱)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(⌛)像(🎶)一(🛃)块海绵一样面对电影，准备(🚨)好(👗)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(👌)：(⤵)我不确定这是个好比喻。当(✅)然(📸)，电(⛄)影有其奇观性和诗意的一(✔)面(🐄)，这是电影的深层使命。但这(🥢)一(🎾)使命只有在最初进行了实(🌆)验(🧦)、验证和劳动——我们可(🚝)以(🎃)称(🛶)之为电影的纪录片层面—(🍵)—(🌻)之后才能实现。伟大的艺术(⏳)家(🚅)身上都有这一点，您、皮亚(😰)拉(🐎)（(🐩)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍯)（(🍪)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍆)蒂(👮)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌝)些(🥓)非(🔮)常不同的人身上都有，我有(👎)时(🔃)也有。以爱森斯坦为例，没有(🛅)比(🅱)爱森斯坦更抽象、更风格(🆗)家(😕)或更风格化的人了。然而，如(😡)果(📡)今(⏫)天我们要展示十月革命的(✳)镜(👅)头，我们不会在当时的新闻(🤳)片(🛵)里找，新闻片使用的是爱森(🐲)斯(📩)坦(🚨)关于十月革命的影像，那完(✍)全(⤴)是被调度（mise en scène）出来的影(🥨)像(🎬)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🚮)的(🍿)纳(🐵)努克》的相关叙述时，我们得(🤙)知(🎞)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🐺)人(🔙)，和他们吵架，强迫他们每天(🐩)去(🛤)捕鱼（即使他们不想去）(📻)。总(🔅)之(💩)，他和他们组成了一个电影(🙅)摄(🧒)制组，并变成了一位了不起(💈)的(🥊)人类学家。因此，这里存在着(🍶)整(😑)全(🍀)的纪录片层面。在今天，这种(😜)方(🏬)式——即使不能完美了解(🚳)电(📭)影史，也至少对其有所感觉(💨)的(📭)方(🥈)式——对许多人来说已经(🚩)遗(😊)失了。必须拥有这种对电影(😣)史(🍎)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏎)文(🚾)学史有着深刻的感觉，他知(🙆)道(💚)当(😼)他写下一个句子时，其中有(🎤)些(⛽)词是在拉丁语时代发明的(🌻)，有(🎉)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😽)，在(🙄)写(🔖)下这个词的时刻，通常背负(🛍)着(🕢)所有的精神重担和他所感(🕣)知(🥟)到的所有过去，正处于文学(🖕)的(⬅)现(📦)代，处于其成熟期。在电影中(📆)，很(🏉)快，在世界所接受的美国影(🎶)响(📐)下，部分纪录片式的工作被(🤾)抛(🌙)弃了。我们立刻走向了奇观(🔜)，而(📛)这(🤙)只不过是最终的使命，是电(🚿)影(🍖)的弥撒。在今天的电影中，人(🏣)们(⭕)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🍴)大(📡)的(🛍)艺术家，诚实的艺术家，首先(🍸)进(🐵)行他们的祈祷，然后才是弥(🌄)撒(🔹)，面对或多或少忠实的公众(👻)。美(🚇)国(🔔)人规范了弥撒。对他们来说(🥓)，在(🚈)弥撒中重要的是募捐（quê(🦓)te）(🚥)：一场成功的弥撒就是教(🛠)堂(🙍)里座无虚席、募捐数额可(🖊)观(🚈)的(⌛)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🏯)维(🐊)拉：募捐（quête）是我下一(🎦)部(🔇)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🎐)尔(🕞)：(💵)我不募捐（quête），我只调查(🚽)（(😤)enquête），我专注于做一名预审(🌦)法(👊)官。我审理投诉。批评应该通(🍎)过(⌚)祈(🦕)祷来表达，而不是通过弥撒(🤝)。关(🍠)于弥撒，人们无话可说。或者(📏)只(😙)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🏚)观(📬)。”祈祷也是一种练习，就像运(🎅)动(✔)员(🕗)的训练、钢琴家的音阶练(🏣)习(🎷)一样。当人们进行批评时，应(🕖)当(⛑)批评那些音阶以及这些音(🔇)阶(⬇)所(✔)能带来的效果。

曼努埃尔·(⏯)德(😬)·奥利维拉：奇观和弥撒(🚰)我(🏊)不感兴趣。重要的是行动的(🤯)欲(🚞)望(🔗)。您想拍电影，我想拍电影，就(🚀)像(🕺)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐶)说(👦)：“我拍电影的方式就像某(🤖)些(🌫)英国人独自去森林打猎。他(🖥)们(🤶)搭(🌵)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🥪)早(🎉)上他们都会刮胡子，纯粹为(🏣)了(🐢)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🈚)思(🗾)这(👍)一点，关于欲望。它就在人心(🆑)里(🎰)，就像一个画家画着没人看(✋)的(📣)画，但他不会停下。欲望就像(🛒)独(🛅)自(🔷)绽放于原始森林中心的绝(🍋)美(👥)花朵，它凝聚着对果实的向(🏚)往(🤯)，为了自己，也依靠自己。如果(🗝)遇(💌)到一道注视着它、并发现它(🎮)的(🔈)美丽的目光，它便会绽放光(🍝)采(💎)，她的美丽会变得引人注目(🧀)、(❎)脱颖而出。但这样的目光往(🖇)往(🏉)来(🆙)得太迟，人们为了抢占土地(🤩)，已(🥢)经烧毁并铲平了森林。在您(🍌)和(🗄)我之间，有许多差异，这是幸(🏉)事(🦔)。语(🕘)言、国家、文化的差异。您(🍆)选(🅾)择了一种略带挑衅性的电(✉)影(⛓)，它破坏了叙事的传统秩序(📺)。您(🧦)从混沌中出发寻找，为了将无(🎐)序(📤)变为有序。我也试图将无序(🚮)变(🏚)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🌒)我(🎌)仍在寻找。我想这就是我们(🥚)的(😒)电(✍)影的区别：我的电影较为(💦)接(🌁)近一般意义上的电影，而您(👤)的(🎧)电影是某种特殊的电影。

让(👰)-吕(🥩)克(🤳)·戈达尔：我会说我们做(⛴)的(🚋)是同一件事，但您抵达了，而(🧦)我(😮)尚未真正成功过。所有人自(🍺)然(💫)地遵循着科学的图景，从混沌(📫)出(🥪)发以建立某种秩序。这“某种(🤴)秩(㊗)序”或多或少有些不确定，人(💽)们(🌹)也或多或少能抵达一点。有(🛒)些(📱)时(🧢)候我们做不到，我们抵达不(🦌)了(📓)。在《悲哀于我》中，有一块时间(✴)被(🙌)提取了出来，在另一部电影(⤵)里(🖤)将(🎚)会是另一块。从一块碎片、(🏝)一(🍩)张照片出发，我为自己创造(❕)一(🥫)个世界。看到您电影的一些(🗼)片(🥙)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(😂)的(🗃)时刻，那也是我喜欢的。用简(🤤)单(📓)的词，如内部（interior）和外部（(🕤)exterior）(📪)——尽管区分它们没有太(📌)大(🎡)意(㊙)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🏛)高(🤞)》中停留在外部，但他只谈论(🍏)内(🥥)部。在这个意义上，他更接近(🏩)维(🍘)斯(🎋)康蒂的传统。而您恰恰相反(🤤)。您(📀)停留在内部。但在电影中我(🐜)们(🥣)无法展示内部，只能感受它(🤠)，但(🛵)它依然是不可见的，否则它就(🧓)不(😖)再是内部了。

曼努埃尔·德(🚘)·(🦒)奥利维拉：甚至可以拍摄(🌿)灵(🕓)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👪)。小(🍛)时(🤯)候人们说：鸡是由内部和(🚻)外(⛵)部组成的。掀开外部，看到内(❕)部(😾)；如果掀开内部，就看到了(🚭)灵(🈚)魂(💝)。我会说您从背面拍摄内部(🔴)，尽(🚚)管您总是从正面拍摄人物(🚇)。考(🎧)虑到这种严谨而有强度的(⛸)方(💢)式，您电影中让我一度感到困(🔥)扰(🔏)的，是一种幸好还算人性化(🗨)的(🚾)不完美，这种不完美使得您(🗻)有(🖍)必要去拍其他电影。让我困(🛐)扰(👦)的(👩)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👶)影(🚠)机离放映机太近了。摄影机(🐬)并(🎽)不是生来就是要与放映机(🐾)保(🏵)持(🏮)一致的。放映机会进行传输(🍌)。就(💤)像放射科医生拍X光片：他(📠)不(👥)满足于从正面拍，他也从侧(🤘)面(🖕)、背面、对角线拍。然而在开(🌞)始(🎶)时，在放映的那一刻，所有图(🎠)像(💹)都将是平面的。当然，我们会(😀)说(🌾)这是一个图像，但我们是和(🎎)图(📭)像(🛫)打交道的人。这并不意味着(🚪)摄(👛)影机必须一直移动。

这就是(🐭)导(👪)致您电影中某些时刻出现(👾)“空(🔬)洞(🏄)”的原因，也就是那些观众—(📼)—(📧)糟糕的观众，如今的观众—(🚬)—(🤰)称之为“冗长”的东西。我不是(✳)说(🐪)我抱怨电影长，甚至如果一开(🍹)始(🤨)我看到有好东西，我会很高(🐜)兴(👔)电影很长。我可以安心地打(👸)个(🏎)盹，我确信我会找到它们。这(🌗)就(🍭)是(🎌)我所说的对一部电影进行(🐕)科(🌲)学性的讨论。

曼努埃尔·德(💎)·(📧)奥利维拉：我和您一样，把(⛳)摄(📲)影(💔)机放在我认为它必须在的(🤡)精(🌫)确位置。就是这样。为什么那(✌)里(🌇)比这里好？我不知道为什(😼)么(📧)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(🚖)能(👊)稍微解释一下为什么就好(⚽)了(🏯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😾)：(🏚)力量来自固定性（fixidez）。是布(😼)列(🦀)松(👃)通过《圣女贞德的审判》教会(⏸)了(💹)我这一点。我们也可以称之(⚾)为(🌕)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💮)我(🏂)有(🤗)种感觉，电影人，无论是好是(🎴)坏(🙃)，都有一个想法，一种需求，然(⏸)后(🕋)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍖)人(😹)来实现这种需求。他们的工作(🎢)方(🌟)式就像一个人说：今晚我(😱)想(🤳)吃肉酱意面。于是他看看口(➿)袋(💢)里有多少钱，或者让妻子或(🎧)朋(🛑)友(📝)做肉酱意面。老实说，我一直(🅾)是(⬇)反着来的。制片人对我说：(🐾)“德(🙇)帕迪[11]约有档期，也许是时候(♿)和(😒)他(♍)拍部电影了。”既然我们不富(👁)裕(🈚)，我们接受，也许我们能马上(🔠)拿(🛑)到钱。然后，签了合同。再然后(📼)，必(⤴)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎏)尔(🦗)·德·奥利维拉：我做的(😅)完(📳)全相反。我表现得好像合同(🚂)早(🌪)已签好一样。我写故事，预测(🐧)一(🛎)切(🐼)，然后在最后一刻，救星来了(🚲)，那(🎽)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🌼)》诞(🔶)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(😭)辑(🐷)期(🙈)间。剪辑师一直跟我谈论福(😮)楼(🏰)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🤭)法(🎤)国拍摄《包法利夫人》是不可(🌱)能(🎟)的，况且我还是个葡萄牙导演(🛩)。而(🌭)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💘)本(🙉)。于是我想，可以做点更有趣(🗨)的(💗)事：可以问问作家阿古斯(👽)蒂(📏)娜(🍃)·贝萨-路易斯是否愿意基(🛵)于(🎀)《包法利夫人》写一部小说，一(🥨)部(🐣)我随后就会改编的小说。她(👟)接(🕙)受(🥒)了。必须等她写完，等它出版(📇)。在(🤺)此期间，借作家卡米洛·卡(🈳)斯(❕)特洛·布兰科[13]逝世五周年(⏱)之(✝)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌭)-吕(💈)克·戈达尔：您说：我知(🚒)道(🍷)这部电影将会是什么，但我(🤥)不(🏦)知道是否能拍成。我说：我(🌸)知(💃)道(🏩)电影会拍成，但我不知道会(📊)是(🚋)怎样的电影。我不仅知道某(💋)部(🥤)电影会拍，而且我还承诺了(🍁)要(🥏)拍(👼)，这更糟糕。因为我总是害怕(🈁)拍(✖)不了下一部。

曼努埃尔·德(🚡)·(🤾)奥利维拉：这也是我的噩(🌏)梦(🌏)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(🎴)电(🛎)影的批评是什么？就像美(👆)食(🕞)评论家会说：“这里的肉煮(🐐)过(🔋)头了，这里的肉还是生的”。

曼(😽)努(📂)埃(😶)尔·德·奥利维拉：一部(🏵)电(😉)影不仅仅是我们所看到的(📸)图(✋)像。图像是符号，声音是其他(🚹)符(🏮)号(🏅)，词语是另外的符号，它们又(🕔)会(🆔)唤起其他符号，引用其他时(🎳)代(👬)、书籍、电影。如果我们不(🕵)了(🕋)解这些符号及其所召唤的东(😩)西(🏭)，我们就无法理解电影。词语(🐹)在(💤)您的电影中强有力，它赋予(⏹)了(🗯)电影力量。图像有另一种与(😞)词(😘)语(🌘)无关的力量。这很美妙。但我(🗣)距(🦂)离完全理解您的电影还缺(📪)了(🏖)点什么。电影是一种旨在拍(🐈)摄(🥚)仪(😬)式的仪式。您电影中的仪式(😀)，是(🔞)那些在镜头间或镜头中穿(📜)梭(🎢)的人。我们并不完全了解这(🤺)种(🍗)仪式的含义，我们遗失了它们(🎣)的(🔓)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍊)》中(🏡)，面纱的仪式。我们看到女演(💢)员(🥨)在婚礼当天，在教堂里自己(🎗)掀(🦔)起(💡)了面纱。如果我们不了解古(🚅)代(🎇)包办婚姻的仪式——要求(🔎)由(🎉)丈夫掀起妻子的面纱，第一(⏮)次(🏌)展(💻)示她的脸，以此确认他的幸(🏒)运(🍽)或不幸——我们就无法理(🚲)解(😫)她这一举动的放肆。因为我(🌙)的(🌿)主角知道自己很美，她可以放(🔴)肆(🥓)地掀起面纱：看我多美！如(🎌)果(➗)我们不了解这个仪式，这场(🐻)戏(🎎)的意义就丢失了。我错过了(🛂)您(🏝)电(🐓)影中许多仪式的含义。我真(🐜)希(⌛)望有人能在我耳边悄悄向(🏘)我(🤡)解释。您在特殊效果上做了(🆚)很(🛒)多(🔬)工作，不断用声音、词语、(💵)图(🦕)像进行挑衅。这是您的形式(📟)，是(✍)另一种形式，无所谓好坏。您(🔆)做(🖕)得很好。我更喜欢没有特殊效(🌐)果(👴)的电影。我更喜欢《德国九零(⏰)》。

让(🏟)-吕克·戈达尔：如果英语(🥂)说(🗻)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🍗)失(🦔)去(🖼)很多东西，但我们依旧能分(📂)辨(🗾)它是好是坏。《德国九零》由许(😸)多(🗜)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🖌)努(🙂)埃(🤰)尔·德·奥利维拉：是的(🔗)，但(〰)即便这些符号实际上难以(💡)理(🐈)解，但它们反倒更清晰、更(🤒)可(🚎)见。我喜欢这部电影的地方，在(🚃)于(🦗)符号的清晰性与其深刻的(🧥)模(👷)糊性相并存。另一方面，这也(🚾)是(🥙)我喜欢电影的原因：大量(🍪)精(🥎)彩(😄)的符号沐浴在无需解释的(⏱)光(🦒)芒之中。正因如此，我才相信(🕚)电(🚝)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🏔)，非(🆎)常(💸)感谢。

本次会面由热拉尔·(🎲)勒(🐈)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🔞)于(🐆)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(❣)狄(🧤)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔊)核(👈)心人物，唯物主义哲学家、(😅)文(⤴)艺批评家与作家，百科全书(🕴)派(🗑)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🏙)》、(😱)《宿(🚋)命论者雅克和他的主人》等(📜)。

2、(🚶)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🍈)（(😴)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🎯)现(🎬)代(🌓)主义文学奠基人，兼具诗人(🏸)、(🔃)艺术评论家与散文诗之祖(🗜)等(🧞)多重身份。他的代表作《恶之(🏊)花(🐈)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(🔎)集(💣)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(⚪)，法(💚)国艺术史学家、评论家与(🎀)散(🏚)文家。他率先关注电影作为(📡) "第(💑)七(🍑)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🙊)艺(🎎)术家的评论极具前瞻性，深(🔡)刻(📪)影响现代艺术批评的发展(👈)方(🍌)向(🐴)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🏩)，法(👱)国小说家、艺术史学家、(📘)抵(💁)抗运动战士，还担任过戴高(💅)乐(🔔)时期的文化部长（1958-1969），其作品(💉)与(🅾)行动深度融合了存在主义(😡)哲(🦀)思与历史使命感。

5、法语单(🚲)词(🚛)sortir虽然有“上映、某部电影推(✈)出(🎌)”的(👇)意思，但其核心意义为“出去(👉)、(🚥)离开”，所以戈达尔才会玩这(⛹)样(🔬)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🐯)牙(📽)语(😷)中既可指广义的“公众”，也可(⌛)以(🛬)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🧔)仁(😠)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(💮)法(⛽)国浪漫主义画派的领袖与核(🔓)心(🦂)人物，代表作有《自由引导人(🚜)民(🔜)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🌒)画(🥀)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🎵)埃(⛰)维(💨)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🔱)视(🏁)频艺术家，戈达尔晚年的生(⚪)活(🧑)伴侣与合作者。她与戈达尔(🐺)共(🔨)同(🦆)创立制作公司，并与其联合(🤤)执(💆)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(♊)门(👜)》（1983）等多部作品，深刻影响(🌰)了(🚦)戈达尔后期创作中私密对话(🦖)与(🔄)家庭影像的风格转向。她本(🍟)人(🙌)亦是一位独立的创作者，其(🔻)作(🗂)品以哲学思辨探索两性关(🔃)系(🚀)、(📂)语言与日常的诗意。

9、让・(🥄)鲁(🍎)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🍆)学(🗡)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🦁)民(🦊)族(👴)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🛑)，代(☝)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🧤)为(🎙) “尼日尔电影之父”，其跨学科(📵)实(🕑)践深刻影响了纪录片与视觉(🚋)人(🐄)类学发展。

10、奥利维拉下一(🐚)部(🚑)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🎐)乞(🤦)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🥀)尔(🦕)・(😍)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚐)级(📕)演员、制片人、导演与跨(🎭)界(👰)企业家，是法国电影黄金时(💝)代(🤴)的(🛷)标志性人物。

12、克劳德・夏(🔤)布(📯)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🖌)驱(⛲)导演之一，与特吕弗、戈达(📑)尔(📫)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(💯)五(👓)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🕝)片(🤚)和冷峻的社会批判视角闻(🍩)名(😖)。由他执导的《包法利夫人》由(📅)伊(🎈)莎(🚵)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(⛲)1991年(🗃)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏄)・(👰)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌎)最(📬)具(🌔)影响力的浪漫主义小说家(💵)、(🎌)剧作家与文学评论家。