文 / 让-吕克·(📑)戈(🕛)达(📄)尔(🤑) & 曼(🚹)努埃尔·德·奥利维(📳)拉(👉)

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1993年(🔵)9月(🖕)，曼努埃尔·德·奥(📶)利(🐅)维(🤘)拉(🏾)的(🎾)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🕚)与(🐭)让(♒)-吕(👅)克·戈达尔的《悲哀于(💷)我(🐘)》（(🐇)Hé(📢)las pour moi）几乎同时在巴黎的(👛)银(🦎)幕(😦)上(➕)映(🍑)。借此契机，戈达尔提议(⚾)与(🔦)奥(🎶)利(🥊)维拉会面，旨在就这两(📈)部(🍞)影(👉)片(👈)展开一场“科学性”（scientifique）(🔁)的(🏦)探(🔷)讨(🚑)。

让(😕)-吕克·戈达尔：没(🖇)问(😽)题(🛏)，巨(📼)大(🐾)的声响是我对公众做(✉)出(🚞)的(📱)唯(🔞)一妥协。您知道儒勒·(🤶)列(👒)纳(🤷)尔(🙍)（(🔚)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🔳)？(🏗)“批(👉)评(🕊)就(🤲)像溃败军队里的士兵(🍦)，他(🌨)开(🧐)了(😜)小差，投奔了敌营。谁是(🥦)敌(㊗)人(🤦)？(⏬)是公众。”

曼努埃尔·德(🌠)·(🎟)奥(⏬)利(🏾)维(😒)拉：那您呢，您知道伯(🎊)格(❔)曼(📵)是(🏇)怎么评价影评人的吗(💐)？(🅿)“某(📋)些(🌹)影评人在我看来就像(🔈)是(👌)在(🏗)试(🈷)图(⛔)教我们如何奔跑的瘸(🐬)子(😱)。”

让(🎸)-吕(🥟)克·戈达尔：我请求(🧖)让(⛹)我(😡)以(🥚)评论家的身份展开这(🔻)次(🌬)对(🔛)话(🍄)。与(🕗)其扮演“作者”，我更愿(🙋)意(🛢)去(😮)见(😡)某(🍠)个人，谈论他的电影，或(🦈)许(⛴)偶(🎎)尔(😈)也让那个人谈谈我的(㊙)电(⛰)影(🥩)。如(🚡)果这能从宣传角度对(🏝)两(💌)部(♒)影(🌬)片(👪)有所助益，那我们就这(🍞)么(😖)做(🛒)吧(🖐)。电影是对现实的一种(💾)批(🐥)判(⛱)，从(🍹)这个角度看，我是非常(🚞)传(📲)统(🏮)的(🏰)；(🛁)而且作为一名用法语(🤥)拍(👮)摄(⬅)的(⛴)电影人，我始终带有对(🧡)电(🏼)影(✋)的(🔪)批判态度。一直以来，法(🕚)国(🏂)的(📺)伟(📈)大(💁)之处之一在于拥有(🌯)批(😒)判(🦉)性(🌞)的(🍽)视点，即便这个国家对(🙋)此(🐸)一(😮)无(👳)所知。从狄德罗[1]开始，所(⛴)有(🚜)的(👱)艺(🚣)术评论家都是法国人(👄)，经(🦅)过(🌖)波(㊙)德(🐛)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(♏)马(👆)尔(🛵)罗(👛)[4]，也就是说，无论是不是(💣)作(🚸)家(🥫)，他(⛅)们都是有“风格”（style）的(🍉)人(🍼)。糟(➗)糕(🐏)的(🕘)评论家没有风格。美国(😽)只(🙂)有(✳)两(🔟)个影评人：詹姆斯·(🍪)阿(🌀)吉(♓)（(🍣)James Agee）和（长久以来被忽(🆎)视(🎧)的(🖱)）(🆒)来(🐤)自圣地亚哥的曼尼(😴)·(📙)法(😌)伯(😗)（(🧑)Manny Farber）。既然我们的电影同(➕)时(🕷)上(🐿)映(🍃)，我想提出第一个问题(👅)：(💽)我(😡)们(🐣)要如何理解“上映”（sortir）(🔦)一(🍝)部(🐃)电(💿)影(👬)[5]？为什么要让电影“上(🤬)映(🏼)”？(🚔)我(🚾)们在让它们“进入”这里(㊙)或(⏱)那(🌞)里(🚽)时遇到了很多困难，然(🍆)后(🖼)还(🍤)有(🌭)些(📙)人没做什么大事，但无(🚦)论(🌧)如(🥣)何(📧)，他们还是做了必要的(🌐)事(🐷)来(🐦)把(✉)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🌔)埃(🗑)尔(💚)·(🚕)德(😺)·奥利维拉：在葡(🎱)萄(😝)牙(🏯)语(🍭)里(🔯)我们不用同一个词，因(📧)此(🏻)也(🦇)就(📋)没有这种双关语。我们(📘)不(💤)说(😓)“sortir un film”（(📊)让电影出去/上映）。不(⛰)过(🎷)，这(🕞)是(🚆)个(⬛)困扰我的问题。我之所(😬)以(🏓)感(⬛)到(🔂)困扰，是因为对我来说(🚈)，必(👹)须(🔹)先(🤮)展示电影，然而，在针对(👁)电(🐷)影(🌃)的(😧)评(📼)论完成之前，电影并未(💔)完(😛)成(🦂)。一(🌉)个好的、聪明的、专(🤗)注(🎮)的(💘)、(🐶)敏感的评论家，是观众(🛳)的(🤙)代(😪)表(🌝)，他(🔅)去寻找那部在我看(🛺)来(🔈)—(😾)—(📄)即(👽)便我已经拍完了——(📍)尚(🏑)不(👉)存(🚄)在的电影，他要去完成(🌽)它(👃)。观(♌)影(📋)者与银幕之间的动态(🏇)关(🥅)系(📠)实(👨)际(🚀)上是至关重要的，它是(⬜)电(🔐)影(💞)的(😻)一部分。我说的是观影(📇)者(💴)（(🚹)espectador）(📮)，不是观众（público）[6]。观众(🔏)，是(😃)某(💄)种(🔔)抽(🎡)象的东西，是非个人的。

让-吕(🏣)克(🤢)·戈达尔：观众是现存的(🚋)观(🥈)影者，是被商业化了的观影(🔈)者(🈹)，是(🏙)买了票的观影者，他变成了(🌵)观(🆗)众。然而，他身上仍有一部分(🍻)保(🤙)留着观影者的特质，就像读(✏)者(💋)一样。如果我们谈论的是一部(🏬)电(🧖)影，我们会说观影者是剧本(🛩)，而(🥝)观众则是观影者的实现（(🖖)realizació(🎙)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🤼)。但(🏛)我(💭)有时会问自己：如果电影(🛏)没(⏫)人看——我的许多电影都(🕢)没(😶)人看，或者被误读，甚至连我(🏚)自(📭)己(💳)也……我想我们是为了一(😁)两(🍓)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🕯)德(🤘)·奥利维拉：但这就足够(💏)了(♿)。

让-吕克·戈达尔：当然。但我(📫)还(🛵)是想回到“上映”（sortir）这个话(😧)题(🍺)，这不仅仅是文字游戏。应该(🚅)有(🤜)一些小词典，告诉我们每种(⏱)语(🖤)言(🎚)中电影的技术术语。例如，我(🍼)们(♏)在影院看到的电影拷贝，带(🔆)有(🌆)图像和声音的拷贝，在法语(🎥)中(🚆)被(👆)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(⛽)尔(🧟)·德·奥利维拉：葡萄牙(🌿)语(🏸)也是，标准拷贝或同步拷贝(🌬)。

让(🕟)-吕克·戈达尔：英语里叫“声(🥡)画(💑)合成拷贝”（married print），意大利语叫(😙)“样(🎐)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(☔)汇(🍺)上较真，因为例如俄国人对(〰)纪(🏮)录(🙌)片和剧情片的区分就与我(♋)们(🦆)不同。他们把有演员的电影(🎲)称(💙)为“扮演的电影”，而纪录片—(🔇)—(😻)不(😢)一定没有演员——被称为(🥙)“非(🦂)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(👰)这(📚)个词本身：对美国人来说(🥙)，它(👴)没什么大不了的含义。他们用(🗄)“picture”，也(🦌)就是照片。他们甚至没有一(🆎)个(🈳)词来指代电视，他们突然变(😻)得(💳)非常商业化，他们说“network”（网络(🏎)）(🚺)。如(📤)果我们对语言如此不加注(🙆)意(🚳)，那么当人们说一部电影“上(🏝)映(🏸)/出去”时，我们会产生一种错(👄)觉(✖)：(🌤)是某种东西真的出去了，还(🔝)是(🏽)我们把它弄出去了？

曼努(🛅)埃(🕢)尔·德·奥利维拉：我会(🏕)用(🔶)“出来/出生”（sair）这个词，就像说(🧐)“和(😄)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🎀)葡(🕯)萄牙语中这意味着“带她去(😧)床(🕍)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🔩)，对(♌)于(🕍)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🌠)变(⛴)成了一个“出口在这边”的指(🥘)示(📉)，这是一种摆脱它们的方式(🕋)。

曼(🗻)努(🗃)埃尔·德·奥利维拉：我(🐯)们(➿)的电影也变成了电影节电(🌳)影(🍗)。电影节的作用是向多样化(💩)的(⛏)公众展示电影的多样性。它是(🏡)不(🎎)同电影人、国家、习俗的(🍀)一(🍒)种对照。仅此而已，但这也不(🐛)算(🤶)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🕘)想(♟)您(🈂)描述的是一个过去的时代(⏩)，而(🤪)我见证了它的终结。我以为(🆑)那(🍂)是开始，其实那是终结。那是(❕)一(🥜)个(📡)电影节确实能帮助人们相(🍮)遇(🏍)、讨论电影、讨论任何想(🆗)讨(🛫)论之事的时代。一切都变了(🐐)，电(🐇)影也变了。现在，电影人抱怨他(🛩)们(🈸)的孤独，但他们不再交谈，不(⛪)再(🗑)讨论，这是他们的错。今天，电(😾)影(🎞)节越来越多。无论是强者还(🐤)是(💷)弱(🧕)者，每个人都在各自利用自(📮)己(🔛)能利用的东西。但在我看来(🚑)，总(🦆)体而言，举办电影节是为了(😒)延(💡)续(🐃)一种对媒体或电视而言很(🚂)重(😬)要的“电影观念”，一种关于电(🕌)影(👙)神话的观念，这种神话曼努(🙏)埃(🤟)尔（指奥利维拉——编者注(📼)）(🔶)经历了一整个世纪，而我只(⏰)经(🕧)历了后三分之二。也许您能(🔅)感(🐗)觉到20年代（那时没有电影(🧕)节(🕦)）(🎭)与今天之间的差异？

曼努(🤼)埃(🏢)尔·德·奥利维拉：新现(🎐)象(😫)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🎖)为(🔄)机(🎐)构，因为那早就存在，而是因(😊)为(💽)有越来越多的观众——比(😇)如(🚇)在里斯本——去资料馆看(😝)那(👰)些没进院线的电影。这很有趣(🍵)，因(🏚)为你必须真的热爱电影才(😅)会(😈)去电影俱乐部或资料馆看(🖖)片(🏵)……

让-吕克·戈达尔：关(👳)于(🚿)相(🆎)遇与对话的故事……这就(🍕)是(💙)我想对您说的：作为评论(🔽)家(🚳)，我不指望别人对我说好话(🥖)，我(🔠)不(🤡)想人们对我说或写：“您的(🤷)电(➗)影太残暴了，太棒了，太天才(🔀)了(😢)，太非凡了！”那时我会问他们(📚)：(🌕)“好吧，那到底哪里非凡？”他们(🎫)回(🍈)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🕌)汇(🔘)，只是重复：“它是非凡的！”然(🔡)而(🛁)如果他们对我说这真的很(🎒)丑(🕙)，这(🚎)里有错误，那我就会想，或许(🐍)对(🌍)话是可能的：你能告诉我(📁)有(🦌)错误的都在哪里吗？这证(📆)明(🕍)了(🛁)今天的评论家不再想交谈(🎯)，而(📵)电影人也不想被批评。而我(🈁)，作(🚴)为一个评论家出身的人，我(🐾)只(📓)需要别人告诉我：这行不通(😠)。您(🌜)是否感觉到需要别人告诉(💬)您(😵)这不好？这会困扰您吗？(🏦)因(🏵)为我对您电影中行不通的(😑)地(💄)方(🌵)有些话要说，但我不想困扰(🎧)您(❔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙃)：(🕵)“当我拿自己与人相较，我会(🐐)感(🏡)到(😚)骄傲；当别人来评价我，我(🚞)会(🥗)感到谦卑。”这是您电影里的(🕧)一(🙃)句话，非常美。

让-吕克·戈达(⏺)尔(👙)：那是圣人说的，或者是诚实(💏)的(🌷)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🤗)利(🌊)维拉：我是个悲观主义者(🍜)。当(🐵)有人告诉我我的电影里有(🙌)什(🅰)么(💊)行不通时，我会受影响。不过(😚)，我(😱)想我已经麻木很久了。但这(🌜)取(🍏)决于他们触碰哪里。如果我(🐏)拳(💣)头(🚒)上有个伤口，但有人碰了碰(🚙)我(🈂)的二头肌，我就会没什么感(🎞)觉(🧛)。但如果那个人把手指戳进(⚽)伤(🦏)口里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🍒)戈(😰)达尔：必须懂得区分什么(🏿)是(😮)好的，什么是坏的。这不仅仅(👊)是(🍸)说出我们的感受，而是对电(🙏)影(🍟)进(🈸)行技术性或科学性的批评(😆)。只(🏓)有新浪潮这么做过。以前谁(⛩)会(🛣)说：这个移动镜头是好的(🤝)，我(🕖)们(🗝)觉得它好是因为这个，相对(🎆)于(🔻)另一个我们觉得坏的镜头(🗿)而(📉)言？或者：这段对白是好(🏥)的(😜)，相比之下那段对白是坏的。今(❔)天(📓)，这完全丢失了。“作者”的概念(🍔)变(🎌)得如此重要，以至于连副导(🔪)演(🥛)都不敢对你说。唯一有时敢(👊)说(✋)的(🍰)人，唯一我能与之维持一种(🏳)奇(🕺)怪的艺术关系的人，是制片(🌌)人(😠)。因为制片人投了钱，或者至(🐖)少(☔)他(🔧)拿别人的钱去冒险，所以以(🔰)这(🌠)种风险的名义，他敢对我说(🏐)：(🉑)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🍳)：(🚃)“噢”，然后我思考。至少，这提供了(🤠)一(☕)种反思的可能性，让我能更(🍐)好(🍈)地站稳脚跟。如果说今天的(💢)科(👥)学家如此强大，那是因为他(🌗)们(🤬)是(🏻)唯一还在互相批评的人。一(🦐)位(💪)天文学家说：“我看到了月(🐿)食(😂)，我把它拍下来了。”另一位说(📀)：(💝)“给(💏)我看看。”他看了之后断言：(🤨)“但(🥊)这明明是月亮！你说什么月(🌑)食(🍪)？”另一位说：“啊，是啊……(🅿)”；(➗)他很恼火，但他会重新开始。在(♊)艺(🚚)术中，在艺术批评中，例如波(🈂)德(😉)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(📚)定(👋)有过这样的对抗时刻。否则(⚫)，就(🔗)无(🔴)法前进。这是我唯一需要的(🌷)：(🥥)批评。但我甚至得不到它。

曼(🍉)努(🏔)埃尔·德·奥利维拉：我(🗺)需(🍇)要(🍀)的更多是拍电影的手段。我(🎮)永(😉)远不知道电影会变成什么(🍽)样(🎿)。我有分镜脚本（découpage），我有(🥖)演(🔃)员，我有布景，但我从未拥有电(👷)影(☕)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🚢)n）(🎲)在时时刻刻地改变着那团(🏏)“星(👽)云”的整体构造。具体的东西(🎱)只(🐋)有(💷)在我看样片（rushes）的那一刻(👙)才(⏱)会出现。我讨厌看样片，我总(🦒)是(💭)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🏢)：(👜)我(🙆)想我们都是这样。只有希区(😧)柯(🤘)克在看样片时是高兴的。所(💞)以(🧀)，作为评论家，这就是我想对(🛩)您(🎪)的电影说的话：起初我随着(🦐)电(🥝)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🎼)译(😼)者注）行进，但在某一刻我(🍈)跳(🎅)脱了出来，开始思考别的事(🥜)情(🏐)。我(🈳)想：啊，这里没那么好了，然(➕)后(🈷)，与此同时，我在做梦，我想着(👻)引(😶)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🚀)醒(❎)了(🐊)，回到了自我意识当中，而就(🏯)在(🍡)那一刻，电影里有人说出了(🚿)“引(➕)力”这个词。于是我对自己说(👥)：(📊)最终，这部电影是好的，我必须(🔭)重(🐅)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🐊)利(💼)维拉：的确，这就是电影的(🔄)主(🗄)题：引力与万有引力定律(🧘)。

让(🕕)-吕(🤱)克·戈达尔：从更科学、(😨)更(🏔)技术的角度来看，如果我是(🛑)您(🗽)电影的副导演，我会对您说(🦈)：(🦉)“您(🎰)确定吗，或者您能更好地向(🎱)我(💺)解释一下，以便我能帮助您(🕎)，为(👔)什么您选择这位女演员来(🦀)演(🐖)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(📗)后(💈)的艾玛却选择了另一位（(🕹)Leonor Silveira）(👮)，且两者如此不同？这是故(📜)意(😢)的吗？”这便是我的批评：(🚘)第(⤴)二(🔖)位女演员不如第一位，或者(🚺)至(🌗)少，当第二位女演员出现时(🔘)，电(👭)影下坠了，这就是引力。然后(🕖)它(🎱)又(📒)升起来了。

曼努埃尔·德·(🦄)奥(🥠)利维拉：答案很简单：起(💲)初(🏷)，我是为第二位女演员莱奥(✏)诺(🍔)·西尔韦拉写的这部电影。这(🖋)个(🎦)女人当时处于危机和抑郁(🖱)状(💎)态。我的制片人保罗·布兰(😞)科(🐆)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(😓)。在(🛐)我(🎰)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🚍)·(💓)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🧢)谷(🏥)》中，有一句非常美的话，说艾(🐣)玛(🚴)的(🐹)头发“像一滩黑墨水一样落(🔇)在(👀)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🎊)句(🚦)话，我要求改变莱奥诺·西(🈺)尔(💃)韦拉的发色，她是金发。她对此(🐩)感(🐻)到很受伤。那场戏拍得很糟(💀)。于(🤸)是，不得不找另一位女演员(🍸)来(🤺)演青少年的艾玛。这就是对(😉)您(🤗)技(🤲)术性批评的技术性回答。我(🚫)想(👝)补充一点，电影总是伴随着(🤖)“偶(🛤)然”和运气。正是这些使我振(📄)奋(✉)：(👖)所有那些在实现过程中涌(😴)现(🤷)的小事件。这是一种我不太(🥓)理(🐛)解的现象，它既可能导致最(🌿)坏(🎟)的结果，也可能导致最好的结(🎻)果(🐏)。没有一部电影是不靠运气(📊)的(🌗)。它是一种创造，一部电影是(👠)一(🤰)个人的构想，很难进入其中(🍮)。

让(🚊)-吕(📍)克·戈达尔：创造可以被(🐥)准(🐟)备吗？

曼努埃尔·德·奥(👰)利(❗)维拉：可以准备，但不能修(⛺)复(🥐)（(⌛)reparada）。就像生活。事物就在那里(🈯)，等(🚵)着我们去拍摄。您想修复什(💧)么(🚁)？饥饿、在非洲死去的孩(🛩)子(🎴)，是的，这很重要，值得修复，需要(🙋)尽(🥠)可能广泛的公众。但一部电(🦅)影(🍂)不是，它是一团巨大的混乱(🦖)，我(🚏)因此在我自己面前感到渺(🏓)小(🙇)。话(🤽)虽如此，我接受您关于您“离(🎟)开(🅰)”我的电影又“回来”的批评：(🤡)必(⬅)须非常敏感才能进出电影(🎌)而(📐)不(🎭)迷失。的确，这就是引力定律(⛓)。

让(😌)-吕克·戈达尔：我非常谦(🍨)虚(⛄)地认为，新浪潮的人是从博(🏧)物(👾)馆出发做电影的。我们发现了(🈚)电(❗)影资料馆。我们在那里出生(🚝)。当(🏤)然，我们小时候看过卓别林(❔)，但(✨)没人会在四岁时说，看了《救(🍭)火(⏸)员(🧝)》后我要拍电影。所以我脑子(😟)里(💈)总有一个参照系。因此我认(😥)为(🗿)作品比人更重要。这并非对(🔒)每(🐿)个(🏩)人来说都那么显而易见。女(😷)人(🚽)的作品是庇护男人。而男人(🐿)，为(🎹)了处于相对平等的地位，所(🚔)能(🏋)做的一切就是制造作品：绘(🎅)画(😴)、文学或政治、战争、失(🔊)业(🍋)、贸易。归根结底，我对“人”（(🎴)这(⛰)里戈达尔专指作为创作者(✝)的(💜)人(🍋)——译者注）不怎么感兴(🔭)趣(🍊)。我对曼努埃尔·德·奥利(🏙)维(😐)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🥌)果(🕝)我(🚈)们住在同一个城市，比邻而(🚝)居(✒)，我想我也不会比现在更多(🌜)地(💠)见到您。当然，见面时我们会(🚲)更(👁)好地谈论电影，但也仅此而已(⭐)。如(🎹)今让我震惊的是，媒体对“个(😧)性(🍏)”这一概念的开发远甚于对(💳)“人(❣)”的开发。人在作品中，作品在(⬇)人(🎤)中(🤧)。有些人不创作作品，而是创(🍠)作(😗)生活，尤其是女人，这本身就(❗)是(🧝)一件作品。男人被迫创作作(🍋)品(🚾)，因(🌅)为他们通常什么都不做。我(📠)常(😐)像布努埃尔那样说，电影对(🔝)我(🏹)来说是最重要的。但如果把(🛌)一(🎉)个孩子的生命和一部电影的(🅿)上(🧘)映放在一起权衡，我不会犹(🎊)豫(🌗)一秒钟：孩子优先于电影(🎊)。

曼(❣)努埃尔·德·奥利维拉：(🤢)自(😕)然(🛒)如此。从这个角度看，我也断(🦆)言(🏪)艺术没那么重要。

让-吕克·(🐕)戈(⛓)达尔：但既然如此，如果不(👵)那(🏔)么(🎶)重要，那就不必做了。女人们(💇)更(🐣)合乎逻辑，她们在生活中做(🔔)这(⬛)事。我不确定能否如此轻易(🚏)地(🏸)说艺术不重要。尤其是今天，当(⚫)艺(🚳)术稀缺而许多孩子死去时(📒)。这(👃)是否意味着我们让艺术活(🕦)得(😚)太久，而牺牲了孩子？

曼努(😑)埃(📂)尔(🔜)·德·奥利维拉：艺术不(🤑)是(🥛)艺术家。艺术家，艺术家的位(🎙)置(🛀)，是人类的虚荣。那种表达世(🔍)界(🃏)观(🤸)的方式，说“这个，这个，这个，这(🍰)个(🐖)行不通”，是一种虚荣的发作(🍔)。它(🏴)是世俗的。艺术比艺术家更(🔝)崇(🎑)高、更有趣。一部电影总是比(📻)电(🧘)影人更聪明，正如斯特劳布(🦋)（(🦂)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(⛄)来(🏕)展示自己的那种方式，仅仅(🚼)表(⏪)明(✡)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(😙)尔(🦑)：这也是孩子的态度：“看(✡)，妈(🤾)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🌆)·(🐢)德(📴)·奥利维拉：是的，当然，但(🍾)这(👮)幅画通常也很漂亮。艺术与(🈯)艺(💙)术家之间的这种差异，也是(🚲)历(🧡)史与艺术之间的差异。历史展(🐆)示(⏯)了民族、文明、情感、趣(🎻)味(🎦)的演变。艺术展示了这些演(🖥)变(⛔)中的实体。我们都有责任，尽(😤)管(🛩)作(🙂)为导演我什么也做不了。作(😅)为(👈)导演我只能做一件事，就是(🕵)拍(🐚)电影。仅此而已。然而，艺术家(🐈)在(🏊)创(🦓)作的那一刻总是对的。那是(🆗)他(🏌)们的虚构，是他们的内在化(🚎)。

让(🎩)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🤣)么(🍰)认为，一切都在外面。

曼努埃尔(🍫)·(⛹)德·奥利维拉：是的，在那(🦀)之(🤚)前（是这样）。但之后，一切(🌯)都(💝)会进入脑海中，然后再出来(🗽)。例(🌗)如(💨)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🐜)绵(👨)一样面对电影，准备好吸收(🤤)一(🏇)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🔂)确(👚)定(⛏)这是个好比喻。当然，电影有(🚗)其(🎧)奇观性和诗意的一面，这是(🕧)电(🧗)影的深层使命。但这一使命(🤳)只(🔑)有在最初进行了实验、验证(🐥)和(🐑)劳动——我们可以称之为(🙉)电(🚼)影的纪录片层面——之后(🚢)才(🤠)能实现。伟大的艺术家身上(🎱)都(⛑)有(🐙)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🕝)安(👶)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(😰)[8]、(🔍)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🎂)斯(🆙)康(🈸)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🍊)同(🚛)的人身上都有，我有时也有(🌩)。以(🐍)爱森斯坦为例，没有比爱森(🌉)斯(🕝)坦更抽象、更风格家或更风(🚞)格(🕌)化的人了。然而，如果今天我(🙊)们(🤭)要展示十月革命的镜头，我(🌗)们(🔅)不会在当时的新闻片里找(🏍)，新(🥔)闻(🐷)片使用的是爱森斯坦关于(🈹)十(🏄)月革命的影像，那完全是被(🧐)调(🛠)度（mise en scène）出来的影像。当读(🗻)到(🍆)弗(🍛)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(👔)》的(😀)相关叙述时，我们得知弗拉(⬆)哈(📉)迪付钱给爱斯基摩人，和他(👟)们(👙)吵架，强迫他们每天去捕鱼（(🗣)即(❗)使他们不想去）。总之，他和(🤵)他(🏝)们组成了一个电影摄制组(😵)，并(🚮)变成了一位了不起的人类(🚱)学(💅)家(🎑)。因此，这里存在着整全的纪(💗)录(👹)片层面。在今天，这种方式—(🕤)—(🏨)即使不能完美了解电影史(🈳)，也(🥟)至(🌭)少对其有所感觉的方式—(🚉)—(🥝)对许多人来说已经遗失了(⛎)。必(🎆)须拥有这种对电影史的感(😚)觉(🕕)，有点像乔伊斯，他对文学史有(🕧)着(🚎)深刻的感觉，他知道当他写(🌸)下(🌠)一个句子时，其中有些词是(🎿)在(🎻)拉丁语时代发明的，有些是(🥜)在(🌥)中(✏)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(👮)个(🏮)词的时刻，通常背负着所有(🤱)的(📓)精神重担和他所感知到的(🕹)所(🎣)有(👓)过去，正处于文学的现代，处(🎭)于(💓)其成熟期。在电影中，很快，在(🙁)世(🛵)界所接受的美国影响下，部(🆗)分(😍)纪录片式的工作被抛弃了。我(🌎)们(🤡)立刻走向了奇观，而这只不(📬)过(🚑)是最终的使命，是电影的弥(🎱)撒(🚲)。在今天的电影中，人们举行(🌭)弥(🚁)撒(👲)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🐜)家(🅱)，诚实的艺术家，首先进行他(🛰)们(🔽)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🧔)或(👁)多(🌏)或少忠实的公众。美国人规(🏯)范(😒)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🐿)中(👫)重要的是募捐（quête）：一(💄)场(🐡)成功的弥撒就是教堂里座无(🔙)虚(🤞)席、募捐数额可观的弥撒(🎛)。

曼(😴)努埃尔·德·奥利维拉：(👕)募(🔝)捐（quête）是我下一部电影(🤵)的(🤡)主(🌀)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🌴)募(🏅)捐（quête），我只调查（enquête）(🚋)，我(🕜)专注于做一名预审法官。我(❣)审(😒)理(🤗)投诉。批评应该通过祈祷来(🕖)表(🦒)达，而不是通过弥撒。关于弥(🌆)撒(🤪)，人们无话可说。或者只能说(🌘)：(🚓)“美(🐐)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(💋)是(🍬)一种练习，就像运动员的训(🔆)练(🐢)、钢琴家的音阶练习一样(💒)。当(🙉)人们进行批评时，应当批评(😭)那(💆)些(📬)音阶以及这些音阶所能带(🏍)来(⛑)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🛍)利(⛲)维拉：奇观和弥撒我不感(🅾)兴(👟)趣(🦆)。重要的是行动的欲望。您想(💍)拍(🏜)电影，我想拍电影，就像此刻(🍎)我(🌝)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🛬)拍(😛)电(🧡)影的方式就像某些英国人(🥚)独(🀄)自去森林打猎。他们搭起帐(🍳)篷(⏹)，拿着枪守夜。但每天早上他(🆎)们(😤)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(👕)。”我(👋)觉(🤣)得这很好。必须反思这一点(♋)，关(🗞)于欲望。它就在人心里，就像(🙎)一(🧝)个画家画着没人看的画，但(🍷)他(🛺)不(🔵)会停下。欲望就像独自绽放(✖)于(✍)原始森林中心的绝美花朵(😠)，它(👰)凝聚着对果实的向往，为了(🎰)自(📺)己(🛍)，也依靠自己。如果遇到一道(🌋)注(📔)视着它、并发现它的美丽(🖋)的(🏟)目光，它便会绽放光采，她的(🧕)美(👫)丽会变得引人注目、脱颖(😃)而(🍅)出(💪)。但这样的目光往往来得太(🦋)迟(🔨)，人们为了抢占土地，已经烧(👵)毁(🐾)并铲平了森林。在您和我之(📤)间(⏭)，有(⏬)许多差异，这是幸事。语言、(🐊)国(📚)家、文化的差异。您选择了(👾)一(👀)种略带挑衅性的电影，它破(🌖)坏(🆗)了(🌂)叙事的传统秩序。您从混沌(🛩)中(👁)出发寻找，为了将无序变为(😨)有(🐴)序。我也试图将无序变为有(🖨)序(💥)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🔶)寻(🚒)找(🍸)。我想这就是我们的电影的(📮)区(👫)别：我的电影较为接近一(🚡)般(🎺)意义上的电影，而您的电影(🈲)是(📗)某(🦌)种特殊的电影。

让-吕克·戈(👷)达(🐨)尔：我会说我们做的是同(🚆)一(🌾)件事，但您抵达了，而我尚未(🛡)真(👰)正(😰)成功过。所有人自然地遵循(🌵)着(🚓)科学的图景，从混沌出发以(🥫)建(🐯)立某种秩序。这“某种秩序”或(⛰)多(🛺)或少有些不确定，人们也或(🌟)多(🔐)或(🚚)少能抵达一点。有些时候我(🏔)们(🎥)做不到，我们抵达不了。在《悲(☔)哀(🐗)于我》中，有一块时间被提取(🥨)了(🐲)出(🔹)来，在另一部电影里将会是(🤹)另(👜)一块。从一块碎片、一张照(🎥)片(🕢)出发，我为自己创造一个世(🍴)界(🚆)。看(❣)到您电影的一些片段，我想(🍱)到(🚏)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🥡)，那(🍧)也是我喜欢的。用简单的词(🗃)，如(🆖)内部（interior）和外部（exterior）——(🔊)尽(🚸)管(😬)区分它们没有太大意义，我(👜)会(💷)说皮亚拉在他的《梵高》中停(😡)留(⏮)在外部，但他只谈论内部。在(🥍)这(🛎)个(🌞)意义上，他更接近维斯康蒂(🌠)的(🈵)传统。而您恰恰相反。您停留(🍽)在(🗑)内部。但在电影中我们无法(🥨)展(🖼)示(🌅)内部，只能感受它，但它依然(💍)是(🎪)不可见的，否则它就不再是(👡)内(🏦)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🥚)维(⛓)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🌔)-吕(📩)克(🍥)·戈达尔：当然。小时候人(🤮)们(😥)说：鸡是由内部和外部组(🍊)成(🔥)的。掀开外部，看到内部；如(🙆)果(🔢)掀(🔎)开内部，就看到了灵魂。我会(🍉)说(💾)您从背面拍摄内部，尽管您(🚺)总(🎎)是从正面拍摄人物。考虑到(🐩)这(🤾)种(🗡)严谨而有强度的方式，您电(🦎)影(🗑)中让我一度感到困扰的，是(⏩)一(🈂)种幸好还算人性化的不完(🈂)美(🆒)，这种不完美使得您有必要(🍄)去(💤)拍(🛣)其他电影。让我困扰的是没(🛎)有(🗓)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🐕)放(❤)映机太近了。摄影机并不是(🛰)生(🥖)来(🤜)就是要与放映机保持一致(🌰)的(㊗)。放映机会进行传输。就像放(🌗)射(🐻)科医生拍X光片：他不满足(📲)于(🖱)从(🛹)正面拍，他也从侧面、背面(🏟)、(🚬)对角线拍。然而在开始时，在(📊)放(🚫)映的那一刻，所有图像都将(📵)是(🈶)平面的。当然，我们会说这是(🙅)一(😑)个(🅾)图像，但我们是和图像打交(🔽)道(🛰)的人。这并不意味着摄影机(🛸)必(🏐)须一直移动。

这就是导致您(🥘)电(🛬)影(💗)中某些时刻出现“空洞”的原(⛽)因(🤬)，也就是那些观众——糟糕(👦)的(🙏)观众，如今的观众——称之(📛)为(🧠)“冗(🍣)长”的东西。我不是说我抱怨(😍)电(🔍)影长，甚至如果一开始我看(🏥)到(💰)有好东西，我会很高兴电影(🥑)很(💳)长。我可以安心地打个盹，我(🎌)确(🧜)信(⬇)我会找到它们。这就是我所(🐠)说(😁)的对一部电影进行科学性(😢)的(🛢)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🔝)维(😦)拉(🍻)：我和您一样，把摄影机放(🛅)在(📴)我认为它必须在的精确位(🔉)置(👣)。就是这样。为什么那里比这(🤧)里(🔄)好(😫)？我不知道为什么。

让-吕克(🤝)·(🌙)戈达尔：如果我们能稍微(🤨)解(🍰)释一下为什么就好了。

曼努(🍇)埃(🎩)尔·德·奥利维拉：力量(🕝)来(👆)自(⏬)固定性（fixidez）。是布列松通过(🥥)《圣(⛪)女贞德的审判》教会了我这(🐹)一(🍉)点。我们也可以称之为客观(🧤)性(🤐)。

让(⏮)-吕克·戈达尔：我有种感(🕚)觉(💸)，电影人，无论是好是坏，都有(🌧)一(⚡)个想法，一种需求，然后，好吧(🙎)，他(🎭)们(🚚)寻找有足够钱的人来实现(🥝)这(💶)种需求。他们的工作方式就(🌲)像(💵)一个人说：今晚我想吃肉(🏟)酱(🍵)意面。于是他看看口袋里有(🏹)多(📼)少(👰)钱，或者让妻子或朋友做肉(⌛)酱(💲)意面。老实说，我一直是反着(🎽)来(🛵)的。制片人对我说：“德帕迪(🎱)[11]约(💅)有(📅)档期，也许是时候和他拍部(📆)电(👤)影了。”既然我们不富裕，我们(🦔)接(📴)受，也许我们能马上拿到钱(🚩)。然(🦁)后(🗯)，签了合同。再然后，必须拍这(🏖)部(🎑)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🕚)·(🧣)奥利维拉：我做的完全相(🖲)反(🍰)。我表现得好像合同早已签(🎞)好(🌰)一(🛁)样。我写故事，预测一切，然后(💢)在(🙏)最后一刻，救星来了，那就是(📇)制(🌐)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(♿)《战(🈸)士(🏓)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(✈)辑(📇)师一直跟我谈论福楼拜，当(👷)然(🗒)还有《包法利夫人》。在法国拍(🐈)摄(🕑)《包(🧗)法利夫人》是不可能的，况且(🐾)我(🌾)还是个葡萄牙导演。而且夏(🦓)布(📑)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🌌)我(🤜)想，可以做点更有趣的事：(🎠)可(👁)以(🐘)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🎴)萨(💗)-路易斯是否愿意基于《包法(🏢)利(🥠)夫人》写一部小说，一部我随(🦇)后(💀)就(🚖)会改编的小说。她接受了。必(🌟)须(🦓)等她写完，等它出版。在此期(🔵)间(🤤)，借作家卡米洛·卡斯特洛(➗)·(💟)布(Ⓜ)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🛸)了(🐚)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(👄)戈(🧒)达尔：您说：我知道这部(🤲)电(🧟)影将会是什么，但我不知道(🔫)是(♐)否(😭)能拍成。我说：我知道电影(🧑)会(🗑)拍成，但我不知道会是怎样(👵)的(👨)电影。我不仅知道某部电影(🕸)会(⛲)拍(✏)，而且我还承诺了要拍，这更(🌔)糟(😬)糕。因为我总是害怕拍不了(🥕)下(🌇)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🆗)维(💛)拉(🐽)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🆘)·(🧚)戈达尔：但您对我电影的(🕓)批(🙃)评是什么？就像美食评论(😏)家(🆖)会说：“这里的肉煮过头了(🌿)，这(💰)里(🎟)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🔊)德(🗽)·奥利维拉：一部电影不(🏌)仅(🎐)仅是我们所看到的图像。图(👇)像(😠)是(🍦)符号，声音是其他符号，词语(🥨)是(💐)另外的符号，它们又会唤起(🐋)其(🍚)他符号，引用其他时代、书(🎙)籍(😫)、(⏩)电影。如果我们不了解这些(🏎)符(👲)号及其所召唤的东西，我们(🌖)就(🤳)无法理解电影。词语在您的(🤕)电(🧙)影中强有力，它赋予了电影(🕵)力(🍬)量(📞)。图像有另一种与词语无关(⭐)的(🧗)力量。这很美妙。但我距离完(🏾)全(🛸)理解您的电影还缺了点什(👹)么(🛂)。电(🔄)影是一种旨在拍摄仪式的(📝)仪(🕥)式。您电影中的仪式，是那些(⛄)在(🆕)镜头间或镜头中穿梭的人(🗼)。我(🔮)们(🚕)并不完全了解这种仪式的(🦆)含(🏳)义，我们遗失了它们的意义(😷)。例(🤴)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🎱)的(✋)仪式。我们看到女演员在婚(👆)礼(💄)当(♓)天，在教堂里自己掀起了面(💹)纱(🌖)。如果我们不了解古代包办(🆖)婚(👏)姻的仪式——要求由丈夫(😄)掀(🧚)起(😸)妻子的面纱，第一次展示她(😒)的(⏺)脸，以此确认他的幸运或不(🔎)幸(🚲)——我们就无法理解她这(🐋)一(📟)举(👣)动的放肆。因为我的主角知(🖐)道(🏐)自己很美，她可以放肆地掀(🏌)起(😞)面纱：看我多美！如果我们(🧐)不(🚂)了解这个仪式，这场戏的意(🔞)义(💥)就(🎋)丢失了。我错过了您电影中(🐂)许(📮)多仪式的含义。我真希望有(💂)人(🎚)能在我耳边悄悄向我解释(🆗)。您(🌲)在(⛹)特殊效果上做了很多工作(🈺)，不(✏)断用声音、词语、图像进(🔼)行(😴)挑衅。这是您的形式，是另一(🤐)种(🍟)形(🧓)式，无所谓好坏。您做得很好(⛱)。我(🛶)更喜欢没有特殊效果的电(🍺)影(🍌)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🛠)·(💅)戈达尔：如果英语说得不(♒)好(🌾)却(💴)去看《哈姆雷特》，会失去很多(📈)东(🌍)西，但我们依旧能分辨它是(🤰)好(🔋)是坏。《德国九零》由许多仪式(🚭)和(😌)晦(♟)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🕸)德(🦁)·奥利维拉：是的，但即便(🤶)这(🏁)些符号实际上难以理解，但(🌻)它(🗻)们(♐)反倒更清晰、更可见。我喜(🎣)欢(📹)这部电影的地方，在于符号(🏅)的(🎛)清晰性与其深刻的模糊性(📭)相(🥊)并存。另一方面，这也是我喜(🤱)欢(🛠)电(🤼)影的原因：大量精彩的符(🏴)号(🐒)沐浴在无需解释的光芒之(🤞)中(📩)。正因如此，我才相信电影。

让(😲)-吕(🌒)克(👐)·戈达尔：那么，非常感谢(🍡)。

本(🐧)次会面由热拉尔·勒福尔(🧟)（(🎾)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(♋)报(💜)》，1993年(🐧)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🐻)Denis Diderot，1713-1784）(🚌)，18世纪法国启蒙运动核心人(🏆)物(🐘)，唯物主义哲学家、文艺批(🖍)评(👁)家与作家，百科全书派代表(🙄)，代(🚮)表(💌)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🎌)者(💄)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🚊)・(🐅)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(👑)国(🚤)象(🌲)征派诗歌先驱、现代主义(📐)文(🌶)学奠基人，兼具诗人、艺术(⛳)评(🕛)论家与散文诗之祖等多重(📣)身(💡)份(🚿)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🚾)欧(📜)洲最具影响力的诗集之一(🐌)。

3、(🧒)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🌓)术(👏)史学家、评论家与散文家(😌)。他(🅿)率(🍫)先关注电影作为 "第七艺术(👈)" 的(👳)潜力，对塞尚等现代艺术家(👱)的(❄)评论极具前瞻性，深刻影响(📟)现(🌟)代(➕)艺术批评的发展方向。

4、安(📣)德(🚫)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🔁)说(🍐)家、艺术史学家、抵抗运(💯)动(👱)战(🐭)士，还担任过戴高乐时期的(🚉)文(🕌)化部长（1958-1969），其作品与行动(🈴)深(🍥)度融合了存在主义哲思与(🔼)历(🕣)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🦅)有(🏮)“上(👽)映、某部电影推出”的意思(⏰)，但(🚖)其核心意义为“出去、离开(🏷)”，所(🐈)以戈达尔才会玩这样一个(🧢)文(🛏)字(🐇)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(😡)可(🎇)指广义的“公众”，也可以指“观(🥊)众(🍏)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🎷)拉(🍕)克(😊)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🛎)主(📁)义画派的领袖与核心人物(⚫)，代(🍦)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🔝) guidant le peuple）(👖)，被波德莱尔视为 "绘画中的(⏬)诗(📅)人(🔆)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(😈)Anne-Marie Mié(🔓)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🌄)术(🎚)家，戈达尔晚年的生活伴侣(♐)与(🧒)合(🍷)作者。她与戈达尔共同创立(⛲)制(👾)作公司，并与其联合执导了(😦)《第(🤨)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(😫)等(🏘)多(⚽)部作品，深刻影响了戈达尔(🌧)后(🙇)期创作中私密对话与家庭(🔻)影(🎵)像的风格转向。她本人亦是(✴)一(🐃)位独立的创作者，其作品以(🔛)哲(🙂)学(🏤)思辨探索两性关系、语言(👈)与(🈚)日常的诗意。

9、让・鲁什（(📇)Jean Rouch，1917—(🔆)2004），法国导演、人类学家，真(🕡)实(🗄)电(🔒)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🕦)构(🛢)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🚱)有(📕)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🏐)尔(🌐)电(🛴)影之父”，其跨学科实践深刻(🛬)影(🌇)响了纪录片与视觉人类学(😵)发(🧡)展。

10、奥利维拉下一部电影(🏎)为(✨)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🎮)捐(📣)，此(🚧)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🎈)迪(🥝)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(📀)、(🏞)制片人、导演与跨界企业(🥁)家(🕛)，是(🏔)法国电影黄金时代的标志(🍧)性(🙌)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🌝) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎠)国电影新浪潮的先驱导演(🐌)之(🛰)一(🖱)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(📓)和(🖤)里维特并称 "新浪潮五虎将(🥑)"，以(😐)中产阶级悬疑惊悚片和冷(😮)峻(🙁)的社会批判视角闻名。由他(🧣)执(🗜)导(🥋)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(⚡)·(🧐)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(👼)。

13、(💏)卡米洛・卡斯特洛・布兰(👾)科(🥟)（(🍔)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(⏯)力(🐐)的浪漫主义小说家、剧作(🙂)家(🎉)与文学评论家。