文 / 让-吕克·戈达(🔒)尔(🥂) & 曼(👜)努(🤙)埃尔·德·奥利维拉(🤛)

（(🏌)本(🐔)文(🔼)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🚚)的(👣)逐(🍢)句(📃)校(🔈)对与润色，并添加了一(🍈)些(⏩)必(🏽)要(🐼)的注释。由于并未找到(🌸)法(🦖)语(🙍)原(🐿)文，本文翻译同时比照(💃)了(🍉)西(🕍)班(🗯)牙(🐥)语和葡萄牙语译文(📉)。）(🕠)

1993年(🍉)9月(💘)，曼(🕢)努埃尔·德·奥利维(🦉)拉(⛰)的(🅰)《亚(⛲)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🍈)让(⛔)-吕(🐍)克(🧔)·(🎧)戈达尔的《悲哀于我(🎺)》（(🤲)Hé(🎾)las pour moi）(📤)几(🥏)乎同时在巴黎的银幕(🆙)上(📔)映(❤)。借(🌴)此契机，戈达尔提议与(🤗)奥(💉)利(📊)维(🥏)拉会面，旨在就这两部(😆)影(🥎)片(🆒)展(🔖)开(🖕)一场“科学性”（scientifique）的探(😄)讨(👕)。

让(🛳)-吕(🍺)克·戈达尔：没问题(🗨)，巨(💳)大(🕙)的(🥛)声响是我对公众做出(🎩)的(🎬)唯(🛢)一(💕)妥(🍘)协。您知道儒勒·列(✌)纳(💿)尔(🎑)（(👹)Jules Renard）(🚀)对“批评”的定义吗？“批(🌷)评(😼)就(🐆)像(🖼)溃败军队里的士兵，他(🕌)开(🚀)了(🥏)小(🥐)差(🕚)，投奔了敌营。谁是敌(😑)人(🐮)？(🔥)是(😳)公(🐛)众。”

曼努埃尔·德·奥(🐦)利(⏪)维(🍥)拉(😇)：那您呢，您知道伯格(🙈)曼(😞)是(🚚)怎(👞)么评价影评人的吗？(💕)“某(💺)些(🥖)影(👡)评(🥩)人在我看来就像是在(🥧)试(📤)图(🎸)教(🕳)我们如何奔跑的瘸子(😈)。”

让(✊)-吕(👨)克(👾)·戈达尔：我请求让(🏫)我(🛠)以(🗿)评(🎹)论(👡)家的身份展开这次(📥)对(💨)话(♍)。与(🤡)其(🦄)扮演“作者”，我更愿意去(🤼)见(🅱)某(😷)个(🤘)人，谈论他的电影，或许(🛅)偶(🌆)尔(🕕)也(🆒)让(🚋)那个人谈谈我的电(🗻)影(🛵)。如(🍼)果(🐝)这(📀)能从宣传角度对两部(🤡)影(🗼)片(🆕)有(🙊)所助益，那我们就这么(🎬)做(📩)吧(💨)。电(😌)影是对现实的一种批(⏱)判(⏺)，从(⬜)这(🤓)个(⛄)角度看，我是非常传统(⛷)的(😷)；(🔋)而(➕)且作为一名用法语拍(💭)摄(🎭)的(🔞)电(🔜)影人，我始终带有对电(🦐)影(🥠)的(⬜)批(🍁)判(🕺)态度。一直以来，法国(🏾)的(🕙)伟(🏸)大(🐆)之(👺)处之一在于拥有批判(🌺)性(🎁)的(🕰)视(🐆)点，即便这个国家对此(🧒)一(💔)无(🚭)所(🍄)知(👇)。从狄德罗[1]开始，所有(🔹)的(🚅)艺(🙃)术(🛺)评(👙)论家都是法国人，经过(🐗)波(🏿)德(💽)莱(🎛)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🔏)尔(🖐)罗(⬆)[4]，也(🤽)就是说，无论是不是作(🙋)家(📭)，他(🤷)们(🆙)都(♟)是有“风格”（style）的人。糟(🧘)糕(🐱)的(🍯)评(🚿)论家没有风格。美国只(📂)有(🖕)两(💡)个(🎾)影评人：詹姆斯·阿(📰)吉(❌)（(🤵)James Agee）(🔆)和(🍊)（长久以来被忽视(🔎)的(🍔)）(🥕)来(🗓)自(🚩)圣地亚哥的曼尼·法(🏿)伯(🔚)（(🏦)Manny Farber）(🦋)。既然我们的电影同时(🎠)上(🎣)映(⛺)，我(🦕)想(🏓)提出第一个问题：(🦇)我(😮)们(🏩)要(🍂)如(🥇)何理解“上映”（sortir）一部(🐌)电(👻)影(🍿)[5]？(💿)为什么要让电影“上映(💁)”？(🖕)我(😑)们(👮)在让它们“进入”这里或(🚱)那(🈳)里(💨)时(⭕)遇(👈)到了很多困难，然后还(🌎)有(🖤)些(🍆)人(🚜)没做什么大事，但无论(🙆)如(🏚)何(🐛)，他(⛩)们还是做了必要的事(🍡)来(🆑)把(🆙)它(📛)们(🐺)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🛋)尔(🛌)·(👒)德(⛪)·(😅)奥利维拉：在葡萄牙(🚰)语(🎱)里(🏬)我(💮)们不用同一个词，因此(🐄)也(🚎)就(♟)没(🚘)有(🎢)这种双关语。我们不(🌺)说(🤼)“sortir un film”（(🏩)让(😀)电(🎊)影出去/上映）。不过，这(🚀)是(🍶)个(🧤)困(👥)扰我的问题。我之所以(👊)感(🍊)到(🔀)困(⬛)扰，是因为对我来说，必(🚤)须(😬)先(📡)展(🧕)示(🎤)电影，然而，在针对电影(🐣)的(🔭)评(🏻)论(📎)完成之前，电影并未完(📼)成(💗)。一(👴)个(🙋)好的、聪明的、专注(🧑)的(🚰)、(🖕)敏(⛴)感(😓)的评论家，是观众的(🎯)代(🐧)表(🍚)，他(🏗)去(🏪)寻找那部在我看来—(⬅)—(🤘)即(🤱)便(🌴)我已经拍完了——尚(😤)不(😐)存(🙍)在(🚙)的(🙎)电影，他要去完成它(🧚)。观(🏅)影(🚳)者(🍉)与(⬜)银幕之间的动态关系(🏔)实(👥)际(🕞)上(🤬)是至关重要的，它是电(🚞)影(🎼)的(🌔)一(🥢)部分。我说的是观影者(🏬)（(🌙)espectador）(🏧)，不(💚)是(⏳)观众（público）[6]。观众，是某(🍸)种(🙀)抽(🚐)象(😻)的东西，是非个人的。

让-吕克(🖥)·(😞)戈达尔：观众是现存的观(🐐)影(🖤)者(😐)，是被商业化了的观影者，是(👹)买(㊙)了票的观影者，他变成了观(🎓)众(🕋)。然而，他身上仍有一部分保(⏰)留(🎹)着(🎇)观影者的特质，就像读者一(🤕)样(🆘)。如果我们谈论的是一部电(👁)影(⏸)，我们会说观影者是剧本，而(🍔)观(🀄)众则是观影者的实现（realización）(🚞)，是(🌭)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🤱)有(🏎)时会问自己：如果电影没(🔯)人(🖲)看——我的许多电影都没(✂)人(🏰)看(🕙)，或者被误读，甚至连我自己(🌶)也(🥕)……我想我们是为了一两(📺)个(⛸)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🐫)·(Ⓜ)奥(✡)利维拉：但这就足够了。

让(🏮)-吕(⏫)克·戈达尔：当然。但我还(➡)是(🥤)想回到“上映”（sortir）这个话题(🐧)，这(🦎)不仅仅是文字游戏。应该有一(🤑)些(🔷)小词典，告诉我们每种语言(🥚)中(🧐)电影的技术术语。例如，我们(🗂)在(🚿)影院看到的电影拷贝，带有(💠)图(🏁)像(👜)和声音的拷贝，在法语中被(🛳)称(🍎)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(📇)·(🍺)德·奥利维拉：葡萄牙语(🎺)也(🐄)是(✴)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(💿)克(😘)·戈达尔：英语里叫“声画(🥑)合(🚓)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🔀)本(❎)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🎬)较(🔪)真，因为例如俄国人对纪录(🔉)片(🥜)和剧情片的区分就与我们(💴)不(📍)同。他们把有演员的电影称(😢)为(⛑)“扮(🐧)演的电影”，而纪录片——不(🌥)一(🏟)定没有演员——被称为“非(🔨)扮(🗳)演的电影”。甚至“图像”（image）这(📴)个(🤪)词(🤒)本身：对美国人来说，它没(🎁)什(👯)么大不了的含义。他们用“picture”，也(💢)就(🔧)是照片。他们甚至没有一个(🕚)词(⛪)来指代电视，他们突然变得非(🏵)常(🗞)商业化，他们说“network”（网络）。如(🕧)果(🚎)我们对语言如此不加注意(🔶)，那(🕕)么当人们说一部电影“上映(🛹)/出(🎖)去(📇)”时，我们会产生一种错觉：(👷)是(🐑)某种东西真的出去了，还是(😙)我(🕍)们把它弄出去了？

曼努埃(🤚)尔(🎡)·(🕝)德·奥利维拉：我会用“出(🌛)来(😼)/出生”（sair）这个词，就像说“和(😏)一(🕺)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🔖)萄(🗄)牙语中这意味着“带她去床上(🛁)”。

让(🐃)-吕克·戈达尔：如今，对于(🏩)好(🍘)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🦗)成(🏿)了一个“出口在这边”的指示(👝)，这(⏰)是(⏲)一种摆脱它们的方式。

曼努(🏸)埃(❌)尔·德·奥利维拉：我们(🔫)的(😞)电影也变成了电影节电影(💣)。电(📓)影(💏)节的作用是向多样化的公(🏖)众(🍊)展示电影的多样性。它是不(📊)同(🎊)电影人、国家、习俗的一(🍼)种(🆗)对照。仅此而已，但这也不算太(📽)坏(🛋)。

让-吕克·戈达尔：我想您(✌)描(🦒)述的是一个过去的时代，而(🐅)我(🤚)见证了它的终结。我以为那(💖)是(🙋)开(🥎)始，其实那是终结。那是一个(💫)电(🦁)影节确实能帮助人们相遇(🎚)、(🍆)讨论电影、讨论任何想讨(🥉)论(🈹)之(🚐)事的时代。一切都变了，电影(📕)也(😿)变了。现在，电影人抱怨他们(🌮)的(🚁)孤独，但他们不再交谈，不再(👩)讨(⛳)论，这是他们的错。今天，电影节(🐐)越(😗)来越多。无论是强者还是弱(🐳)者(😡)，每个人都在各自利用自己(🥠)能(🙏)利用的东西。但在我看来，总(🤕)体(👠)而(🏑)言，举办电影节是为了延续(🧚)一(🍡)种对媒体或电视而言很重(🥜)要(🎨)的“电影观念”，一种关于电影(🔯)神(🗣)话(🙉)的观念，这种神话曼努埃尔(🖐)（(🕕)指奥利维拉——编者注）(🔇)经(🏎)历了一整个世纪，而我只经(🌃)历(🥐)了后三分之二。也许您能感觉(🌡)到(🐧)20年代（那时没有电影节）(🦄)与(📃)今天之间的差异？

曼努埃(🍠)尔(🎶)·德·奥利维拉：新现象(😲)是(🕗)电(👎)影资料馆（cinematecas），不是作为机(😔)构(🤘)，因为那早就存在，而是因为(🍫)有(🎍)越来越多的观众——比如(📽)在(🈂)里(🐸)斯本——去资料馆看那些(🛃)没(🚊)进院线的电影。这很有趣，因(🤺)为(😦)你必须真的热爱电影才会(🏂)去(🧙)电影俱乐部或资料馆看片…(🚒)…(🥇)

让-吕克·戈达尔：关于相(🌷)遇(🐟)与对话的故事……这就是(📗)我(⛷)想对您说的：作为评论家(📭)，我(🌱)不(🎹)指望别人对我说好话，我不(✳)想(🥃)人们对我说或写：“您的电(💥)影(🗳)太残暴了，太棒了，太天才了(😹)，太(⛽)非(🌻)凡了！”那时我会问他们：“好(📰)吧(⛑)，那到底哪里非凡？”他们回(⛑)答(🖍)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🏬)，只(💛)是重复：“它是非凡的！”然而如(📖)果(💏)他们对我说这真的很丑，这(🗃)里(🗣)有错误，那我就会想，或许对(🦏)话(🍓)是可能的：你能告诉我有(🕋)错(🌱)误(🐿)的都在哪里吗？这证明了(📥)今(🛎)天的评论家不再想交谈，而(🐕)电(🛥)影人也不想被批评。而我，作(🚻)为(🙁)一(🐪)个评论家出身的人，我只需(🔶)要(👥)别人告诉我：这行不通。您(🐰)是(🌊)否感觉到需要别人告诉您(📈)这(🦊)不好？这会困扰您吗？因为(📭)我(🏚)对您电影中行不通的地方(❤)有(🌿)些话要说，但我不想困扰您(🈹)。

曼(🥏)努埃尔·德·奥利维拉：(🦗)“当(❌)我(🏵)拿自己与人相较，我会感到(⏮)骄(🚆)傲；当别人来评价我，我会(📎)感(🛴)到谦卑。”这是您电影里的一(🐎)句(🙊)话(🛒)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(💼)那(🕰)是圣人说的，或者是诚实的(😄)人(🚻)说的。

曼努埃尔·德·奥利(📀)维(👨)拉：我是个悲观主义者。当有(🏉)人(🥫)告诉我我的电影里有什么(😭)行(🚅)不通时，我会受影响。不过，我(🏷)想(🔵)我已经麻木很久了。但这取(🤩)决(🚬)于(🎾)他们触碰哪里。如果我拳头(👅)上(😎)有个伤口，但有人碰了碰我(🚁)的(🗜)二头肌，我就会没什么感觉(🎨)。但(🤐)如(🌁)果那个人把手指戳进伤口(💂)里(🌸)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(😏)达(🙅)尔：必须懂得区分什么是(🌈)好(🧢)的，什么是坏的。这不仅仅是说(🛄)出(🕘)我们的感受，而是对电影进(📡)行(📥)技术性或科学性的批评。只(💫)有(🍣)新浪潮这么做过。以前谁会(🔯)说(🆒)：(🆎)这个移动镜头是好的，我们(👦)觉(😐)得它好是因为这个，相对于(🙃)另(🌵)一个我们觉得坏的镜头而(🛸)言(💒)？(🚍)或者：这段对白是好的，相(🧑)比(🔽)之下那段对白是坏的。今天(📺)，这(🔀)完全丢失了。“作者”的概念变(🐡)得(🎰)如此重要，以至于连副导演都(🔇)不(🌤)敢对你说。唯一有时敢说的(❓)人(🎨)，唯一我能与之维持一种奇(👰)怪(🔡)的艺术关系的人，是制片人(🔛)。因(🔃)为(⏸)制片人投了钱，或者至少他(🌯)拿(🔌)别人的钱去冒险，所以以这(🤓)种(🥂)风险的名义，他敢对我说：(🔛)“让(🖋)-吕(💠)克，这行不通。”然后我说：“噢(🚺)”，然(🍳)后我思考。至少，这提供了一(🤼)种(🍒)反思的可能性，让我能更好(🦓)地(🤟)站稳脚跟。如果说今天的科学(🍨)家(🎸)如此强大，那是因为他们是(🌥)唯(🚣)一还在互相批评的人。一位(♟)天(💳)文学家说：“我看到了月食(💼)，我(😱)把(🎠)它拍下来了。”另一位说：“给(📣)我(🚚)看看。”他看了之后断言：“但(🈺)这(❌)明明是月亮！你说什么月食(🚈)？(🍡)”另(🐅)一位说：“啊，是啊……”；他(🙂)很(🏤)恼火，但他会重新开始。在艺(🦁)术(🔋)中，在艺术批评中，例如波德(✝)莱(🖲)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🍷)过(🛤)这样的对抗时刻。否则，就无(💚)法(🐚)前进。这是我唯一需要的：(😡)批(🦗)评。但我甚至得不到它。

曼努(🚘)埃(🆕)尔(🎏)·德·奥利维拉：我需要(🗜)的(🈁)更多是拍电影的手段。我永(🔜)远(🚭)不知道电影会变成什么样(🍿)。我(🗝)有(🤹)分镜脚本（découpage），我有演员(🚼)，我(🔩)有布景，但我从未拥有电影(🍓)。在(💓)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🔒)在(🐅)时时刻刻地改变着那团“星云(🛷)”的(🦈)整体构造。具体的东西只有(🛄)在(👍)我看样片（rushes）的那一刻才(👧)会(💜)出现。我讨厌看样片，我总是(🆔)感(🎨)到(👙)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐬)想(🌮)我们都是这样。只有希区柯(✅)克(⬇)在看样片时是高兴的。所以(🌪)，作(🧝)为(➰)评论家，这就是我想对您的(💂)电(🥜)影说的话：起初我随着电(🤳)影(💭)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🧕)者(✊)注）行进，但在某一刻我跳脱(🕒)了(🖋)出来，开始思考别的事情。我(🍍)想(🥢)：啊，这里没那么好了，然后(❌)，与(🙈)此同时，我在做梦，我想着引(🌺)力(🔺)（(😜)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(💶)，回(⚾)到了自我意识当中，而就在(📉)那(☔)一刻，电影里有人说出了“引(🍫)力(🔝)”这(⛏)个词。于是我对自己说：最(🥪)终(😚)，这部电影是好的，我必须重(⏸)看(😧)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🌳)维(📚)拉：的确，这就是电影的主题(🏑)：(😲)引力与万有引力定律。

让-吕(🥂)克(♈)·戈达尔：从更科学、更(🏨)技(🔬)术的角度来看，如果我是您(🚕)电(🧒)影(🕵)的副导演，我会对您说：“您(🥞)确(👉)定吗，或者您能更好地向我(🕎)解(📊)释一下，以便我能帮助您，为(🖍)什(🏷)么(✖)您选择这位女演员来演年(😷)轻(🌭)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(👼)的(🛌)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🏨)，且(🤖)两者如此不同？这是故意的(🍝)吗(💃)？”这便是我的批评：第二(👚)位(🚪)女演员不如第一位，或者至(📆)少(💎)，当第二位女演员出现时，电(🅰)影(😧)下(🌏)坠了，这就是引力。然后它又(🚐)升(💠)起来了。

曼努埃尔·德·奥(⚡)利(🏘)维拉：答案很简单：起初(📕)，我(🌹)是(🔈)为第二位女演员莱奥诺·(🛹)西(🍥)尔韦拉写的这部电影。这个(📽)女(🔲)人当时处于危机和抑郁状(🖲)态(📍)。我的制片人保罗·布兰科（(🥨)Paulo Branco）(📓)试图说服我不要选她。在我(🆗)改(🏣)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🈯)贝(😓)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🎢)》中(🙊)，有(🏗)一句非常美的话，说艾玛的(🕚)头(🔗)发“像一滩黑墨水一样落在(🙃)她(✡)毛衣的背上”。为了拍摄这句(⏫)话(🍆)，我(🥋)要求改变莱奥诺·西尔韦(🍊)拉(🗝)的发色，她是金发。她对此感(🤩)到(🆕)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🌇)是(🔐)，不得不找另一位女演员来演(⌛)青(🎲)少年的艾玛。这就是对您技(➿)术(🚰)性批评的技术性回答。我想(📈)补(🔶)充一点，电影总是伴随着“偶(⏰)然(🎃)”和(😓)运气。正是这些使我振奋：(🧔)所(🤼)有那些在实现过程中涌现(🖤)的(🍠)小事件。这是一种我不太理(🐭)解(🦗)的(📹)现象，它既可能导致最坏的(🧖)结(🚪)果，也可能导致最好的结果(💈)。没(💤)有一部电影是不靠运气的(😦)。它(😟)是一种创造，一部电影是一个(🚮)人(🧀)的构想，很难进入其中。

让-吕(💶)克(🔳)·戈达尔：创造可以被准(🚲)备(🥗)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🍮)维(🚸)拉(🌺)：可以准备，但不能修复（(🤭)reparada）(🤠)。就像生活。事物就在那里，等(🥔)着(🏮)我们去拍摄。您想修复什么(🔗)？(🛑)饥(⏪)饿、在非洲死去的孩子，是(🗨)的(✡)，这很重要，值得修复，需要尽(🤬)可(🌦)能广泛的公众。但一部电影(🤭)不(㊙)是，它是一团巨大的混乱，我因(📌)此(🎉)在我自己面前感到渺小。话(🥐)虽(😜)如此，我接受您关于您“离开(🚣)”我(🚂)的电影又“回来”的批评：必(⏸)须(💵)非(👑)常敏感才能进出电影而不(🙋)迷(⛹)失。的确，这就是引力定律。

让(🌡)-吕(🎍)克·戈达尔：我非常谦虚(💏)地(🕎)认(⏳)为，新浪潮的人是从博物馆(🔜)出(🌘)发做电影的。我们发现了电(📦)影(🥈)资料馆。我们在那里出生。当(🥋)然(🚯)，我们小时候看过卓别林，但没(🚯)人(🐋)会在四岁时说，看了《救火员(💘)》后(😋)我要拍电影。所以我脑子里(👈)总(🌫)有一个参照系。因此我认为(🐞)作(🥊)品(🤦)比人更重要。这并非对每个(📽)人(🏒)来说都那么显而易见。女人(💐)的(🤴)作品是庇护男人。而男人，为(🍴)了(🌗)处(📷)于相对平等的地位，所能做(🎢)的(🕳)一切就是制造作品：绘画(👼)、(🍷)文学或政治、战争、失业(🔒)、(➰)贸易。归根结底，我对“人”（这里(📢)戈(💿)达尔专指作为创作者的人(🍖)—(😣)—译者注）不怎么感兴趣(💇)。我(🕡)对曼努埃尔·德·奥利维(🏓)拉(🔭)这(👄)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🎺)们(🙏)住在同一个城市，比邻而居(🎦)，我(⏭)想我也不会比现在更多地(🗼)见(🕰)到(🕟)您。当然，见面时我们会更好(🥕)地(🤙)谈论电影，但也仅此而已。如(👵)今(⏲)让我震惊的是，媒体对“个性(🦁)”这(🔦)一概念的开发远甚于对“人”的(📮)开(🎇)发。人在作品中，作品在人中(📙)。有(🐺)些人不创作作品，而是创作(🚇)生(❔)活，尤其是女人，这本身就是(🚉)一(🎠)件(🤩)作品。男人被迫创作作品，因(🐱)为(🍛)他们通常什么都不做。我常(🥕)像(🐌)布努埃尔那样说，电影对我(🏩)来(⚪)说(🍏)是最重要的。但如果把一个(💥)孩(🍸)子的生命和一部电影的上(⛱)映(🎸)放在一起权衡，我不会犹豫(🗓)一(🥋)秒钟：孩子优先于电影。

曼努(🦉)埃(➖)尔·德·奥利维拉：自然(⛵)如(🎼)此。从这个角度看，我也断言(🤷)艺(🍝)术没那么重要。

让-吕克·戈(🕌)达(👩)尔(🌗)：但既然如此，如果不那么(🤞)重(🚀)要，那就不必做了。女人们更(🚣)合(🎂)乎逻辑，她们在生活中做这(🙏)事(🥈)。我(🦁)不确定能否如此轻易地说(🌬)艺(🦇)术不重要。尤其是今天，当艺(👋)术(🌧)稀缺而许多孩子死去时。这(🎞)是(🕢)否意味着我们让艺术活得太(📐)久(🍪)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🌬)·(🔒)德·奥利维拉：艺术不是(👜)艺(🐕)术家。艺术家，艺术家的位置(🙈)，是(👃)人(😓)类的虚荣。那种表达世界观(🌵)的(🌟)方式，说“这个，这个，这个，这个(🎑)行(👈)不通”，是一种虚荣的发作。它(⛹)是(👺)世(🤶)俗的。艺术比艺术家更崇高(🏞)、(🏗)更有趣。一部电影总是比电(🐰)影(🏤)人更聪明，正如斯特劳布（(📝)Jean-Mari Straub）(🥦)所说。导演或艺术家走出来展(♏)示(📷)自己的那种方式，仅仅表明(😱)了(🔘)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(✊)：(📈)这也是孩子的态度：“看，妈(🏁)妈(♍)，我(👚)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(😅)·(🍋)奥利维拉：是的，当然，但这(👥)幅(💃)画通常也很漂亮。艺术与艺(🧐)术(🥐)家(🏟)之间的这种差异，也是历史(🖥)与(🧠)艺术之间的差异。历史展示(🕠)了(🦗)民族、文明、情感、趣味(🍬)的(🌑)演变。艺术展示了这些演变中(👰)的(🔷)实体。我们都有责任，尽管作(🧑)为(🛷)导演我什么也做不了。作为(🧕)导(😔)演我只能做一件事，就是拍(〰)电(😋)影(✌)。仅此而已。然而，艺术家在创(🙊)作(📆)的那一刻总是对的。那是他(👜)们(😒)的虚构，是他们的内在化。

让(🧔)-吕(🚒)克(🍣)·戈达尔：啊，我不这么认(🐡)为(📕)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🌁)德(🎨)·奥利维拉：是的，在那之(🍐)前(♿)（是这样）。但之后，一切都会(🌑)进(🍇)入脑海中，然后再出来。例如(➰)，面(🚙)对《悲哀于我》，我像一块海绵(👇)一(🛌)样面对电影，准备好吸收一(🤺)切(💴)。

让(♉)-吕克·戈达尔：我不确定(⏯)这(🐦)是个好比喻。当然，电影有其(👂)奇(⏱)观性和诗意的一面，这是电(🛬)影(🔗)的(🔑)深层使命。但这一使命只有(📫)在(🔜)最初进行了实验、验证和(🏦)劳(🛷)动——我们可以称之为电(🎿)影(🥦)的纪录片层面——之后才能(☕)实(🌶)现。伟大的艺术家身上都有(🚀)这(🎶)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(💂)娜(🌰)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🚌)斯(😢)特(📚)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚫)蒂(🌆)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🌌)的(🏧)人身上都有，我有时也有。以(🌇)爱(🌡)森(🍛)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🐓)更(📌)抽象、更风格家或更风格(🍵)化(🐟)的人了。然而，如果今天我们(🐧)要(⛳)展示十月革命的镜头，我们不(❤)会(⏸)在当时的新闻片里找，新闻(🐇)片(⛏)使用的是爱森斯坦关于十(💰)月(🏕)革命的影像，那完全是被调(🌐)度(🏟)（(🦄)mise en scène）出来的影像。当读到弗(♎)拉(💊)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🏚)相(🌷)关叙述时，我们得知弗拉哈(🈴)迪(😛)付(🕖)钱给爱斯基摩人，和他们吵(👎)架(🍾)，强迫他们每天去捕鱼（即(🌋)使(🍞)他们不想去）。总之，他和他(🧐)们(☝)组成了一个电影摄制组，并变(🖋)成(📱)了一位了不起的人类学家(📲)。因(🤧)此，这里存在着整全的纪录(🌈)片(🤢)层面。在今天，这种方式——(🎟)即(🛌)使(🕙)不能完美了解电影史，也至(🌒)少(🔦)对其有所感觉的方式——(👽)对(🏮)许多人来说已经遗失了。必(🔇)须(🔕)拥(🛒)有这种对电影史的感觉，有(🔻)点(🍽)像乔伊斯，他对文学史有着(🔚)深(🏕)刻的感觉，他知道当他写下(🥂)一(🍒)个句子时，其中有些词是在拉(🚟)丁(🤹)语时代发明的，有些是在中(😬)世(🍢)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔁)词(😨)的时刻，通常背负着所有的(🛥)精(🚎)神(🧥)重担和他所感知到的所有(🍐)过(👆)去，正处于文学的现代，处于(😩)其(🍀)成熟期。在电影中，很快，在世(🦀)界(🅱)所(🌚)接受的美国影响下，部分纪(🍼)录(💧)片式的工作被抛弃了。我们(🍵)立(💐)刻走向了奇观，而这只不过(🐙)是(🍼)最终的使命，是电影的弥撒。在(🐎)今(😔)天的电影中，人们举行弥撒(🍀)，却(🤡)不进行祈祷。伟大的艺术家(🙏)，诚(👍)实的艺术家，首先进行他们(🤒)的(🌃)祈(🧞)祷，然后才是弥撒，面对或多(🐨)或(🎅)少忠实的公众。美国人规范(🏼)了(🚒)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🚤)重(🏒)要(🐫)的是募捐（quête）：一场成(👜)功(🎰)的弥撒就是教堂里座无虚(🧕)席(🎭)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔮)努(🕣)埃尔·德·奥利维拉：募捐(⏹)（(🤙)quête）是我下一部电影的主(🍞)题(🎦)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🎒)捐(🆑)（quête），我只调查（enquête），我(🎢)专(🦉)注(⬇)于做一名预审法官。我审理(🧥)投(🚘)诉。批评应该通过祈祷来表(😥)达(👆)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🕘)，人(🏡)们(🍰)无话可说。或者只能说：“美(🈲)丽(😛)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🛣)一(🧘)种练习，就像运动员的训练(♊)、(🕊)钢琴家的音阶练习一样。当人(🥞)们(🍯)进行批评时，应当批评那些(⏭)音(🐮)阶以及这些音阶所能带来(⚓)的(🏿)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🔺)维(😁)拉(🍉)：奇观和弥撒我不感兴趣(🔁)。重(🛳)要的是行动的欲望。您想拍(🔤)电(🐨)影，我想拍电影，就像此刻我(👶)想(👬)撒(❤)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🍨)影(💘)的方式就像某些英国人独(🎏)自(🐆)去森林打猎。他们搭起帐篷(😇)，拿(🏚)着枪守夜。但每天早上他们都(🎛)会(🙋)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(📹)得(🛷)这很好。必须反思这一点，关(😎)于(🐔)欲望。它就在人心里，就像一(🍭)个(🆖)画(🐊)家画着没人看的画，但他不(🐏)会(⏭)停下。欲望就像独自绽放于(🏉)原(📻)始森林中心的绝美花朵，它(🎸)凝(🎯)聚(👧)着对果实的向往，为了自己(🖥)，也(👲)依靠自己。如果遇到一道注(🕥)视(😥)着它、并发现它的美丽的(🐺)目(🏊)光，它便会绽放光采，她的美丽(🀄)会(🐱)变得引人注目、脱颖而出(🌦)。但(🥣)这样的目光往往来得太迟(🍒)，人(🌐)们为了抢占土地，已经烧毁(🚋)并(⛽)铲(🕌)平了森林。在您和我之间，有(🧒)许(♿)多差异，这是幸事。语言、国(😧)家(👁)、文化的差异。您选择了一(🍩)种(🐴)略(❎)带挑衅性的电影，它破坏了(🔢)叙(🔟)事的传统秩序。您从混沌中(❗)出(😩)发寻找，为了将无序变为有(🐗)序(👡)。我也试图将无序变为有序，虽(💏)然(👪)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🌎)。我(🤮)想这就是我们的电影的区(🍇)别(🐉)：我的电影较为接近一般(🍩)意(🤲)义(🤜)上的电影，而您的电影是某(🎋)种(🌔)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🉐)尔(🔜)：我会说我们做的是同一(🎩)件(🎮)事(🍎)，但您抵达了，而我尚未真正(🈺)成(🥌)功过。所有人自然地遵循着(🌛)科(🐃)学的图景，从混沌出发以建(🤫)立(👨)某种秩序。这“某种秩序”或多或(⛴)少(🤫)有些不确定，人们也或多或(🎋)少(🌻)能抵达一点。有些时候我们(🏐)做(🎏)不到，我们抵达不了。在《悲哀(⛅)于(🏩)我(🎸)》中，有一块时间被提取了出(🔲)来(🎽)，在另一部电影里将会是另(⛸)一(😿)块。从一块碎片、一张照片(👣)出(🏥)发(✨)，我为自己创造一个世界。看(🔯)到(🈁)您电影的一些片段，我想到(🔔)了(🌤)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🙅)也(👻)是我喜欢的。用简单的词，如内(🌪)部(🕥)（interior）和外部（exterior）——尽管(⏯)区(🥦)分它们没有太大意义，我会(🥚)说(💠)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🍞)在(🛰)外(🥩)部，但他只谈论内部。在这个(🥩)意(🌮)义上，他更接近维斯康蒂的(🚰)传(✒)统。而您恰恰相反。您停留在(🥌)内(🌂)部(🐇)。但在电影中我们无法展示(📨)内(🚟)部，只能感受它，但它依然是(🐥)不(🚣)可见的，否则它就不再是内(💠)部(👒)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚙)：(🎵)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🌯)·(🛣)戈达尔：当然。小时候人们(⬅)说(🙅)：鸡是由内部和外部组成(🙃)的(🆖)。掀(🏳)开外部，看到内部；如果掀(🍥)开(⛷)内部，就看到了灵魂。我会说(🍸)您(🛷)从背面拍摄内部，尽管您总(🔄)是(🐀)从(🕷)正面拍摄人物。考虑到这种(🏇)严(🥡)谨而有强度的方式，您电影(📿)中(🚑)让我一度感到困扰的，是一(🚨)种(🏅)幸好还算人性化的不完美，这(🎢)种(🌪)不完美使得您有必要去拍(🐦)其(🎼)他电影。让我困扰的是没有(🚉)侧(😆)面拍摄的镜头，摄影机离放(🏘)映(😧)机(🕷)太近了。摄影机并不是生来(🦂)就(🏏)是要与放映机保持一致的(🎖)。放(🥘)映机会进行传输。就像放射(⛅)科(🤗)医(😿)生拍X光片：他不满足于从(🏀)正(🚄)面拍，他也从侧面、背面、(🏙)对(⛱)角线拍。然而在开始时，在放(🏐)映(🗒)的(🛌)那一刻，所有图像都将是平(🤩)面(🏞)的。当然，我们会说这是一个(🌟)图(⛱)像，但我们是和图像打交道(🐮)的(⛴)人。这并不意味着摄影机必(👟)须(🐷)一(🧕)直移动。

这就是导致您电影(😬)中(🕓)某些时刻出现“空洞”的原因(🔂)，也(➿)就是那些观众——糟糕的(⏱)观(🕐)众(🏜)，如今的观众——称之为“冗(👜)长(🦗)”的东西。我不是说我抱怨电(🐲)影(🌁)长，甚至如果一开始我看到(🐠)有(🍄)好(💑)东西，我会很高兴电影很长(🐝)。我(🌇)可以安心地打个盹，我确信(🦋)我(🙍)会找到它们。这就是我所说(🚰)的(🥛)对一部电影进行科学性的(🙌)讨(🌨)论(🛰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⌛)：(🍹)我和您一样，把摄影机放在(🔠)我(🌈)认为它必须在的精确位置(🚰)。就(🖤)是(🥧)这样。为什么那里比这里好(😪)？(📩)我不知道为什么。

让-吕克·(🍆)戈(🕐)达尔：如果我们能稍微解(🚱)释(🛒)一(🔔)下为什么就好了。

曼努埃尔(🏞)·(🐜)德·奥利维拉：力量来自(🏟)固(👱)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🚠)女(💃)贞德的审判》教会了我这一(🍄)点(🗽)。我(🧔)们也可以称之为客观性。

让(🥈)-吕(☝)克·戈达尔：我有种感觉(😓)，电(🎊)影人，无论是好是坏，都有一(🔖)个(😦)想(😖)法，一种需求，然后，好吧，他们(🏄)寻(🏧)找有足够钱的人来实现这(🍷)种(🏬)需求。他们的工作方式就像(🗣)一(👩)个(🎸)人说：今晚我想吃肉酱意(🛳)面(🌿)。于是他看看口袋里有多少(🦌)钱(💅)，或者让妻子或朋友做肉酱(🐔)意(🔒)面。老实说，我一直是反着来(⛄)的(🥒)。制(👩)片人对我说：“德帕迪[11]约有(📷)档(🥞)期，也许是时候和他拍部电(🕔)影(🍇)了。”既然我们不富裕，我们接(🐕)受(🚵)，也(📺)许我们能马上拿到钱。然后(🤼)，签(💴)了合同。再然后，必须拍这部(💤)电(🕷)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🦁)奥(🍶)利(😥)维拉：我做的完全相反。我(🌕)表(✴)现得好像合同早已签好一(💄)样(🖼)。我写故事，预测一切，然后在(🤢)最(🐝)后一刻，救星来了，那就是制(👱)片(👂)人(🌉)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🛋)的(🎭)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🛋)师(📱)一直跟我谈论福楼拜，当然(🤢)还(❕)有(🏷)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📑)法(🔆)利夫人》是不可能的，况且我(🎠)还(🥏)是个葡萄牙导演。而且夏布(🚯)洛(🤔)尔(🥄)[12]正在拍他的版本。于是我想(✡)，可(🏭)以做点更有趣的事：可以(📐)问(🏃)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🤒)-路(🐎)易斯是否愿意基于《包法利(🔘)夫(🥡)人(⏱)》写一部小说，一部我随后就(📷)会(🏔)改编的小说。她接受了。必须(🕋)等(🌕)她写完，等它出版。在此期间(⚫)，借(🔨)作(🌮)家卡米洛·卡斯特洛·布(🐠)兰(💶)科[13]逝世五周年之际，我拍了(⭐)《绝(⏹)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔛)达(👪)尔(🎏)：您说：我知道这部电影(🤟)将(🍇)会是什么，但我不知道是否(🐺)能(📸)拍成。我说：我知道电影会(🏄)拍(🥉)成，但我不知道会是怎样的(🏋)电(🖲)影(🐡)。我不仅知道某部电影会拍(😣)，而(🚾)且我还承诺了要拍，这更糟(🍀)糕(❕)。因为我总是害怕拍不了下(😹)一(🔲)部(🍛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💸)：(😍)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🦄)戈(🔓)达尔：但您对我电影的批(🐭)评(😀)是(🔛)什么？就像美食评论家会(🌍)说(💦)：“这里的肉煮过头了，这里(🛎)的(🥙)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🚾)·(🏴)奥利维拉：一部电影不仅(😧)仅(⛳)是(🐖)我们所看到的图像。图像是(🎰)符(💏)号，声音是其他符号，词语是(🔣)另(🐜)外的符号，它们又会唤起其(😊)他(🥐)符(🆗)号，引用其他时代、书籍、(👉)电(🥗)影。如果我们不了解这些符(㊙)号(📎)及其所召唤的东西，我们就(📓)无(😪)法(🐁)理解电影。词语在您的电影(🎦)中(📟)强有力，它赋予了电影力量(🚜)。图(🍨)像有另一种与词语无关的(🎁)力(⛴)量。这很美妙。但我距离完全(🏘)理(🔲)解(🌘)您的电影还缺了点什么。电(➡)影(⬇)是一种旨在拍摄仪式的仪(📊)式(✌)。您电影中的仪式，是那些在(🚰)镜(🤚)头(🐎)间或镜头中穿梭的人。我们(🎸)并(🍐)不完全了解这种仪式的含(🕡)义(🐻)，我们遗失了它们的意义。例(🤫)如(💸)，在(👉)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🏵)式(🧗)。我们看到女演员在婚礼当(😼)天(📫)，在教堂里自己掀起了面纱(🙎)。如(🕟)果我们不了解古代包办婚(🕕)姻(➡)的(🦁)仪式——要求由丈夫掀起(🌡)妻(🏟)子的面纱，第一次展示她的(🕌)脸(🆎)，以此确认他的幸运或不幸(🍤)—(🏏)—(🆗)我们就无法理解她这一举(🦖)动(🛃)的放肆。因为我的主角知道(🤒)自(🙅)己很美，她可以放肆地掀起(🏗)面(🍱)纱(🛀)：看我多美！如果我们不了(🗺)解(🕥)这个仪式，这场戏的意义就(📼)丢(⏰)失了。我错过了您电影中许(🚮)多(💡)仪式的含义。我真希望有人(😊)能(😁)在(🕎)我耳边悄悄向我解释。您在(✴)特(🧥)殊效果上做了很多工作，不(🚸)断(👽)用声音、词语、图像进行(🍅)挑(💩)衅(👃)。这是您的形式，是另一种形(🆒)式(💉)，无所谓好坏。您做得很好。我(🆗)更(🔬)喜欢没有特殊效果的电影(❔)。我(🚩)更(💃)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐹)达(🧥)尔：如果英语说得不好却(🌲)去(🙅)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🗳)西(⛺)，但我们依旧能分辨它是好(🍬)是(🅿)坏(🦁)。《德国九零》由许多仪式和晦(🥍)涩(🌵)的东西构成。

曼努埃尔·德(😿)·(📵)奥利维拉：是的，但即便这(✒)些(🚕)符(🎾)号实际上难以理解，但它们(🖋)反(🥒)倒更清晰、更可见。我喜欢(🛋)这(💁)部电影的地方，在于符号的(🏓)清(✌)晰(🧣)性与其深刻的模糊性相并(🏔)存(💼)。另一方面，这也是我喜欢电(🙊)影(🚣)的原因：大量精彩的符号(🈳)沐(👃)浴在无需解释的光芒之中(🏙)。正(🧙)因(💪)如此，我才相信电影。

让-吕克(🐫)·(🎐)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🏪)次(🏇)会面由热拉尔·勒福尔（(🚹)Gé(🔷)rard Lefort）(🤓)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(👴)9月(🎺)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🎢)，18世(🔮)纪法国启蒙运动核心人物(🚽)，唯(🥓)物(🛰)主义哲学家、文艺批评家(🍲)与(🔯)作家，百科全书派代表，代表(🤰)作(🥜)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🤼)雅(🤣)克和他的主人》等。

2、夏尔・(👁)皮(🐥)埃(📚)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🖖)征(🤢)派诗歌先驱、现代主义文(🚨)学(📔)奠基人，兼具诗人、艺术评(🙀)论(👷)家(🧕)与散文诗之祖等多重身份(🚺)。他(👠)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🎩)洲(🌵)最具影响力的诗集之一。

3、(🍢)埃(🏋)利(🐈)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🎅)学(👗)家、评论家与散文家。他率(🚊)先(⛩)关注电影作为 "第七艺术" 的(🧤)潜(🎴)力，对塞尚等现代艺术家的(📹)评(😟)论(🚡)极具前瞻性，深刻影响现代(🌓)艺(👔)术批评的发展方向。

4、安德(🌛)烈(😤)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🌥)家(😋)、(🌭)艺术史学家、抵抗运动战(👖)士(🚺)，还担任过戴高乐时期的文(🌲)化(🌒)部长（1958-1969），其作品与行动深(🖐)度(👺)融(🎃)合了存在主义哲思与历史(👥)使(🖖)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🐏)映(👥)、某部电影推出”的意思，但(🎉)其(➕)核心意义为“出去、离开”，所(🐁)以(🏪)戈(🔺)达尔才会玩这样一个文字(🍤)游(🚅)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🏵)指(🎵)广义的“公众”，也可以指“观众(✋)“，对(🌭)应(🏜)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍃)洛(🔙)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🏍)义(🐬)画派的领袖与核心人物，代(😽)表(⛓)作(🚟)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(💙)波(⛺)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🥝)"。

8、(🍶)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🥔)ville，1945- ）(♿)，瑞士电影导演、视频艺术(🐲)家(🛂)，戈(😴)达尔晚年的生活伴侣与合(🆕)作(🍸)者。她与戈达尔共同创立制(🈴)作(👓)公司，并与其联合执导了《第(🛸)二(🔢)号(😄)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🍏)部(🌀)作品，深刻影响了戈达尔后(🏌)期(🎸)创作中私密对话与家庭影(🔑)像(🦈)的(🌌)风格转向。她本人亦是一位(🚲)独(🏙)立的创作者，其作品以哲学(🤡)思(🈁)辨探索两性关系、语言与(😏)日(🏿)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍨)2004）(⏪)，法(⚪)国导演、人类学家，真实电(🥎)影(🎫)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🚪)电(🐲)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🎽)《夏(🤪)日(🐔)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏤)影(🐕)之父”，其跨学科实践深刻影(🐮)响(♍)了纪录片与视觉人类学发(🛵)展(🥔)。

10、(🎴)奥利维拉下一部电影为《盒(💯)子(😩)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🍏)处(🖕)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🥫)约(🕙)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🔖)制(🐶)片(💗)人、导演与跨界企业家，是(💺)法(⏱)国电影黄金时代的标志性(🥝)人(🌕)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👋)国(🥗)电(🌩)影新浪潮的先驱导演之一(🚻)，与(🍚)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🦄)里(🎖)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🎡)中(😿)产(📗)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(💰)社(⏫)会批判视角闻名。由他执导(🕤)的(👁)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🥟)于(🚳)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🏈)卡(🚒)米(🗡)洛・卡斯特洛・布兰科（(🥧)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤜)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🐓)的(🔻)浪漫主义小说家、剧作家(🏤)与(😺)文(🔛)学评论家。