文 / 让-吕克·戈(🔲)达(🌲)尔(🍵) & 曼(😊)努(🍅)埃尔·德·奥利维拉(🛺)

（(🛺)本(😆)文(🚧)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🎲)的(🎓)逐(🐂)句(💒)校对与润色，并添加了(😌)一(💱)些(🤖)必(🎮)要(😎)的注释。由于并未找(🕟)到(👿)法(😛)语(💂)原(👆)文，本文翻译同时比照(🔆)了(🏰)西(🎮)班(💆)牙语和葡萄牙语译文(😌)。）(🚀)

1993年(🌎)9月(🗓)，曼努埃尔·德·奥利(🏈)维(🖱)拉(🕴)的(🗒)《亚(📊)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(💿)让(💝)-吕(❔)克(🦀)·戈达尔的《悲哀于我(🏮)》（(🗂)Hé(🙀)las pour moi）(🍋)几乎同时在巴黎的银(🔷)幕(🚽)上(💎)映(📊)。借(💜)此契机，戈达尔提议与(⏮)奥(🎺)利(🗂)维(🔴)拉会面，旨在就这两部(⏳)影(💥)片(🙂)展(🍫)开一场“科学性”（scientifique）的(🚁)探(🙊)讨(👤)。

让(🚈)-吕(😽)克·戈达尔：没问(🕑)题(🧟)，巨(🔰)大(💨)的(👨)声响是我对公众做出(🙁)的(🎏)唯(🚺)一(🦑)妥协。您知道儒勒·列(🍙)纳(📩)尔(💽)（(🍛)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(😇)“批(🏄)评(🛫)就(💇)像(🍠)溃败军队里的士兵，他(🎌)开(💷)了(📋)小(🐬)差，投奔了敌营。谁是敌(🍧)人(📙)？(🈁)是(🕎)公众。”

曼努埃尔·德·(🎸)奥(🌧)利(🌺)维(🐜)拉(🔸)：那您呢，您知道伯格(🍓)曼(🚇)是(🔺)怎(🤾)么评价影评人的吗？(🥧)“某(🏭)些(📸)影(🏦)评人在我看来就像是(🐓)在(👣)试(📛)图(🍨)教(🤕)我们如何奔跑的瘸(😬)子(🐩)。”

让(🤙)-吕(🐽)克(🚄)·戈达尔：我请求让(👬)我(🛡)以(🚢)评(🌽)论家的身份展开这次(😊)对(🎾)话(🐘)。与(💺)其扮演“作者”，我更愿意(🌄)去(🆖)见(🛺)某(🙁)个(🍻)人，谈论他的电影，或许(🍛)偶(📝)尔(📢)也(🗼)让那个人谈谈我的电(⭐)影(🍕)。如(🔐)果(🔛)这能从宣传角度对两(🍆)部(🏕)影(👔)片(🥤)有(⛱)所助益，那我们就这么(✉)做(🌶)吧(👔)。电(🤼)影是对现实的一种批(〰)判(📲)，从(✌)这(🚘)个角度看，我是非常传(🛹)统(🗼)的(🚁)；(🎈)而(🚟)且作为一名用法语(💑)拍(🍀)摄(🦒)的(🥞)电(😎)影人，我始终带有对电(📀)影(🍂)的(♒)批(📉)判态度。一直以来，法国(🧜)的(🏕)伟(🔈)大(🕚)之处之一在于拥有批(✨)判(🔨)性(🕵)的(🏯)视(🥠)点，即便这个国家对此(💅)一(🐁)无(🕳)所(🔬)知。从狄德罗[1]开始，所有(✒)的(🕶)艺(🧞)术(🐚)评论家都是法国人，经(🧘)过(⬇)波(⏪)德(🕘)莱(🍢)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🔈)尔(⏩)罗(🔅)[4]，也(🐚)就是说，无论是不是作(👣)家(🎼)，他(🤙)们(💛)都是有“风格”（style）的人(🚩)。糟(🍵)糕(😙)的(🕚)评(🚍)论家没有风格。美国(🍭)只(📭)有(🤼)两(🌮)个(✴)影评人：詹姆斯·阿(💧)吉(🙊)（(🐇)James Agee）(🔸)和（长久以来被忽视(🎟)的(😧)）(📷)来(🚊)自圣地亚哥的曼尼·(📳)法(🦋)伯(🚮)（(⬜)Manny Farber）(🧞)。既然我们的电影同时(🤝)上(🔤)映(🐔)，我(🏜)想提出第一个问题：(🤺)我(🔩)们(🌧)要(🥨)如何理解“上映”（sortir）一(☕)部(⏲)电(🐞)影(🌊)[5]？(🥓)为什么要让电影“上映(👇)”？(♍)我(🕔)们(📒)在让它们“进入”这里或(♉)那(🧔)里(🗓)时(🕔)遇到了很多困难，然后(🐯)还(🛃)有(🤔)些(🐅)人(♌)没做什么大事，但无(🕕)论(🥈)如(⌛)何(🚽)，他(💣)们还是做了必要的事(🏆)来(💣)把(🎃)它(🚕)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🚇)尔(✌)·(🍋)德(💾)·奥利维拉：在葡萄(❌)牙(🤚)语(✍)里(🆕)我(📬)们不用同一个词，因此(🍱)也(🌗)就(😳)没(✅)有这种双关语。我们不(🚿)说(🚾)“sortir un film”（(😦)让(🔥)电影出去/上映）。不过(🎲)，这(🤦)是(🧠)个(🚷)困(🚭)扰我的问题。我之所以(🌂)感(🔜)到(🌖)困(🍷)扰，是因为对我来说，必(🛸)须(🥚)先(⤴)展(🏭)示电影，然而，在针对电(📀)影(🈶)的(♏)评(🍘)论(🍖)完成之前，电影并未(♊)完(😔)成(🚖)。一(♐)个(🗑)好的、聪明的、专注(🏟)的(👘)、(🔻)敏(🥙)感的评论家，是观众的(🏠)代(😯)表(🆑)，他(💲)去寻找那部在我看来(📁)—(🌰)—(⛴)即(🏭)便(💜)我已经拍完了——尚(🔓)不(🍊)存(🎨)在(🕡)的电影，他要去完成它(😹)。观(🖍)影(🆚)者(🌀)与银幕之间的动态关(🚝)系(🏓)实(🆎)际(🕛)上(🤪)是至关重要的，它是电(🕛)影(🎬)的(🈴)一(🚆)部分。我说的是观影者(🕺)（(🍬)espectador）(🌾)，不(💊)是观众（público）[6]。观众，是(🛠)某(🐠)种(👘)抽(🔧)象(🗣)的东西，是非个人的。

让-吕克(📆)·(👉)戈达尔：观众是现存的观(🏆)影(🚧)者，是被商业化了的观影者(🌑)，是(🚵)买了票的观影者，他变成了观(🛏)众(🚿)。然而，他身上仍有一部分保(🏮)留(🍒)着观影者的特质，就像读者(🗽)一(🔲)样。如果我们谈论的是一部(🆖)电(🍼)影(📘)，我们会说观影者是剧本，而(🏿)观(🥚)众则是观影者的实现（realizació(🔛)n）(🕎)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🍋)我(🐠)有(🌱)时会问自己：如果电影没(🏵)人(🔭)看——我的许多电影都没(🤓)人(➖)看，或者被误读，甚至连我自(🤦)己(😻)也……我想我们是为了一两(🥜)个(🎩)人拍电影的。

曼努埃尔·德(😉)·(〽)奥利维拉：但这就足够了(🎑)。

让(🍢)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚦)还(😇)是(🍾)想回到“上映”（sortir）这个话题(🎿)，这(🐪)不仅仅是文字游戏。应该有(📔)一(🏄)些小词典，告诉我们每种语(🎰)言(👉)中(🔑)电影的技术术语。例如，我们(💏)在(🐶)影院看到的电影拷贝，带有(🔫)图(🍱)像和声音的拷贝，在法语中(🍟)被(⏳)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🏝)·(🚴)德·奥利维拉：葡萄牙语(🃏)也(🔓)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🕟)-吕(🏝)克·戈达尔：英语里叫“声(😵)画(🐄)合(♍)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🤽)本(🥤)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🛰)上(😠)较真，因为例如俄国人对纪(😚)录(👟)片(🔝)和剧情片的区分就与我们(❄)不(🛫)同。他们把有演员的电影称(🗺)为(🕝)“扮演的电影”，而纪录片——(🌕)不(👠)一定没有演员——被称为“非(📎)扮(🚎)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🤭)个(🌄)词本身：对美国人来说，它(🦌)没(♊)什么大不了的含义。他们用(🤔)“picture”，也(🌭)就(😛)是照片。他们甚至没有一个(🏔)词(🎴)来指代电视，他们突然变得(🌟)非(🥏)常商业化，他们说“network”（网络）(🙎)。如(⏹)果(😃)我们对语言如此不加注意(🍣)，那(🌑)么当人们说一部电影“上映(🍊)/出(🔖)去”时，我们会产生一种错觉(🥙)：(👕)是某种东西真的出去了，还是(🔄)我(🌖)们把它弄出去了？

曼努埃(㊗)尔(👂)·德·奥利维拉：我会用(💷)“出(💓)来/出生”（sair）这个词，就像说(😈)“和(🍠)一(😽)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🤣)萄(🏯)牙语中这意味着“带她去床(🏂)上(📮)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🐑)于(⛵)好(📇)电影来说，“上映”（sortie）已经变(⬆)成(🙎)了一个“出口在这边”的指示(🍫)，这(🗿)是一种摆脱它们的方式。

曼(🥥)努(🌄)埃尔·德·奥利维拉：我们(📓)的(📴)电影也变成了电影节电影(💝)。电(📮)影节的作用是向多样化的(🎱)公(🔩)众展示电影的多样性。它是(⌚)不(🐞)同(🚻)电影人、国家、习俗的一(🔃)种(✂)对照。仅此而已，但这也不算(💬)太(🐸)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🎖)您(🧥)描(❌)述的是一个过去的时代，而(🥁)我(🏡)见证了它的终结。我以为那(😨)是(😋)开始，其实那是终结。那是一(㊙)个(📀)电影节确实能帮助人们相遇(🐣)、(🐏)讨论电影、讨论任何想讨(🔢)论(🕞)之事的时代。一切都变了，电(✳)影(🅰)也变了。现在，电影人抱怨他(📎)们(🙌)的(💋)孤独，但他们不再交谈，不再(🔒)讨(🍼)论，这是他们的错。今天，电影(📴)节(🕠)越来越多。无论是强者还是(⛷)弱(🏤)者(⭕)，每个人都在各自利用自己(🧓)能(🛑)利用的东西。但在我看来，总(🔓)体(🍷)而言，举办电影节是为了延(💉)续(😮)一种对媒体或电视而言很重(🐓)要(🥧)的“电影观念”，一种关于电影(🌽)神(🕐)话的观念，这种神话曼努埃(🚚)尔(👣)（指奥利维拉——编者注(🚫)）(🐔)经(🍾)历了一整个世纪，而我只经(🛂)历(😰)了后三分之二。也许您能感(🚸)觉(🔉)到20年代（那时没有电影节(🗂)）(🦏)与(✒)今天之间的差异？

曼努埃(💮)尔(➗)·德·奥利维拉：新现象(🥤)是(🤞)电影资料馆（cinematecas），不是作为(⛪)机(📥)构，因为那早就存在，而是因为(🕦)有(🍒)越来越多的观众——比如(👸)在(⚡)里斯本——去资料馆看那(🐬)些(🦑)没进院线的电影。这很有趣(🎅)，因(🐴)为(🤩)你必须真的热爱电影才会(🐡)去(🔔)电影俱乐部或资料馆看片(🚜)…(📚)…

让-吕克·戈达尔：关于(🔤)相(⛑)遇(🍷)与对话的故事……这就是(🌖)我(🕯)想对您说的：作为评论家(🦋)，我(🐣)不指望别人对我说好话，我(💝)不(🚆)想(💝)人们对我说或写：“您的电(👶)影(⛑)太残暴了，太棒了，太天才了(🚜)，太(🔒)非凡了！”那时我会问他们：(🥟)“好(🤶)吧，那到底哪里非凡？”他们(🙁)回(👀)答(🖖)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(✅)，只(🍀)是重复：“它是非凡的！”然而(🧜)如(🌮)果他们对我说这真的很丑(📍)，这(♉)里(🌋)有错误，那我就会想，或许对(🤔)话(💬)是可能的：你能告诉我有(🥍)错(🚓)误的都在哪里吗？这证明(🎖)了(🍚)今(🚦)天的评论家不再想交谈，而(💉)电(😧)影人也不想被批评。而我，作(🏙)为(🚵)一个评论家出身的人，我只(🤵)需(🏭)要别人告诉我：这行不通(🕢)。您(🌆)是(💳)否感觉到需要别人告诉您(🚞)这(🌇)不好？这会困扰您吗？因(🧒)为(👿)我对您电影中行不通的地(👐)方(👐)有(😇)些话要说，但我不想困扰您(✨)。

曼(🔷)努埃尔·德·奥利维拉：(🌙)“当(💔)我拿自己与人相较，我会感(🏪)到(🏐)骄(🏧)傲；当别人来评价我，我会(🗽)感(😃)到谦卑。”这是您电影里的一(❤)句(🦈)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(😔)：(🚡)那是圣人说的，或者是诚实(✒)的(🖱)人(🦂)说的。

曼努埃尔·德·奥利(💖)维(🏗)拉：我是个悲观主义者。当(🐠)有(🎓)人告诉我我的电影里有什(🍬)么(⛲)行(🈚)不通时，我会受影响。不过，我(🌦)想(❤)我已经麻木很久了。但这取(🌈)决(🔱)于他们触碰哪里。如果我拳(💉)头(⛸)上(👜)有个伤口，但有人碰了碰我(🕶)的(👸)二头肌，我就会没什么感觉(🔨)。但(🈹)如果那个人把手指戳进伤(🌄)口(❄)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(📚)戈(🕦)达(🔀)尔：必须懂得区分什么是(📷)好(🕝)的，什么是坏的。这不仅仅是(⬜)说(🔘)出我们的感受，而是对电影(⛲)进(🤰)行(💣)技术性或科学性的批评。只(🌹)有(🔭)新浪潮这么做过。以前谁会(🍺)说(♑)：这个移动镜头是好的，我(📺)们(🐥)觉(🥫)得它好是因为这个，相对于(🌲)另(🔌)一个我们觉得坏的镜头而(➿)言(🚨)？或者：这段对白是好的(📸)，相(📌)比之下那段对白是坏的。今(🚵)天(👟)，这(👞)完全丢失了。“作者”的概念变(🛸)得(🗒)如此重要，以至于连副导演(🍵)都(💂)不敢对你说。唯一有时敢说(⛲)的(🌱)人(🧛)，唯一我能与之维持一种奇(🙁)怪(👕)的艺术关系的人，是制片人(🔫)。因(🕙)为制片人投了钱，或者至少(🐕)他(🎑)拿(🦗)别人的钱去冒险，所以以这(🐾)种(🏧)风险的名义，他敢对我说：(🔂)“让(🎅)-吕克，这行不通。”然后我说：(😼)“噢(➿)”，然后我思考。至少，这提供了(❕)一(🕍)种(🦈)反思的可能性，让我能更好(🕝)地(🍦)站稳脚跟。如果说今天的科(🔑)学(🕣)家如此强大，那是因为他们(🦅)是(🔠)唯(🤤)一还在互相批评的人。一位(💌)天(💘)文学家说：“我看到了月食(🕣)，我(🛺)把它拍下来了。”另一位说：(💩)“给(🚷)我(🍝)看看。”他看了之后断言：“但(👹)这(🔩)明明是月亮！你说什么月食(🍾)？(🚌)”另一位说：“啊，是啊……”；(🤬)他(🌍)很恼火，但他会重新开始。在(🎑)艺(🐉)术(🙏)中，在艺术批评中，例如波德(🎡)莱(🥎)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(💛)有(🎺)过这样的对抗时刻。否则，就(Ⓜ)无(⛩)法(🗝)前进。这是我唯一需要的：(🔟)批(🏫)评。但我甚至得不到它。

曼努(📯)埃(⚫)尔·德·奥利维拉：我需(💌)要(🎗)的(🏰)更多是拍电影的手段。我永(🌲)远(🦂)不知道电影会变成什么样(🐜)。我(🔹)有分镜脚本（découpage），我有演(🐾)员(🖲)，我有布景，但我从未拥有电(🚫)影(🔵)。在(🧖)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🥎)在(🙋)时时刻刻地改变着那团“星(💵)云(🕜)”的整体构造。具体的东西只(✏)有(🕚)在(🤵)我看样片（rushes）的那一刻才(✡)会(♿)出现。我讨厌看样片，我总是(👳)感(👱)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🏗)我(⌛)想(🍧)我们都是这样。只有希区柯(🍃)克(🍗)在看样片时是高兴的。所以(🚯)，作(🏘)为评论家，这就是我想对您(🦏)的(🎾)电影说的话：起初我随着(💯)电(💐)影(👰)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🏁)者(📺)注）行进，但在某一刻我跳(🦋)脱(🧕)了出来，开始思考别的事情(🤡)。我(🔄)想(📥)：啊，这里没那么好了，然后(🦏)，与(💧)此同时，我在做梦，我想着引(🤠)力(😉)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🗞)了(🅿)，回(🎢)到了自我意识当中，而就在(🔎)那(🥓)一刻，电影里有人说出了“引(🥥)力(〽)”这个词。于是我对自己说：(🛂)最(🛥)终，这部电影是好的，我必须(🚟)重(🥕)看(🍠)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🧚)维(🏳)拉：的确，这就是电影的主(⌛)题(🏡)：引力与万有引力定律。

让(🔯)-吕(💓)克(🎁)·戈达尔：从更科学、更(⛅)技(🐭)术的角度来看，如果我是您(👒)电(👯)影的副导演，我会对您说：(🗝)“您(🌭)确(🤓)定吗，或者您能更好地向我(💅)解(⏰)释一下，以便我能帮助您，为(🚦)什(🏦)么您选择这位女演员来演(🈺)年(🚴)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(〽)后(🤛)的(🐚)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🕴)，且(🤦)两者如此不同？这是故意(⬆)的(🍀)吗？”这便是我的批评：第(🚚)二(📽)位(🆑)女演员不如第一位，或者至(🔽)少(🐉)，当第二位女演员出现时，电(🍍)影(🅾)下坠了，这就是引力。然后它(✴)又(🦉)升(💒)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🚄)利(🍾)维拉：答案很简单：起初(🗺)，我(🦓)是为第二位女演员莱奥诺(🦒)·(🍡)西尔韦拉写的这部电影。这(😑)个(🚤)女(📳)人当时处于危机和抑郁状(😮)态(🌘)。我的制片人保罗·布兰科(🎺)（(🌏)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(💐)我(🚯)改(⚾)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🌏)贝(🔰)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🕍)》中(👵)，有一句非常美的话，说艾玛(🏤)的(🕳)头(🕯)发“像一滩黑墨水一样落在(💺)她(⚫)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🚕)话(🌛)，我要求改变莱奥诺·西尔(👜)韦(🗯)拉的发色，她是金发。她对此(🎷)感(🈴)到(😷)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🎊)是(😛)，不得不找另一位女演员来(🚤)演(🛂)青少年的艾玛。这就是对您(🚩)技(🏫)术(🆕)性批评的技术性回答。我想(🍥)补(🧘)充一点，电影总是伴随着“偶(🐝)然(💲)”和运气。正是这些使我振奋(🔧)：(🛐)所(🌬)有那些在实现过程中涌现(👃)的(📥)小事件。这是一种我不太理(🐴)解(♐)的现象，它既可能导致最坏(💦)的(🚔)结果，也可能导致最好的结(🦑)果(👹)。没(🆘)有一部电影是不靠运气的(🐔)。它(🦒)是一种创造，一部电影是一(🤚)个(🎀)人的构想，很难进入其中。

让(🀄)-吕(💵)克(🏥)·戈达尔：创造可以被准(🍒)备(🌽)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🌟)维(🎸)拉：可以准备，但不能修复(💥)（(🍻)reparada）(🎦)。就像生活。事物就在那里，等(📴)着(⏪)我们去拍摄。您想修复什么(🔸)？(🗡)饥饿、在非洲死去的孩子(📡)，是(🌜)的，这很重要，值得修复，需要(🙁)尽(⤵)可(🈶)能广泛的公众。但一部电影(🥧)不(🤮)是，它是一团巨大的混乱，我(💚)因(🕟)此在我自己面前感到渺小(🥂)。话(⛴)虽(🐿)如此，我接受您关于您“离开(🛤)”我(🤩)的电影又“回来”的批评：必(♏)须(🗒)非常敏感才能进出电影而(🎡)不(🗞)迷(🍧)失。的确，这就是引力定律。

让(👎)-吕(🤺)克·戈达尔：我非常谦虚(📔)地(🔭)认为，新浪潮的人是从博物(🔈)馆(👅)出发做电影的。我们发现了(🙁)电(👜)影(🍄)资料馆。我们在那里出生。当(🐴)然(🎯)，我们小时候看过卓别林，但(🔅)没(🈹)人会在四岁时说，看了《救火(🐷)员(📏)》后(👇)我要拍电影。所以我脑子里(⏫)总(🐭)有一个参照系。因此我认为(🚉)作(🏾)品比人更重要。这并非对每(➖)个(➰)人(🌪)来说都那么显而易见。女人(🏹)的(🚓)作品是庇护男人。而男人，为(😅)了(🌧)处于相对平等的地位，所能(🔵)做(🅿)的一切就是制造作品：绘(🗯)画(👁)、(🍉)文学或政治、战争、失业(🏊)、(🏒)贸易。归根结底，我对“人”（这(⌛)里(🔔)戈达尔专指作为创作者的(🏳)人(🈸)—(📮)—译者注）不怎么感兴趣(🤯)。我(🚺)对曼努埃尔·德·奥利维(🤮)拉(🏎)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🏉)我(🏢)们(🎴)住在同一个城市，比邻而居(🧚)，我(🎷)想我也不会比现在更多地(🏈)见(🕞)到您。当然，见面时我们会更(🐿)好(🔈)地谈论电影，但也仅此而已(🌇)。如(🍺)今(🔝)让我震惊的是，媒体对“个性(🎟)”这(🐭)一概念的开发远甚于对“人(👃)”的(🤘)开发。人在作品中，作品在人(🔔)中(🛎)。有(🕘)些人不创作作品，而是创作(⛏)生(💶)活，尤其是女人，这本身就是(🎹)一(🤐)件作品。男人被迫创作作品(📂)，因(🍤)为(🐆)他们通常什么都不做。我常(🛹)像(⛪)布努埃尔那样说，电影对我(👓)来(🗒)说是最重要的。但如果把一(🍚)个(🕷)孩子的生命和一部电影的(🧑)上(💌)映(🔣)放在一起权衡，我不会犹豫(🚝)一(🚒)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🧠)努(📭)埃尔·德·奥利维拉：自(🎪)然(🗞)如(🥅)此。从这个角度看，我也断言(🐱)艺(👢)术没那么重要。

让-吕克·戈(🎯)达(🤖)尔：但既然如此，如果不那(🎿)么(👱)重(🎺)要，那就不必做了。女人们更(🕹)合(🧠)乎逻辑，她们在生活中做这(😒)事(🕠)。我不确定能否如此轻易地(🌳)说(🎢)艺术不重要。尤其是今天，当(💲)艺(🎥)术(🧞)稀缺而许多孩子死去时。这(⛅)是(⏺)否意味着我们让艺术活得(🚝)太(📼)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🚝)尔(☝)·(🙍)德·奥利维拉：艺术不是(🍭)艺(🐲)术家。艺术家，艺术家的位置(📊)，是(🛤)人类的虚荣。那种表达世界(🏛)观(🙀)的(🤾)方式，说“这个，这个，这个，这个(🤲)行(😅)不通”，是一种虚荣的发作。它(💔)是(👍)世俗的。艺术比艺术家更崇(🕴)高(🙆)、更有趣。一部电影总是比(🥓)电(📜)影(🐒)人更聪明，正如斯特劳布（(🧜)Jean-Mari Straub）(🍎)所说。导演或艺术家走出来(📶)展(👌)示自己的那种方式，仅仅表(➡)明(🤳)了(🤑)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🚂)：(🕐)这也是孩子的态度：“看，妈(🐸)妈(👯)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🎮)德(⛩)·(🥧)奥利维拉：是的，当然，但这(🔟)幅(🕦)画通常也很漂亮。艺术与艺(💣)术(🦓)家之间的这种差异，也是历(👵)史(🚱)与艺术之间的差异。历史展(👊)示(🥎)了(🐒)民族、文明、情感、趣味(🐹)的(👦)演变。艺术展示了这些演变(♎)中(📌)的实体。我们都有责任，尽管(🥞)作(🆖)为(📅)导演我什么也做不了。作为(🌉)导(🐒)演我只能做一件事，就是拍(🌩)电(🕹)影。仅此而已。然而，艺术家在(❤)创(💭)作(🙌)的那一刻总是对的。那是他(👥)们(🥛)的虚构，是他们的内在化。

让(🧑)-吕(🎾)克·戈达尔：啊，我不这么(🖌)认(🎷)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🚽)·(😓)德(🕠)·奥利维拉：是的，在那之(😧)前(🍤)（是这样）。但之后，一切都(📺)会(🍁)进入脑海中，然后再出来。例(🖊)如(🌨)，面(🈚)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🥎)一(🏠)样面对电影，准备好吸收一(🎠)切(🥀)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🚾)定(🆒)这(📊)是个好比喻。当然，电影有其(🍆)奇(🏐)观性和诗意的一面，这是电(🏊)影(🚶)的深层使命。但这一使命只(🛥)有(🖤)在最初进行了实验、验证(🦑)和(👴)劳(🤷)动——我们可以称之为电(➕)影(⏲)的纪录片层面——之后才(⚡)能(🌪)实现。伟大的艺术家身上都(😯)有(🤡)这(🈷)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(💧)娜(🚘)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🌓)斯(🍎)特劳布、卡萨维蒂、维斯(📳)康(🎏)蒂(🔣)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🚸)的(📨)人身上都有，我有时也有。以(🤚)爱(🗽)森斯坦为例，没有比爱森斯(🐠)坦(🤯)更抽象、更风格家或更风(🙊)格(🌊)化(🛬)的人了。然而，如果今天我们(😴)要(🚀)展示十月革命的镜头，我们(🎣)不(🚋)会在当时的新闻片里找，新(🕞)闻(🅿)片(🐳)使用的是爱森斯坦关于十(☝)月(🦉)革命的影像，那完全是被调(🤡)度(🚃)（mise en scène）出来的影像。当读到(🔹)弗(🐈)拉(🔼)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🕥)相(👙)关叙述时，我们得知弗拉哈(🏘)迪(🚽)付钱给爱斯基摩人，和他们(📽)吵(🚕)架，强迫他们每天去捕鱼（(🦐)即(🎨)使(🍙)他们不想去）。总之，他和他(💶)们(🔏)组成了一个电影摄制组，并(🌏)变(🔝)成了一位了不起的人类学(🤒)家(🏠)。因(🔧)此，这里存在着整全的纪录(🔉)片(🍺)层面。在今天，这种方式——(🌥)即(🐡)使不能完美了解电影史，也(🚳)至(🎬)少(🐡)对其有所感觉的方式——(🍮)对(🖤)许多人来说已经遗失了。必(🙂)须(🎌)拥有这种对电影史的感觉(👈)，有(🕦)点像乔伊斯，他对文学史有(😏)着(🙆)深(💈)刻的感觉，他知道当他写下(🔑)一(🐗)个句子时，其中有些词是在(🕑)拉(🕵)丁语时代发明的，有些是在(🆕)中(👲)世(🎓)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🌰)词(✈)的时刻，通常背负着所有的(🍩)精(🙍)神重担和他所感知到的所(🧢)有(🐿)过(🤒)去，正处于文学的现代，处于(🍷)其(🅰)成熟期。在电影中，很快，在世(🚈)界(🆗)所接受的美国影响下，部分(🔠)纪(🚷)录片式的工作被抛弃了。我(🌗)们(🌫)立(🛃)刻走向了奇观，而这只不过(📀)是(🔞)最终的使命，是电影的弥撒(🐺)。在(🐠)今天的电影中，人们举行弥(💉)撒(📛)，却(🔂)不进行祈祷。伟大的艺术家(📺)，诚(⛓)实的艺术家，首先进行他们(😚)的(🤪)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🧡)多(✡)或(💲)少忠实的公众。美国人规范(🚢)了(🕯)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🔊)重(📎)要的是募捐（quête）：一场(🚷)成(💮)功的弥撒就是教堂里座无(📂)虚(🏓)席(🈚)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🏟)努(🗿)埃尔·德·奥利维拉：募(🉐)捐(⛓)（quête）是我下一部电影的(🈷)主(🕷)题(🍴)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(👡)捐(➖)（quête），我只调查（enquête），我(🅾)专(🧒)注于做一名预审法官。我审(🤗)理(🖇)投(😶)诉。批评应该通过祈祷来表(🚎)达(🏩)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🔑)，人(♓)们无话可说。或者只能说：(⏯)“美(🚛)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🐅)是(🐵)一(🌖)种练习，就像运动员的训练(💲)、(🍙)钢琴家的音阶练习一样。当(🎰)人(👇)们进行批评时，应当批评那(🥫)些(🌒)音(❕)阶以及这些音阶所能带来(⬇)的(🔭)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🌫)维(😈)拉：奇观和弥撒我不感兴(🚣)趣(👱)。重(🍊)要的是行动的欲望。您想拍(🤺)电(💽)影，我想拍电影，就像此刻我(🥋)想(🙃)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🔱)电(🍗)影的方式就像某些英国人独(👋)自(🐳)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚙)，拿(📂)着枪守夜。但每天早上他们(🛏)都(🏮)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(♐)觉(💤)得(🏃)这很好。必须反思这一点，关(😍)于(😯)欲望。它就在人心里，就像一(🚹)个(🐲)画家画着没人看的画，但他(💡)不(🎰)会(📶)停下。欲望就像独自绽放于(🕎)原(♒)始森林中心的绝美花朵，它(🌲)凝(🥎)聚着对果实的向往，为了自(❔)己(🖼)，也依靠自己。如果遇到一道注(🗓)视(⬜)着它、并发现它的美丽的(🤕)目(📏)光，它便会绽放光采，她的美(📺)丽(⛔)会变得引人注目、脱颖而(👝)出(🏁)。但(🗃)这样的目光往往来得太迟(🧛)，人(🗼)们为了抢占土地，已经烧毁(🍜)并(🀄)铲平了森林。在您和我之间(🌿)，有(🌈)许(🌝)多差异，这是幸事。语言、国(🕘)家(😋)、文化的差异。您选择了一(🛹)种(♉)略带挑衅性的电影，它破坏(🕳)了(😁)叙事的传统秩序。您从混沌中(👾)出(🏈)发寻找，为了将无序变为有(🤤)序(🥝)。我也试图将无序变为有序(💤)，虽(🎛)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🧑)找(🚶)。我(🖋)想这就是我们的电影的区(💾)别(🍑)：我的电影较为接近一般(🚰)意(🎰)义上的电影，而您的电影是(💻)某(⛰)种(⛱)特殊的电影。

让-吕克·戈达(➿)尔(🕢)：我会说我们做的是同一(🛤)件(⛱)事，但您抵达了，而我尚未真(🦕)正(👢)成功过。所有人自然地遵循着(☔)科(🍾)学的图景，从混沌出发以建(📇)立(🐣)某种秩序。这“某种秩序”或多(🗒)或(🚗)少有些不确定，人们也或多(😵)或(⏯)少(📙)能抵达一点。有些时候我们(🥓)做(🍄)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🙌)于(😱)我》中，有一块时间被提取了(📊)出(🌗)来(👨)，在另一部电影里将会是另(😙)一(🦔)块。从一块碎片、一张照片(🎠)出(🌤)发，我为自己创造一个世界(🚳)。看(🦕)到您电影的一些片段，我想到(🚟)了(😨)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(👽)也(😫)是我喜欢的。用简单的词，如(⛩)内(👒)部（interior）和外部（exterior）——尽(🈂)管(〽)区(😐)分它们没有太大意义，我会(🌊)说(💒)皮亚拉在他的《梵高》中停留(👆)在(🏈)外部，但他只谈论内部。在这(🥅)个(🌂)意(🚃)义上，他更接近维斯康蒂的(🤠)传(♒)统。而您恰恰相反。您停留在(🤪)内(📘)部。但在电影中我们无法展(🕠)示(🤲)内部，只能感受它，但它依然是(🍅)不(🤵)可见的，否则它就不再是内(🤦)部(🕷)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📬)拉(🚫)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🔭)克(🈹)·(🥐)戈达尔：当然。小时候人们(🐘)说(🐋)：鸡是由内部和外部组成(🌪)的(🎨)。掀开外部，看到内部；如果(🍗)掀(😙)开(📣)内部，就看到了灵魂。我会说(💮)您(🥑)从背面拍摄内部，尽管您总(⏲)是(🏵)从正面拍摄人物。考虑到这(🛥)种(🕵)严谨而有强度的方式，您电影(🛣)中(🕢)让我一度感到困扰的，是一(🔬)种(👕)幸好还算人性化的不完美(😃)，这(👈)种不完美使得您有必要去(🛌)拍(⏭)其(🍁)他电影。让我困扰的是没有(🎓)侧(📟)面拍摄的镜头，摄影机离放(👳)映(😔)机太近了。摄影机并不是生(👾)来(🛅)就(🦀)是要与放映机保持一致的(📫)。放(🚖)映机会进行传输。就像放射(✋)科(😞)医生拍X光片：他不满足于(🌹)从(🚉)正面拍，他也从侧面、背面、(🕺)对(☕)角线拍。然而在开始时，在放(🌷)映(🐾)的那一刻，所有图像都将是(📗)平(🤾)面的。当然，我们会说这是一(🧙)个(🎚)图(🔹)像，但我们是和图像打交道(💇)的(🖥)人。这并不意味着摄影机必(🗝)须(🔩)一直移动。

这就是导致您电(🈴)影(🐰)中(🐪)某些时刻出现“空洞”的原因(🔦)，也(🧜)就是那些观众——糟糕的(😈)观(🤓)众，如今的观众——称之为(🍨)“冗(🥤)长”的东西。我不是说我抱怨电(🛳)影(🕤)长，甚至如果一开始我看到(🥔)有(🌟)好东西，我会很高兴电影很(👁)长(🏦)。我可以安心地打个盹，我确(🖼)信(🧑)我(🚶)会找到它们。这就是我所说(💀)的(🛬)对一部电影进行科学性的(😴)讨(🌇)论。

曼努埃尔·德·奥利维(☝)拉(📘)：(🔚)我和您一样，把摄影机放在(🌉)我(🤽)认为它必须在的精确位置(⛔)。就(🕛)是这样。为什么那里比这里(⌛)好(🔔)？我不知道为什么。

让-吕克·(👯)戈(💳)达尔：如果我们能稍微解(📅)释(🏺)一下为什么就好了。

曼努埃(😹)尔(👎)·德·奥利维拉：力量来(🏐)自(🚜)固(🍐)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🏉)女(🍔)贞德的审判》教会了我这一(🕳)点(✌)。我们也可以称之为客观性(🚇)。

让(🌍)-吕(🤷)克·戈达尔：我有种感觉(⛎)，电(🖊)影人，无论是好是坏，都有一(⛺)个(💝)想法，一种需求，然后，好吧，他(🚫)们(🕣)寻找有足够钱的人来实现这(🗑)种(🙈)需求。他们的工作方式就像(🍗)一(🍆)个人说：今晚我想吃肉酱(👑)意(📿)面。于是他看看口袋里有多(🎥)少(🐭)钱(😀)，或者让妻子或朋友做肉酱(🐨)意(🏌)面。老实说，我一直是反着来(🎵)的(🏒)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🛬)有(🛣)档(🚵)期，也许是时候和他拍部电(🏡)影(🕉)了。”既然我们不富裕，我们接(👌)受(🕺)，也许我们能马上拿到钱。然(😛)后(🆒)，签了合同。再然后，必须拍这部(♟)电(⛴)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🎊)奥(🐽)利维拉：我做的完全相反(🕔)。我(🚵)表现得好像合同早已签好(📽)一(😽)样(🌩)。我写故事，预测一切，然后在(🌀)最(👘)后一刻，救星来了，那就是制(📟)片(🚇)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🦗)士(🆚)的(👇)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🏌)师(🙋)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐞)还(🖍)有《包法利夫人》。在法国拍摄(💶)《包(🚐)法利夫人》是不可能的，况且我(🚨)还(🕣)是个葡萄牙导演。而且夏布(🌮)洛(🏌)尔[12]正在拍他的版本。于是我(👿)想(🍽)，可以做点更有趣的事：可(🐺)以(🤮)问(😬)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🔩)-路(🎟)易斯是否愿意基于《包法利(🐌)夫(🐨)人》写一部小说，一部我随后(🍂)就(📣)会(📏)改编的小说。她接受了。必须(📶)等(🆕)她写完，等它出版。在此期间(🎴)，借(😔)作家卡米洛·卡斯特洛·(⬇)布(✴)兰科[13]逝世五周年之际，我拍了(👎)《绝(💂)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔊)达(🥌)尔：您说：我知道这部电(🎩)影(👏)将会是什么，但我不知道是(🧠)否(🎫)能(⌛)拍成。我说：我知道电影会(👪)拍(✡)成，但我不知道会是怎样的(🍬)电(🕓)影。我不仅知道某部电影会(🗝)拍(🕛)，而(👒)且我还承诺了要拍，这更糟(🕤)糕(💮)。因为我总是害怕拍不了下(🔒)一(🍙)部。

曼努埃尔·德·奥利维(👻)拉(💘)：这也是我的噩梦。

让-吕克·(💑)戈(🛢)达尔：但您对我电影的批(🎡)评(🔆)是什么？就像美食评论家(🐭)会(🎫)说：“这里的肉煮过头了，这(😂)里(🎵)的(🔦)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🕜)·(🥓)奥利维拉：一部电影不仅(🛴)仅(👏)是我们所看到的图像。图像(🍴)是(🍒)符(🏜)号，声音是其他符号，词语是(🆖)另(♑)外的符号，它们又会唤起其(🥥)他(📱)符号，引用其他时代、书籍(🦃)、(🛍)电影。如果我们不了解这些符(💂)号(📰)及其所召唤的东西，我们就(🔁)无(🐅)法理解电影。词语在您的电(🥇)影(🍝)中强有力，它赋予了电影力(⏲)量(🐏)。图(🐸)像有另一种与词语无关的(🥐)力(🐫)量。这很美妙。但我距离完全(🦓)理(🥈)解您的电影还缺了点什么(✨)。电(😡)影(😃)是一种旨在拍摄仪式的仪(🈶)式(🥊)。您电影中的仪式，是那些在(⤴)镜(🕓)头间或镜头中穿梭的人。我(🧒)们(🎄)并不完全了解这种仪式的含(🍴)义(🍔)，我们遗失了它们的意义。例(📷)如(🕉)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(👰)仪(👨)式。我们看到女演员在婚礼(👃)当(🧡)天(🐚)，在教堂里自己掀起了面纱(🤣)。如(🍄)果我们不了解古代包办婚(👘)姻(🌚)的仪式——要求由丈夫掀(💔)起(🕛)妻(🔞)子的面纱，第一次展示她的(⛳)脸(🐟)，以此确认他的幸运或不幸(➰)—(㊙)—我们就无法理解她这一(👔)举(🔂)动的放肆。因为我的主角知道(😚)自(🌛)己很美，她可以放肆地掀起(🙃)面(🆑)纱：看我多美！如果我们不(🐷)了(✡)解这个仪式，这场戏的意义(🤲)就(🛣)丢(🎈)失了。我错过了您电影中许(👷)多(😯)仪式的含义。我真希望有人(🎂)能(🧟)在我耳边悄悄向我解释。您(🏰)在(🍠)特(🤽)殊效果上做了很多工作，不(⏹)断(🐘)用声音、词语、图像进行(😱)挑(📝)衅。这是您的形式，是另一种(🍹)形(🆒)式，无所谓好坏。您做得很好。我(✒)更(🦐)喜欢没有特殊效果的电影(🤦)。我(💘)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(😺)戈(🌐)达尔：如果英语说得不好(📕)却(🐡)去(💐)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🏟)西(🔩)，但我们依旧能分辨它是好(📈)是(🈹)坏。《德国九零》由许多仪式和(📳)晦(🌓)涩(🃏)的东西构成。

曼努埃尔·德(💶)·(🧛)奥利维拉：是的，但即便这(🏄)些(🕒)符号实际上难以理解，但它(🥪)们(💙)反倒更清晰、更可见。我喜欢(🚊)这(👦)部电影的地方，在于符号的(👁)清(🚸)晰性与其深刻的模糊性相(🦒)并(🛍)存。另一方面，这也是我喜欢(🚽)电(♈)影(🤡)的原因：大量精彩的符号(🏀)沐(📦)浴在无需解释的光芒之中(🚆)。正(🌞)因如此，我才相信电影。

让-吕(🕔)克(♟)·(💩)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🔆)次(🏦)会面由热拉尔·勒福尔（(🧡)Gé(🛁)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🐰)》，1993年(⏬)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(💗)，18世(♐)纪法国启蒙运动核心人物(⚪)，唯(🙆)物主义哲学家、文艺批评(📮)家(👢)与作家，百科全书派代表，代(🧐)表(👢)作(🏙)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🏣)雅(📆)克和他的主人》等。

2、夏尔・(✌)皮(🍤)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🤨)象(🍳)征(🧝)派诗歌先驱、现代主义文(♿)学(🛅)奠基人，兼具诗人、艺术评(💹)论(🚈)家与散文诗之祖等多重身(🌜)份(🔴)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🦂)洲(🧤)最具影响力的诗集之一。

3、(🦀)埃(⛓)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🤦)史(📰)学家、评论家与散文家。他(🕴)率(🛡)先(🚜)关注电影作为 "第七艺术" 的(🕘)潜(🌨)力，对塞尚等现代艺术家的(⏳)评(🎼)论极具前瞻性，深刻影响现(🤣)代(🎈)艺(⛵)术批评的发展方向。

4、安德(🏓)烈(🍭)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(💷)家(👃)、艺术史学家、抵抗运动(🏴)战(💙)士，还担任过戴高乐时期的文(🕷)化(⛎)部长（1958-1969），其作品与行动深(🆖)度(🌾)融合了存在主义哲思与历(🛡)史(👌)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🍿)“上(🕳)映(🛁)、某部电影推出”的意思，但(🚋)其(👉)核心意义为“出去、离开”，所(🎤)以(📚)戈达尔才会玩这样一个文(😺)字(🔩)游(🦑)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(📪)指(🤴)广义的“公众”，也可以指“观众(♈)“，对(😧)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🚆)克(🌮)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🔀)义(♒)画派的领袖与核心人物，代(🦓)表(💶)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(⏬)，被(🔻)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🌿)人(🔻)"。

8、(💠)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👱)ville，1945- ）(✉)，瑞士电影导演、视频艺术(🥧)家(💒)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🤵)合(🍟)作(🤠)者。她与戈达尔共同创立制(👑)作(🐀)公司，并与其联合执导了《第(🆘)二(🎗)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🥏)多(🚕)部作品，深刻影响了戈达尔后(🌐)期(🚎)创作中私密对话与家庭影(🚺)像(🔪)的风格转向。她本人亦是一(🐦)位(🅾)独立的创作者，其作品以哲(🍁)学(🥪)思(🏡)辨探索两性关系、语言与(👸)日(🚼)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🌒)2004）(🕘)，法国导演、人类学家，真实(🔔)电(🥅)影(📀)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🖋)电(🎠)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🧝)《夏(🌫)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔪)电(💩)影之父”，其跨学科实践深刻影(📼)响(⏩)了纪录片与视觉人类学发(🍸)展(📌)。

10、奥利维拉下一部电影为(🚜)《盒(🔭)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🌡)，此(🙋)处(💴)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🏾)约(🤚)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🙄)制(🍼)片人、导演与跨界企业家(🧐)，是(⏭)法(👥)国电影黄金时代的标志性(🏞)人(🤨)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⛏)国(📤)电影新浪潮的先驱导演之(🐨)一(🥐)，与特吕弗、戈达尔、侯麦和(🔈)里(💐)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(❄)中(🖥)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🛣)的(🕢)社会批判视角闻名。由他执(🗣)导(🍻)的(😎)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🕒)于(🐳)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🐋)卡(🙇)米洛・卡斯特洛・布兰科(🖊)（(🐲)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍋)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(📿)的(🤳)浪漫主义小说家、剧作家(🚸)与(🚀)文学评论家。