文(👣) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🐤)埃(🧥)尔(🌦)·(😥)德·奥利维拉

（本文(🛴)由(🏩)Gemini AI翻(🏯)译(🎚)，再(👠)经过了人工的逐句校(📌)对(🔪)与(📅)润(🚧)色，并添加了一些必要(🈶)的(🐍)注(🔯)释(🏢)。由于并未找到法语原(👺)文(🏖)，本(🥑)文(🐰)翻(🆚)译同时比照了西班(😛)牙(🐳)语(🌧)和(😈)葡(🆒)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🌚)努(🎰)埃(➕)尔(♉)·德·奥利维拉的《亚(🛵)伯(📲)拉(✊)罕(👰)山(🕶)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(✒)·(🎣)戈(🌛)达(🆘)尔(🌖)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🔒)乎(📭)同(🐈)时(🦇)在巴黎的银幕上映。借(👷)此(🌴)契(🎋)机(📟)，戈达尔提议与奥利维(🏣)拉(🎿)会(🐫)面(👺)，旨(👑)在就这两部影片展开(🐟)一(🤣)场(📖)“科(🤩)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🦍)克(🐟)·(🐈)戈(🤡)达尔：没问题，巨大的(🕡)声(🖇)响(🈳)是(🍹)我(🐃)对公众做出的唯一(📗)妥(🉑)协(🆕)。您(👭)知(🏕)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🕣)对(🐰)“批(🤒)评(😯)”的定义吗？“批评就像(🚮)溃(🏪)败(🔓)军(🍽)队(🎴)里的士兵，他开了小(🥚)差(🥅)，投(🐎)奔(🤺)了(🤦)敌营。谁是敌人？是公(🌼)众(📽)。”

曼(📊)努(🔈)埃尔·德·奥利维拉(🔑)：(🍴)那(🧡)您(🌘)呢，您知道伯格曼是怎(⬇)么(🥩)评(🔈)价(🔑)影(🌫)评人的吗？“某些影评(😞)人(🐳)在(🚅)我(🏖)看来就像是在试图教(💃)我(🐏)们(🐹)如(🍘)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(⬅)·(🚨)戈(🗃)达(🦒)尔(🍊)：我请求让我以评(🌂)论(🕛)家(➰)的(🤔)身(🖌)份展开这次对话。与其(💫)扮(😕)演(🎰)“作(😠)者”，我更愿意去见某个(📱)人(🍭)，谈(🦂)论(🎯)他(🈺)的电影，或许偶尔也(🌺)让(⬆)那(🕠)个(🏯)人(🌁)谈谈我的电影。如果这(🚅)能(🏝)从(👝)宣(📁)传角度对两部影片有(🤙)所(🏦)助(🕍)益(🧓)，那我们就这么做吧。电(😚)影(🌤)是(🍩)对(🍺)现(📘)实的一种批判，从这个(🤗)角(👲)度(🚐)看(👟)，我是非常传统的；而(🌐)且(😎)作(🧕)为(😠)一名用法语拍摄的电(👌)影(🚛)人(🏐)，我(🔸)始(🕠)终带有对电影的批(👔)判(🌬)态(📅)度(✋)。一(🛀)直以来，法国的伟大之(📓)处(🍈)之(🕑)一(👭)在于拥有批判性的视(🛫)点(⛹)，即(🚈)便(🌩)这(📡)个国家对此一无所(🚺)知(⛵)。从(🤼)狄(🛍)德(⬜)罗[1]开始，所有的艺术评(🤞)论(🌠)家(🦁)都(💾)是法国人，经过波德莱(🔌)尔(🤝)[2]、(👺)埃(🍲)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(💡)就(🍄)是(🔂)说(🐄)，无(⛏)论是不是作家，他们都(🔫)是(🙏)有(🅱)“风(🧛)格”（style）的人。糟糕的评(📶)论(💳)家(⚪)没(📑)有风格。美国只有两个(💗)影(⏮)评(🔞)人(🎮)：(🙈)詹姆斯·阿吉（James Agee）(㊗)和(🖨)（(💅)长(📴)久(🚡)以来被忽视的）来自(🐩)圣(⛏)地(🚷)亚(⛴)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏔)。既(🛏)然(😏)我(🈹)们(🍷)的电影同时上映，我(😰)想(🚚)提(🗞)出(🧗)第(📫)一个问题：我们要如(🐧)何(🙎)理(🐆)解(🗳)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🐑)为(⛺)什(🏟)么(🚦)要让电影“上映”？我们(🍖)在(🕥)让(🌯)它(🕤)们(🐾)“进入”这里或那里时遇(🕺)到(💐)了(👀)很(😍)多困难，然后还有些人(🐣)没(📳)做(✊)什(📛)么大事，但无论如何，他(😵)们(🌗)还(✈)是(🆒)做(🕌)了必要的事来把它(⛷)们(🌭)“推(📵)出(🍱)去(💣)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(📉)奥(🔲)利(🔆)维(🍄)拉：在葡萄牙语里我(🚾)们(🛀)不(🆕)用(🎇)同(😺)一个词，因此也就没(💽)有(🚃)这(📎)种(🧒)双(🌻)关语。我们不说“sortir un film”（让电(💬)影(🗽)出(💵)去(🆎)/上映）。不过，这是个困(🔊)扰(🕝)我(🐯)的(🎮)问题。我之所以感到困(🗣)扰(🚭)，是(🐈)因(📧)为(🛸)对我来说，必须先展示(🏇)电(💢)影(🐀)，然(🌠)而，在针对电影的评论(🍩)完(🌪)成(💀)之(🔕)前，电影并未完成。一个(🦈)好(🉐)的(🐭)、(💑)聪(😌)明的、专注的、敏(🤕)感(🛀)的(⬆)评(🚊)论(😑)家，是观众的代表，他去(🔐)寻(➗)找(🌮)那(🍬)部在我看来——即便(😊)我(🙌)已(🐙)经(🔰)拍(🍅)完了——尚不存在(🏧)的(🦕)电(➗)影(🏠)，他(🧡)要去完成它。观影者与(🍅)银(🔳)幕(😾)之(🏦)间的动态关系实际上(⛷)是(🐁)至(🌚)关(🎸)重要的，它是电影的一(🌳)部(🌼)分(❣)。我(🔀)说(🥇)的是观影者（espectador），不是(🛹)观(🥇)众(🥄)（(📅)público）[6]。观众，是某种抽象(🤦)的东(👑)西(💗)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🚑)尔(🎶)：(🖼)观众是现存的观影者，是被(🔋)商(🐥)业化了的观影者，是买了票(🏞)的(🥝)观影者，他变成了观众。然而(⚪)，他(⛔)身(👗)上仍有一部分保留着观影(💢)者(🍜)的特质，就像读者一样。如果(📅)我(🎟)们谈论的是一部电影，我们(🍨)会(📁)说观影者是剧本，而观众则是(🔕)观(🍅)影者的实现（realización），是他的(🧗)场(🏰)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🔖)问(🏉)自己：如果电影没人看—(🛺)—(📪)我(💆)的许多电影都没人看，或者(🚥)被(📀)误读，甚至连我自己也……(🖋)我(🔐)想我们是为了一两个人拍(🏾)电(🦌)影(😤)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔃)拉(👞)：但这就足够了。

让-吕克·(🎠)戈(♍)达尔：当然。但我还是想回(🕎)到(💦)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🌌)是(🐂)文字游戏。应该有一些小词(🥘)典(😊)，告诉我们每种语言中电影(🥨)的(🐿)技术术语。例如，我们在影院(💁)看(🤕)到(🏰)的电影拷贝，带有图像和声(🆎)音(🏸)的拷贝，在法语中被称为“标(😦)准(🔙)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(📩)奥(📤)利(🔝)维拉：葡萄牙语也是，标准(😋)拷(😸)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🍯)达(🎵)尔：英语里叫“声画合成拷(🐬)贝(🤧)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🗼)copia campione）(🌌)。我坚持要在词汇上较真，因(💿)为(🤳)例如俄国人对纪录片和剧(🏑)情(♋)片的区分就与我们不同。他(🔉)们(🙁)把(⏲)有演员的电影称为“扮演的(🥇)电(🚲)影”，而纪录片——不一定没(👊)有(💂)演员——被称为“非扮演的(📨)电(🦁)影(🍡)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🛌)：(🦖)对美国人来说，它没什么大(😭)不(🛹)了的含义。他们用“picture”，也就是照(😧)片(📗)。他们甚至没有一个词来指代(😫)电(➖)视，他们突然变得非常商业(👍)化(✔)，他们说“network”（网络）。如果我们(🉑)对(🎲)语言如此不加注意，那么当(🐔)人(🎆)们(🕙)说一部电影“上映/出去”时，我(👗)们(✌)会产生一种错觉：是某种(⬛)东(🧥)西真的出去了，还是我们把(🎺)它(🚓)弄(🍴)出去了？

曼努埃尔·德·(📧)奥(📣)利维拉：我会用“出来/出生(🆗)”（(🚱)sair）这个词，就像说“和一个女(🌚)人(👯)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🌧)这(📵)意味着“带她去床上”。

让-吕克(😋)·(💋)戈达尔：如今，对于好电影(🕍)来(🦄)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍞)个(🍤)“出(👊)口在这边”的指示，这是一种(🛒)摆(🌮)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🎷)德(🖕)·奥利维拉：我们的电影(🎊)也(🥞)变(🚈)成了电影节电影。电影节的(🐱)作(🏢)用是向多样化的公众展示(🐱)电(🎡)影的多样性。它是不同电影(🦋)人(🐄)、国家、习俗的一种对照。仅(⏺)此(🚜)而已，但这也不算太坏。

让-吕(✅)克(❣)·戈达尔：我想您描述的(🕑)是(🍏)一个过去的时代，而我见证(🍞)了(📝)它(🌄)的终结。我以为那是开始，其(✴)实(🏚)那是终结。那是一个电影节(⛸)确(🤲)实能帮助人们相遇、讨论(🏹)电(🦗)影(🔔)、讨论任何想讨论之事的(🐡)时(🙃)代。一切都变了，电影也变了(🥝)。现(🦈)在，电影人抱怨他们的孤独(⛄)，但(🚌)他们不再交谈，不再讨论，这是(🦖)他(🗝)们的错。今天，电影节越来越(🐂)多(🤘)。无论是强者还是弱者，每个(🌰)人(🈯)都在各自利用自己能利用(💤)的(🖌)东(✨)西。但在我看来，总体而言，举(🌥)办(👟)电影节是为了延续一种对(🛄)媒(📒)体或电视而言很重要的“电(🐵)影(🏟)观(🐍)念”，一种关于电影神话的观(🍪)念(🐃)，这种神话曼努埃尔（指奥(💓)利(🐘)维拉——编者注）经历了(🅱)一(🖥)整个世纪，而我只经历了后三(🐐)分(🌏)之二。也许您能感觉到20年代(👨)（(🔜)那时没有电影节）与今天(👗)之(🛣)间的差异？

曼努埃尔·德(🥖)·(❄)奥(🛒)利维拉：新现象是电影资(✝)料(✍)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🕑)那(💳)早就存在，而是因为有越来(⬆)越(🤪)多(⛲)的观众——比如在里斯本(📥)—(📝)—去资料馆看那些没进院(🥙)线(🔓)的电影。这很有趣，因为你必(🐙)须(🕤)真的热爱电影才会去电影俱(✂)乐(🤛)部或资料馆看片……

让-吕(📪)克(🚭)·戈达尔：关于相遇与对(🌫)话(🎿)的故事……这就是我想对(😴)您(🛬)说(⛄)的：作为评论家，我不指望(🛅)别(🈷)人对我说好话，我不想人们(🚟)对(👏)我说或写：“您的电影太残(✳)暴(👎)了(➗)，太棒了，太天才了，太非凡了(🔝)！”那(😂)时我会问他们：“好吧，那到(🔯)底(🎧)哪里非凡？”他们回答：“啊(👩)！噢(🕶)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(👛)：(🎠)“它是非凡的！”然而如果他们(🤦)对(🔷)我说这真的很丑，这里有错(🥓)误(😚)，那我就会想，或许对话是可(🐺)能(😕)的(⬆)：你能告诉我有错误的都(🌁)在(📒)哪里吗？这证明了今天的(🚣)评(🐫)论家不再想交谈，而电影人(🍄)也(📍)不(🔅)想被批评。而我，作为一个评(🚨)论(🌑)家出身的人，我只需要别人(🔰)告(🅾)诉我：这行不通。您是否感(⏹)觉(😗)到需要别人告诉您这不好？(✖)这(🎳)会困扰您吗？因为我对您(🐳)电(🦉)影中行不通的地方有些话(🛁)要(😛)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🏹)尔(🖨)·(🏄)德·奥利维拉：“当我拿自(🤳)己(📟)与人相较，我会感到骄傲；(🔦)当(🖍)别人来评价我，我会感到谦(🍻)卑(🎊)。”这(🥀)是您电影里的一句话，非常(⤴)美(🎲)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🚥)人(🗣)说的，或者是诚实的人说的(➡)。

曼(〽)努埃尔·德·奥利维拉：我(🐆)是(🚸)个悲观主义者。当有人告诉(🗣)我(✏)我的电影里有什么行不通(🚒)时(💹)，我会受影响。不过，我想我已(📹)经(💯)麻(🔪)木很久了。但这取决于他们(😂)触(🚋)碰哪里。如果我拳头上有个(🔳)伤(🤾)口，但有人碰了碰我的二头(🌱)肌(🏟)，我(🙋)就会没什么感觉。但如果那(🏓)个(🛩)人把手指戳进伤口里，那我(😎)就(🥐)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🤛)必(🎊)须懂得区分什么是好的，什么(🚘)是(📉)坏的。这不仅仅是说出我们(🕴)的(🎗)感受，而是对电影进行技术(🤮)性(🙂)或科学性的批评。只有新浪(📴)潮(🤓)这(🎰)么做过。以前谁会说：这个(🏵)移(🙁)动镜头是好的，我们觉得它(🧜)好(🧑)是因为这个，相对于另一个(🥀)我(☕)们(🌫)觉得坏的镜头而言？或者(📩)：(👊)这段对白是好的，相比之下(💤)那(🏥)段对白是坏的。今天，这完全(📈)丢(🔤)失了。“作者”的概念变得如此重(🔎)要(🍇)，以至于连副导演都不敢对(👦)你(🏳)说。唯一有时敢说的人，唯一(🐵)我(⛩)能与之维持一种奇怪的艺(🐦)术(👟)关(🈷)系的人，是制片人。因为制片(🛂)人(🐩)投了钱，或者至少他拿别人(💙)的(🎛)钱去冒险，所以以这种风险(🕧)的(✳)名(🅰)义，他敢对我说：“让-吕克，这(⛰)行(🛶)不通。”然后我说：“噢”，然后我(😍)思(😣)考。至少，这提供了一种反思(📶)的(💬)可能性，让我能更好地站稳脚(🔯)跟(⛸)。如果说今天的科学家如此(⬛)强(⭕)大，那是因为他们是唯一还(🏬)在(🌆)互相批评的人。一位天文学(✒)家(🎨)说(✳)：“我看到了月食，我把它拍(🏅)下(🎃)来了。”另一位说：“给我看看(🎩)。”他(😠)看了之后断言：“但这明明(🔣)是(🌪)月(🐹)亮！你说什么月食？”另一位(🚄)说(🚙)：“啊，是啊……”；他很恼火(⛳)，但(⛪)他会重新开始。在艺术中，在(💯)艺(🕖)术批评中，例如波德莱尔和德(🚏)拉(🔮)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🥖)的(👓)对抗时刻。否则，就无法前进(⏲)。这(🕴)是我唯一需要的：批评。但(🏕)我(🧣)甚(🆕)至得不到它。

曼努埃尔·德(🐭)·(📻)奥利维拉：我需要的更多(🤞)是(🆗)拍电影的手段。我永远不知(💴)道(📍)电(🛳)影会变成什么样。我有分镜(🕥)脚(🥞)本（découpage），我有演员，我有布(🧣)景(🦗)，但我从未拥有电影。在拍摄(🏏)期(🐍)间，“执导工作”（realización）在时时刻(🐹)刻(🌥)地改变着那团“星云”的整体(⚓)构(🍖)造。具体的东西只有在我看(📭)样(👊)片（rushes）的那一刻才会出现(🤔)。我(🎾)讨(🚹)厌看样片，我总是感到绝望(🔬)。

让(📁)-吕克·戈达尔：我想我们(🙏)都(🚺)是这样。只有希区柯克在看(🔀)样(🤢)片(🕤)时是高兴的。所以，作为评论(🌷)家(🗞)，这就是我想对您的电影说(⛄)的(🐄)话：起初我随着电影（指(🍢)《亚(🗯)伯拉罕山谷》——译者注）行(🐏)进(👎)，但在某一刻我跳脱了出来(☕)，开(🐝)始思考别的事情。我想：啊(🔀)，这(🤢)里没那么好了，然后，与此同(🎾)时(❣)，我(🍻)在做梦，我想着引力（gravitación）(📀)，想(🥗)着牛顿。后来我醒了，回到了(♒)自(🈳)我意识当中，而就在那一刻(🍍)，电(✴)影(🕐)里有人说出了“引力”这个词(😋)。于(🕗)是我对自己说：最终，这部(📡)电(😎)影是好的，我必须重看一遍(🏳)。

曼(🔐)努埃尔·德·奥利维拉：的(🌝)确(🚓)，这就是电影的主题：引力(🥩)与(🥁)万有引力定律。

让-吕克·戈(📪)达(🍎)尔：从更科学、更技术的(📳)角(📅)度(📨)来看，如果我是您电影的副(🕯)导(🧔)演，我会对您说：“您确定吗(🏂)，或(🌩)者您能更好地向我解释一(🕗)下(🕹)，以(🏰)便我能帮助您，为什么您选(🐀)择(🎸)这位女演员来演年轻时的(🥘)艾(🏤)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(👽)却(🥈)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(😫)此(🚖)不同？这是故意的吗？”这(🚮)便(💡)是我的批评：第二位女演(💥)员(👛)不如第一位，或者至少，当第(🏍)二(🎮)位(🎫)女演员出现时，电影下坠了(🔉)，这(🍺)就是引力。然后它又升起来(🌆)了(😵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙉)：(🍱)答(🌦)案很简单：起初，我是为第(🎎)二(⏲)位女演员莱奥诺·西尔韦(🍗)拉(🔛)写的这部电影。这个女人当(🥣)时(🐍)处于危机和抑郁状态。我的制(👜)片(🐘)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🏺)说(♉)服我不要选她。在我改编的(😗)那(🐥)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎱)易(📇)斯(😦)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🙅)非(🛢)常美的话，说艾玛的头发“像(👳)一(📫)滩黑墨水一样落在她毛衣(🤐)的(🧜)背(🦃)上”。为了拍摄这句话，我要求(🤞)改(📊)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🛺)色(🦌)，她是金发。她对此感到很受(🚳)伤(🍊)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(⏪)找(🥥)另一位女演员来演青少年(🍆)的(🐂)艾玛。这就是对您技术性批(🈲)评(🔠)的技术性回答。我想补充一(👝)点(🌍)，电(⏫)影总是伴随着“偶然”和运气(🎃)。正(🏊)是这些使我振奋：所有那(📓)些(🍒)在实现过程中涌现的小事(🎦)件(⚾)。这(👧)是一种我不太理解的现象(🐚)，它(📤)既可能导致最坏的结果，也(🚿)可(🕺)能导致最好的结果。没有一(🐑)部(⬆)电影是不靠运气的。它是一种(⏮)创(🐪)造，一部电影是一个人的构(🆚)想(🤹)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🏭)达(🥂)尔：创造可以被准备吗？(😎)

曼(🤾)努(📋)埃尔·德·奥利维拉：可(♉)以(🚾)准备，但不能修复（reparada）。就像(🍁)生(⛴)活。事物就在那里，等着我们(🙁)去(🧜)拍(🔢)摄。您想修复什么？饥饿、(🔺)在(🚤)非洲死去的孩子，是的，这很(🔋)重(🔹)要，值得修复，需要尽可能广(😎)泛(❤)的公众。但一部电影不是，它是(🏅)一(🍮)团巨大的混乱，我因此在我(⏫)自(🛏)己面前感到渺小。话虽如此(😈)，我(🐎)接受您关于您“离开”我的电(🌝)影(🔞)又(🛸)“回来”的批评：必须非常敏(🍻)感(🐒)才能进出电影而不迷失。的(🚨)确(🏮)，这就是引力定律。

让-吕克·(✏)戈(🚓)达(♓)尔：我非常谦虚地认为，新(🏭)浪(🕞)潮的人是从博物馆出发做(🤕)电(🥙)影的。我们发现了电影资料(😯)馆(🤯)。我们在那里出生。当然，我们小(♏)时(❇)候看过卓别林，但没人会在(♌)四(🏃)岁时说，看了《救火员》后我要(🐦)拍(🖐)电影。所以我脑子里总有一(🏦)个(🎱)参(⛽)照系。因此我认为作品比人(👝)更(⚫)重要。这并非对每个人来说(💏)都(😯)那么显而易见。女人的作品(😼)是(🍏)庇(🌼)护男人。而男人，为了处于相(🏣)对(👍)平等的地位，所能做的一切(👻)就(⤵)是制造作品：绘画、文学(🌀)或(🔇)政治、战争、失业、贸易。归(🍟)根(🏂)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏆)专(🏔)指作为创作者的人——译(🚮)者(🧜)注）不怎么感兴趣。我对曼(🍮)努(🕟)埃(🚞)尔·德·奥利维拉这个“人(➖)”不(🆘)怎么感兴趣。如果我们住在(🚞)同(🐝)一个城市，比邻而居，我想我(💘)也(💶)不(🎷)会比现在更多地见到您。当(🎰)然(😭)，见面时我们会更好地谈论(🔤)电(🚪)影，但也仅此而已。如今让我(🦀)震(🛂)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🛫)的(🚐)开发远甚于对“人”的开发。人(🥍)在(🎄)作品中，作品在人中。有些人(🛌)不(✍)创作作品，而是创作生活，尤(🕚)其(🔕)是(🛥)女人，这本身就是一件作品(🌀)。男(👑)人被迫创作作品，因为他们(🤮)通(❕)常什么都不做。我常像布努(🕷)埃(🔒)尔(👩)那样说，电影对我来说是最(🌊)重(🥙)要的。但如果把一个孩子的(♿)生(🐢)命和一部电影的上映放在(🛡)一(🧛)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(🛀)孩(🍆)子优先于电影。

曼努埃尔·(🏅)德(🕣)·奥利维拉：自然如此。从(🔌)这(🕵)个角度看，我也断言艺术没(🌗)那(🥇)么(🤶)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🐳)既(🦅)然如此，如果不那么重要，那(🎽)就(🈶)不必做了。女人们更合乎逻(🗞)辑(👜)，她(🚗)们在生活中做这事。我不确(🦇)定(⛱)能否如此轻易地说艺术不(🧣)重(👢)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🔆)而(🤱)许多孩子死去时。这是否意味(🚾)着(⏪)我们让艺术活得太久，而牺(🍵)牲(🐨)了孩子？

曼努埃尔·德·(🐰)奥(🤪)利维拉：艺术不是艺术家(🗞)。艺(🅿)术(🌺)家，艺术家的位置，是人类的(🍯)虚(📱)荣。那种表达世界观的方式(🎯)，说(🐿)“这个，这个，这个，这个行不通(〰)”，是(🍌)一(🕖)种虚荣的发作。它是世俗的(👐)。艺(🏞)术比艺术家更崇高、更有(💈)趣(⛳)。一部电影总是比电影人更(♈)聪(🍟)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🗾)演(🔲)或艺术家走出来展示自己(🖍)的(⛄)那种方式，仅仅表明了他的(📔)虚(💐)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🍗)是(🎾)孩(🦁)子的态度：“看，妈妈，我画了(👄)一(🈳)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🥂)维(🔔)拉：是的，当然，但这幅画通(🌱)常(🐰)也(🕣)很漂亮。艺术与艺术家之间(🤖)的(🐍)这种差异，也是历史与艺术(🚀)之(🦉)间的差异。历史展示了民族(💲)、(🚹)文明、情感、趣味的演变。艺(🚊)术(🦐)展示了这些演变中的实体(🍝)。我(➕)们都有责任，尽管作为导演(🚑)我(📌)什么也做不了。作为导演我(📄)只(🎏)能(⏲)做一件事，就是拍电影。仅此(💥)而(♏)已。然而，艺术家在创作的那(🏾)一(🛷)刻总是对的。那是他们的虚(❗)构(👨)，是(🕝)他们的内在化。

让-吕克·戈(🕎)达(🌁)尔：啊，我不这么认为，一切(🥉)都(🏇)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🧦)利(🥉)维拉：是的，在那之前（是这(🏔)样(🧚)）。但之后，一切都会进入脑(🐹)海(🚥)中，然后再出来。例如，面对《悲(🤪)哀(😅)于我》，我像一块海绵一样面(🎲)对(🦐)电(🎺)影，准备好吸收一切。

让-吕克(💹)·(🕹)戈达尔：我不确定这是个(🌬)好(🎶)比喻。当然，电影有其奇观性(😥)和(🛶)诗(👜)意的一面，这是电影的深层(🦗)使(➿)命。但这一使命只有在最初(🍦)进(🔧)行了实验、验证和劳动—(👐)—(💕)我们可以称之为电影的纪录(🕟)片(🌙)层面——之后才能实现。伟(🖌)大(🔣)的艺术家身上都有这一点(🚳)，您(🌟)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(💌)·(💴)米(🎪)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🤘)、(🍵)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🐓)什(😋)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🐣)上(🎄)都(♊)有，我有时也有。以爱森斯坦(🚒)为(🆚)例，没有比爱森斯坦更抽象(㊗)、(📃)更风格家或更风格化的人(🦁)了(🥋)。然而，如果今天我们要展示十(⛱)月(👣)革命的镜头，我们不会在当(🦗)时(🔖)的新闻片里找，新闻片使用(🌝)的(💻)是爱森斯坦关于十月革命(🦆)的(⌛)影(😽)像，那完全是被调度（mise en scène）(🙇)出(🚭)来的影像。当读到弗拉哈迪(🚻)拍(👑)摄《北方的纳努克》的相关叙(🥔)述(🙅)时(🤴)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🌁)爱(🛵)斯基摩人，和他们吵架，强迫(♌)他(📖)们每天去捕鱼（即使他们(🎳)不(🎐)想去）。总之，他和他们组成了(💎)一(👹)个电影摄制组，并变成了一(🎽)位(🤧)了不起的人类学家。因此，这(👅)里(💄)存在着整全的纪录片层面(🚎)。在(🚊)今(🌡)天，这种方式——即使不能(🏦)完(🍍)美了解电影史，也至少对其(🗻)有(🔬)所感觉的方式——对许多(👪)人(🎙)来(🎞)说已经遗失了。必须拥有这(👇)种(👴)对电影史的感觉，有点像乔(📆)伊(🕵)斯，他对文学史有着深刻的(🐈)感(🔙)觉，他知道当他写下一个句子(Ⓜ)时(⛄)，其中有些词是在拉丁语时(🍜)代(🍛)发明的，有些是在中世纪，而(🦍)他(🐎)，乔伊斯，在写下这个词的时(🏸)刻(📐)，通(🚅)常背负着所有的精神重担(🦈)和(🔙)他所感知到的所有过去，正(🌐)处(☝)于文学的现代，处于其成熟(🕞)期(🐡)。在(🌉)电影中，很快，在世界所接受(😲)的(🍺)美国影响下，部分纪录片式(⛺)的(🌰)工作被抛弃了。我们立刻走(🍇)向(🛤)了奇观，而这只不过是最终的(🔅)使(😂)命，是电影的弥撒。在今天的(🍄)电(📯)影中，人们举行弥撒，却不进(🖼)行(🧞)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(✡)艺(🦋)术(🐫)家，首先进行他们的祈祷，然(✊)后(😧)才是弥撒，面对或多或少忠(🖱)实(🗡)的公众。美国人规范了弥撒(🕗)。对(🚾)他(🦇)们来说，在弥撒中重要的是(💳)募(🥡)捐（quête）：一场成功的弥(👝)撒(🔱)就是教堂里座无虚席、募(🚢)捐(🚎)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(👇)德(🕢)·奥利维拉：募捐（quête）(⛏)是(😦)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🎖)克(🍽)·戈达尔：我不募捐（quê(🍿)te）(🌉)，我(😲)只调查（enquête），我专注于做(🛠)一(➡)名预审法官。我审理投诉。批(🐖)评(🥂)应该通过祈祷来表达，而不(👙)是(🎩)通(🚙)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🏎)可(😩)说。或者只能说：“美丽的演(🐮)出(🐱)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(➖)习(🚤)，就像运动员的训练、钢琴家(🌍)的(🅰)音阶练习一样。当人们进行(👍)批(🔑)评时，应当批评那些音阶以(🍮)及(😞)这些音阶所能带来的效果(🗞)。

曼(💔)努(🕜)埃尔·德·奥利维拉：奇(🚰)观(⏯)和弥撒我不感兴趣。重要的(🖕)是(👙)行动的欲望。您想拍电影，我(🚾)想(🌄)拍(🎸)电影，就像此刻我想撒尿一(🍜)样(📔)。伯格曼说：“我拍电影的方(👋)式(♍)就像某些英国人独自去森(⬇)林(🏇)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🔖)夜(💿)。但每天早上他们都会刮胡(👠)子(🙎)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(✨)好(🤪)。必须反思这一点，关于欲望(🔴)。它(👡)就(🈵)在人心里，就像一个画家画(⛽)着(🐞)没人看的画，但他不会停下(💵)。欲(🐤)望就像独自绽放于原始森(🌷)林(🔙)中(🔠)心的绝美花朵，它凝聚着对(🎫)果(🍅)实的向往，为了自己，也依靠(📏)自(🏭)己。如果遇到一道注视着它(🤖)、(🔌)并发现它的美丽的目光，它便(🕎)会(🤮)绽放光采，她的美丽会变得(❕)引(🗿)人注目、脱颖而出。但这样(🏵)的(🍇)目光往往来得太迟，人们为(🍟)了(💭)抢(🍓)占土地，已经烧毁并铲平了(🔎)森(👲)林。在您和我之间，有许多差(🌹)异(💃)，这是幸事。语言、国家、文(🎀)化(🕷)的(🏠)差异。您选择了一种略带挑(🚆)衅(📏)性的电影，它破坏了叙事的(⛳)传(🍊)统秩序。您从混沌中出发寻(🈹)找(🎥)，为了将无序变为有序。我也试(🤐)图(🌅)将无序变为有序，虽然徒劳(➕)，我(⏪)承认，但我仍在寻找。我想这(🐋)就(🤦)是我们的电影的区别：我(🏽)的(😛)电(📽)影较为接近一般意义上的(🀄)电(🆓)影，而您的电影是某种特殊(🍌)的(🚙)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🍬)会(🎋)说(🌒)我们做的是同一件事，但您(🐆)抵(🏽)达了，而我尚未真正成功过(🌆)。所(🏕)有人自然地遵循着科学的(🏁)图(🔂)景，从混沌出发以建立某种秩(🥙)序(🤷)。这“某种秩序”或多或少有些(🙈)不(🧗)确定，人们也或多或少能抵(🍂)达(📺)一点。有些时候我们做不到(🏏)，我(🥈)们(👊)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(📭)一(🎋)块时间被提取了出来，在另(💭)一(🍎)部电影里将会是另一块。从(🔝)一(✡)块(⛲)碎片、一张照片出发，我为(🚈)自(🤮)己创造一个世界。看到您电(🤙)影(🍅)的一些片段，我想到了皮亚(😤)拉(📇)的《梵高》中的时刻，那也是我喜(📉)欢(🧗)的。用简单的词，如内部（interior）(🐗)和(📺)外部（exterior）——尽管区分它(📔)们(🎤)没有太大意义，我会说皮亚(🏠)拉(🤬)在(🐚)他的《梵高》中停留在外部，但(⏭)他(🤤)只谈论内部。在这个意义上(🔲)，他(✋)更接近维斯康蒂的传统。而(🧡)您(🛐)恰(💭)恰相反。您停留在内部。但在(🌛)电(⚽)影中我们无法展示内部，只(🦋)能(🔺)感受它，但它依然是不可见(♍)的(🗡)，否则它就不再是内部了。

曼努(🗻)埃(🍄)尔·德·奥利维拉：甚至(😰)可(🔄)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🔟)尔(🍡)：当然。小时候人们说：鸡(💓)是(🕹)由(🌬)内部和外部组成的。掀开外(🔆)部(👬)，看到内部；如果掀开内部(🏸)，就(🥦)看到了灵魂。我会说您从背(🕕)面(📓)拍(📷)摄内部，尽管您总是从正面(🦌)拍(🚫)摄人物。考虑到这种严谨而(😷)有(🐗)强度的方式，您电影中让我(📊)一(🎴)度感到困扰的，是一种幸好还(♓)算(🤪)人性化的不完美，这种不完(🚾)美(🍇)使得您有必要去拍其他电(👤)影(🎩)。让我困扰的是没有侧面拍(🙇)摄(🔁)的(🍷)镜头，摄影机离放映机太近(🐫)了(🍠)。摄影机并不是生来就是要(🌥)与(🏺)放映机保持一致的。放映机(➡)会(🚈)进(👴)行传输。就像放射科医生拍(💺)X光(🔩)片：他不满足于从正面拍(🚛)，他(🏄)也从侧面、背面、对角线(🍯)拍(⬛)。然而在开始时，在放映的那一(🌗)刻(🐡)，所有图像都将是平面的。当(😗)然(❇)，我们会说这是一个图像，但(🏭)我(📯)们是和图像打交道的人。这(📇)并(🐤)不(⛓)意味着摄影机必须一直移(🌒)动(🌼)。

这就是导致您电影中某些(👩)时(🏰)刻出现“空洞”的原因，也就是(💤)那(📐)些(📽)观众——糟糕的观众，如今(🚆)的(🖐)观众——称之为“冗长”的东(🍳)西(🛒)。我不是说我抱怨电影长，甚(💳)至(➕)如果一开始我看到有好东西(🧓)，我(🚋)会很高兴电影很长。我可以(🚰)安(👴)心地打个盹，我确信我会找(💆)到(🧔)它们。这就是我所说的对一(🤵)部(🐨)电(🛑)影进行科学性的讨论。

曼努(💻)埃(🏋)尔·德·奥利维拉：我和(⏫)您(👷)一样，把摄影机放在我认为(👑)它(🏢)必(🔨)须在的精确位置。就是这样(🥚)。为(🔲)什么那里比这里好？我不(🏨)知(🌂)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🔥)：(🕑)如果我们能稍微解释一下为(🛥)什(🛐)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍧)奥(🦐)利维拉：力量来自固定性(🐗)（(🔭)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🤬)的(👵)审(🐧)判》教会了我这一点。我们也(🥪)可(🔻)以称之为客观性。

让-吕克·(😶)戈(👎)达尔：我有种感觉，电影人(🕙)，无(⏪)论(⛪)是好是坏，都有一个想法，一(🛅)种(🎓)需求，然后，好吧，他们寻找有(❗)足(👉)够钱的人来实现这种需求(👂)。他(🤠)们的工作方式就像一个人说(😥)：(💐)今晚我想吃肉酱意面。于是(👬)他(💔)看看口袋里有多少钱，或者(🏛)让(🏎)妻子或朋友做肉酱意面。老(🚚)实(📛)说(🌦)，我一直是反着来的。制片人(🍩)对(💺)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔔)许(🔞)是时候和他拍部电影了。”既(✊)然(🦖)我(🥥)们不富裕，我们接受，也许我(🗺)们(🔧)能马上拿到钱。然后，签了合(😥)同(🥪)。再然后，必须拍这部电影，真(👮)不(🧜)幸(🧛)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏪)：(😼)我做的完全相反。我表现得(🔋)好(🕝)像合同早已签好一样。我写(🌪)故(🔠)事，预测一切，然后在最后一(🖥)刻(🤒)，救(🥖)星来了，那就是制片人。《亚伯(♉)拉(🗡)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👾)》（(🧐)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(✈)跟(🤬)我(🏏)谈论福楼拜，当然还有《包法(🕑)利(🎅)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🐗)人(🚇)》是不可能的，况且我还是个(🌗)葡(🌷)萄(🏏)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(♎)拍(👊)他的版本。于是我想，可以做(📶)点(⛔)更有趣的事：可以问问作(💿)家(❤)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🌈)是(🎇)否(🦀)愿意基于《包法利夫人》写一(🌞)部(😢)小说，一部我随后就会改编(🧤)的(🍌)小说。她接受了。必须等她写(🏓)完(🏝)，等(🌲)它出版。在此期间，借作家卡(🎸)米(🚖)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🧞)世(🐊)五周年之际，我拍了《绝望的(🤼)一(🌕)天(🖖)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🏺)说(🧝)：我知道这部电影将会是(🎠)什(⛩)么，但我不知道是否能拍成(🏼)。我(🥝)说：我知道电影会拍成，但(🗺)我(🚥)不(🕦)知道会是怎样的电影。我不(📵)仅(📋)知道某部电影会拍，而且我(🚜)还(📝)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🏛)我(➰)总(🕴)是害怕拍不了下一部。

曼努(🎙)埃(🔋)尔·德·奥利维拉：这也(✋)是(💣)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🤲)：(⬇)但(😀)您对我电影的批评是什么(🖲)？(📱)就像美食评论家会说：“这(♟)里(🤔)的肉煮过头了，这里的肉还(😍)是(📜)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🐠)维(🤕)拉(🚈)：一部电影不仅仅是我们(🥢)所(📚)看到的图像。图像是符号，声(😽)音(🎏)是其他符号，词语是另外的(🈴)符(🍣)号(🈳)，它们又会唤起其他符号，引(🅿)用(🌒)其他时代、书籍、电影。如(🔣)果(👤)我们不了解这些符号及其(🎶)所(🍑)召(🌱)唤的东西，我们就无法理解(🛅)电(🌬)影。词语在您的电影中强有(🐬)力(🌎)，它赋予了电影力量。图像有(🚸)另(🍷)一种与词语无关的力量。这(🔴)很(💐)美(🚟)妙。但我距离完全理解您的(🎎)电(🍟)影还缺了点什么。电影是一(🕗)种(⛔)旨在拍摄仪式的仪式。您电(📙)影(👧)中(🈴)的仪式，是那些在镜头间或(🕺)镜(🦉)头中穿梭的人。我们并不完(➡)全(🚡)了解这种仪式的含义，我们(🕯)遗(😋)失(🎒)了它们的意义。例如，在《亚伯(🈁)拉(👕)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(✋)看(🧒)到女演员在婚礼当天，在教(🚣)堂(👍)里自己掀起了面纱。如果我(📤)们(🤵)不(😾)了解古代包办婚姻的仪式(🌹)—(🙄)—要求由丈夫掀起妻子的(🥟)面(🕎)纱，第一次展示她的脸，以此(🔞)确(👦)认(🥧)他的幸运或不幸——我们(🌯)就(🗿)无法理解她这一举动的放(⌛)肆(💳)。因为我的主角知道自己很(⏲)美(🏸)，她(🤰)可以放肆地掀起面纱：看(🦋)我(🖍)多美！如果我们不了解这个(💥)仪(🧑)式，这场戏的意义就丢失了(💬)。我(🍾)错过了您电影中许多仪式(🐱)的(🎊)含(🎠)义。我真希望有人能在我耳(🌿)边(🐉)悄悄向我解释。您在特殊效(🚌)果(🗄)上做了很多工作，不断用声(👎)音(🅾)、(😝)词语、图像进行挑衅。这是(👓)您(🔁)的形式，是另一种形式，无所(📫)谓(🚹)好坏。您做得很好。我更喜欢(🍞)没(🧝)有(🥡)特殊效果的电影。我更喜欢(🚽)《德(🍯)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(Ⓜ)如(😛)果英语说得不好却去看《哈(🚂)姆(🗝)雷特》，会失去很多东西，但我(💹)们(🔏)依(✳)旧能分辨它是好是坏。《德国(❣)九(🎒)零》由许多仪式和晦涩的东(🤦)西(🌉)构成。

曼努埃尔·德·奥利(👣)维(📕)拉(📻)：是的，但即便这些符号实(🎗)际(🍠)上难以理解，但它们反倒更(📐)清(🌠)晰、更可见。我喜欢这部电(🔌)影(🏍)的(⬛)地方，在于符号的清晰性与(👌)其(♑)深刻的模糊性相并存。另一(♒)方(🧑)面，这也是我喜欢电影的原(🕕)因(😆)：大量精彩的符号沐浴在(😙)无(🤙)需(🍆)解释的光芒之中。正因如此(👇)，我(🐚)才相信电影。

让-吕克·戈达(🆔)尔(🔫)：那么，非常感谢。

本次会面(🗜)由(🍇)热(🛬)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🔲)。

最(🚛)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🌅)

1、(💇)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🦄)国(🎞)启(🧀)蒙运动核心人物，唯物主义(💠)哲(🏭)学家、文艺批评家与作家(🏰)，百(🌎)科全书派代表，代表作有《拉(🧑)摩(⬜)的侄儿》、《宿命论者雅克和(❔)他(🎡)的(🏋)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(📸)波(🙉)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💻)歌(💄)先驱、现代主义文学奠基(🗓)人(🆗)，兼(✖)具诗人、艺术评论家与散(🍻)文(🕜)诗之祖等多重身份。他的代(🈚)表(⏮)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(📮)影(🕕)响(🖋)力的诗集之一。

3、埃利・福(🌖)尔(📒)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🍄)评(🕑)论家与散文家。他率先关注(🔈)电(💕)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(♟)塞(📥)尚(🥂)等现代艺术家的评论极具(💏)前(📌)瞻性，深刻影响现代艺术批(🏬)评(💌)的发展方向。

4、安德烈・马(⏫)尔(😧)罗(❓)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🔼)史(🔳)学家、抵抗运动战士，还担(🚃)任(👣)过戴高乐时期的文化部长(🚉)（(🕚)1958-1969）(📺)，其作品与行动深度融合了(👭)存(🍇)在主义哲思与历史使命感(⏩)。

5、(🔓)法语单词sortir虽然有“上映、某(👢)部(🗾)电影推出”的意思，但其核心(💦)意(🌀)义(📀)为“出去、离开”，所以戈达尔(👓)才(🕎)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚍)Pú(🌸)blico在葡萄牙语中既可指广义(📴)的(🥒)“公(⛏)众”，也可以指“观众“，对应英语(🚹)中(👉)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🐇)Eugè(〽)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(📢)的(📺)领(🍸)袖与核心人物，代表作有《自(🛳)由(🍇)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(✖)尔(🦓)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(⏮)-玛(😵)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(👋)电(⬅)影(🕹)导演、视频艺术家，戈达尔(🔖)晚(🥒)年的生活伴侣与合作者。她(🤽)与(🆔)戈达尔共同创立制作公司(🧢)，并(🚓)与(📈)其联合执导了《第二号》（1975）(🍅)、(🦖)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🐙)，深(😝)刻影响了戈达尔后期创作(📧)中(👭)私(💝)密对话与家庭影像的风格(🎙)转(🆑)向。她本人亦是一位独立的(📌)创(🍕)作者，其作品以哲学思辨探(🤳)索(🌏)两性关系、语言与日常的(🥀)诗(🚊)意(🌨)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🏸)演(🛁)、人类学家，真实电影（Ciné(🎓)ma Vé(👥)rité）与民族志虚构电影（(🌠)Ethnofiction）(🧣)的(🔻)开创者，代表作有《夏日纪事(📿)》（(🏤)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🤡)”，其(🦖)跨学科实践深刻影响了纪(🔜)录(⛪)片(🦕)与视觉人类学发展。

10、奥利(😧)维(🗡)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🏕)，涉(🍎)及盲人乞讨募捐，此处为双(🍹)关(🔆)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(😨)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏚)，法(🍧)国国宝级演员、制片人、(🌿)导(🥅)演与跨界企业家，是法国电(🎡)影(🦉)黄金时代的标志性人物。

12、(😈)克(🌒)劳(🉑)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🕔)浪(🛺)潮的先驱导演之一，与特吕(🥁)弗(🌊)、戈达尔、侯麦和里维特(🏥)并(🎬)称(🍯) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🍢)悬(😛)疑惊悚片和冷峻的社会批(🌧)判(🏕)视角闻名。由他执导的《包法(🕯)利(🌩)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🌏)（(☕)Isabelle Huppert）(🔮)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🚎)卡(🎢)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(👌)纪(⛄)葡萄牙最具影响力的浪漫(🏨)主(🏊)义(🐳)小说家、剧作家与文学评(🎚)论(🥒)家。