文(🏑) / 让(🚙)-吕(🐂)克(🐶)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🏉)德(🥩)·(🧢)奥(🐗)利维拉

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1993年9月，曼努埃(✍)尔(🐊)·(🅰)德(⚫)·(🕛)奥利维拉的《亚伯拉罕(♉)山(🐥)谷(👼)》（(🏥)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🈳)尔(👫)的(💯)《悲(🍆)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(❕)时(🧣)在(📨)巴(🍕)黎(📷)的银幕上映。借此契机(🔠)，戈(🤶)达(🧥)尔(💎)提议与奥利维拉会面(🍖)，旨(🤳)在(🏸)就(🏹)这两部影片展开一场(🕵)“科(🚗)学(🚣)性(🕤)”（(🐶)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(♍)达(💳)尔(💍)：(🐢)没问题，巨大的声响是(🍾)我(🛄)对(🗃)公(⚪)众做出的唯一妥协。您(✅)知(🎾)道(🎬)儒(❌)勒(🐿)·列纳尔（Jules Renard）对“批(🌿)评(🤯)”的(😗)定(🔳)义(🙃)吗？“批评就像溃败军(✅)队(🤬)里(🏟)的(📞)士兵，他开了小差，投奔(🚐)了(🐱)敌(🥡)营(👯)。谁是敌人？是公众。”

曼(📝)努(🏈)埃(🙉)尔(🕢)·(📊)德·奥利维拉：那您(❔)呢(🏢)，您(🛒)知(⏫)道伯格曼是怎么评价(📗)影(☝)评(🔼)人(🤝)的吗？“某些影评人在(🍄)我(😕)看(😺)来(🍉)就(🍋)像是在试图教我们如(🗺)何(🔡)奔(🌈)跑(🔹)的瘸子。”

让-吕克·戈达(❤)尔(🌏)：(🍆)我(🕐)请求让我以评论家的(🤛)身(🥥)份(🔼)展(👓)开(💈)这次对话。与其扮演(💢)“作(🥫)者(🍼)”，我(🍦)更(🕷)愿意去见某个人，谈论(🔱)他(🕉)的(🎽)电(🤪)影，或许偶尔也让那个(📩)人(❇)谈(🍀)谈(🐹)我的电影。如果这能从(📷)宣(🍪)传(🛥)角(🌳)度(♒)对两部影片有所助益(✡)，那(🔡)我(🦕)们(📷)就这么做吧。电影是对(🏂)现(🀄)实(🌷)的(🛫)一种批判，从这个角度(🧦)看(🎹)，我(🍜)是(👪)非(📮)常传统的；而且作为(🤴)一(👋)名(📟)用(🐏)法语拍摄的电影人，我(🧕)始(✉)终(🌇)带(🤣)有对电影的批判态度(🖐)。一(🖇)直(🗄)以(🌟)来(📭)，法国的伟大之处之(🎲)一(🕠)在(🍌)于(💏)拥(👛)有批判性的视点，即便(💩)这(🏛)个(🌴)国(🙉)家对此一无所知。从狄(🔝)德(🤗)罗(👱)[1]开(🐇)始，所有的艺术评论家(🙃)都(👅)是(🔗)法(🗼)国(👃)人，经过波德莱尔[2]、埃(🔏)利(👵)·(♉)福(🔘)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🔚)，无(⛪)论(🔉)是(🥘)不是作家，他们都是有(🐮)“风(🈯)格(💭)”（(😦)style）(🤬)的人。糟糕的评论家没(❕)有(🚉)风(🐁)格(🦈)。美国只有两个影评人(🐏)：(🈲)詹(✴)姆(🛷)斯·阿吉（James Agee）和（长(👁)久(🐎)以(🔘)来(🥐)被(🔐)忽视的）来自圣地(🥢)亚(🍧)哥(🧚)的(🚩)曼(🏚)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🕯)们(🔡)的(🌾)电(🌑)影同时上映，我想提出(⏰)第(📈)一(⛎)个(🐮)问题：我们要如何理(😧)解(👉)“上(😑)映(🤣)”（(🙅)sortir）一部电影[5]？为什么(🕯)要(😄)让(🍛)电(😎)影“上映”？我们在让它(🤑)们(🚣)“进(🉐)入(🕶)”这里或那里时遇到了(🚮)很(🤞)多(💡)困(🕤)难(🧒)，然后还有些人没做什(🤸)么(🤾)大(🛹)事(🤜)，但无论如何，他们还是(👺)做(🎬)了(🤾)必(😯)要的事来把它们“推出(🏒)去(🍣)”（(💿)sortir）(🚛)。

曼(🐘)努埃尔·德·奥利(🐛)维(🙁)拉(🔙)：(🎱)在(👙)葡萄牙语里我们不用(🕹)同(🔰)一(🔑)个(📶)词，因此也就没有这种(🥫)双(🔊)关(✡)语(⬛)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🍼)去(📴)/上(🍓)映(🚾)）(🔡)。不过，这是个困扰我的(💈)问(💼)题(🌽)。我(🥀)之所以感到困扰，是因(🐘)为(♓)对(🔷)我(🚅)来说，必须先展示电影(🥛)，然(🥩)而(🏫)，在(🍪)针(👿)对电影的评论完成之(🏔)前(🔻)，电(🌥)影(🖼)并未完成。一个好的、(🍀)聪(➰)明(🎻)的(🍜)、专注的、敏感的评(🎪)论(🗝)家(🏰)，是(👕)观(😴)众的代表，他去寻找(🎪)那(💑)部(🚘)在(🚒)我(😗)看来——即便我已经(🏥)拍(⭐)完(⛅)了(🐃)——尚不存在的电影(🌌)，他(👼)要(🌳)去(🦎)完成它。观影者与银幕(💼)之(💯)间(🕺)的(🖐)动(🏎)态关系实际上是至关(🛢)重(💵)要(💤)的(🐨)，它是电影的一部分。我(💔)说(🔦)的(🍬)是(🌯)观影者（espectador），不是观众(📺)（(🌎)pú(🐜)blico）(🤲)[6]。观(💃)众，是某种抽象的东西，是非(⏮)个(🙏)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🧥)众(🥩)是现存的观影者，是被商业(🍼)化(🌩)了(🎵)的观影者，是买了票的观影(💙)者(🕛)，他变成了观众。然而，他身上(🕞)仍(🚇)有一部分保留着观影者的(👼)特(😹)质，就像读者一样。如果我们谈(🕊)论(🔪)的是一部电影，我们会说观(🥤)影(🎩)者是剧本，而观众则是观影(🤳)者(✖)的实现（realización），是他的场面(🈷)调(🚣)度(🥉)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(⛷)：(💿)如果电影没人看——我的(🔭)许(🛑)多电影都没人看，或者被误(💉)读(🎾)，甚(🐝)至连我自己也……我想我(🤩)们(🆑)是为了一两个人拍电影的(🏑)。

曼(🐾)努埃尔·德·奥利维拉：(➡)但(🌂)这就足够了。

让-吕克·戈达尔(🕣)：(➿)当然。但我还是想回到“上映(🥥)”（(😃)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🆎)字(🖕)游戏。应该有一些小词典，告(🎟)诉(🦌)我(👆)们每种语言中电影的技术(🍠)术(🎩)语。例如，我们在影院看到的(😓)电(👚)影拷贝，带有图像和声音的(🔜)拷(🐛)贝(🔒)，在法语中被称为“标准拷贝(💭)”（(🐥)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(📶)拉(🎇)：葡萄牙语也是，标准拷贝(😈)或(🍭)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(⬅)英(💜)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(💵)，意(🏷)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🛄)坚(🦓)持要在词汇上较真，因为例(📀)如(🏘)俄(🍽)国人对纪录片和剧情片的(🏚)区(📹)分就与我们不同。他们把有(🙁)演(🤦)员的电影称为“扮演的电影(🚨)”，而(🥂)纪(🛳)录片——不一定没有演员(⤵)—(😀)—被称为“非扮演的电影”。甚(🐽)至(🛄)“图像”（image）这个词本身：对(🤣)美(🕓)国人来说，它没什么大不了的(🥑)含(🦂)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🥩)甚(🐵)至没有一个词来指代电视(🧟)，他(😸)们突然变得非常商业化，他(🖊)们(🥙)说(⛹)“network”（网络）。如果我们对语言(🔁)如(🍠)此不加注意，那么当人们说(🚊)一(🔵)部电影“上映/出去”时，我们会(🛤)产(💚)生(🥋)一种错觉：是某种东西真(🆑)的(🎡)出去了，还是我们把它弄出(📠)去(🌗)了？

曼努埃尔·德·奥利(⌛)维(🐀)拉：我会用“出来/出生”（sair）这(🕸)个(🚂)词，就像说“和一个女人出去(🏥)”（(🌇)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🖕)味(🌍)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(👐)达(🤰)尔(🎍)：如今，对于好电影来说，“上(🌨)映(🆙)”（sortie）已经变成了一个“出口(🤡)在(🔖)这边”的指示，这是一种摆脱(🚨)它(😘)们(📸)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🏈)利(🧟)维拉：我们的电影也变成(🐛)了(📓)电影节电影。电影节的作用(🛸)是(🈺)向多样化的公众展示电影的(🍃)多(🗒)样性。它是不同电影人、国(🏷)家(🏕)、习俗的一种对照。仅此而(⛅)已(🚇)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🎟)戈(📔)达(🚚)尔：我想您描述的是一个(🕜)过(🗨)去的时代，而我见证了它的(🛋)终(🤦)结。我以为那是开始，其实那(🈳)是(😲)终(😺)结。那是一个电影节确实能(🥠)帮(🧥)助人们相遇、讨论电影、(🙎)讨(🉑)论任何想讨论之事的时代(📨)。一(🍛)切都变了，电影也变了。现在，电(🧖)影(🍠)人抱怨他们的孤独，但他们(🌊)不(📕)再交谈，不再讨论，这是他们(😋)的(💃)错。今天，电影节越来越多。无(🎺)论(🎁)是(🤤)强者还是弱者，每个人都在(❤)各(🐘)自利用自己能利用的东西(👑)。但(🗼)在我看来，总体而言，举办电(🍽)影(🔗)节(🍸)是为了延续一种对媒体或(🤱)电(🌁)视而言很重要的“电影观念(🌽)”，一(🤰)种关于电影神话的观念，这(🏕)种(🐺)神话曼努埃尔（指奥利维拉(🛬)—(👣)—编者注）经历了一整个(👿)世(🏛)纪，而我只经历了后三分之(🚭)二(🍱)。也许您能感觉到20年代（那(🎒)时(🗑)没(😵)有电影节）与今天之间的(🌖)差(💕)异？

曼努埃尔·德·奥利(😑)维(🌪)拉：新现象是电影资料馆(🚽)（(😎)cinematecas）(🤺)，不是作为机构，因为那早就(🏩)存(🙂)在，而是因为有越来越多的(🤦)观(😨)众——比如在里斯本——(🐧)去(😟)资料馆看那些没进院线的电(🕶)影(✏)。这很有趣，因为你必须真的(😱)热(🕦)爱电影才会去电影俱乐部(🆓)或(🍦)资料馆看片……

让-吕克·(🛏)戈(🥇)达(🛤)尔：关于相遇与对话的故(⛱)事(🥔)……这就是我想对您说的(🖋)：(Ⓜ)作为评论家，我不指望别人(😿)对(🔘)我(📡)说好话，我不想人们对我说(🥐)或(🌊)写：“您的电影太残暴了，太(📛)棒(💑)了，太天才了，太非凡了！”那时(🦖)我(💘)会问他们：“好吧，那到底哪里(🥜)非(🚴)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(☝)甚(🗝)至没有词汇，只是重复：“它(🦆)是(🧝)非凡的！”然而如果他们对我(🚈)说(👻)这(😥)真的很丑，这里有错误，那我(🐦)就(🤔)会想，或许对话是可能的：(👾)你(🤸)能告诉我有错误的都在哪(🤭)里(🥉)吗(🥞)？这证明了今天的评论家(✔)不(🍾)再想交谈，而电影人也不想(🍮)被(✊)批评。而我，作为一个评论家(📧)出(🐭)身的人，我只需要别人告诉我(❣)：(🍁)这行不通。您是否感觉到需(🍘)要(🌥)别人告诉您这不好？这会(⌛)困(🚶)扰您吗？因为我对您电影(🌬)中(⏺)行(🥔)不通的地方有些话要说，但(🐋)我(🖖)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🔱)·(✒)奥利维拉：“当我拿自己与(🚶)人(🏴)相(➗)较，我会感到骄傲；当别人(🐽)来(🛫)评价我，我会感到谦卑。”这是(👱)您(📛)电影里的一句话，非常美。

让(🌼)-吕(👓)克·戈达尔：那是圣人说的(👆)，或(📂)者是诚实的人说的。

曼努埃(🐆)尔(💶)·德·奥利维拉：我是个(🧛)悲(🥋)观主义者。当有人告诉我我(✔)的(🌜)电(🕹)影里有什么行不通时，我会(🚷)受(🏨)影响。不过，我想我已经麻木(📟)很(🧦)久了。但这取决于他们触碰(🥋)哪(🌅)里(🐇)。如果我拳头上有个伤口，但(😪)有(🐤)人碰了碰我的二头肌，我就(🛐)会(🖍)没什么感觉。但如果那个人(🧚)把(👱)手指戳进伤口里，那我就会尖(😑)叫(🍬)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🕘)得(😄)区分什么是好的，什么是坏(🕤)的(🦐)。这不仅仅是说出我们的感(😰)受(🕟)，而(🌖)是对电影进行技术性或科(🕘)学(🍉)性的批评。只有新浪潮这么(🎫)做(🔐)过。以前谁会说：这个移动(🚗)镜(🤝)头(🐞)是好的，我们觉得它好是因(📺)为(❄)这个，相对于另一个我们觉(🌄)得(💳)坏的镜头而言？或者：这(⛳)段(🌝)对白是好的，相比之下那段对(🈴)白(🔄)是坏的。今天，这完全丢失了(💷)。“作(🛀)者”的概念变得如此重要，以(🔛)至(🔋)于连副导演都不敢对你说(🐜)。唯(📛)一(🚢)有时敢说的人，唯一我能与(🍪)之(🍛)维持一种奇怪的艺术关系(✈)的(👑)人，是制片人。因为制片人投(🛁)了(💺)钱(🍺)，或者至少他拿别人的钱去(🧣)冒(🕑)险，所以以这种风险的名义(📇)，他(🎼)敢对我说：“让-吕克，这行不(🍓)通(✏)。”然后我说：“噢”，然后我思考。至(⛏)少(🈹)，这提供了一种反思的可能(😒)性(🎰)，让我能更好地站稳脚跟。如(🗒)果(🖨)说今天的科学家如此强大(🌐)，那(🤛)是(🥏)因为他们是唯一还在互相(🥏)批(💚)评的人。一位天文学家说：(😓)“我(🏧)看到了月食，我把它拍下来(👯)了(♟)。”另(🧓)一位说：“给我看看。”他看了(🏢)之(🌗)后断言：“但这明明是月亮(⛵)！你(😚)说什么月食？”另一位说：(🍪)“啊(🍜)，是啊……”；他很恼火，但他会(⛏)重(🌴)新开始。在艺术中，在艺术批(🐠)评(〽)中，例如波德莱尔和德拉克(💖)洛(🐲)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🕴)抗(📂)时(🚌)刻。否则，就无法前进。这是我(🚚)唯(🗞)一需要的：批评。但我甚至(🤟)得(🌰)不到它。

曼努埃尔·德·奥(⏺)利(🎈)维(🍰)拉：我需要的更多是拍电(🚭)影(🏛)的手段。我永远不知道电影(🧙)会(🈸)变成什么样。我有分镜脚本(🛋)（(🎏)découpage），我有演员，我有布景，但我(📩)从(🤭)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🥌)导(🏪)工作”（realización）在时时刻刻地(🕷)改(🔙)变着那团“星云”的整体构造(🚪)。具(😔)体(😈)的东西只有在我看样片（(💔)rushes）(🛅)的那一刻才会出现。我讨厌(🌖)看(🍃)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🎮)克(🎢)·(🥕)戈达尔：我想我们都是这(🔽)样(😞)。只有希区柯克在看样片时(🗨)是(🖐)高兴的。所以，作为评论家，这(🔲)就(🕷)是我想对您的电影说的话：(😘)起(👕)初我随着电影（指《亚伯拉(🏖)罕(🏛)山谷》——译者注）行进，但(💧)在(🐃)某一刻我跳脱了出来，开始(🏒)思(🔙)考(😊)别的事情。我想：啊，这里没(🙃)那(⬅)么好了，然后，与此同时，我在(🐖)做(🥋)梦，我想着引力（gravitación），想着(🚬)牛(👫)顿(🍅)。后来我醒了，回到了自我意(💸)识(📑)当中，而就在那一刻，电影里(🕜)有(😒)人说出了“引力”这个词。于是(📻)我(🦌)对自己说：最终，这部电影是(🧡)好(🍊)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🕎)尔(🎦)·德·奥利维拉：的确，这(📐)就(📖)是电影的主题：引力与万(🕖)有(🌪)引(🔸)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎦)从(🚕)更科学、更技术的角度来(🏯)看(🈵)，如果我是您电影的副导演(⬜)，我(😽)会(㊙)对您说：“您确定吗，或者您(🖌)能(🌁)更好地向我解释一下，以便(🚇)我(🐝)能帮助您，为什么您选择这(🌺)位(🈵)女演员来演年轻时的艾玛（(😈)Cé(🚻)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🏯)了(🥫)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🌦)同(⛅)？这是故意的吗？”这便是(😎)我(🖥)的(🈲)批评：第二位女演员不如(🐾)第(🍈)一位，或者至少，当第二位女(👻)演(🎼)员出现时，电影下坠了，这就(😤)是(⬜)引(✂)力。然后它又升起来了。

曼努(📚)埃(🤵)尔·德·奥利维拉：答案(🐪)很(🚶)简单：起初，我是为第二位(🎃)女(😢)演员莱奥诺·西尔韦拉写的(🦌)这(🕥)部电影。这个女人当时处于(🛫)危(🈚)机和抑郁状态。我的制片人(🖋)保(🚂)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🗝)我(🧖)不(🍢)要选她。在我改编的那本书(🥝)，阿(🏎)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🌲)《亚(🈹)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🌿)美(🍴)的(🍦)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🚥)墨(⏲)水一样落在她毛衣的背上(🕙)”。为(🐍)了拍摄这句话，我要求改变(🔝)莱(⌚)奥诺·西尔韦拉的发色，她是(🚛)金(🖕)发。她对此感到很受伤。那场(🔛)戏(🧔)拍得很糟。于是，不得不找另(🈶)一(🌶)位女演员来演青少年的艾(🏆)玛(💛)。这(🗒)就是对您技术性批评的技(🚅)术(🚗)性回答。我想补充一点，电影(🌘)总(🐂)是伴随着“偶然”和运气。正是(💧)这(🦊)些(🍼)使我振奋：所有那些在实(🔳)现(😨)过程中涌现的小事件。这是(🛏)一(🕹)种我不太理解的现象，它既(🎽)可(📠)能导致最坏的结果，也可能导(🍀)致(🌭)最好的结果。没有一部电影(🗜)是(🏧)不靠运气的。它是一种创造(🚹)，一(📑)部电影是一个人的构想，很(☕)难(🎧)进(🛀)入其中。

让-吕克·戈达尔：(😕)创(🐧)造可以被准备吗？

曼努埃(🐂)尔(🈴)·德·奥利维拉：可以准(🐄)备(😘)，但(➖)不能修复（reparada）。就像生活。事(👆)物(👑)就在那里，等着我们去拍摄(😋)。您(🔄)想修复什么？饥饿、在非(🎗)洲(🚥)死去的孩子，是的，这很重要，值(🌜)得(👺)修复，需要尽可能广泛的公(🎄)众(💹)。但一部电影不是，它是一团(🏥)巨(🥨)大的混乱，我因此在我自己(✳)面(😉)前(👒)感到渺小。话虽如此，我接受(⏹)您(👶)关于您“离开”我的电影又“回(➗)来(💷)”的批评：必须非常敏感才(👉)能(🍘)进(📱)出电影而不迷失。的确，这就(🍒)是(🥀)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚷)：(🎅)我非常谦虚地认为，新浪潮(🌄)的(🏿)人是从博物馆出发做电影的(🕢)。我(🔰)们发现了电影资料馆。我们(👙)在(🕜)那里出生。当然，我们小时候(🕊)看(📼)过卓别林，但没人会在四岁(👛)时(🔸)说(⏲)，看了《救火员》后我要拍电影(🚓)。所(🧝)以我脑子里总有一个参照(📉)系(🥖)。因此我认为作品比人更重(📞)要(⚡)。这(🍂)并非对每个人来说都那么(🚵)显(😒)而易见。女人的作品是庇护(🤙)男(🉑)人。而男人，为了处于相对平(🥃)等(🍁)的地位，所能做的一切就是制(🏫)造(🚦)作品：绘画、文学或政治(🧦)、(🛒)战争、失业、贸易。归根结(😂)底(🍐)，我对“人”（这里戈达尔专指(🥋)作(📓)为(😰)创作者的人——译者注）(📮)不(❌)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🔛)·(🥜)德·奥利维拉这个“人”不怎(🍗)么(🎭)感(📺)兴趣。如果我们住在同一个(🅿)城(🚾)市，比邻而居，我想我也不会(🍣)比(✏)现在更多地见到您。当然，见(🐖)面(🥉)时我们会更好地谈论电影，但(🎯)也(🚎)仅此而已。如今让我震惊的(🕡)是(🔛)，媒体对“个性”这一概念的开(🏻)发(👅)远甚于对“人”的开发。人在作(😧)品(🍲)中(🆚)，作品在人中。有些人不创作(🎶)作(💇)品，而是创作生活，尤其是女(🌱)人(🚤)，这本身就是一件作品。男人(🕐)被(🐡)迫(🤨)创作作品，因为他们通常什(📒)么(😳)都不做。我常像布努埃尔那(😍)样(🥤)说，电影对我来说是最重要(🗣)的(🍔)。但(📩)如果把一个孩子的生命和(🔓)一(🎳)部电影的上映放在一起权(🎮)衡(🕜)，我不会犹豫一秒钟：孩子(❌)优(🈵)先于电影。

曼努埃尔·德·(🛩)奥(😴)利(🌉)维拉：自然如此。从这个角(👗)度(⏳)看，我也断言艺术没那么重(🐂)要(🐯)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🌆)如(🥜)此(🍷)，如果不那么重要，那就不必(🅱)做(🚘)了。女人们更合乎逻辑，她们(💐)在(😌)生活中做这事。我不确定能(🥕)否(🚼)如(🐦)此轻易地说艺术不重要。尤(🍪)其(⏸)是今天，当艺术稀缺而许多(⚓)孩(🗜)子死去时。这是否意味着我(🗂)们(🏆)让艺术活得太久，而牺牲了(🆖)孩(🐿)子(😑)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛒)拉(🐎)：艺术不是艺术家。艺术家(♿)，艺(🎨)术家的位置，是人类的虚荣(🏊)。那(🏸)种(🤰)表达世界观的方式，说“这个(🍚)，这(🔓)个，这个，这个行不通”，是一种(💠)虚(🈚)荣的发作。它是世俗的。艺术(🐘)比(🎎)艺(🌏)术家更崇高、更有趣。一部(🕰)电(🚯)影总是比电影人更聪明，正(🎣)如(🗂)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(⏭)艺(㊙)术家走出来展示自己的那(🍇)种(🦆)方(🗿)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🌛)-吕(🍡)克·戈达尔：这也是孩子(🦂)的(🐒)态度：“看，妈妈，我画了一幅(✏)画(♒)。”

曼(🔙)努埃尔·德·奥利维拉：(♓)是(🎪)的，当然，但这幅画通常也很(🗿)漂(🚽)亮。艺术与艺术家之间的这(😓)种(🌫)差(😊)异，也是历史与艺术之间的(🦁)差(🤱)异。历史展示了民族、文明(👑)、(💀)情感、趣味的演变。艺术展(🔦)示(🐊)了这些演变中的实体。我们(🥀)都(👪)有(😖)责任，尽管作为导演我什么(🏁)也(🗼)做不了。作为导演我只能做(🚎)一(😪)件事，就是拍电影。仅此而已(🗣)。然(⛹)而(🌽)，艺术家在创作的那一刻总(🌄)是(🏟)对的。那是他们的虚构，是他(🤾)们(📛)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🌴)：(💾)啊(🧜)，我不这么认为，一切都在外(🥉)面(💨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📙)：(🙂)是的，在那之前（是这样）(🐃)。但(😾)之后，一切都会进入脑海中(🌦)，然(💭)后(🥍)再出来。例如，面对《悲哀于我(🈲)》，我(💞)像一块海绵一样面对电影(🤓)，准(🌄)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🛃)达(🕰)尔(🕧)：我不确定这是个好比喻(😗)。当(🐗)然，电影有其奇观性和诗意(💱)的(🙆)一面，这是电影的深层使命(🎅)。但(🕐)这(🔤)一使命只有在最初进行了(🤦)实(🦓)验、验证和劳动——我们(🖖)可(🤬)以称之为电影的纪录片层(🤵)面(🐵)——之后才能实现。伟大的(🗡)艺(🛃)术(🖋)家身上都有这一点，您、皮(😪)亚(🥤)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🥧)维(🏺)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🚳)萨(⭐)维(🦌)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🎉)[9]，这(🔸)些非常不同的人身上都有(🆔)，我(🍒)有时也有。以爱森斯坦为例(㊙)，没(🦎)有(🐨)比爱森斯坦更抽象、更风(🏿)格(😽)家或更风格化的人了。然而(🤲)，如(👲)果今天我们要展示十月革(😃)命(🔖)的镜头，我们不会在当时的(👿)新(🌹)闻(💎)片里找，新闻片使用的是爱(🏺)森(💲)斯坦关于十月革命的影像(🐆)，那(🏏)完全是被调度（mise en scène）出来(👋)的(🛒)影(🐖)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🌿)方(❔)的纳努克》的相关叙述时，我(🎏)们(🛺)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🏸)基(🔷)摩(🛒)人，和他们吵架，强迫他们每(🐿)天(☕)去捕鱼（即使他们不想去(🍖)）(🥚)。总之，他和他们组成了一个(🤽)电(🐚)影摄制组，并变成了一位了(😑)不(🍤)起(🔱)的人类学家。因此，这里存在(🤭)着(🏪)整全的纪录片层面。在今天(📯)，这(🚪)种方式——即使不能完美(🅾)了(😄)解(👤)电影史，也至少对其有所感(🔧)觉(💞)的方式——对许多人来说(🎀)已(🗂)经遗失了。必须拥有这种对(🎦)电(🌋)影(🔰)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🥠)对(⬅)文学史有着深刻的感觉，他(💄)知(🍅)道当他写下一个句子时，其(🍺)中(🗂)有些词是在拉丁语时代发(🎮)明(🛂)的(🎍)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🦋)斯(🚇)，在写下这个词的时刻，通常(🍵)背(🗼)负着所有的精神重担和他(😭)所(🕴)感(🙎)知到的所有过去，正处于文(🤮)学(📍)的现代，处于其成熟期。在电(🌂)影(🐯)中，很快，在世界所接受的美(💪)国(👍)影(📖)响下，部分纪录片式的工作(👜)被(💬)抛弃了。我们立刻走向了奇(🍴)观(🎯)，而这只不过是最终的使命(🌹)，是(🍺)电影的弥撒。在今天的电影(🤱)中(🔸)，人(👖)们举行弥撒，却不进行祈祷(🤞)。伟(🌼)大的艺术家，诚实的艺术家(👫)，首(🖊)先进行他们的祈祷，然后才(📊)是(🖲)弥(🍲)撒，面对或多或少忠实的公(🎴)众(🌇)。美国人规范了弥撒。对他们(🏁)来(🏏)说，在弥撒中重要的是募捐(🌋)（(🐾)quê(🚇)te）：一场成功的弥撒就是(👏)教(📚)堂里座无虚席、募捐数额(🏧)可(🕐)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🦅)奥(💛)利维拉：募捐（quête）是我(🏟)下(🌶)一(🥣)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(😁)达(😆)尔：我不募捐（quête），我只(🤸)调(🕗)查（enquête），我专注于做一名(🤴)预(❇)审(➖)法官。我审理投诉。批评应该(🔦)通(🍬)过祈祷来表达，而不是通过(🔓)弥(🙆)撒。关于弥撒，人们无话可说(✊)。或(🛩)者(😘)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍘)壮(🚆)观。”祈祷也是一种练习，就像(🛫)运(🍮)动员的训练、钢琴家的音(🤹)阶(📐)练习一样。当人们进行批评(⏰)时(💱)，应(🚡)当批评那些音阶以及这些(😈)音(⏰)阶所能带来的效果。

曼努埃(📣)尔(👆)·德·奥利维拉：奇观和(👣)弥(🐳)撒(🐜)我不感兴趣。重要的是行动(💢)的(🆖)欲望。您想拍电影，我想拍电(🚌)影(🏹)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🌬)格(🏽)曼(🏂)说：“我拍电影的方式就像(🎂)某(📔)些英国人独自去森林打猎(🕯)。他(🌫)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🔍)每(🍻)天早上他们都会刮胡子，纯(🚞)粹(🌝)为(🕷)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🐥)反(🌔)思这一点，关于欲望。它就在(🎨)人(💕)心里，就像一个画家画着没(🎛)人(🕞)看(🐰)的画，但他不会停下。欲望就(🍕)像(🙈)独自绽放于原始森林中心(📂)的(🐅)绝美花朵，它凝聚着对果实(🥖)的(🦊)向(🌯)往，为了自己，也依靠自己。如(🤤)果(✨)遇到一道注视着它、并发(🍢)现(🥒)它的美丽的目光，它便会绽(🗨)放(🛺)光采，她的美丽会变得引人(💕)注(👺)目(💎)、脱颖而出。但这样的目光(👶)往(🌿)往来得太迟，人们为了抢占(🐲)土(🚏)地，已经烧毁并铲平了森林(⛔)。在(💱)您(😧)和我之间，有许多差异，这是(🥜)幸(🕺)事。语言、国家、文化的差(🐋)异(🚸)。您选择了一种略带挑衅性(♒)的(🍭)电(🗃)影，它破坏了叙事的传统秩(😣)序(🤱)。您从混沌中出发寻找，为了(🏉)将(🤤)无序变为有序。我也试图将(👴)无(🤽)序变为有序，虽然徒劳，我承(🦖)认(🚏)，但(🐌)我仍在寻找。我想这就是我(👧)们(🙍)的电影的区别：我的电影(🥃)较(💓)为接近一般意义上的电影(😔)，而(📿)您(😨)的电影是某种特殊的电影(🎬)。

让(📣)-吕克·戈达尔：我会说我(🍉)们(🐄)做的是同一件事，但您抵达(🖼)了(📧)，而(📬)我尚未真正成功过。所有人(✏)自(😢)然地遵循着科学的图景，从(☕)混(🈺)沌出发以建立某种秩序。这(🥕)“某(✅)种秩序”或多或少有些不确(🧖)定(💁)，人(🦒)们也或多或少能抵达一点(📌)。有(🦇)些时候我们做不到，我们抵(🤹)达(🍻)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🔰)时(💓)间(🕋)被提取了出来，在另一部电(📴)影(⚡)里将会是另一块。从一块碎(🚐)片(⬛)、一张照片出发，我为自己(🥠)创(🔬)造(⛏)一个世界。看到您电影的一(🚐)些(📠)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🍅)高(🍠)》中的时刻，那也是我喜欢的(✖)。用(😵)简单的词，如内部（interior）和外(💐)部(🗯)（(⏫)exterior）——尽管区分它们没有(🕯)太(🌝)大意义，我会说皮亚拉在他(🔈)的(🥧)《梵高》中停留在外部，但他只(💺)谈(🈂)论(⏹)内部。在这个意义上，他更接(🎑)近(📄)维斯康蒂的传统。而您恰恰(💱)相(👖)反。您停留在内部。但在电影(🛁)中(🌗)我(🌎)们无法展示内部，只能感受(🌏)它(🌻)，但它依然是不可见的，否则(🖥)它(🔹)就不再是内部了。

曼努埃尔(📳)·(👓)德·奥利维拉：甚至可以(🚄)拍(🚬)摄(🥐)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🔆)然(💚)。小时候人们说：鸡是由内(📌)部(🏉)和外部组成的。掀开外部，看(🉐)到(👳)内(💓)部；如果掀开内部，就看到(👺)了(🈶)灵魂。我会说您从背面拍摄(🐚)内(💊)部，尽管您总是从正面拍摄(🌫)人(🔐)物(🍭)。考虑到这种严谨而有强度(👭)的(🔙)方式，您电影中让我一度感(🈂)到(🤙)困扰的，是一种幸好还算人(🚯)性(🦒)化的不完美，这种不完美使(🕙)得(👉)您(🧞)有必要去拍其他电影。让我(💺)困(🎄)扰的是没有侧面拍摄的镜(🎂)头(💶)，摄影机离放映机太近了。摄(💵)影(👊)机(🍷)并不是生来就是要与放映(🚋)机(⚽)保持一致的。放映机会进行(🔡)传(🚥)输。就像放射科医生拍X光片(🚰)：(🛋)他(🕛)不满足于从正面拍，他也从(🌱)侧(💯)面、背面、对角线拍。然而(🚽)在(🖇)开始时，在放映的那一刻，所(🍋)有(🐍)图像都将是平面的。当然，我(🔜)们(🏦)会(🕹)说这是一个图像，但我们是(🎇)和(🖼)图像打交道的人。这并不意(🌓)味(🔶)着摄影机必须一直移动。

这(🔘)就(🐯)是(🍡)导致您电影中某些时刻出(📜)现(🏣)“空洞”的原因，也就是那些观(🦓)众(😙)——糟糕的观众，如今的观(📜)众(📄)—(🖐)—称之为“冗长”的东西。我不(💌)是(🐷)说我抱怨电影长，甚至如果(🏷)一(⭕)开始我看到有好东西，我会(🌿)很(📂)高兴电影很长。我可以安心(😛)地(🏦)打(🎉)个盹，我确信我会找到它们(🎲)。这(🙊)就是我所说的对一部电影(🙁)进(💪)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🍈)·(💞)德(⬛)·奥利维拉：我和您一样(🐨)，把(🚠)摄影机放在我认为它必须(🌏)在(🚯)的精确位置。就是这样。为什(🕵)么(🌑)那(💯)里比这里好？我不知道为(🚋)什(🐜)么。

让-吕克·戈达尔：如果(♑)我(🤞)们能稍微解释一下为什么(🌴)就(😘)好了。

曼努埃尔·德·奥利(💋)维(😸)拉(🏫)：力量来自固定性（fixidez）。是(🖤)布(😛)列松通过《圣女贞德的审判(🏗)》教(👾)会了我这一点。我们也可以(😌)称(🧚)之(👖)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🚎)：(🌼)我有种感觉，电影人，无论是(♿)好(🕜)是坏，都有一个想法，一种需(📳)求(🍷)，然(🤑)后，好吧，他们寻找有足够钱(♑)的(📍)人来实现这种需求。他们的(📟)工(👞)作方式就像一个人说：今(🏸)晚(🥗)我想吃肉酱意面。于是他看(🏳)看(🧚)口(🗓)袋里有多少钱，或者让妻子(🚘)或(🏏)朋友做肉酱意面。老实说，我(🎙)一(🐽)直是反着来的。制片人对我(💄)说(🖊)：(🐢)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🔠)候(🛏)和他拍部电影了。”既然我们(🕎)不(🔇)富裕，我们接受，也许我们能(👼)马(😛)上(💙)拿到钱。然后，签了合同。再然(🤮)后(🚜)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(👆)努(🗼)埃尔·德·奥利维拉：我(🔰)做(💑)的完全相反。我表现得好像(💿)合(🍑)同(🏒)早已签好一样。我写故事，预(🐥)测(📯)一切，然后在最后一刻，救星(😗)来(🐝)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(💇)山(🔺)谷(🎞)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🌀)剪(🧕)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚾)论(💬)福楼拜，当然还有《包法利夫(📽)人(🦕)》。在(🕢)法国拍摄《包法利夫人》是不(💥)可(🎑)能的，况且我还是个葡萄牙(🏾)导(🤲)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(👰)的(📽)版本。于是我想，可以做点更(☝)有(🍷)趣(🍌)的事：可以问问作家阿古(🧙)斯(👸)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🤤)意(🐀)基于《包法利夫人》写一部小(🌰)说(🍼)，一(💼)部我随后就会改编的小说(👦)。她(🛍)接受了。必须等她写完，等它(🎐)出(🌝)版。在此期间，借作家卡米洛(⏩)·(😴)卡(📣)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🌯)年(🏜)之际，我拍了《绝望的一天》（(🍋)1992）(🍐)。

让-吕克·戈达尔：您说：(⛪)我(🆕)知道这部电影将会是什么(🥕)，但(😄)我(🎪)不知道是否能拍成。我说：(🏦)我(🎢)知道电影会拍成，但我不知(🍌)道(📯)会是怎样的电影。我不仅知(♍)道(🍭)某(🍪)部电影会拍，而且我还承诺(🕠)了(🌙)要拍，这更糟糕。因为我总是(🕯)害(🍕)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🏎)·(🌶)德(💫)·奥利维拉：这也是我的(🏂)噩(🐅)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🚾)对(📘)我电影的批评是什么？就(🥛)像(🚱)美食评论家会说：“这里的(⛪)肉(🦒)煮(🛃)过头了，这里的肉还是生的(🏒)”。

曼(👺)努埃尔·德·奥利维拉：(🧖)一(🤧)部电影不仅仅是我们所看(👋)到(🔕)的(🃏)图像。图像是符号，声音是其(🌚)他(😉)符号，词语是另外的符号，它(🐠)们(🏸)又会唤起其他符号，引用其(🌳)他(🌬)时(🤧)代、书籍、电影。如果我们(🏉)不(➰)了解这些符号及其所召唤(🎧)的(😶)东西，我们就无法理解电影(😙)。词(🆙)语在您的电影中强有力，它(🏾)赋(🐳)予(🈴)了电影力量。图像有另一种(⛰)与(🥪)词语无关的力量。这很美妙(🥐)。但(🕵)我距离完全理解您的电影(⚾)还(🎤)缺(🐼)了点什么。电影是一种旨在(💛)拍(😡)摄仪式的仪式。您电影中的(🐝)仪(🕐)式，是那些在镜头间或镜头(🐟)中(🐮)穿(🎓)梭的人。我们并不完全了解(🌚)这(🎖)种仪式的含义，我们遗失了(🐯)它(😐)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(❇)山(⛅)谷》中，面纱的仪式。我们看到(♏)女(⛴)演(🥉)员在婚礼当天，在教堂里自(🏿)己(🐄)掀起了面纱。如果我们不了(🤟)解(🥞)古代包办婚姻的仪式——(🔃)要(🦁)求(🐛)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🤥)一(🥉)次展示她的脸，以此确认他(🕤)的(🕗)幸运或不幸——我们就无(🌻)法(🍡)理(🌭)解她这一举动的放肆。因为(😧)我(🏚)的主角知道自己很美，她可(🌃)以(🛥)放肆地掀起面纱：看我多(🐓)美(✋)！如果我们不了解这个仪式(🖱)，这(㊗)场(🕎)戏的意义就丢失了。我错过(🌌)了(👇)您电影中许多仪式的含义(🙌)。我(🦄)真希望有人能在我耳边悄(🚀)悄(☕)向(🗡)我解释。您在特殊效果上做(👮)了(♑)很多工作，不断用声音、词(🔊)语(🔃)、图像进行挑衅。这是您的(🎡)形(🎷)式(🍦)，是另一种形式，无所谓好坏(💋)。您(🐡)做得很好。我更喜欢没有特(⬆)殊(🏀)效果的电影。我更喜欢《德国(🔢)九(🏡)零》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🎟)语(🚋)说得不好却去看《哈姆雷特(🔝)》，会(👈)失去很多东西，但我们依旧(🕘)能(🐔)分辨它是好是坏。《德国九零(🥧)》由(🖖)许(🚖)多仪式和晦涩的东西构成(🕚)。

曼(🧛)努埃尔·德·奥利维拉：(🌛)是(📔)的，但即便这些符号实际上(🤦)难(🌽)以(🗺)理解，但它们反倒更清晰、(👖)更(😜)可见。我喜欢这部电影的地(🕶)方(㊗)，在于符号的清晰性与其深(💠)刻(🎒)的模糊性相并存。另一方面，这(🛩)也(⚫)是我喜欢电影的原因：大(🚑)量(🕜)精彩的符号沐浴在无需解(🐮)释(💀)的光芒之中。正因如此，我才(🥒)相(🚎)信(🤶)电影。

让-吕克·戈达尔：那(💚)么(🌘)，非常感谢。

本次会面由热拉(✌)尔(🎎)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🚨)发(🐣)表(✴)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🧓)・(🚓)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(💰)运(🍆)动核心人物，唯物主义哲学(💰)家(🥡)、文艺批评家与作家，百科全(⬇)书(💐)派代表，代表作有《拉摩的侄(🌽)儿(🎆)》、《宿命论者雅克和他的主(🌲)人(🐈)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(✖)莱(🔊)尔(🌇)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🤶)、(💐)现代主义文学奠基人，兼具(❓)诗(🖨)人、艺术评论家与散文诗(🛳)之(👼)祖(🕥)等多重身份。他的代表作《恶(🕯)之(🅿)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🌤)的(⛏)诗集之一。

3、埃利・福尔（(✍)É(🎛)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论家(🎅)与(Ⓜ)散文家。他率先关注电影作(🍸)为(🎅) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🎤)现(📞)代艺术家的评论极具前瞻(📡)性(🛑)，深(📆)刻影响现代艺术批评的发(🗻)展(⏸)方向。

4、安德烈・马尔罗（(👷)André(🤝) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(♿)家(📱)、(🧠)抵抗运动战士，还担任过戴(🔔)高(🤓)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🌂)作(🌟)品与行动深度融合了存在(🎓)主(🏊)义哲思与历史使命感。

5、法语(📼)单(🌏)词sortir虽然有“上映、某部电影(🎞)推(🌝)出”的意思，但其核心意义为(☝)“出(🏞)去、离开”，所以戈达尔才会(😇)玩(😌)这(📜)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🦒)萄(🌏)牙语中既可指广义的“公众(🔖)”，也(🌋)可以指“观众“，对应英语中的(🕺)audience。

7、(😆)欧(🎟)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🎓)纪(🔔)法国浪漫主义画派的领袖(🥄)与(🎿)核心人物，代表作有《自由引(🗣)导(🚴)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(😖) "绘(😢)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🕣)米(🌧)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🏨)演(🎼)、视频艺术家，戈达尔晚年(🈳)的(⏸)生(😫)活伴侣与合作者。她与戈达(🙍)尔(🏊)共同创立制作公司，并与其(🍄)联(🎠)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🌬)名(🛣)卡(🚒)门》（1983）等多部作品，深刻影(〽)响(🏬)了戈达尔后期创作中私密(🥋)对(🚜)话与家庭影像的风格转向(😎)。她(🏌)本人亦是一位独立的创作者(🚰)，其(🆙)作品以哲学思辨探索两性(🍈)关(🤱)系、语言与日常的诗意。

9、(🍔)让(🍕)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🔴)人(🍹)类(👈)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🏃)与(🍕)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🚃)创(🤜)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🍀)，被(😧)誉(😀)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🗼)科(🎙)实践深刻影响了纪录片与(🥠)视(🦇)觉人类学发展。

10、奥利维拉(㊙)下(🥩)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🎈)人(🛎)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🗽)拉(📥)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🚹)国(🈶)宝级演员、制片人、导演(🍫)与(💰)跨(♒)界企业家，是法国电影黄金(⛑)时(🥂)代的标志性人物。

12、克劳德(🔤)・(🔙)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🚽)的(🧝)先(😂)驱导演之一，与特吕弗、戈(💤)达(🍳)尔、侯麦和里维特并称 "新(😱)浪(🏐)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🚢)惊(🐶)悚片和冷峻的社会批判视角(🐠)闻(🍩)名。由他执导的《包法利夫人(🈺)》由(🙆)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(👒)演(⚡)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🖤)特(🍒)洛(💢)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🚞)牙(🙈)最具影响力的浪漫主义小(🚀)说(🏀)家、剧作家与文学评论家(🚀)。