文 / 让-吕克·(🚙)戈(😓)达(🥃)尔(🤫) & 曼(🐘)努埃尔·德·奥利维(📁)拉(😹)

（(🔑)本(💆)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🔑)工(👌)的(🔷)逐(👎)句校对与润色，并添加(🕸)了(👾)一(🍕)些(🤭)必(🛷)要的注释。由于并未(😽)找(🎂)到(😑)法(🚱)语(🦖)原文，本文翻译同时比(🍢)照(😫)了(🍟)西(🤬)班牙语和葡萄牙语译(🍝)文(💆)。）(🌠)

1993年(🏮)9月(🧗)，曼努埃尔·德·奥(👂)利(💜)维(🐒)拉(😩)的(🥝)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(📉)与(🚾)让(👾)-吕(🍰)克·戈达尔的《悲哀于(👅)我(🌬)》（(🗼)Hé(🍘)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🏑)银(🎏)幕(📜)上(🛌)映(✒)。借此契机，戈达尔提议(👊)与(💒)奥(🛅)利(🗿)维拉会面，旨在就这两(⬆)部(⏰)影(🏧)片(💌)展开一场“科学性”（scientifique）(😰)的(🐚)探(👟)讨(🌫)。

让(📵)-吕克·戈达尔：没(🎂)问(👳)题(😠)，巨(🤡)大(✂)的声响是我对公众做(🗺)出(✋)的(👍)唯(🐓)一妥协。您知道儒勒·(🌶)列(🥐)纳(🏮)尔(🈲)（(🍂)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🌝)？(🙆)“批(🖱)评(🦕)就(🍚)像溃败军队里的士兵(🚵)，他(🛡)开(🏙)了(📓)小差，投奔了敌营。谁是(👸)敌(🔛)人(🐪)？(😪)是公众。”

曼努埃尔·德(🤠)·(👏)奥(🛥)利(♐)维(⛽)拉：那您呢，您知道伯(🗣)格(✅)曼(🧥)是(🤫)怎么评价影评人的吗(💸)？(🌖)“某(♿)些(🐱)影评人在我看来就像(🍴)是(🤧)在(🐱)试(🦉)图(🔟)教我们如何奔跑的(🦏)瘸(🛏)子(🗡)。”

让(💪)-吕(🎾)克·戈达尔：我请求(💛)让(⤴)我(🎬)以(😋)评论家的身份展开这(💃)次(🐨)对(🈷)话(♏)。与(🚑)其扮演“作者”，我更愿(🧜)意(🔀)去(📥)见(🔳)某(💛)个人，谈论他的电影，或(🥖)许(🚋)偶(🍛)尔(🎄)也让那个人谈谈我的(👶)电(🛀)影(🚤)。如(🈴)果这能从宣传角度对(🤞)两(🚰)部(🏕)影(🦆)片(🛰)有所助益，那我们就这(🏨)么(🗽)做(🏚)吧(👴)。电影是对现实的一种(⚽)批(⛪)判(🐳)，从(😎)这个角度看，我是非常(🔔)传(📃)统(🥗)的(🧢)；(😶)而且作为一名用法(💸)语(🥋)拍(🏛)摄(😂)的(🎒)电影人，我始终带有对(⚽)电(🎾)影(🗼)的(👚)批判态度。一直以来，法(🏟)国(🤐)的(🌩)伟(💸)大(👈)之处之一在于拥有(📟)批(💐)判(💖)性(🎨)的(🚃)视点，即便这个国家对(🍊)此(🌷)一(🥦)无(🧀)所知。从狄德罗[1]开始，所(🏑)有(⛵)的(✝)艺(⛏)术评论家都是法国人(😐)，经(👾)过(🌄)波(❓)德(🦓)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🍖)马(🍾)尔(📩)罗(⏭)[4]，也就是说，无论是不是(🐥)作(🥕)家(⛪)，他(👺)们都是有“风格”（style）的(📍)人(⛸)。糟(🕉)糕(💉)的(👾)评论家没有风格。美(🈁)国(🕌)只(🕸)有(🔕)两(🥥)个影评人：詹姆斯·(🤓)阿(🐴)吉(🚩)（(🏏)James Agee）和（长久以来被忽(🐁)视(🐳)的(🍮)）(🌼)来(🌚)自圣地亚哥的曼尼(🕑)·(🧢)法(🔞)伯(🈸)（(🛐)Manny Farber）。既然我们的电影同(📲)时(🌫)上(🏟)映(😹)，我想提出第一个问题(🎩)：(🚤)我(💿)们(😝)要如何理解“上映”（sortir）(🐿)一(🐵)部(🕠)电(🦗)影(🏆)[5]？为什么要让电影“上(⛽)映(⛸)”？(⏯)我(🐟)们在让它们“进入”这里(🐣)或(💌)那(😝)里(🥤)时遇到了很多困难，然(🔚)后(⚫)还(🎻)有(🖱)些(🦊)人没做什么大事，但(🐵)无(🕧)论(🍘)如(🤫)何(🏊)，他们还是做了必要的(🎣)事(⛵)来(🍌)把(💥)它们“推出去”（sortir）。

曼努(📘)埃(🍞)尔(💗)·(🏎)德(🌵)·奥利维拉：在葡(🍌)萄(🐭)牙(🌁)语(🌦)里(💨)我们不用同一个词，因(🚀)此(🎧)也(😷)就(🗃)没有这种双关语。我们(🖋)不(👅)说(⛪)“sortir un film”（(🗑)让电影出去/上映）。不(👝)过(🚠)，这(🔤)是(🚬)个(🚓)困扰我的问题。我之所(👒)以(🌗)感(🚦)到(🙋)困扰，是因为对我来说(💨)，必(🍑)须(💌)先(🔡)展示电影，然而，在针对(➕)电(🐓)影(📵)的(🍂)评(⛵)论完成之前，电影并(📲)未(🚱)完(👃)成(👱)。一(❄)个好的、聪明的、专(👩)注(😅)的(🖱)、(😬)敏感的评论家，是观众(🥄)的(🕍)代(👰)表(📋)，他(⛄)去寻找那部在我看(🎗)来(🔂)—(🏓)—(👖)即(🥙)便我已经拍完了——(👁)尚(🥂)不(🚊)存(🛎)在的电影，他要去完成(👎)它(㊗)。观(✂)影(😹)者与银幕之间的动态(🎑)关(🔂)系(🗒)实(💷)际(♋)上是至关重要的，它是(🗒)电(🕎)影(👪)的(🕵)一部分。我说的是观影(🥣)者(🃏)（(🈂)espectador）(🌉)，不是观众（público）[6]。观众(🚉)，是(👴)某(⛄)种(🛬)抽(👐)象的东西，是非个人的。

让-吕(⛽)克(➡)·戈达尔：观众是现存的(📗)观(🍰)影者，是被商业化了的观影(🕰)者(🥏)，是(😓)买了票的观影者，他变成了(😢)观(📃)众。然而，他身上仍有一部分(🦊)保(🛥)留着观影者的特质，就像读(🔈)者(🤓)一样。如果我们谈论的是一(👣)部(🍷)电(💩)影，我们会说观影者是剧本(😀)，而(😖)观众则是观影者的实现（(🉐)realizació(👥)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🧞)。但(🖼)我(🎄)有时会问自己：如果电影(🌋)没(♓)人看——我的许多电影都(🏭)没(🗣)人看，或者被误读，甚至连我(😐)自(🖇)己(🈺)也……我想我们是为了一(🆔)两(🦂)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🌃)德(🦈)·奥利维拉：但这就足够(📪)了(⤵)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(👁)我(💙)还(🆚)是想回到“上映”（sortir）这个话(🐏)题(🐧)，这不仅仅是文字游戏。应该(👾)有(🐑)一些小词典，告诉我们每种(🆚)语(🐠)言(🏄)中电影的技术术语。例如，我(🏴)们(💭)在影院看到的电影拷贝，带(🈸)有(🛠)图像和声音的拷贝，在法语(🍪)中(🔗)被(🙍)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(👝)尔(🎎)·德·奥利维拉：葡萄牙(💠)语(🥈)也是，标准拷贝或同步拷贝(🖇)。

让(🚰)-吕克·戈达尔：英语里叫(🍱)“声(👸)画(🏡)合成拷贝”（married print），意大利语叫(📇)“样(♊)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🐐)汇(➗)上较真，因为例如俄国人对(🧢)纪(😈)录(🙃)片和剧情片的区分就与我(✋)们(🥢)不同。他们把有演员的电影(🏜)称(✍)为“扮演的电影”，而纪录片—(🔢)—(📭)不(😲)一定没有演员——被称为(🔆)“非(🔅)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🎛)这(♌)个词本身：对美国人来说(👙)，它(🌑)没什么大不了的含义。他们(🛴)用(⏮)“picture”，也(🥘)就是照片。他们甚至没有一(🗑)个(😄)词来指代电视，他们突然变(💪)得(🧥)非常商业化，他们说“network”（网络(📻)）(🃏)。如(🥊)果我们对语言如此不加注(🤯)意(🍸)，那么当人们说一部电影“上(😧)映(🎋)/出去”时，我们会产生一种错(🚌)觉(🔆)：(🀄)是某种东西真的出去了，还(💈)是(🐢)我们把它弄出去了？

曼努(🕯)埃(🏝)尔·德·奥利维拉：我会(🍃)用(🌗)“出来/出生”（sair）这个词，就像(😓)说(⏩)“和(📣)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(✔)葡(🥣)萄牙语中这意味着“带她去(💕)床(🏻)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(😇)，对(🎴)于(🙅)好电影来说，“上映”（sortie）已经(✨)变(🍫)成了一个“出口在这边”的指(⏮)示(😙)，这是一种摆脱它们的方式(🎐)。

曼(🎒)努(🕓)埃尔·德·奥利维拉：我(🦆)们(🐼)的电影也变成了电影节电(📌)影(😛)。电影节的作用是向多样化(🧠)的(🎂)公众展示电影的多样性。它(🙏)是(🐊)不(🔗)同电影人、国家、习俗的(🥡)一(😯)种对照。仅此而已，但这也不(🕒)算(🤾)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🐿)想(☝)您(🤢)描述的是一个过去的时代(🏨)，而(🍜)我见证了它的终结。我以为(🔨)那(🦀)是开始，其实那是终结。那是(⛑)一(🥁)个(➕)电影节确实能帮助人们相(💿)遇(🚕)、讨论电影、讨论任何想(🕋)讨(💨)论之事的时代。一切都变了(🎇)，电(👲)影也变了。现在，电影人抱怨(💣)他(💱)们(🌡)的孤独，但他们不再交谈，不(✉)再(🙀)讨论，这是他们的错。今天，电(👦)影(📩)节越来越多。无论是强者还(🔫)是(👷)弱(🔯)者，每个人都在各自利用自(🤫)己(🚫)能利用的东西。但在我看来(🎶)，总(🖥)体而言，举办电影节是为了(🐷)延(👬)续(🍂)一种对媒体或电视而言很(😶)重(🚋)要的“电影观念”，一种关于电(🏙)影(🏭)神话的观念，这种神话曼努(💐)埃(🏈)尔（指奥利维拉——编者(🏒)注(🌭)）(😤)经历了一整个世纪，而我只(🚐)经(📺)历了后三分之二。也许您能(🔌)感(🌸)觉到20年代（那时没有电影(🈵)节(🍜)）(📜)与今天之间的差异？

曼努(🐫)埃(🔖)尔·德·奥利维拉：新现(🌖)象(🔱)是电影资料馆（cinematecas），不是作(👍)为(🚯)机(🤩)构，因为那早就存在，而是因(🚸)为(🚽)有越来越多的观众——比(🐟)如(🌤)在里斯本——去资料馆看(🕐)那(🕴)些没进院线的电影。这很有(🈺)趣(🍕)，因(🎳)为你必须真的热爱电影才(⚪)会(😵)去电影俱乐部或资料馆看(👛)片(🖕)……

让-吕克·戈达尔：关(🅱)于(📲)相(😂)遇与对话的故事……这就(💴)是(🎅)我想对您说的：作为评论(🕙)家(🏄)，我不指望别人对我说好话(🔼)，我(♋)不(🥤)想人们对我说或写：“您的(📜)电(🧛)影太残暴了，太棒了，太天才(🧝)了(👩)，太非凡了！”那时我会问他们(🍯)：(🛃)“好吧，那到底哪里非凡？”他(⛱)们(🎧)回(✅)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🔚)汇(🍽)，只是重复：“它是非凡的！”然(😬)而(🚵)如果他们对我说这真的很(📷)丑(⚽)，这(🚎)里有错误，那我就会想，或许(💐)对(🆎)话是可能的：你能告诉我(💼)有(🔜)错误的都在哪里吗？这证(🛁)明(🔼)了(🌳)今天的评论家不再想交谈(🧝)，而(🏳)电影人也不想被批评。而我(📒)，作(💒)为一个评论家出身的人，我(🌮)只(🏠)需要别人告诉我：这行不(⭕)通(❇)。您(😯)是否感觉到需要别人告诉(🎋)您(💍)这不好？这会困扰您吗？(🚨)因(🥎)为我对您电影中行不通的(👨)地(🎓)方(🔂)有些话要说，但我不想困扰(🌡)您(🛳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💭)：(🛋)“当我拿自己与人相较，我会(⛩)感(😔)到(✳)骄傲；当别人来评价我，我(♍)会(😉)感到谦卑。”这是您电影里的(🏴)一(🕝)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🎶)尔(⛪)：那是圣人说的，或者是诚(😼)实(🤯)的(⚡)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🍍)利(🔷)维拉：我是个悲观主义者(🛄)。当(⛓)有人告诉我我的电影里有(🚻)什(🦖)么(〽)行不通时，我会受影响。不过(🍛)，我(🈳)想我已经麻木很久了。但这(🚲)取(🙋)决于他们触碰哪里。如果我(🚷)拳(⬆)头(🈲)上有个伤口，但有人碰了碰(🤮)我(🛂)的二头肌，我就会没什么感(🔮)觉(🔪)。但如果那个人把手指戳进(🌰)伤(🕍)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🥢)·(🐆)戈(🍍)达尔：必须懂得区分什么(😻)是(🦒)好的，什么是坏的。这不仅仅(🆘)是(💕)说出我们的感受，而是对电(🍮)影(✊)进(💄)行技术性或科学性的批评(🏺)。只(🌩)有新浪潮这么做过。以前谁(📁)会(✴)说：这个移动镜头是好的(🐙)，我(✍)们(🌟)觉得它好是因为这个，相对(✔)于(🔖)另一个我们觉得坏的镜头(🗿)而(🌆)言？或者：这段对白是好(✂)的(🔀)，相比之下那段对白是坏的(🔴)。今(📮)天(🍋)，这完全丢失了。“作者”的概念(🍍)变(🗒)得如此重要，以至于连副导(🍴)演(🏗)都不敢对你说。唯一有时敢(💡)说(🐾)的(⬜)人，唯一我能与之维持一种(⛳)奇(🐼)怪的艺术关系的人，是制片(🦖)人(🍨)。因为制片人投了钱，或者至(🌨)少(🐋)他(👮)拿别人的钱去冒险，所以以(🔝)这(🌽)种风险的名义，他敢对我说(💾)：(🛄)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🚓)：(💕)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🍎)了(🎵)一(📠)种反思的可能性，让我能更(👹)好(💉)地站稳脚跟。如果说今天的(🚌)科(🖇)学家如此强大，那是因为他(💠)们(👽)是(📺)唯一还在互相批评的人。一(🌚)位(🔛)天文学家说：“我看到了月(👦)食(🚹)，我把它拍下来了。”另一位说(🛢)：(🍼)“给(🚹)我看看。”他看了之后断言：(🔁)“但(🎙)这明明是月亮！你说什么月(🚉)食(🧖)？”另一位说：“啊，是啊……(👐)”；(🔂)他很恼火，但他会重新开始(🐟)。在(👊)艺(🌡)术中，在艺术批评中，例如波(🤡)德(🚇)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🚓)定(♋)有过这样的对抗时刻。否则(🈵)，就(🤒)无(🛩)法前进。这是我唯一需要的(🍍)：(🕰)批评。但我甚至得不到它。

曼(👅)努(⛷)埃尔·德·奥利维拉：我(👞)需(🦄)要(💧)的更多是拍电影的手段。我(📂)永(🍄)远不知道电影会变成什么(♉)样(🐅)。我有分镜脚本（découpage），我有(🏛)演(🧜)员，我有布景，但我从未拥有(⛓)电(🔟)影(🚖)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(👴)n）(🔗)在时时刻刻地改变着那团(🐄)“星(🉐)云”的整体构造。具体的东西(💘)只(⬜)有(😟)在我看样片（rushes）的那一刻(🌼)才(💻)会出现。我讨厌看样片，我总(🏍)是(🎏)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(📢)：(😤)我(👻)想我们都是这样。只有希区(🚪)柯(🐭)克在看样片时是高兴的。所(🗡)以(✂)，作为评论家，这就是我想对(🍧)您(🗓)的电影说的话：起初我随(🐭)着(🗣)电(💎)影（指《亚伯拉罕山谷》——(📂)译(🐾)者注）行进，但在某一刻我(🐰)跳(🕟)脱了出来，开始思考别的事(📪)情(🖌)。我(🐞)想：啊，这里没那么好了，然(🏔)后(🔕)，与此同时，我在做梦，我想着(👻)引(🐠)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🛍)醒(🎇)了(🔢)，回到了自我意识当中，而就(🐂)在(🤪)那一刻，电影里有人说出了(😺)“引(🛒)力”这个词。于是我对自己说(🎦)：(🔤)最终，这部电影是好的，我必(⌛)须(🛫)重(💸)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(💉)利(🕴)维拉：的确，这就是电影的(💡)主(💃)题：引力与万有引力定律(🤙)。

让(🚧)-吕(🐥)克·戈达尔：从更科学、(⚪)更(🎮)技术的角度来看，如果我是(⛹)您(🗼)电影的副导演，我会对您说(🚲)：(📄)“您(🕓)确定吗，或者您能更好地向(♋)我(🥣)解释一下，以便我能帮助您(🎤)，为(🤐)什么您选择这位女演员来(❇)演(🍃)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🌥)后(💎)的艾玛却选择了另一位（(🚋)Leonor Silveira）(🏇)，且两者如此不同？这是故(🎂)意(♋)的吗？”这便是我的批评：(🐑)第(🐪)二(🔷)位女演员不如第一位，或者(⛅)至(🐕)少，当第二位女演员出现时(🍩)，电(❗)影下坠了，这就是引力。然后(🥎)它(🥠)又(🌦)升起来了。

曼努埃尔·德·(🌪)奥(❗)利维拉：答案很简单：起(📄)初(🤺)，我是为第二位女演员莱奥(🐈)诺(🤕)·西尔韦拉写的这部电影。这(🚗)个(🥋)女人当时处于危机和抑郁(🎇)状(🅿)态。我的制片人保罗·布兰(🍕)科(🤺)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(👑)。在(💵)我(🏀)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🍾)·(🛥)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🐴)谷(🤹)》中，有一句非常美的话，说艾(📀)玛(😁)的(Ⓜ)头发“像一滩黑墨水一样落(🔱)在(⏪)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🚌)句(🌀)话，我要求改变莱奥诺·西(🔑)尔(🌁)韦拉的发色，她是金发。她对此(🦗)感(🍀)到很受伤。那场戏拍得很糟(👫)。于(🤤)是，不得不找另一位女演员(🛌)来(🔟)演青少年的艾玛。这就是对(🦎)您(📔)技(👩)术性批评的技术性回答。我(🌲)想(🚞)补充一点，电影总是伴随着(🍨)“偶(🦖)然”和运气。正是这些使我振(🔝)奋(👙)：(👜)所有那些在实现过程中涌(👍)现(🍷)的小事件。这是一种我不太(🧖)理(🚙)解的现象，它既可能导致最(👪)坏(🤣)的结果，也可能导致最好的结(💂)果(🏚)。没有一部电影是不靠运气(🎠)的(🛋)。它是一种创造，一部电影是(🚵)一(🗞)个人的构想，很难进入其中(🦏)。

让(🐞)-吕(💩)克·戈达尔：创造可以被(⤴)准(⬆)备吗？

曼努埃尔·德·奥(💁)利(🏆)维拉：可以准备，但不能修(〰)复(♟)（(🚁)reparada）。就像生活。事物就在那里(🏍)，等(👶)着我们去拍摄。您想修复什(♑)么(👳)？饥饿、在非洲死去的孩(💳)子(🥓)，是的，这很重要，值得修复，需要(🔚)尽(🚿)可能广泛的公众。但一部电(🎭)影(🌺)不是，它是一团巨大的混乱(😼)，我(♊)因此在我自己面前感到渺(💊)小(🏂)。话(🚋)虽如此，我接受您关于您“离(🍋)开(🍨)”我的电影又“回来”的批评：(🌾)必(🔣)须非常敏感才能进出电影(🍲)而(⛺)不(🖋)迷失。的确，这就是引力定律(🗳)。

让(🕕)-吕克·戈达尔：我非常谦(🐆)虚(✋)地认为，新浪潮的人是从博(🌂)物(💁)馆出发做电影的。我们发现了(👐)电(💬)影资料馆。我们在那里出生(👠)。当(⏩)然，我们小时候看过卓别林(😏)，但(🥜)没人会在四岁时说，看了《救(😑)火(📂)员(🎪)》后我要拍电影。所以我脑子(🎴)里(😤)总有一个参照系。因此我认(🍱)为(🎆)作品比人更重要。这并非对(👖)每(❕)个(😴)人来说都那么显而易见。女(🍶)人(🍾)的作品是庇护男人。而男人(🐣)，为(😦)了处于相对平等的地位，所(💎)能(📴)做的一切就是制造作品：绘(🗜)画(📑)、文学或政治、战争、失(🎳)业(🌝)、贸易。归根结底，我对“人”（(🔪)这(💘)里戈达尔专指作为创作者(😑)的(⏬)人(⏰)——译者注）不怎么感兴(💵)趣(♍)。我对曼努埃尔·德·奥利(🚋)维(🛅)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🥈)果(🕷)我(🔃)们住在同一个城市，比邻而(👣)居(👭)，我想我也不会比现在更多(👷)地(🍾)见到您。当然，见面时我们会(🏞)更(🎂)好地谈论电影，但也仅此而已(🍰)。如(⛪)今让我震惊的是，媒体对“个(⛎)性(🐅)”这一概念的开发远甚于对(🍮)“人(😰)”的开发。人在作品中，作品在(🔔)人(👺)中(🔀)。有些人不创作作品，而是创(🌺)作(😩)生活，尤其是女人，这本身就(🔡)是(🙀)一件作品。男人被迫创作作(🦆)品(🎏)，因(♓)为他们通常什么都不做。我(🔥)常(🤠)像布努埃尔那样说，电影对(🈺)我(🕖)来说是最重要的。但如果把(〰)一(📢)个孩子的生命和一部电影的(🐮)上(🦖)映放在一起权衡，我不会犹(🕟)豫(🌡)一秒钟：孩子优先于电影(😚)。

曼(✔)努埃尔·德·奥利维拉：(✋)自(🕺)然(👝)如此。从这个角度看，我也断(🐇)言(🏙)艺术没那么重要。

让-吕克·(🎦)戈(🍑)达尔：但既然如此，如果不(🚸)那(🐰)么(🛬)重要，那就不必做了。女人们(📲)更(👖)合乎逻辑，她们在生活中做(🎑)这(👮)事。我不确定能否如此轻易(🤞)地(🕰)说艺术不重要。尤其是今天，当(🧕)艺(🦏)术稀缺而许多孩子死去时(🛩)。这(🥘)是否意味着我们让艺术活(📒)得(🌨)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🌛)埃(📬)尔(🍢)·德·奥利维拉：艺术不(🤸)是(🚹)艺术家。艺术家，艺术家的位(🚐)置(🅿)，是人类的虚荣。那种表达世(🎦)界(〰)观(🆑)的方式，说“这个，这个，这个，这(🚓)个(🦂)行不通”，是一种虚荣的发作(🛣)。它(😚)是世俗的。艺术比艺术家更(😠)崇(🌚)高、更有趣。一部电影总是比(📦)电(🍸)影人更聪明，正如斯特劳布(🧚)（(🥚)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🐩)来(🧤)展示自己的那种方式，仅仅(📿)表(🚍)明(🥝)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🚲)尔(🕊)：这也是孩子的态度：“看(🙀)，妈(🏁)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🔇)·(🚸)德(🌷)·奥利维拉：是的，当然，但(🏛)这(🏂)幅画通常也很漂亮。艺术与(📊)艺(👚)术家之间的这种差异，也是(🌙)历(🌫)史与艺术之间的差异。历史展(🚾)示(🌧)了民族、文明、情感、趣(🥕)味(🌗)的演变。艺术展示了这些演(🈚)变(🎹)中的实体。我们都有责任，尽(🚶)管(🧝)作(🌄)为导演我什么也做不了。作(🏅)为(🖌)导演我只能做一件事，就是(🈴)拍(🔡)电影。仅此而已。然而，艺术家(🗓)在(👐)创(🎰)作的那一刻总是对的。那是(🦕)他(🆕)们的虚构，是他们的内在化(💯)。

让(👹)-吕克·戈达尔：啊，我不这(❔)么(💘)认为，一切都在外面。

曼努埃尔(📉)·(👷)德·奥利维拉：是的，在那(🌊)之(🌸)前（是这样）。但之后，一切(🛬)都(🈯)会进入脑海中，然后再出来(⤴)。例(🏩)如(🔴)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🍥)绵(🈂)一样面对电影，准备好吸收(❌)一(👑)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🏞)确(🍫)定(🏤)这是个好比喻。当然，电影有(🚂)其(🎷)奇观性和诗意的一面，这是(🎅)电(🛀)影的深层使命。但这一使命(🏽)只(🧠)有在最初进行了实验、验证(🌧)和(🛥)劳动——我们可以称之为(🕞)电(🏸)影的纪录片层面——之后(🌖)才(🌛)能实现。伟大的艺术家身上(🐎)都(🖨)有(🚔)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🅾)安(🕊)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🧑)[8]、(📙)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🐪)斯(🤜)康(💕)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🤕)同(📙)的人身上都有，我有时也有(🌻)。以(💂)爱森斯坦为例，没有比爱森(🧙)斯(⛑)坦更抽象、更风格家或更风(🚜)格(🙉)化的人了。然而，如果今天我(🍍)们(🍞)要展示十月革命的镜头，我(💍)们(🥣)不会在当时的新闻片里找(📖)，新(🥇)闻(🍄)片使用的是爱森斯坦关于(📂)十(🔗)月革命的影像，那完全是被(🚆)调(🍠)度（mise en scène）出来的影像。当读(😷)到(🥡)弗(🔺)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🔳)》的(😣)相关叙述时，我们得知弗拉(🤕)哈(😟)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🌁)们(🌎)吵架，强迫他们每天去捕鱼（(🚲)即(🚃)使他们不想去）。总之，他和(🚨)他(👎)们组成了一个电影摄制组(🍜)，并(🚗)变成了一位了不起的人类(🐪)学(🌛)家(🍠)。因此，这里存在着整全的纪(㊗)录(😍)片层面。在今天，这种方式—(📋)—(🕸)即使不能完美了解电影史(🔮)，也(🙄)至(🦇)少对其有所感觉的方式—(🌀)—(🤫)对许多人来说已经遗失了(🏜)。必(🌙)须拥有这种对电影史的感(🛋)觉(🌉)，有点像乔伊斯，他对文学史有(🍑)着(🏄)深刻的感觉，他知道当他写(🐺)下(🌲)一个句子时，其中有些词是(🥒)在(❗)拉丁语时代发明的，有些是(🐅)在(🧔)中(🤞)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(⛓)个(💑)词的时刻，通常背负着所有(🤒)的(📪)精神重担和他所感知到的(😘)所(🍾)有(🎓)过去，正处于文学的现代，处(🎒)于(💷)其成熟期。在电影中，很快，在(🌦)世(🦗)界所接受的美国影响下，部(🦇)分(🙃)纪录片式的工作被抛弃了。我(🔴)们(🗾)立刻走向了奇观，而这只不(🥤)过(💐)是最终的使命，是电影的弥(❇)撒(🐷)。在今天的电影中，人们举行(🥈)弥(💢)撒(🎞)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🔮)家(❣)，诚实的艺术家，首先进行他(🐔)们(🔙)的祈祷，然后才是弥撒，面对(📥)或(🥀)多(🍯)或少忠实的公众。美国人规(🚲)范(🧒)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🏸)中(🍠)重要的是募捐（quête）：一(☔)场(🌷)成功的弥撒就是教堂里座无(🛹)虚(🚿)席、募捐数额可观的弥撒(🍱)。

曼(🎱)努埃尔·德·奥利维拉：(🖨)募(🎢)捐（quête）是我下一部电影(👕)的(🗿)主(📢)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(📓)募(🍪)捐（quête），我只调查（enquête）(📂)，我(🔞)专注于做一名预审法官。我(🎐)审(🐭)理(⚪)投诉。批评应该通过祈祷来(🔦)表(😝)达，而不是通过弥撒。关于弥(🦂)撒(🔲)，人们无话可说。或者只能说(🚮)：(🎏)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🙋)是(🌤)一种练习，就像运动员的训(✝)练(🔝)、钢琴家的音阶练习一样(🐶)。当(🐸)人们进行批评时，应当批评(🚈)那(🏢)些(📻)音阶以及这些音阶所能带(💺)来(🔄)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🌠)利(💜)维拉：奇观和弥撒我不感(⏫)兴(♐)趣(🤟)。重要的是行动的欲望。您想(🥊)拍(💘)电影，我想拍电影，就像此刻(💞)我(🥖)想撒尿一样。伯格曼说：“我(💊)拍(🕵)电影的方式就像某些英国人(👼)独(🏄)自去森林打猎。他们搭起帐(🙋)篷(👥)，拿着枪守夜。但每天早上他(🚖)们(🐪)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🛌)。”我(😛)觉(🍲)得这很好。必须反思这一点(🌔)，关(😋)于欲望。它就在人心里，就像(🚯)一(🍚)个画家画着没人看的画，但(🔮)他(🗒)不(🖖)会停下。欲望就像独自绽放(⛸)于(🌴)原始森林中心的绝美花朵(🚼)，它(👅)凝聚着对果实的向往，为了(🐮)自(🥄)己，也依靠自己。如果遇到一道(✌)注(🌺)视着它、并发现它的美丽(🚛)的(🐌)目光，它便会绽放光采，她的(🏅)美(📆)丽会变得引人注目、脱颖(🆖)而(🚱)出(🏪)。但这样的目光往往来得太(🛠)迟(🥤)，人们为了抢占土地，已经烧(🐇)毁(🦓)并铲平了森林。在您和我之(🚌)间(🧠)，有(🥏)许多差异，这是幸事。语言、(🤧)国(🧞)家、文化的差异。您选择了(🔂)一(🍽)种略带挑衅性的电影，它破(🌀)坏(🕰)了叙事的传统秩序。您从混沌(🔯)中(📲)出发寻找，为了将无序变为(🚱)有(🙀)序。我也试图将无序变为有(🕔)序(🎓)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🥁)寻(⚓)找(🏃)。我想这就是我们的电影的(😼)区(😲)别：我的电影较为接近一(🥁)般(📒)意义上的电影，而您的电影(🚺)是(😮)某(♋)种特殊的电影。

让-吕克·戈(📍)达(🏺)尔：我会说我们做的是同(🏹)一(🤒)件事，但您抵达了，而我尚未(🗄)真(🤩)正成功过。所有人自然地遵循(🔄)着(📊)科学的图景，从混沌出发以(🙁)建(🐯)立某种秩序。这“某种秩序”或(🆒)多(🖍)或少有些不确定，人们也或(📍)多(🥜)或(🐗)少能抵达一点。有些时候我(😯)们(🖱)做不到，我们抵达不了。在《悲(🎃)哀(🙅)于我》中，有一块时间被提取(🎹)了(🏬)出(🌃)来，在另一部电影里将会是(📎)另(🤮)一块。从一块碎片、一张照(🚌)片(📟)出发，我为自己创造一个世(🖌)界(🕛)。看到您电影的一些片段，我想(🅱)到(🧗)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🖕)，那(🀄)也是我喜欢的。用简单的词(🍯)，如(🏦)内部（interior）和外部（exterior）——(☔)尽(👙)管(🏷)区分它们没有太大意义，我(🉐)会(🦂)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🧤)留(⭐)在外部，但他只谈论内部。在(😗)这(⛩)个(🎞)意义上，他更接近维斯康蒂(☝)的(🕯)传统。而您恰恰相反。您停留(💤)在(🕣)内部。但在电影中我们无法(♑)展(🍤)示内部，只能感受它，但它依然(👢)是(🍦)不可见的，否则它就不再是(👪)内(🐚)部了。

曼努埃尔·德·奥利(💋)维(🕠)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🌄)-吕(🤥)克(♿)·戈达尔：当然。小时候人(➡)们(🌘)说：鸡是由内部和外部组(🥠)成(🛶)的。掀开外部，看到内部；如(👇)果(⛳)掀(Ⓜ)开内部，就看到了灵魂。我会(🤺)说(🍾)您从背面拍摄内部，尽管您(😩)总(🏈)是从正面拍摄人物。考虑到(☝)这(🤠)种严谨而有强度的方式，您电(🙃)影(🤽)中让我一度感到困扰的，是(🚑)一(🌹)种幸好还算人性化的不完(🌔)美(⏰)，这种不完美使得您有必要(🦓)去(🌗)拍(🖌)其他电影。让我困扰的是没(🔴)有(⚾)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🔖)放(🥄)映机太近了。摄影机并不是(🏓)生(✖)来(🕑)就是要与放映机保持一致(📳)的(😏)。放映机会进行传输。就像放(😛)射(🌲)科医生拍X光片：他不满足(🥐)于(👢)从正面拍，他也从侧面、背面(🌶)、(🤼)对角线拍。然而在开始时，在(😔)放(🥧)映的那一刻，所有图像都将(🥫)是(🚤)平面的。当然，我们会说这是(📮)一(😕)个(🧞)图像，但我们是和图像打交(🕒)道(🚢)的人。这并不意味着摄影机(⬅)必(🍨)须一直移动。

这就是导致您(🏟)电(🎃)影(🗄)中某些时刻出现“空洞”的原(➡)因(🔼)，也就是那些观众——糟糕(🍋)的(🚽)观众，如今的观众——称之(🐨)为(➖)“冗长”的东西。我不是说我抱怨(🌮)电(😖)影长，甚至如果一开始我看(🔅)到(🐨)有好东西，我会很高兴电影(💠)很(⏮)长。我可以安心地打个盹，我(🚅)确(🖕)信(🐹)我会找到它们。这就是我所(🥕)说(🎄)的对一部电影进行科学性(🏨)的(🎬)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(👟)维(👒)拉(🥃)：我和您一样，把摄影机放(🚧)在(🌖)我认为它必须在的精确位(🍃)置(🌃)。就是这样。为什么那里比这(🖖)里(🚅)好？我不知道为什么。

让-吕克(🍦)·(🥎)戈达尔：如果我们能稍微(💙)解(📸)释一下为什么就好了。

曼努(👇)埃(🌦)尔·德·奥利维拉：力量(🕠)来(💫)自(🐙)固定性（fixidez）。是布列松通过(⚓)《圣(📲)女贞德的审判》教会了我这(🍆)一(🦂)点。我们也可以称之为客观(🥊)性(🔉)。

让(🦂)-吕克·戈达尔：我有种感(🔹)觉(🐤)，电影人，无论是好是坏，都有(⛲)一(😫)个想法，一种需求，然后，好吧(🎬)，他(🚑)们寻找有足够钱的人来实现(🏘)这(🥪)种需求。他们的工作方式就(📙)像(🍑)一个人说：今晚我想吃肉(😜)酱(🐂)意面。于是他看看口袋里有(🚏)多(✉)少(🐱)钱，或者让妻子或朋友做肉(🚠)酱(〰)意面。老实说，我一直是反着(🎉)来(🎋)的。制片人对我说：“德帕迪(🧙)[11]约(🤑)有(🏞)档期，也许是时候和他拍部(✅)电(🏥)影了。”既然我们不富裕，我们(👎)接(💹)受，也许我们能马上拿到钱(👽)。然(🐠)后，签了合同。再然后，必须拍这(🤜)部(💏)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🍕)·(📦)奥利维拉：我做的完全相(😷)反(💩)。我表现得好像合同早已签(➰)好(🎪)一(🗨)样。我写故事，预测一切，然后(♟)在(🏨)最后一刻，救星来了，那就是(🥤)制(🍌)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(📣)《战(🐰)士(🦑)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🚅)辑(💸)师一直跟我谈论福楼拜，当(🥠)然(🎢)还有《包法利夫人》。在法国拍(🌮)摄(✖)《包法利夫人》是不可能的，况且(😱)我(🗂)还是个葡萄牙导演。而且夏(🏨)布(🛋)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🚖)我(📲)想，可以做点更有趣的事：(🧥)可(⛎)以(🍰)问问作家阿古斯蒂娜·贝(👴)萨(👳)-路易斯是否愿意基于《包法(⏮)利(🔭)夫人》写一部小说，一部我随(🔕)后(🍩)就(🧗)会改编的小说。她接受了。必(🐅)须(💤)等她写完，等它出版。在此期(💁)间(🤧)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🥝)·(🗑)布兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🎲)了(👛)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(😎)戈(🔒)达尔：您说：我知道这部(🔹)电(👼)影将会是什么，但我不知道(🕸)是(🕒)否(🥎)能拍成。我说：我知道电影(🚂)会(💰)拍成，但我不知道会是怎样(🚛)的(💂)电影。我不仅知道某部电影(💔)会(🐗)拍(📠)，而且我还承诺了要拍，这更(🎾)糟(🥅)糕。因为我总是害怕拍不了(🥑)下(💇)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🏆)维(🥜)拉：这也是我的噩梦。

让-吕克(🤞)·(😰)戈达尔：但您对我电影的(🐠)批(👳)评是什么？就像美食评论(🌟)家(👀)会说：“这里的肉煮过头了(👰)，这(🔚)里(🔙)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🥠)德(🍇)·奥利维拉：一部电影不(🐔)仅(🚿)仅是我们所看到的图像。图(🛣)像(❤)是(🐥)符号，声音是其他符号，词语(🐒)是(♎)另外的符号，它们又会唤起(👂)其(😿)他符号，引用其他时代、书(🤤)籍(😄)、电影。如果我们不了解这些(📝)符(💕)号及其所召唤的东西，我们(🗓)就(🔫)无法理解电影。词语在您的(🎻)电(🐘)影中强有力，它赋予了电影(🚺)力(🙇)量(⤵)。图像有另一种与词语无关(🖋)的(🥟)力量。这很美妙。但我距离完(📓)全(🐤)理解您的电影还缺了点什(🎦)么(🗣)。电(🔶)影是一种旨在拍摄仪式的(🚑)仪(🙍)式。您电影中的仪式，是那些(🐗)在(🌡)镜头间或镜头中穿梭的人(💂)。我(✂)们并不完全了解这种仪式的(🏽)含(💩)义，我们遗失了它们的意义(🗽)。例(❗)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🥩)的(🍇)仪式。我们看到女演员在婚(🎳)礼(🏦)当(🐔)天，在教堂里自己掀起了面(📒)纱(🍩)。如果我们不了解古代包办(🕤)婚(🐔)姻的仪式——要求由丈夫(🏺)掀(🌲)起(🛺)妻子的面纱，第一次展示她(🎫)的(🖇)脸，以此确认他的幸运或不(😩)幸(💚)——我们就无法理解她这(😪)一(🍜)举动的放肆。因为我的主角知(🕟)道(⬜)自己很美，她可以放肆地掀(🏰)起(🚁)面纱：看我多美！如果我们(🙄)不(🥦)了解这个仪式，这场戏的意(🏰)义(🚕)就(💑)丢失了。我错过了您电影中(🕒)许(✈)多仪式的含义。我真希望有(🗒)人(⛹)能在我耳边悄悄向我解释(🍸)。您(🎟)在(🚧)特殊效果上做了很多工作(🏦)，不(♐)断用声音、词语、图像进(🦃)行(🎀)挑衅。这是您的形式，是另一(✒)种(😥)形式，无所谓好坏。您做得很好(🚲)。我(🥩)更喜欢没有特殊效果的电(📎)影(🙌)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🚕)·(🍟)戈达尔：如果英语说得不(🏚)好(🚹)却(🍗)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🦃)东(♓)西，但我们依旧能分辨它是(🗨)好(🛷)是坏。《德国九零》由许多仪式(🔳)和(🍗)晦(😄)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📔)德(🛄)·奥利维拉：是的，但即便(👍)这(⛱)些符号实际上难以理解，但(⭐)它(📲)们反倒更清晰、更可见。我喜(✒)欢(🌜)这部电影的地方，在于符号(🧣)的(🛂)清晰性与其深刻的模糊性(🤼)相(📿)并存。另一方面，这也是我喜(📲)欢(🚒)电(📳)影的原因：大量精彩的符(😥)号(〰)沐浴在无需解释的光芒之(📠)中(🔬)。正因如此，我才相信电影。

让(👺)-吕(🎬)克(👣)·戈达尔：那么，非常感谢(🤑)。

本(🎏)次会面由热拉尔·勒福尔(🚻)（(🤒)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🎊)报(🛴)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🚙)Denis Diderot，1713-1784）(💞)，18世纪法国启蒙运动核心人(📇)物(🚏)，唯物主义哲学家、文艺批(🖖)评(⚽)家与作家，百科全书派代表(🕡)，代(🚸)表(🗳)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🥈)者(🐢)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🛅)・(🏖)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🐚)国(🥜)象(🔑)征派诗歌先驱、现代主义(🌹)文(🍰)学奠基人，兼具诗人、艺术(⛷)评(🔜)论家与散文诗之祖等多重(😯)身(🚅)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(😕)欧(📵)洲最具影响力的诗集之一(😣)。

3、(🔢)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(㊙)术(🐳)史学家、评论家与散文家(🥜)。他(🚞)率(🍹)先关注电影作为 "第七艺术(🐗)" 的(🗂)潜力，对塞尚等现代艺术家(🌴)的(🔚)评论极具前瞻性，深刻影响(🤧)现(🖍)代(💩)艺术批评的发展方向。

4、安(⏯)德(🦍)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💼)说(🤝)家、艺术史学家、抵抗运(🛶)动(👫)战士，还担任过戴高乐时期的(🦎)文(🤝)化部长（1958-1969），其作品与行动(👎)深(📘)度融合了存在主义哲思与(🍩)历(🔵)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🧖)有(⤴)“上(⛑)映、某部电影推出”的意思(🍴)，但(🗑)其核心意义为“出去、离开(♿)”，所(🐗)以戈达尔才会玩这样一个(🕙)文(💆)字(👣)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🍙)可(🤩)指广义的“公众”，也可以指“观(🗂)众(🛒)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🥓)拉(🏏)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🚒)主(🌞)义画派的领袖与核心人物(💛)，代(🍕)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🌇) guidant le peuple）(🐢)，被波德莱尔视为 "绘画中的(♐)诗(➡)人(🏢)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚉)Anne-Marie Mié(😊)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🛩)术(🔺)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍕)与(🏎)合(🐼)作者。她与戈达尔共同创立(😱)制(🔖)作公司，并与其联合执导了(🔗)《第(🔧)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🛰)等(⛵)多部作品，深刻影响了戈达尔(😤)后(🚿)期创作中私密对话与家庭(⚫)影(🗞)像的风格转向。她本人亦是(➕)一(🚋)位独立的创作者，其作品以(😛)哲(📞)学(🈵)思辨探索两性关系、语言(🐄)与(🧝)日常的诗意。

9、让・鲁什（(⛽)Jean Rouch，1917—(🔨)2004），法国导演、人类学家，真(😲)实(💙)电(🕦)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🦕)构(🎊)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(💙)有(🙏)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(💎)尔(🎲)电影之父”，其跨学科实践深刻(🌜)影(🐄)响了纪录片与视觉人类学(💏)发(🍣)展。

10、奥利维拉下一部电影(💊)为(📆)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🔎)捐(🔦)，此(🚐)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🙎)迪(💅)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🚲)、(🎳)制片人、导演与跨界企业(🍷)家(📖)，是(📘)法国电影黄金时代的标志(🕷)性(🚯)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🤹) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏴)国电影新浪潮的先驱导演(🐗)之(🌝)一，与特吕弗、戈达尔、侯麦(💫)和(📱)里维特并称 "新浪潮五虎将(👋)"，以(📡)中产阶级悬疑惊悚片和冷(♍)峻(🏏)的社会批判视角闻名。由他(💉)执(💏)导(🧥)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🚭)·(🍌)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🀄)。

13、(🏯)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🗻)科(📬)（(🛒)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🏋)力(🐒)的浪漫主义小说家、剧作(👍)家(🔜)与文学评论家。