文 / 让-吕克·戈达(🌲)尔(🏿) & 曼(⛅)努(🔌)埃(🕚)尔·德·奥利维拉

（(🏊)本(⏬)文(🍗)由(💇)Gemini AI翻译，再经过了人工的(💫)逐(🎭)句(🖋)校(💶)对与润色，并添加了一(🌁)些(➰)必(🈂)要(🕍)的(🕉)注释。由于并未找到法(🛤)语(🐠)原(🉐)文(⛅)，本文翻译同时比照了(🚢)西(🎨)班(🌐)牙(🎑)语和葡萄牙语译文。）(🔨)

1993年(🔻)9月(🙌)，曼(🐗)努(〰)埃尔·德·奥利维(🍨)拉(🔽)的(👲)《亚(🍳)伯(📙)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(👊)-吕(🥄)克(🐳)·(🎗)戈达尔的《悲哀于我》（(🕯)Hé(🤫)las pour moi）(⛑)几(💥)乎同时在巴黎的银幕(👇)上(🐮)映(🕴)。借(🗯)此(👌)契机，戈达尔提议与奥(🏒)利(🔶)维(🐼)拉(🦐)会面，旨在就这两部影(😧)片(⛴)展(🗑)开(🌲)一场“科学性”（scientifique）的探(🍰)讨(🐃)。

让(🎡)-吕(🤼)克(🦎)·戈达尔：没问题，巨(🏆)大(🏮)的(👈)声(🕛)响是我对公众做出的(🏐)唯(🌪)一(🕑)妥(🛺)协。您知道儒勒·列纳(🤣)尔(🚄)（(⌛)Jules Renard）(🧚)对(🈴)“批评”的定义吗？“批(🤑)评(🤨)就(🐌)像(🍬)溃(🚠)败军队里的士兵，他开(㊗)了(🧔)小(👽)差(🔸)，投奔了敌营。谁是敌人(🎎)？(🤢)是(🍲)公(🌕)众。”

曼努埃尔·德·奥(🏠)利(🆗)维(🥐)拉(🐗)：(🥎)那您呢，您知道伯格曼(🕝)是(🎃)怎(➡)么(❓)评价影评人的吗？“某(🥕)些(📌)影(♑)评(🆘)人在我看来就像是在(👆)试(🦔)图(🏟)教(🖊)我(❓)们如何奔跑的瘸子。”

让(🥓)-吕(🔪)克(🐬)·(🦏)戈达尔：我请求让我(🚞)以(🗳)评(🐸)论(🧀)家的身份展开这次对(🌺)话(✝)。与(🎠)其(🏋)扮(⚫)演“作者”，我更愿意去(🌐)见(🐾)某(🐪)个(🌍)人(🆒)，谈论他的电影，或许偶(🔳)尔(😆)也(🏊)让(🎢)那个人谈谈我的电影(😌)。如(👠)果(🔎)这(📍)能从宣传角度对两部(💊)影(📍)片(🚹)有(🚅)所(🌍)助益，那我们就这么做(⏮)吧(🚲)。电(🍽)影(🌨)是对现实的一种批判(🧥)，从(🧕)这(🚶)个(⛎)角度看，我是非常传统(🆑)的(🌥)；(🕧)而(🤗)且(☕)作为一名用法语拍摄(🔯)的(✅)电(💌)影(👐)人，我始终带有对电影(🏵)的(🙅)批(🗽)判(🆒)态度。一直以来，法国的(🤲)伟(🦗)大(🍴)之(🔛)处(⛵)之一在于拥有批判(🐳)性(🌟)的(🤬)视(💴)点(🍭)，即便这个国家对此一(🛴)无(👩)所(✔)知(🐅)。从狄德罗[1]开始，所有的(🔄)艺(🥛)术(🌠)评(🤙)论家都是法国人，经过(👯)波(📋)德(🔼)莱(🥐)尔(🏯)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🕘)罗(🤑)[4]，也(🖕)就(🤡)是说，无论是不是作家(🔐)，他(🔦)们(🍘)都(🐎)是有“风格”（style）的人。糟(⬛)糕(✡)的(👱)评(🥢)论(😬)家没有风格。美国只有(🕞)两(🕐)个(🥓)影(🙅)评人：詹姆斯·阿吉(💸)（(🦕)James Agee）(👃)和(🎅)（长久以来被忽视的(🙋)）(📆)来(🔐)自(🖋)圣(🕴)地亚哥的曼尼·法(💖)伯(🔍)（(✨)Manny Farber）(🕜)。既(🚵)然我们的电影同时上(🐉)映(🎍)，我(💟)想(🍮)提出第一个问题：我(😕)们(🌧)要(🐉)如(🗨)何理解“上映”（sortir）一部(♐)电(📊)影(😮)[5]？(🚋)为(😱)什么要让电影“上映”？(📳)我(⬜)们(🥑)在(🥡)让它们“进入”这里或那(🗽)里(🏈)时(👞)遇(🛢)到了很多困难，然后还(🌂)有(🍳)些(💴)人(😺)没(🧕)做什么大事，但无论如(📵)何(🏽)，他(🎰)们(🍷)还是做了必要的事来(😖)把(🥚)它(😱)们(🕷)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🕋)·(🔪)德(🏿)·(🎎)奥(🌜)利维拉：在葡萄牙(🚳)语(📄)里(🌆)我(🎪)们(🍅)不用同一个词，因此也(😈)就(🏀)没(🗂)有(🛵)这种双关语。我们不说(🎄)“sortir un film”（(😖)让(🕘)电(🔏)影出去/上映）。不过，这(🆙)是(🔈)个(🎽)困(🥔)扰(🏙)我的问题。我之所以感(🤔)到(🎠)困(🦍)扰(🥥)，是因为对我来说，必须(🦔)先(🚣)展(✝)示(🔢)电影，然而，在针对电影(🕵)的(🐑)评(🥗)论(😸)完(🥚)成之前，电影并未完成(💩)。一(😂)个(🔡)好(🚑)的、聪明的、专注的(📗)、(🍆)敏(📒)感(📖)的评论家，是观众的代(🥡)表(🤫)，他(💡)去(🍲)寻(✖)找那部在我看来—(🛄)—(😘)即(🖤)便(😗)我(🕝)已经拍完了——尚不(🐠)存(🚐)在(🌖)的(㊙)电影，他要去完成它。观(🐼)影(📰)者(🐬)与(🥑)银幕之间的动态关系(👱)实(👩)际(🚶)上(📸)是(🕹)至关重要的，它是电影(🚆)的(✂)一(🚳)部(🦔)分。我说的是观影者（(🖨)espectador）(🕤)，不(🛹)是(⛸)观众（público）[6]。观众，是某(🕠)种(⏳)抽(🏒)象(💄)的(🆓)东西，是非个人的。

让-吕克·(🧓)戈(📋)达尔：观众是现存的观影(🔯)者(🥞)，是被商业化了的观影者，是(🚦)买(🏺)了(📘)票的观影者，他变成了观众(📆)。然(🤮)而，他身上仍有一部分保留(💱)着(♏)观影者的特质，就像读者一(🍨)样(🥡)。如果我们谈论的是一部电影(⚫)，我(🐥)们会说观影者是剧本，而观(🌛)众(🌏)则是观影者的实现（realización）(😟)，是(🐌)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🚞)有(🕯)时(🧕)会问自己：如果电影没人(🌑)看(🎇)——我的许多电影都没人(😨)看(🔡)，或者被误读，甚至连我自己(🥟)也(❓)…(😍)…我想我们是为了一两个(⛺)人(👝)拍电影的。

曼努埃尔·德·(⏰)奥(📌)利维拉：但这就足够了。

让(⏫)-吕(🕦)克·戈达尔：当然。但我还是(🖌)想(💪)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🥡)不(🦔)仅仅是文字游戏。应该有一(⏭)些(🕟)小词典，告诉我们每种语言(🌜)中(🏧)电(🖇)影的技术术语。例如，我们在(➡)影(🖖)院看到的电影拷贝，带有图(👺)像(📧)和声音的拷贝，在法语中被(🗃)称(🤹)为(❔)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(💚)德(🚠)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐏)是(🎢)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(❤)克(🔴)·戈达尔：英语里叫“声画合(🐳)成(😋)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🔳)拷(🤤)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(😉)较(💩)真，因为例如俄国人对纪录(🍧)片(🧛)和(🚣)剧情片的区分就与我们不(👢)同(🦁)。他们把有演员的电影称为(➰)“扮(🙍)演的电影”，而纪录片——不(💐)一(🎁)定(🚺)没有演员——被称为“非扮(⚡)演(🎵)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🌰)词(🏷)本身：对美国人来说，它没(🌈)什(👤)么大不了的含义。他们用“picture”，也就(📎)是(🦂)照片。他们甚至没有一个词(🚡)来(🥘)指代电视，他们突然变得非(📵)常(🚵)商业化，他们说“network”（网络）。如(🐦)果(👒)我(📉)们对语言如此不加注意，那(🌃)么(😿)当人们说一部电影“上映/出(🌙)去(🚠)”时，我们会产生一种错觉：(👖)是(🈶)某(⛽)种东西真的出去了，还是我(🤖)们(🎋)把它弄出去了？

曼努埃尔(👶)·(🕥)德·奥利维拉：我会用“出(💼)来(🍞)/出生”（sair）这个词，就像说“和一(🥛)个(🕚)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🗺)牙(🏑)语中这意味着“带她去床上(🅿)”。

让(😼)-吕克·戈达尔：如今，对于(🤹)好(🚙)电(🏓)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💒)了(😹)一个“出口在这边”的指示，这(🧑)是(👙)一种摆脱它们的方式。

曼努(✨)埃(🔠)尔(🔀)·德·奥利维拉：我们的(🖊)电(🎲)影也变成了电影节电影。电(🥌)影(🎲)节的作用是向多样化的公(🍶)众(🥢)展示电影的多样性。它是不同(🐒)电(🤳)影人、国家、习俗的一种(🍱)对(〰)照。仅此而已，但这也不算太(🤬)坏(🔩)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🦉)描(❗)述(😏)的是一个过去的时代，而我(🎟)见(🤚)证了它的终结。我以为那是(📡)开(🐒)始，其实那是终结。那是一个(💹)电(🥦)影(🛏)节确实能帮助人们相遇、(😂)讨(🍷)论电影、讨论任何想讨论(📐)之(🍟)事的时代。一切都变了，电影(🍟)也(🤥)变了。现在，电影人抱怨他们的(🅰)孤(👛)独，但他们不再交谈，不再讨(🎩)论(🔭)，这是他们的错。今天，电影节(📐)越(🥛)来越多。无论是强者还是弱(😧)者(🚪)，每(🈁)个人都在各自利用自己能(🌡)利(🍃)用的东西。但在我看来，总体(🥂)而(🎳)言，举办电影节是为了延续(🕙)一(🔪)种(😙)对媒体或电视而言很重要(🕎)的(🔩)“电影观念”，一种关于电影神(🎃)话(📬)的观念，这种神话曼努埃尔(👽)（(🐁)指奥利维拉——编者注）经(🎃)历(💂)了一整个世纪，而我只经历(💔)了(🥝)后三分之二。也许您能感觉(💈)到(🤨)20年代（那时没有电影节）(🐿)与(👫)今(😛)天之间的差异？

曼努埃尔(📛)·(🥜)德·奥利维拉：新现象是(🚟)电(🤢)影资料馆（cinematecas），不是作为机(📮)构(🗑)，因(🐓)为那早就存在，而是因为有(👸)越(🎬)来越多的观众——比如在(🚗)里(🚭)斯本——去资料馆看那些(🎦)没(👨)进院线的电影。这很有趣，因为(🦐)你(📁)必须真的热爱电影才会去(🥝)电(😦)影俱乐部或资料馆看片…(📬)…(➡)

让-吕克·戈达尔：关于相(📅)遇(🤓)与(🔖)对话的故事……这就是我(😇)想(🧚)对您说的：作为评论家，我(📑)不(🔡)指望别人对我说好话，我不(🎯)想(🦏)人(🎯)们对我说或写：“您的电影(🌂)太(〽)残暴了，太棒了，太天才了，太(❣)非(🥁)凡了！”那时我会问他们：“好(🖥)吧(🎻)，那到底哪里非凡？”他们回答(✉)：(🈁)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🍛)是(🖖)重复：“它是非凡的！”然而如(🌳)果(🔼)他们对我说这真的很丑，这(👫)里(👖)有(🗨)错误，那我就会想，或许对话(🗒)是(✊)可能的：你能告诉我有错(🏻)误(🚂)的都在哪里吗？这证明了(👮)今(🕚)天(👹)的评论家不再想交谈，而电(🗞)影(🦋)人也不想被批评。而我，作为(😳)一(💨)个评论家出身的人，我只需(⚾)要(🥃)别人告诉我：这行不通。您是(🐞)否(🏘)感觉到需要别人告诉您这(💶)不(♍)好？这会困扰您吗？因为(✉)我(🎊)对您电影中行不通的地方(🍣)有(👣)些(😹)话要说，但我不想困扰您。

曼(⛅)努(🈲)埃尔·德·奥利维拉：“当(😩)我(👲)拿自己与人相较，我会感到(♈)骄(🔄)傲(🤽)；当别人来评价我，我会感(⏭)到(🥈)谦卑。”这是您电影里的一句(📮)话(📈)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🧠)那(👈)是圣人说的，或者是诚实的人(📨)说(🍋)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📹)拉(👬)：我是个悲观主义者。当有(🕗)人(🚟)告诉我我的电影里有什么(💲)行(😤)不(🍌)通时，我会受影响。不过，我想(🌱)我(🗓)已经麻木很久了。但这取决(🔯)于(🦓)他们触碰哪里。如果我拳头(🎃)上(🔵)有(🏳)个伤口，但有人碰了碰我的(🛎)二(🤟)头肌，我就会没什么感觉。但(🏯)如(🐆)果那个人把手指戳进伤口(🏕)里(🌴)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🦈)尔(🐰)：必须懂得区分什么是好(⛅)的(⛪)，什么是坏的。这不仅仅是说(🍑)出(🍏)我们的感受，而是对电影进(🧔)行(🧤)技(🦁)术性或科学性的批评。只有(Ⓜ)新(🚥)浪潮这么做过。以前谁会说(📓)：(🎓)这个移动镜头是好的，我们(🌮)觉(🦔)得(🌳)它好是因为这个，相对于另(🏈)一(🐂)个我们觉得坏的镜头而言(🥈)？(🐍)或者：这段对白是好的，相(🎰)比(🏳)之下那段对白是坏的。今天，这(😝)完(🛶)全丢失了。“作者”的概念变得(🥊)如(🏷)此重要，以至于连副导演都(🙌)不(👫)敢对你说。唯一有时敢说的(👢)人(🏆)，唯(👫)一我能与之维持一种奇怪(😦)的(😲)艺术关系的人，是制片人。因(🆘)为(🏡)制片人投了钱，或者至少他(🤺)拿(🚤)别(⚾)人的钱去冒险，所以以这种(🔼)风(⛹)险的名义，他敢对我说：“让(🐠)-吕(🏬)克，这行不通。”然后我说：“噢(🕔)”，然(💞)后我思考。至少，这提供了一种(🗓)反(🎭)思的可能性，让我能更好地(💀)站(📲)稳脚跟。如果说今天的科学(🎏)家(🚼)如此强大，那是因为他们是(🈳)唯(🍺)一(🚙)还在互相批评的人。一位天(🖲)文(🍕)学家说：“我看到了月食，我(🍀)把(👘)它拍下来了。”另一位说：“给(🐎)我(🥙)看(🍢)看。”他看了之后断言：“但这(🏃)明(🍛)明是月亮！你说什么月食？(🧕)”另(🖊)一位说：“啊，是啊……”；他(🥏)很(🔭)恼火，但他会重新开始。在艺术(🌚)中(🌐)，在艺术批评中，例如波德莱(🌵)尔(🍟)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😫)过(🌍)这样的对抗时刻。否则，就无(💄)法(👄)前(⛅)进。这是我唯一需要的：批(🔎)评(🚶)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🏻)尔(😆)·德·奥利维拉：我需要(🍯)的(🍘)更(🤟)多是拍电影的手段。我永远(🛡)不(🔋)知道电影会变成什么样。我(🔺)有(🔌)分镜脚本（découpage），我有演员(🦍)，我(🚨)有布景，但我从未拥有电影。在(🌩)拍(🗾)摄期间，“执导工作”（realización）在(🛃)时(🎵)时刻刻地改变着那团“星云(🔪)”的(🎩)整体构造。具体的东西只有(🏦)在(🖲)我(🎉)看样片（rushes）的那一刻才会(👪)出(🏽)现。我讨厌看样片，我总是感(👦)到(⏯)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🌂)想(✂)我(✂)们都是这样。只有希区柯克(🥅)在(🆒)看样片时是高兴的。所以，作(🌍)为(🏏)评论家，这就是我想对您的(🤫)电(🕓)影说的话：起初我随着电影(🌋)（(🙎)指《亚伯拉罕山谷》——译者(📒)注(🏨)）行进，但在某一刻我跳脱(🐏)了(➕)出来，开始思考别的事情。我(🍱)想(💀)：(🕋)啊，这里没那么好了，然后，与(🖍)此(👧)同时，我在做梦，我想着引力(🕥)（(🚕)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🌉)，回(🎩)到(🎮)了自我意识当中，而就在那(😙)一(😴)刻，电影里有人说出了“引力(🌉)”这(🥧)个词。于是我对自己说：最(🐟)终(Ⓜ)，这部电影是好的，我必须重看(🍽)一(😙)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(♌)拉(🍳)：的确，这就是电影的主题(👠)：(🌻)引力与万有引力定律。

让-吕(🕛)克(🏔)·(⛳)戈达尔：从更科学、更技(🌋)术(🥁)的角度来看，如果我是您电(⬅)影(🕢)的副导演，我会对您说：“您(😚)确(📅)定(🧗)吗，或者您能更好地向我解(🛸)释(❗)一下，以便我能帮助您，为什(⏺)么(🆕)您选择这位女演员来演年(🔽)轻(🚗)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🚃)艾(🥄)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(♋)两(🕑)者如此不同？这是故意的(💊)吗(🌼)？”这便是我的批评：第二(🔑)位(🈯)女(🔐)演员不如第一位，或者至少(🈶)，当(⛪)第二位女演员出现时，电影(🌂)下(🏨)坠了，这就是引力。然后它又(🥟)升(💶)起(🕖)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🚢)维(🥫)拉：答案很简单：起初，我(🍗)是(🕛)为第二位女演员莱奥诺·(👞)西(💲)尔韦拉写的这部电影。这个女(🐍)人(😆)当时处于危机和抑郁状态(🍾)。我(🎧)的制片人保罗·布兰科（(🐼)Paulo Branco）(🔡)试图说服我不要选她。在我(✌)改(🦑)编(🦁)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🤙)萨(🚫)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🥐)，有(🎸)一句非常美的话，说艾玛的(👃)头(💪)发(🤓)“像一滩黑墨水一样落在她(🔬)毛(🍳)衣的背上”。为了拍摄这句话(🆔)，我(🥜)要求改变莱奥诺·西尔韦(🥧)拉(🔭)的发色，她是金发。她对此感到(🤨)很(🚻)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🎶)，不(🍄)得不找另一位女演员来演(🐊)青(📰)少年的艾玛。这就是对您技(🍠)术(🦃)性(🔥)批评的技术性回答。我想补(👆)充(🐗)一点，电影总是伴随着“偶然(🏓)”和(🏕)运气。正是这些使我振奋：(🎒)所(🔃)有(🛡)那些在实现过程中涌现的(😂)小(😌)事件。这是一种我不太理解(🗃)的(🛋)现象，它既可能导致最坏的(🌸)结(➗)果，也可能导致最好的结果。没(🦀)有(🐾)一部电影是不靠运气的。它(🍵)是(😢)一种创造，一部电影是一个(🍆)人(😃)的构想，很难进入其中。

让-吕(🚖)克(🛣)·(🥢)戈达尔：创造可以被准备(⛹)吗(🐠)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕉)拉(🍵)：可以准备，但不能修复（(🚕)reparada）(🎎)。就(⛴)像生活。事物就在那里，等着(🌗)我(🖇)们去拍摄。您想修复什么？(♍)饥(🛎)饿、在非洲死去的孩子，是(😖)的(🚏)，这很重要，值得修复，需要尽可(🤙)能(⛓)广泛的公众。但一部电影不(🏟)是(✊)，它是一团巨大的混乱，我因(🤤)此(📲)在我自己面前感到渺小。话(🎽)虽(📥)如(🚞)此，我接受您关于您“离开”我(🚵)的(🍾)电影又“回来”的批评：必须(⬇)非(〽)常敏感才能进出电影而不(🤧)迷(💑)失(🤞)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌖)克(🚕)·戈达尔：我非常谦虚地(💰)认(📺)为，新浪潮的人是从博物馆(🥎)出(☕)发做电影的。我们发现了电影(🚼)资(🎯)料馆。我们在那里出生。当然(🎸)，我(⛸)们小时候看过卓别林，但没(🔮)人(㊗)会在四岁时说，看了《救火员(🎲)》后(📎)我(🏞)要拍电影。所以我脑子里总(💊)有(🏜)一个参照系。因此我认为作(📑)品(🖖)比人更重要。这并非对每个(🔷)人(🔵)来(💰)说都那么显而易见。女人的(🌷)作(📒)品是庇护男人。而男人，为了(📠)处(🛷)于相对平等的地位，所能做(🌌)的(🌇)一切就是制造作品：绘画、(💱)文(🔠)学或政治、战争、失业、(🍴)贸(🛵)易。归根结底，我对“人”（这里(㊙)戈(🚳)达尔专指作为创作者的人(🍑)—(🗡)—(❇)译者注）不怎么感兴趣。我(🆙)对(🕜)曼努埃尔·德·奥利维拉(🦁)这(🔹)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🍩)们(♑)住(🥦)在同一个城市，比邻而居，我(🚷)想(😑)我也不会比现在更多地见(🔟)到(😣)您。当然，见面时我们会更好(🏐)地(📃)谈论电影，但也仅此而已。如今(♑)让(😳)我震惊的是，媒体对“个性”这(🛁)一(📇)概念的开发远甚于对“人”的(🚛)开(🈳)发。人在作品中，作品在人中(👧)。有(😄)些(🚣)人不创作作品，而是创作生(⏲)活(🐣)，尤其是女人，这本身就是一(🍦)件(♌)作品。男人被迫创作作品，因(💹)为(🐂)他(🔐)们通常什么都不做。我常像(👰)布(🕒)努埃尔那样说，电影对我来(🚯)说(🍀)是最重要的。但如果把一个(🏴)孩(📂)子的生命和一部电影的上映(🦆)放(👝)在一起权衡，我不会犹豫一(🏗)秒(🌧)钟：孩子优先于电影。

曼努(🐤)埃(🐶)尔·德·奥利维拉：自然(🔬)如(🦊)此(🥣)。从这个角度看，我也断言艺(🌒)术(🚔)没那么重要。

让-吕克·戈达(🔄)尔(🔱)：但既然如此，如果不那么(🕕)重(✊)要(🀄)，那就不必做了。女人们更合(🌼)乎(👹)逻辑，她们在生活中做这事(🧞)。我(🏂)不确定能否如此轻易地说(🍧)艺(🚵)术(🐯)不重要。尤其是今天，当艺术(🎪)稀(🕐)缺而许多孩子死去时。这是(🎄)否(➿)意味着我们让艺术活得太(🥏)久(🚸)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🕷)·(🐺)德(📍)·奥利维拉：艺术不是艺(🔩)术(🤠)家。艺术家，艺术家的位置，是(📼)人(🥩)类的虚荣。那种表达世界观(🍞)的(🐭)方(🎱)式，说“这个，这个，这个，这个行(📀)不(🥚)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌤)世(🚍)俗的。艺术比艺术家更崇高(🍬)、(🔠)更(😯)有趣。一部电影总是比电影(🍷)人(🤴)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🎁)所(🌯)说。导演或艺术家走出来展(🦔)示(🦖)自己的那种方式，仅仅表明(➿)了(🤕)他(👖)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🔸)这(🏍)也是孩子的态度：“看，妈妈(👘)，我(😜)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🏺)·(🗯)奥(🕵)利维拉：是的，当然，但这幅(🏼)画(🛹)通常也很漂亮。艺术与艺术(🈵)家(✅)之间的这种差异，也是历史(🗽)与(🦀)艺(☝)术之间的差异。历史展示了(🛒)民(🥏)族、文明、情感、趣味的(🏦)演(🌟)变。艺术展示了这些演变中(💤)的(😩)实体。我们都有责任，尽管作(🎣)为(⏺)导(🤨)演我什么也做不了。作为导(🎶)演(🥘)我只能做一件事，就是拍电(🎃)影(🔵)。仅此而已。然而，艺术家在创(🤶)作(🕧)的(🔫)那一刻总是对的。那是他们(🎛)的(🏌)虚构，是他们的内在化。

让-吕(💪)克(🛐)·戈达尔：啊，我不这么认(🌟)为(🎐)，一(🔄)切都在外面。

曼努埃尔·德(🤓)·(🎨)奥利维拉：是的，在那之前(🛸)（(🎐)是这样）。但之后，一切都会(🔡)进(😱)入脑海中，然后再出来。例如(🚀)，面(📵)对(🔏)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🅰)样(🌾)面对电影，准备好吸收一切(🐙)。

让(😵)-吕克·戈达尔：我不确定(✳)这(📛)是(🧚)个好比喻。当然，电影有其奇(🕟)观(🚂)性和诗意的一面，这是电影(🚓)的(🌉)深层使命。但这一使命只有(⛸)在(😾)最(😿)初进行了实验、验证和劳(📮)动(🕘)——我们可以称之为电影(🕕)的(✡)纪录片层面——之后才能(〰)实(🦎)现。伟大的艺术家身上都有(🥥)这(🙆)一(🤫)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🔣)-玛(🖊)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🥞)特(🔜)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🗣)蒂(🚀)、(🕎)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(✔)人(🐲)身上都有，我有时也有。以爱(🖌)森(🔦)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍩)更(🔣)抽(🕐)象、更风格家或更风格化(🔁)的(🚣)人了。然而，如果今天我们要(👯)展(🥛)示十月革命的镜头，我们不(💃)会(👗)在当时的新闻片里找，新闻(🥛)片(🥤)使(🆙)用的是爱森斯坦关于十月(🚕)革(🐎)命的影像，那完全是被调度(🤐)（(👦)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🆙)拉(🏫)哈(🔫)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🧣)关(🍳)叙述时，我们得知弗拉哈迪(👜)付(🌒)钱给爱斯基摩人，和他们吵(💅)架(📱)，强(🐸)迫他们每天去捕鱼（即使(🔔)他(🔷)们不想去）。总之，他和他们(🤰)组(💻)成了一个电影摄制组，并变(💷)成(🍼)了一位了不起的人类学家(❓)。因(⌛)此(🚪)，这里存在着整全的纪录片(🆕)层(🗿)面。在今天，这种方式——即(💇)使(🚃)不能完美了解电影史，也至(🎮)少(🥃)对(💝)其有所感觉的方式——对(🎖)许(⭐)多人来说已经遗失了。必须(⏭)拥(📯)有这种对电影史的感觉，有(👸)点(📸)像(🀄)乔伊斯，他对文学史有着深(😞)刻(🛴)的感觉，他知道当他写下一(🕜)个(🤡)句子时，其中有些词是在拉(🔗)丁(💜)语时代发明的，有些是在中(📀)世(🦌)纪(🍉)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🏪)的(⏲)时刻，通常背负着所有的精(🔵)神(〽)重担和他所感知到的所有(🈴)过(😘)去(❄)，正处于文学的现代，处于其(💺)成(👓)熟期。在电影中，很快，在世界(🌿)所(🚉)接受的美国影响下，部分纪(🎆)录(🚽)片(🚼)式的工作被抛弃了。我们立(✴)刻(🚚)走向了奇观，而这只不过是(🏿)最(🔵)终的使命，是电影的弥撒。在(😦)今(🏸)天的电影中，人们举行弥撒(😓)，却(🌅)不(📖)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🥚)实(🍯)的艺术家，首先进行他们的(😅)祈(🎾)祷，然后才是弥撒，面对或多(⛴)或(💭)少(📺)忠实的公众。美国人规范了(🆙)弥(🛒)撒。对他们来说，在弥撒中重(💲)要(🤦)的是募捐（quête）：一场成(🍰)功(🈵)的(🦇)弥撒就是教堂里座无虚席(🔝)、(✊)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🏇)埃(📖)尔·德·奥利维拉：募捐(💳)（(🧥)quête）是我下一部电影的主(♓)题(🐩)。[10]

让(🥪)-吕克·戈达尔：我不募捐(✖)（(🆑)quête），我只调查（enquête），我专(🗼)注(💃)于做一名预审法官。我审理(🌶)投(🎠)诉(🌇)。批评应该通过祈祷来表达(🎯)，而(📩)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🎴)们(🎏)无话可说。或者只能说：“美(🚨)丽(🎉)的(💓)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🕤)种(🥋)练习，就像运动员的训练、(💐)钢(🎆)琴家的音阶练习一样。当人(📭)们(👊)进行批评时，应当批评那些(🙊)音(🙌)阶(👨)以及这些音阶所能带来的(🔔)效(📷)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🥇)拉(🚝)：奇观和弥撒我不感兴趣(🔖)。重(🕤)要(💶)的是行动的欲望。您想拍电(🕝)影(🚔)，我想拍电影，就像此刻我想(🛡)撒(✔)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🌶)影(✔)的(🔵)方式就像某些英国人独自(🛹)去(🌈)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🦔)着(👞)枪守夜。但每天早上他们都(🎼)会(🆚)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🙅)得(🤜)这(✌)很好。必须反思这一点，关于(🥊)欲(🏯)望。它就在人心里，就像一个(👘)画(💥)家画着没人看的画，但他不(⛱)会(🍭)停(🥠)下。欲望就像独自绽放于原(⛔)始(🖋)森林中心的绝美花朵，它凝(🌼)聚(♟)着对果实的向往，为了自己(🥠)，也(♿)依(🏓)靠自己。如果遇到一道注视(🏡)着(🐯)它、并发现它的美丽的目(💩)光(🦓)，它便会绽放光采，她的美丽(🕢)会(🥀)变得引人注目、脱颖而出(🥞)。但(🥇)这(🛷)样的目光往往来得太迟，人(😣)们(🌋)为了抢占土地，已经烧毁并(🌈)铲(🔡)平了森林。在您和我之间，有(🙅)许(⛅)多(🔒)差异，这是幸事。语言、国家(🏢)、(😬)文化的差异。您选择了一种(❣)略(🥙)带挑衅性的电影，它破坏了(🖲)叙(🕳)事(🤷)的传统秩序。您从混沌中出(😱)发(🍹)寻找，为了将无序变为有序(❄)。我(🐏)也试图将无序变为有序，虽(⬇)然(🚢)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🤕)。我(🌞)想(❇)这就是我们的电影的区别(⏫)：(🛺)我的电影较为接近一般意(🙎)义(🍉)上的电影，而您的电影是某(🔩)种(🌜)特(🕖)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🔞)：(🌂)我会说我们做的是同一件(🚿)事(🤪)，但您抵达了，而我尚未真正(🐛)成(🛃)功(🕥)过。所有人自然地遵循着科(♏)学(🍞)的图景，从混沌出发以建立(💳)某(🚸)种秩序。这“某种秩序”或多或(🏦)少(🌈)有些不确定，人们也或多或(⬅)少(🐬)能(💢)抵达一点。有些时候我们做(🍜)不(🛍)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🎋)我(📘)》中，有一块时间被提取了出(😙)来(🍈)，在(😂)另一部电影里将会是另一(🔰)块(⏸)。从一块碎片、一张照片出(🅿)发(🎥)，我为自己创造一个世界。看(🥇)到(💬)您(🗄)电影的一些片段，我想到了(💑)皮(🦄)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🚖)是(🚱)我喜欢的。用简单的词，如内(😆)部(👀)（interior）和外部（exterior）——尽管(🛍)区(🚒)分(🥈)它们没有太大意义，我会说(🍋)皮(🛩)亚拉在他的《梵高》中停留在(🥕)外(🍘)部，但他只谈论内部。在这个(🖇)意(🌵)义(💉)上，他更接近维斯康蒂的传(🔭)统(🥣)。而您恰恰相反。您停留在内(🚎)部(😺)。但在电影中我们无法展示(🍄)内(🐂)部(😻)，只能感受它，但它依然是不(👑)可(📬)见的，否则它就不再是内部(🎱)了(🤧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎉)：(📈)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🏣)·(🥁)戈(🙋)达尔：当然。小时候人们说(🌤)：(💹)鸡是由内部和外部组成的(🤸)。掀(🤶)开外部，看到内部；如果掀(🎮)开(🥠)内(📹)部，就看到了灵魂。我会说您(🍓)从(🔘)背面拍摄内部，尽管您总是(📷)从(🗣)正面拍摄人物。考虑到这种(🏥)严(💟)谨(🖨)而有强度的方式，您电影中(⬅)让(✂)我一度感到困扰的，是一种(🏢)幸(🧤)好还算人性化的不完美，这(🕢)种(🏩)不完美使得您有必要去拍(🍔)其(😗)他(🐄)电影。让我困扰的是没有侧(💈)面(🐵)拍摄的镜头，摄影机离放映(📳)机(🥪)太近了。摄影机并不是生来(🍶)就(🙄)是(⛅)要与放映机保持一致的。放(👱)映(😄)机会进行传输。就像放射科(😜)医(💃)生拍X光片：他不满足于从(🚣)正(🗿)面(⏩)拍，他也从侧面、背面、对(🤙)角(🚎)线拍。然而在开始时，在放映(💓)的(🍕)那一刻，所有图像都将是平(🕴)面(🎿)的。当然，我们会说这是一个(🍢)图(🛏)像(🔠)，但我们是和图像打交道的(🔠)人(🔏)。这并不意味着摄影机必须(🍨)一(🎆)直移动。

这就是导致您电影(➡)中(🥈)某(🛷)些时刻出现“空洞”的原因，也(🌐)就(⭐)是那些观众——糟糕的观(🙎)众(⛑)，如今的观众——称之为“冗(🔮)长(🎹)”的(🏹)东西。我不是说我抱怨电影(👆)长(👟)，甚至如果一开始我看到有(🦉)好(👹)东西，我会很高兴电影很长(🚎)。我(🧀)可以安心地打个盹，我确信(⏭)我(🏋)会(🥞)找到它们。这就是我所说的(🏑)对(🌳)一部电影进行科学性的讨(🤩)论(🔲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏈)：(🦓)我(🐡)和您一样，把摄影机放在我(🦔)认(🚥)为它必须在的精确位置。就(🌴)是(👲)这样。为什么那里比这里好(🚵)？(👗)我(🤧)不知道为什么。

让-吕克·戈(🤱)达(😢)尔：如果我们能稍微解释(👺)一(💨)下为什么就好了。

曼努埃尔(🔏)·(💊)德·奥利维拉：力量来自(🧞)固(👸)定(🚢)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🐸)贞(🌒)德的审判》教会了我这一点(🌖)。我(🥫)们也可以称之为客观性。

让(🍘)-吕(😛)克(🛀)·戈达尔：我有种感觉，电(🤰)影(🔤)人，无论是好是坏，都有一个(🧒)想(🤸)法，一种需求，然后，好吧，他们(🤮)寻(➡)找(🌇)有足够钱的人来实现这种(🔜)需(🎡)求。他们的工作方式就像一(📅)个(🤒)人说：今晚我想吃肉酱意(🚠)面(📉)。于是他看看口袋里有多少(🐖)钱(✉)，或(🦕)者让妻子或朋友做肉酱意(📮)面(🍪)。老实说，我一直是反着来的(🎭)。制(♈)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🙆)档(🤘)期(🏞)，也许是时候和他拍部电影(⌚)了(🍩)。”既然我们不富裕，我们接受(🕋)，也(🅾)许我们能马上拿到钱。然后(👂)，签(😎)了(📌)合同。再然后，必须拍这部电(🆔)影(🍍)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(💏)利(📡)维拉：我做的完全相反。我(💏)表(⛑)现得好像合同早已签好一(💰)样(⛎)。我(🎎)写故事，预测一切，然后在最(⤴)后(🔅)一刻，救星来了，那就是制片(👾)人(🐇)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🐅)的(🍵)荣(🚰)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🌔)一(😕)直跟我谈论福楼拜，当然还(🙌)有(🏇)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🈶)法(👑)利(👡)夫人》是不可能的，况且我还(🚡)是(🏫)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🏆)尔(🤳)[12]正在拍他的版本。于是我想(🦇)，可(😔)以做点更有趣的事：可以(🔔)问(♉)问(🥝)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(❗)易(🥩)斯是否愿意基于《包法利夫(👟)人(🏈)》写一部小说，一部我随后就(🎸)会(🚸)改(😢)编的小说。她接受了。必须等(🔯)她(🏷)写完，等它出版。在此期间，借(🉑)作(📩)家卡米洛·卡斯特洛·布(🕊)兰(👀)科(🤦)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏭)望(㊗)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(😑)尔(🔆)：您说：我知道这部电影(🚖)将(🚀)会是什么，但我不知道是否(👐)能(🆎)拍(😘)成。我说：我知道电影会拍(🍺)成(🐆)，但我不知道会是怎样的电(🎠)影(💮)。我不仅知道某部电影会拍(👱)，而(🐝)且(🚺)我还承诺了要拍，这更糟糕(🏩)。因(😞)为我总是害怕拍不了下一(🚨)部(😦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚸)：(🌎)这(📂)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🦇)达(🏂)尔：但您对我电影的批评(💦)是(🈚)什么？就像美食评论家会(⛲)说(🛃)：“这里的肉煮过头了，这里(🔌)的(🌺)肉(😟)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👀)奥(🔠)利维拉：一部电影不仅仅(🕔)是(🏸)我们所看到的图像。图像是(💁)符(🐍)号(💁)，声音是其他符号，词语是另(🍚)外(💴)的符号，它们又会唤起其他(🙁)符(📷)号，引用其他时代、书籍、(💴)电(🕸)影(☝)。如果我们不了解这些符号(👲)及(💗)其所召唤的东西，我们就无(🌧)法(♈)理解电影。词语在您的电影(🏋)中(💖)强有力，它赋予了电影力量(🌋)。图(🎈)像(🌻)有另一种与词语无关的力(📑)量(💱)。这很美妙。但我距离完全理(🏃)解(🐺)您的电影还缺了点什么。电(💡)影(🗓)是(💊)一种旨在拍摄仪式的仪式(🥌)。您(🚙)电影中的仪式，是那些在镜(🗜)头(🧣)间或镜头中穿梭的人。我们(🤛)并(🍲)不(😝)完全了解这种仪式的含义(🧔)，我(👽)们遗失了它们的意义。例如(🚌)，在(🏯)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🥉)式(🧕)。我们看到女演员在婚礼当(📝)天(🍙)，在(🧤)教堂里自己掀起了面纱。如(🌔)果(📫)我们不了解古代包办婚姻(❌)的(🐘)仪式——要求由丈夫掀起(🌪)妻(🌯)子(👧)的面纱，第一次展示她的脸(🤢)，以(🧛)此确认他的幸运或不幸—(✡)—(🚠)我们就无法理解她这一举(🖌)动(🕹)的(🕙)放肆。因为我的主角知道自(🏹)己(🖱)很美，她可以放肆地掀起面(💚)纱(📿)：看我多美！如果我们不了(✂)解(😏)这个仪式，这场戏的意义就(⬛)丢(🤖)失(👋)了。我错过了您电影中许多(💭)仪(👸)式的含义。我真希望有人能(🙄)在(🤶)我耳边悄悄向我解释。您在(✉)特(🔘)殊(🥍)效果上做了很多工作，不断(♍)用(📌)声音、词语、图像进行挑(🛋)衅(🐦)。这是您的形式，是另一种形(🎲)式(〰)，无(⚡)所谓好坏。您做得很好。我更(📮)喜(🐎)欢没有特殊效果的电影。我(🔼)更(⤵)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(👐)达(🍜)尔：如果英语说得不好却(🛳)去(😒)看(🎶)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🖼)，但(🌙)我们依旧能分辨它是好是(😊)坏(🛍)。《德国九零》由许多仪式和晦(📜)涩(👹)的(⬇)东西构成。

曼努埃尔·德·(📏)奥(🏣)利维拉：是的，但即便这些(💯)符(🐿)号实际上难以理解，但它们(🐛)反(🔟)倒(🤭)更清晰、更可见。我喜欢这(🌚)部(😟)电影的地方，在于符号的清(🏯)晰(🎺)性与其深刻的模糊性相并(🦑)存(👡)。另一方面，这也是我喜欢电影(🦂)的(📳)原因：大量精彩的符号沐(🕹)浴(💊)在无需解释的光芒之中。正(🔗)因(🤶)如此，我才相信电影。

让-吕克(🌻)·(👫)戈(👥)达尔：那么，非常感谢。

本次(🏕)会(🌘)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🆑)rard Lefort）(🌞)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🈺)9月(⏩)4-5日(📉)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(㊙)纪(🚏)法国启蒙运动核心人物，唯(🗡)物(👥)主义哲学家、文艺批评家(🏾)与(💟)作家，百科全书派代表，代表作(🤐)有(🕳)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🌝)克(📱)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🚠)埃(🚿)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🉑)征(📼)派(🎳)诗歌先驱、现代主义文学(✊)奠(🍆)基人，兼具诗人、艺术评论(💆)家(🏚)与散文诗之祖等多重身份(⬛)。他(🌡)的(♟)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(😼)最(🐷)具影响力的诗集之一。

3、埃(🐺)利(🍎)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🚣)学(🍍)家、评论家与散文家。他率先(🤚)关(📤)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🍒)力(🥧)，对塞尚等现代艺术家的评(💣)论(♒)极具前瞻性，深刻影响现代(🥟)艺(🍀)术(👓)批评的发展方向。

4、安德烈(🐑)・(🖍)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🦇)、(🕝)艺术史学家、抵抗运动战(🎟)士(😸)，还(🦈)担任过戴高乐时期的文化(✴)部(🚱)长（1958-1969），其作品与行动深度(🚢)融(🍞)合了存在主义哲思与历史(🔷)使(🐠)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🕥)、(😲)某部电影推出”的意思，但其(👅)核(🔚)心意义为“出去、离开”，所以(🗽)戈(🧢)达尔才会玩这样一个文字(⛲)游(💺)戏(📴)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(⛵)广(🥍)义的“公众”，也可以指“观众“，对(✴)应(💓)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🤐)洛(🚐)瓦(📅)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🦖)画(🎁)派的领袖与核心人物，代表(🐼)作(🈵)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🕸)波(🧤)德莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🛬)安(🚆)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🍡)，瑞(🌱)士电影导演、视频艺术家(🍌)，戈(🏠)达尔晚年的生活伴侣与合(🛬)作(🐱)者(🛎)。她与戈达尔共同创立制作(🍽)公(🚀)司，并与其联合执导了《第二(🔕)号(🐟)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🛡)部(⛹)作(🐞)品，深刻影响了戈达尔后期(⬆)创(🐧)作中私密对话与家庭影像(📯)的(😤)风格转向。她本人亦是一位(🏽)独(⚓)立的创作者，其作品以哲学思(🎳)辨(➡)探索两性关系、语言与日(😹)常(😠)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🎋)，法(💀)国导演、人类学家，真实电(🔚)影(❤)（(🐭)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🎗)影(🐾)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🏫)日(⤴)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🛃)影(💦)之(🚪)父”，其跨学科实践深刻影响(👢)了(🕋)纪录片与视觉人类学发展(📖)。

10、(📹)奥利维拉下一部电影为《盒(❄)子(🐘)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(😹)为(🥊)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(👭)（(💐)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🚧)片(🍋)人、导演与跨界企业家，是(🔵)法(🚧)国(📏)电影黄金时代的标志性人(🥤)物(🥣)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍊)电(🤴)影新浪潮的先驱导演之一(🤧)，与(🐡)特(📨)吕弗、戈达尔、侯麦和里(👵)维(😤)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🤵)产(🤬)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🀄)社(😨)会批判视角闻名。由他执导的(💑)《包(📝)法利夫人》由伊莎贝尔·于(✌)佩(🦖)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🗑)米(🏧)洛・卡斯特洛・布兰科（(🕐)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🛥)是(🍓) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🆚)浪(🌭)漫主义小说家、剧作家与(📢)文(🤸)学评论家。