创意非常(👰)非常有意思，对于(🎑)Carol对待Zosia（所代表的(🌄)“我们”）的态度变(🐼)化刻(⬛)画非常充分(🐢)且细(💱)腻：从因这一事(🏸)件造成了Helen死(🆖)亡、(💉)因他们剥夺(🚗)了人(✈)的个体“自我(📮)”并夺(🦇)走了独属于她自(🛋)己的种种回忆、(👈)因他们试图夺走(⏲)她的自我而极致(🍆)地愤(👣)怒、怀疑、(📳)痛恨(🍁)，到想尽办法套取(♿)情报，再到最(👷)后的(⛷)“爱上”，整条线(❌)索是(🚸)合理的、有迹可(🚥)循的。

然而Carol的行为(⛳)前后似乎还是有(🚸)些矛盾。前5-6集剧情(😀)都在(🗯)铺垫她的激(🥜)烈情(🤽)绪和极度怀疑，对(🧒)于“他们”所作(🏰)所为的气愤；但(💅)因为(🦗)一段时间的(🚦)极致(🙁)孤独，她突然变了(🍡)另一个人，可以忽(🚝)略他们食人尸体(🎥)的行为，忽略他们(😌)为了(🅱)使她愉悦和(🍹)放松(🚓)警惕而将其他人(💄)的生活打破(💯)、调(🚔)度过来配合(🥜)演戏(🈯)，忽略他们对于她(🚀)最为重要的“自我(📙)”的觊觎，忘记她自(📵)己事到如今经历(🤸)这一(〰)切并做出种(🖥)种选(〰)择的理由，被一个(🏅)吻、一场性事彻底扭转。

她多(👕)次印(✒)证过这种和(🧛)Zosia之间(🥄)的“爱”是自己虚假(🎁)的幻觉，但还是沉(🤳)沦了，就这样沉溺(💨)在一个自知必然(👾)破灭(📞)的童话里，直(🛫)到雪(🍭)山环绕之中她得(♟)知自己的自(💩)我并(🈯)不能够百分(🌜)百得(🚄)以保全，并且时日(🧀)不多。她的确品尝(💑)了被全世界抛弃(🙂)后的极致孤独感(⭕)，包括(🍴)被他们和其(🧛)他的(👫)“正常人”所抛弃，但(🎂)是之前那个对生活充满悲观(⏪)主义(🐡)和黑色幽默(🤜)的消(📗)解态度、极度捍(🎎)卫“自我”之边界、(🔡)对真正的文学创(😛)作极度敏感的作(♿)家，在(🛠)这里之后似(🌿)乎快(🐌)速崩塌了。直到她(👝)得知自己的(🎦)自我(🛶)已不保，才选(🎀)择面(🚄)对拒绝了唯一的(⛵)同盟、沉溺在温(🐡)柔乡中一直逃避(🚪)的现实。

如果说这(🏏)个过(🤔)程在六集之(🆑)中完(🕒)成，我可能不会有(🙁)这种违和感，然而六集的铺垫(🐎)和一(😫)两集的“爱与(⤵)和平(💧)”之间对冲，还是让(📚)女主角的人设有(🚿)些垮塌。或者如果(🙃)保留现在这个长(🔹)度，那(🅱)么这种冲突(🚤)可以(🐾)以其他更巧妙的(㊗)方式完成，比(🥍)如某(🗓)种与操控他(🥡)们的(🔥)外星信号的技术(📗)博弈，暂时的策略(📄)性妥协，而不是让(🗼)Carol突然之间被一场(🌘)幻觉(🤵)中的“爱情”蒙(📺)蔽了(🍸)自己的原则，让人(😰)觉得有些落入俗套。这就有一(😰)种刻(📎)意节奏拖沓(⛵)的嫌(💊)疑。

另一个拖沓节(🎎)奏且让人有点不(🕯)满的地方是，在全(📪)部13个未同化者中(😿)，除女(🎓)主外居然只(🌅)有一(👝)个和她想法一致(🌶)的人，而且出(👁)现的(🛷)时机还不太(🐊)对—(📨)—大概也是为了(📀)悬念和拖慢节奏(🐇)、延长集数。她最(🥏)初见到的能说英(🏃)语的(💒)人之中，除了(😰)与她(📠)冲突的印度裔女(💨)性和尽情享乐的法语区黑人(📝)男性(🚙)，其他几个人(🍮)可以(📰)说没有什么特征(🐳)，近乎可以用同一(🔩)人代替（除了最(❌)后给了自愿被同(🥒)化的(🚽)秘鲁女孩一(🎆)小段(🌉)镜头），而他们居(🤨)然也一致觉(🤠)得现(🍉)在这样还不(🔯)错。

这(🔂)的确是为了突出(🦗)女主角的孤立无(⏲)援，但我也看出了(🚛)一丝对“非主流”（(🎲)即对(🌜)欧美世界主(🐴)流文(🐫)化而言的非白人(🉑)、非英语母语者群体）的上(🛠)位者(🔽)心态。难道这(💧)么多(🥫)人之中，没有一个(🕶)会像女主角一样(🍀)对自我被同化感(🥕)到不安吗？还是(👻)说，在(👷)编剧者眼中(👳)，这些(🔆)人之中没有人产(🥒)生自我的危(⭕)机、(🌂)坦然接受这(🚒)种现(⏮)状也是理所当然(🍺)？

确实可以说，这(🐂)是为了唯一一个(🐌)女主角同盟的出(🐃)现和(🔻)戏剧冲突做(➰)准备(💅)，但我觉得并不至(🛠)于让第一次与女(🐒)主角相遇的(🥋)人之(🚮)中居然没有(😌)一个(🤥)产生像她这样的(🍒)怀疑和改变现状(🙅)的信念。其实完全(🦅)可以这六人之中(🤽)有一(🎒)两个和女主(👎)角一(🥃)样怀疑、不安、(📍)愤怒，但是安(🚤)排他(👸)们在如何实(📦)施计(🦊)划方面产生重大(⛅)分歧，因Carol的脾气和(🔟)引发事故不欢而(🌸)散，最终也可以让(💫)女主(🔊)角孤立无援(🛀)。现在(🐊)这样安排，让我感(🤓)受到了一些编剧(😻)方面战略性(🌩)的懒(😝)惰，和如此安(🌟)排似(🗳)乎也无关紧要的(👕)轻蔑。

整个第一季(🔛)中，我最喜欢的场(🔽)景其实是Carol在陷入(✅)彻底(🎷)的孤独、开(🔡)始一(🙁)个人尽情狂欢之(🔹)后，面对引火(🚸)线拽(🔈)倒朝向自己(⏹)的烟(🏄)花筒时，那种放弃(🥁)求生意志、准备(🥨)接受死亡的绝望(🤬)神情。这才是真实(🏒)的她(✌)，符合前面长(🤒)期塑(😁)造的形象的她：(📻)她不可能交出自(🛁)我，也不再能(🍷)求得(👲)任何同盟，也(🏼)找不(🏅)到任何逆转的方(🏦)法，于是命运安排(💍)她死，她便不去费(📺)力改变，而是接受(🎤)。这是(🛴)最真实、最(😹)让我(🛋)信服的一刻，链接(🥛)了她在这一(💘)切发(🚍)生以前面对(🔔)自己(🐬)只能写作庸俗流(🗳)行小说还要笑脸(✔)面对读者的撕裂(🤜)生活，链接了她因(😛)Helen死亡(🗾)而极度悲伤(😙)的心(⚓)情，链接了她被全(🧒)世界抛弃的处境(🤟)。可惜，命运只(🥙)是和(📸)她开个小小(👿)的玩(🏺)笑罢了。

文(🏗) / 让(🐕)-吕克·戈达尔 & 曼努(👡)埃(👟)尔(🎙)·(📻)德(🙏)·奥利维拉

（本文由(🐕)Gemini AI翻(🌃)译(🔓)，再(🤕)经过了人工的逐句校(🥔)对(🗝)与(😈)润(❄)色，并添加了一些必要(🐪)的(🖐)注(🧖)释(🍼)。由(♍)于并未找到法语原文(🦁)，本(😫)文(🦉)翻(😪)译同时比照了西班牙(🦏)语(👿)和(♈)葡(🍡)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💤)努(🧖)埃(🥝)尔(💪)·(🅰)德·奥利维拉的《亚(😕)伯(🧡)拉(💉)罕(🔻)山(🥢)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(⛰)戈(💣)达(😒)尔(📬)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🈹)乎(💾)同(🔗)时(😪)在(🙋)巴黎的银幕上映。借(😐)此(💸)契(🐄)机(😥)，戈(🌜)达尔提议与奥利维拉(📸)会(🐃)面(🅿)，旨(🍡)在就这两部影片展开(🥦)一(🐐)场(🔅)“科(🍜)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🔢)克(👫)·(🚛)戈(🔋)达(🎄)尔：没问题，巨大的声(💵)响(🐔)是(👹)我(🛳)对公众做出的唯一妥(🔕)协(🍺)。您(🚨)知(🦄)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🌯)对(🥇)“批(🔹)评(👮)”的(💵)定义吗？“批评就像(✡)溃(🎼)败(😾)军(😢)队(🌕)里的士兵，他开了小差(⌛)，投(🐭)奔(🥂)了(👑)敌营。谁是敌人？是公(🚬)众(🐔)。”

曼(🏂)努(🤚)埃(😸)尔·德·奥利维拉(🦅)：(🐙)那(🕳)您(😡)呢(🏨)，您知道伯格曼是怎么(📧)评(🌜)价(💽)影(🖱)评人的吗？“某些影评(🐿)人(🕠)在(🙋)我(🏚)看来就像是在试图教(🐮)我(👑)们(🏓)如(🆕)何(📋)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🦈)戈(🌝)达(🛴)尔(🌒)：我请求让我以评论(🆗)家(🥌)的(🗽)身(🏹)份展开这次对话。与其(🎎)扮(🤶)演(📨)“作(🥍)者(✊)”，我更愿意去见某个(🚂)人(🚧)，谈(📆)论(🐀)他(🌼)的电影，或许偶尔也让(🍨)那(🕶)个(😗)人(🌼)谈谈我的电影。如果这(👨)能(🛋)从(🧣)宣(🌐)传(🏷)角度对两部影片有(🤧)所(🏮)助(👺)益(🙍)，那(🙇)我们就这么做吧。电影(⛳)是(🐸)对(🐻)现(💜)实的一种批判，从这个(🏥)角(🦃)度(⛪)看(⏺)，我是非常传统的；而(🗒)且(🤘)作(📪)为(🤴)一(💙)名用法语拍摄的电影(👧)人(👵)，我(🔳)始(🥌)终带有对电影的批判(🥓)态(⏰)度(👣)。一(💀)直以来，法国的伟大之(🖲)处(😀)之(🗺)一(⛓)在(🃏)于拥有批判性的视(🕛)点(🐑)，即(🐑)便(💍)这(😲)个国家对此一无所知(🚢)。从(🏒)狄(🎯)德(📨)罗[1]开始，所有的艺术评(💔)论(🌯)家(⛎)都(🔒)是(🛣)法国人，经过波德莱(✍)尔(🔁)[2]、(🤪)埃(🔑)利(🕉)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(👘)是(🌱)说(🐧)，无(🚍)论是不是作家，他们都(🧖)是(💿)有(📊)“风(🥫)格”（style）的人。糟糕的评(🈷)论(📩)家(🔻)没(👰)有(🎉)风格。美国只有两个影(🍹)评(🎏)人(💴)：(🐽)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(😌)（(📰)长(🎺)久(👲)以来被忽视的）来自(👝)圣(🍊)地(🔙)亚(🆒)哥(👆)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🔦)。既(⬅)然(🏬)我(🤦)们(🥈)的电影同时上映，我想(😸)提(🌭)出(🏬)第(⛓)一个问题：我们要如(💆)何(✋)理(🚏)解(🚥)“上(⤴)映”（sortir）一部电影[5]？(🎦)为(🚛)什(🍚)么(🌞)要(🤾)让电影“上映”？我们在(🚵)让(💝)它(📌)们(🐉)“进入”这里或那里时遇(😺)到(⛱)了(🕶)很(🍏)多困难，然后还有些人(🥑)没(😑)做(⚾)什(🈺)么(🤲)大事，但无论如何，他们(🚩)还(📱)是(🔤)做(⛷)了必要的事来把它们(👼)“推(😛)出(🌨)去(🥣)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🍲)奥(🥟)利(🔻)维(🐿)拉(💅)：在葡萄牙语里我(🦒)们(🔈)不(🌚)用(🎭)同(😮)一个词，因此也就没有(🐽)这(😦)种(📽)双(🎹)关语。我们不说“sortir un film”（让电(😠)影(🃏)出(🥔)去(🔸)/上(🎍)映）。不过，这是个困(🏘)扰(🧖)我(✒)的(😭)问(🔺)题。我之所以感到困扰(🎨)，是(🖕)因(🕖)为(🅱)对我来说，必须先展示(😥)电(🛳)影(🔊)，然(⛳)而，在针对电影的评论(🦕)完(🐵)成(🍉)之(🍾)前(⛸)，电影并未完成。一个好(🔗)的(😈)、(🍅)聪(👻)明的、专注的、敏感(🐶)的(✊)评(🍛)论(💪)家，是观众的代表，他去(🗨)寻(🔶)找(㊙)那(💕)部(🥦)在我看来——即便(🏑)我(🔛)已(🐴)经(🛂)拍(📍)完了——尚不存在的(🚨)电(🎍)影(👧)，他(🖼)要去完成它。观影者与(🤙)银(🛅)幕(🐢)之(🧣)间(🚵)的动态关系实际上(🏗)是(😐)至(🗡)关(🧣)重(🖇)要的，它是电影的一部(🍼)分(👐)。我(⬆)说(💸)的是观影者（espectador），不是(👸)观(🍅)众(🙇)（(📐)público）[6]。观众，是某种抽象(🚍)的东(🌄)西(😒)，是(🌶)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🗨)：(📙)观众是现存的观影者，是被(🏠)商(🧝)业化了的观影者，是买了票(👐)的(🚓)观(😎)影者，他变成了观众。然而，他(😲)身(📬)上仍有一部分保留着观影(⛹)者(🌓)的特质，就像读者一样。如果(🦋)我(⚾)们(😻)谈论的是一部电影，我们会(♋)说(🚅)观影者是剧本，而观众则是(🎠)观(⛽)影者的实现（realización），是他的(🈯)场(🤩)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(💻)问(🖥)自(🎑)己：如果电影没人看——(📥)我(🥓)的许多电影都没人看，或者(⏮)被(🏓)误读，甚至连我自己也……(🎗)我(🦆)想(🐟)我们是为了一两个人拍电(👊)影(😋)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💫)拉(🅾)：但这就足够了。

让-吕克·(🍕)戈(🎩)达(🔅)尔：当然。但我还是想回到(📱)“上(🙇)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🍽)是(♓)文字游戏。应该有一些小词(🥏)典(🌑)，告诉我们每种语言中电影(✂)的(🍉)技(👔)术术语。例如，我们在影院看(🎶)到(🔳)的电影拷贝，带有图像和声(🎫)音(😮)的拷贝，在法语中被称为“标(🥊)准(🚰)拷(🌎)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(♋)利(📰)维拉：葡萄牙语也是，标准(😥)拷(🌓)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🌡)达(💕)尔(🎱)：英语里叫“声画合成拷贝(🖤)”（(🕕)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🌆)copia campione）(🖊)。我坚持要在词汇上较真，因(🏒)为(👢)例如俄国人对纪录片和剧(🐠)情(🤧)片(🐭)的区分就与我们不同。他们(🛂)把(🈚)有演员的电影称为“扮演的(🖥)电(🆚)影”，而纪录片——不一定没(➖)有(🤭)演(🏪)员——被称为“非扮演的电(🗒)影(🍮)”。甚至“图像”（image）这个词本身(⛸)：(⛺)对美国人来说，它没什么大(🔣)不(⛪)了(💞)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🌹)。他(🔡)们甚至没有一个词来指代(🥝)电(🦓)视，他们突然变得非常商业(🏄)化(🆘)，他们说“network”（网络）。如果我们(😦)对(🍉)语(🌾)言如此不加注意，那么当人(🏐)们(⚡)说一部电影“上映/出去”时，我(🦌)们(🙈)会产生一种错觉：是某种(👥)东(👙)西(🎲)真的出去了，还是我们把它(🚨)弄(🌕)出去了？

曼努埃尔·德·(🎐)奥(🦒)利维拉：我会用“出来/出生(🐬)”（(🍃)sair）(🍮)这个词，就像说“和一个女人(🔁)出(🤪)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🏛)这(⛷)意味着“带她去床上”。

让-吕克(💇)·(🍫)戈达尔：如今，对于好电影(📮)来(👋)说(🈸)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🔼)“出(😟)口在这边”的指示，这是一种(🛑)摆(🌋)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌰)德(🏕)·(🕠)奥利维拉：我们的电影也(🏰)变(🍳)成了电影节电影。电影节的(🏩)作(🙋)用是向多样化的公众展示(🎉)电(🥎)影(🙉)的多样性。它是不同电影人(🕵)、(🔵)国家、习俗的一种对照。仅(🍹)此(🕶)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🥅)克(🧀)·戈达尔：我想您描述的(🏄)是(😽)一(✔)个过去的时代，而我见证了(⛺)它(🤫)的终结。我以为那是开始，其(🥪)实(📱)那是终结。那是一个电影节(🥛)确(🦇)实(⛽)能帮助人们相遇、讨论电(🙍)影(🤘)、讨论任何想讨论之事的(🥓)时(👁)代。一切都变了，电影也变了(🧗)。现(🈶)在(🕒)，电影人抱怨他们的孤独，但(💮)他(🍃)们不再交谈，不再讨论，这是(🍮)他(🍣)们的错。今天，电影节越来越(🕸)多(💝)。无论是强者还是弱者，每个(🔼)人(👪)都(🕴)在各自利用自己能利用的(🤗)东(♊)西。但在我看来，总体而言，举(🏏)办(😉)电影节是为了延续一种对(🛅)媒(🚃)体(👌)或电视而言很重要的“电影(📯)观(🐾)念”，一种关于电影神话的观(🚉)念(🐐)，这种神话曼努埃尔（指奥(🤫)利(🥅)维(🎖)拉——编者注）经历了一(🔮)整(🚥)个世纪，而我只经历了后三(🤞)分(🀄)之二。也许您能感觉到20年代(🎄)（(🚕)那时没有电影节）与今天(👷)之(🐹)间(✋)的差异？

曼努埃尔·德·(🆙)奥(🤷)利维拉：新现象是电影资(🥦)料(💈)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🔃)那(🖍)早(🚾)就存在，而是因为有越来越(🥠)多(🕗)的观众——比如在里斯本(🥝)—(🚕)—去资料馆看那些没进院(🗜)线(📈)的(👙)电影。这很有趣，因为你必须(🕊)真(🎙)的热爱电影才会去电影俱(📷)乐(🈺)部或资料馆看片……

让-吕(🔥)克(👄)·戈达尔：关于相遇与对(🗣)话(📡)的(🧝)故事……这就是我想对您(🎹)说(🚎)的：作为评论家，我不指望(😳)别(➿)人对我说好话，我不想人们(🌈)对(🙈)我(🎠)说或写：“您的电影太残暴(🌬)了(📯)，太棒了，太天才了，太非凡了(🌹)！”那(🌷)时我会问他们：“好吧，那到(🚱)底(💇)哪(🔵)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🌀)！”，他(🍒)们甚至没有词汇，只是重复(😺)：(👌)“它是非凡的！”然而如果他们(🚄)对(🎿)我说这真的很丑，这里有错(⚪)误(🔘)，那(🕋)我就会想，或许对话是可能(🐊)的(🦄)：你能告诉我有错误的都(📷)在(🍉)哪里吗？这证明了今天的(🔇)评(🤮)论(➰)家不再想交谈，而电影人也(✏)不(🔂)想被批评。而我，作为一个评(🏒)论(📤)家出身的人，我只需要别人(🔫)告(🙋)诉(🎨)我：这行不通。您是否感觉(🧐)到(🙎)需要别人告诉您这不好？(🏈)这(😍)会困扰您吗？因为我对您(🖌)电(🔢)影中行不通的地方有些话(🧗)要(🤔)说(🦉)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🦎)·(🙁)德·奥利维拉：“当我拿自(🐛)己(😎)与人相较，我会感到骄傲；(⏭)当(🥝)别(🍜)人来评价我，我会感到谦卑(㊙)。”这(📪)是您电影里的一句话，非常(🛵)美(👯)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(😤)人(🤔)说(🍫)的，或者是诚实的人说的。

曼(🤴)努(🔆)埃尔·德·奥利维拉：我(😁)是(💨)个悲观主义者。当有人告诉(📍)我(🍤)我的电影里有什么行不通(🕶)时(⛷)，我(🍁)会受影响。不过，我想我已经(🚇)麻(📈)木很久了。但这取决于他们(🕶)触(❕)碰哪里。如果我拳头上有个(🏸)伤(💬)口(🏵)，但有人碰了碰我的二头肌(💃)，我(💡)就会没什么感觉。但如果那(🌩)个(😢)人把手指戳进伤口里，那我(👫)就(👕)会(😋)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🐅)须(🦌)懂得区分什么是好的，什么(🕎)是(🌜)坏的。这不仅仅是说出我们(🔈)的(🗽)感受，而是对电影进行技术(🌭)性(🈲)或(🥐)科学性的批评。只有新浪潮(🧜)这(💙)么做过。以前谁会说：这个(🎨)移(🧀)动镜头是好的，我们觉得它(🎮)好(🚊)是(🔙)因为这个，相对于另一个我(🐥)们(🖤)觉得坏的镜头而言？或者(🤷)：(🚎)这段对白是好的，相比之下(🙋)那(👩)段(✊)对白是坏的。今天，这完全丢(😡)失(⏮)了。“作者”的概念变得如此重(💱)要(🥊)，以至于连副导演都不敢对(🏝)你(⬅)说。唯一有时敢说的人，唯一(🏃)我(🔶)能(🍜)与之维持一种奇怪的艺术(❓)关(😭)系的人，是制片人。因为制片(🕧)人(🌎)投了钱，或者至少他拿别人(🧓)的(🔊)钱(🏒)去冒险，所以以这种风险的(🧥)名(🚪)义，他敢对我说：“让-吕克，这(😾)行(🕋)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🕔)思(🙋)考(🍿)。至少，这提供了一种反思的(🐝)可(🚠)能性，让我能更好地站稳脚(Ⓜ)跟(🖨)。如果说今天的科学家如此(🌞)强(⛳)大，那是因为他们是唯一还(🆎)在(🌖)互(🔂)相批评的人。一位天文学家(👀)说(🔇)：“我看到了月食，我把它拍(🙄)下(👂)来了。”另一位说：“给我看看(🍴)。”他(🍇)看(👟)了之后断言：“但这明明是(🏉)月(🏡)亮！你说什么月食？”另一位(🚌)说(🔃)：“啊，是啊……”；他很恼火(⌚)，但(🎣)他(🐦)会重新开始。在艺术中，在艺(🎮)术(🏞)批评中，例如波德莱尔和德(🧔)拉(🛏)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍭)的(🌚)对抗时刻。否则，就无法前进(🐄)。这(🤧)是(🥙)我唯一需要的：批评。但我(🗓)甚(🕔)至得不到它。

曼努埃尔·德(🧀)·(🐧)奥利维拉：我需要的更多(⬜)是(👲)拍(🏋)电影的手段。我永远不知道(🔜)电(🐬)影会变成什么样。我有分镜(🏳)脚(🆚)本（découpage），我有演员，我有布(🚖)景(🤽)，但(🗺)我从未拥有电影。在拍摄期(🏏)间(🌦)，“执导工作”（realización）在时时刻(👿)刻(🖐)地改变着那团“星云”的整体(🎙)构(🧣)造。具体的东西只有在我看(🍯)样(🐸)片(🎧)（rushes）的那一刻才会出现。我(🕖)讨(🥘)厌看样片，我总是感到绝望(💖)。

让(💞)-吕克·戈达尔：我想我们(🔉)都(🐱)是(🌋)这样。只有希区柯克在看样(⛲)片(⬛)时是高兴的。所以，作为评论(⛽)家(🍚)，这就是我想对您的电影说(🗣)的(🔈)话(🤷)：起初我随着电影（指《亚(💟)伯(🚹)拉罕山谷》——译者注）行(🔺)进(➖)，但在某一刻我跳脱了出来(😿)，开(✔)始思考别的事情。我想：啊(👙)，这(📚)里(🐌)没那么好了，然后，与此同时(🥊)，我(🥙)在做梦，我想着引力（gravitación）(🈺)，想(🚬)着牛顿。后来我醒了，回到了(⏺)自(😁)我(🔉)意识当中，而就在那一刻，电(💿)影(🎞)里有人说出了“引力”这个词(🤾)。于(➡)是我对自己说：最终，这部(🏽)电(🌋)影(📮)是好的，我必须重看一遍。

曼(🥫)努(🅿)埃尔·德·奥利维拉：的(👐)确(😾)，这就是电影的主题：引力(🕙)与(💘)万有引力定律。

让-吕克·戈达(🌆)尔(🏳)：从更科学、更技术的角(🐗)度(🐾)来看，如果我是您电影的副(📥)导(🔙)演，我会对您说：“您确定吗(😿)，或(🥍)者(🐎)您能更好地向我解释一下(❌)，以(📥)便我能帮助您，为什么您选(💇)择(📨)这位女演员来演年轻时的(🗂)艾(♒)玛(🌒)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🚸)选(🚙)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(📏)此(🎾)不同？这是故意的吗？”这(📛)便(🛀)是我的批评：第二位女演员(🚆)不(🦔)如第一位，或者至少，当第二(🚐)位(🍡)女演员出现时，电影下坠了(📧)，这(💀)就是引力。然后它又升起来(🌸)了(🌖)。

曼(🏫)努埃尔·德·奥利维拉：(🤠)答(♈)案很简单：起初，我是为第(🙆)二(🔂)位女演员莱奥诺·西尔韦(🛐)拉(🔯)写(🦈)的这部电影。这个女人当时(🍙)处(🍼)于危机和抑郁状态。我的制(👦)片(👟)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🤟)说(🧛)服我不要选她。在我改编的那(🚛)本(🐧)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(✨)斯(🈶)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(💺)非(📵)常美的话，说艾玛的头发“像(🔙)一(🏨)滩(😂)黑墨水一样落在她毛衣的(😣)背(🤐)上”。为了拍摄这句话，我要求(🌒)改(🌈)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🤞)色(🔥)，她(💴)是金发。她对此感到很受伤(😐)。那(⛄)场戏拍得很糟。于是，不得不(💗)找(🍊)另一位女演员来演青少年(🤟)的(🈳)艾玛。这就是对您技术性批评(💹)的(🏖)技术性回答。我想补充一点(🌦)，电(🔟)影总是伴随着“偶然”和运气(🎄)。正(🥎)是这些使我振奋：所有那(🎲)些(➖)在(🔽)实现过程中涌现的小事件(🈵)。这(🙂)是一种我不太理解的现象(🆖)，它(📺)既可能导致最坏的结果，也(🈺)可(🛁)能(🉐)导致最好的结果。没有一部(⏪)电(♉)影是不靠运气的。它是一种(🔽)创(🐛)造，一部电影是一个人的构(🕳)想(🔯)，很难进入其中。

让-吕克·戈达(🔨)尔(🥐)：创造可以被准备吗？

曼(🐱)努(🚂)埃尔·德·奥利维拉：可(📠)以(🚹)准备，但不能修复（reparada）。就像(🗓)生(🐮)活(👈)。事物就在那里，等着我们去(📂)拍(🥃)摄。您想修复什么？饥饿、(🕞)在(🚝)非洲死去的孩子，是的，这很(✍)重(🍙)要(🤞)，值得修复，需要尽可能广泛(🌬)的(📷)公众。但一部电影不是，它是(🗑)一(⏪)团巨大的混乱，我因此在我(🌃)自(🏇)己面前感到渺小。话虽如此，我(🛤)接(👻)受您关于您“离开”我的电影(🕍)又(🍵)“回来”的批评：必须非常敏(🤰)感(🔪)才能进出电影而不迷失。的(💋)确(🔰)，这(😇)就是引力定律。

让-吕克·戈(♎)达(🛋)尔：我非常谦虚地认为，新(🎋)浪(🐨)潮的人是从博物馆出发做(🔜)电(🎗)影(☔)的。我们发现了电影资料馆(🍫)。我(🐢)们在那里出生。当然，我们小(🍾)时(📳)候看过卓别林，但没人会在(🕝)四(🔗)岁时说，看了《救火员》后我要拍(🐢)电(👬)影。所以我脑子里总有一个(👮)参(💄)照系。因此我认为作品比人(🌗)更(👧)重要。这并非对每个人来说(💰)都(🕧)那(🚀)么显而易见。女人的作品是(🚔)庇(🌟)护男人。而男人，为了处于相(🐔)对(📇)平等的地位，所能做的一切(🤣)就(🤬)是(🐑)制造作品：绘画、文学或(😲)政(🍊)治、战争、失业、贸易。归(🎿)根(📅)结底，我对“人”（这里戈达尔(⚪)专(🎒)指作为创作者的人——译者(👝)注(🤱)）不怎么感兴趣。我对曼努(💖)埃(💃)尔·德·奥利维拉这个“人(🍦)”不(👁)怎么感兴趣。如果我们住在(🚾)同(📴)一(🎞)个城市，比邻而居，我想我也(🔅)不(😓)会比现在更多地见到您。当(🌫)然(⛰)，见面时我们会更好地谈论(☝)电(🆘)影(⛹)，但也仅此而已。如今让我震(🧀)惊(📱)的是，媒体对“个性”这一概念(🕺)的(👯)开发远甚于对“人”的开发。人(🅾)在(📖)作品中，作品在人中。有些人不(⌛)创(🙉)作作品，而是创作生活，尤其(❕)是(📸)女人，这本身就是一件作品(👝)。男(😕)人被迫创作作品，因为他们(🤗)通(🚦)常(🏣)什么都不做。我常像布努埃(🔁)尔(🔅)那样说，电影对我来说是最(👥)重(🐺)要的。但如果把一个孩子的(🈯)生(👖)命(🚘)和一部电影的上映放在一(🎚)起(㊗)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🈁)孩(🐔)子优先于电影。

曼努埃尔·(👃)德(🚺)·奥利维拉：自然如此。从这(👖)个(🈵)角度看，我也断言艺术没那(🐏)么(👄)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🏙)既(🎈)然如此，如果不那么重要，那(🎍)就(🖱)不(🚶)必做了。女人们更合乎逻辑(🚤)，她(🃏)们在生活中做这事。我不确(🆒)定(🍃)能否如此轻易地说艺术不(🍄)重(💰)要(👜)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🔷)许(♿)多孩子死去时。这是否意味(👈)着(🎌)我们让艺术活得太久，而牺(🏐)牲(☕)了孩子？

曼努埃尔·德·奥(👰)利(🔪)维拉：艺术不是艺术家。艺(🏚)术(🚗)家，艺术家的位置，是人类的(🍡)虚(🛂)荣。那种表达世界观的方式(🌱)，说(🛵)“这(🕣)个，这个，这个，这个行不通”，是(🛳)一(📙)种虚荣的发作。它是世俗的(🚩)。艺(⏪)术比艺术家更崇高、更有(🐸)趣(⤵)。一(⬜)部电影总是比电影人更聪(🆔)明(🐄)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(👋)演(✋)或艺术家走出来展示自己(📥)的(🗣)那种方式，仅仅表明了他的虚(🍳)荣(🏮)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🅿)孩(🔷)子的态度：“看，妈妈，我画了(🀄)一(🈺)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🗼)维(🔖)拉(⛱)：是的，当然，但这幅画通常(⛵)也(📈)很漂亮。艺术与艺术家之间(💯)的(🤒)这种差异，也是历史与艺术(🏒)之(🏧)间(🎮)的差异。历史展示了民族、(🍅)文(🚨)明、情感、趣味的演变。艺(🌿)术(📪)展示了这些演变中的实体(😦)。我(🆗)们都有责任，尽管作为导演我(🏷)什(🕉)么也做不了。作为导演我只(🔴)能(🚚)做一件事，就是拍电影。仅此(🧢)而(⏱)已。然而，艺术家在创作的那(🚢)一(🏣)刻(⬇)总是对的。那是他们的虚构(🛩)，是(👯)他们的内在化。

让-吕克·戈(🆕)达(⛺)尔：啊，我不这么认为，一切(🧚)都(🧟)在(😯)外面。

曼努埃尔·德·奥利(💯)维(😳)拉：是的，在那之前（是这(🤭)样(⏺)）。但之后，一切都会进入脑(💏)海(🥌)中，然后再出来。例如，面对《悲哀(📯)于(🐍)我》，我像一块海绵一样面对(⏰)电(☔)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🌛)·(🔪)戈达尔：我不确定这是个(🎣)好(🐣)比(🎩)喻。当然，电影有其奇观性和(📨)诗(✌)意的一面，这是电影的深层(🚈)使(🦆)命。但这一使命只有在最初(🍓)进(🈁)行(🏢)了实验、验证和劳动——(🥠)我(🔄)们可以称之为电影的纪录(👄)片(💏)层面——之后才能实现。伟(📛)大(📙)的艺术家身上都有这一点，您(🚨)、(〰)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🔈)米(🐏)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🈁)、(📵)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(⛸)什(🌷)（(🐂)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(📧)都(🔴)有，我有时也有。以爱森斯坦(🐉)为(🤘)例，没有比爱森斯坦更抽象(😙)、(🤶)更(🕳)风格家或更风格化的人了(🧦)。然(🏻)而，如果今天我们要展示十(🏖)月(💝)革命的镜头，我们不会在当(🌧)时(🌦)的新闻片里找，新闻片使用的(🖌)是(📛)爱森斯坦关于十月革命的(🆒)影(♊)像，那完全是被调度（mise en scène）(✖)出(🏍)来的影像。当读到弗拉哈迪(🐮)拍(🈂)摄(🍬)《北方的纳努克》的相关叙述(🦓)时(🅰)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🐑)爱(🚚)斯基摩人，和他们吵架，强迫(👞)他(🕔)们(🥨)每天去捕鱼（即使他们不(🤳)想(🕕)去）。总之，他和他们组成了(🍏)一(🎼)个电影摄制组，并变成了一(🎢)位(🔠)了不起的人类学家。因此，这里(🕕)存(⏭)在着整全的纪录片层面。在(🔜)今(🔷)天，这种方式——即使不能(😯)完(😞)美了解电影史，也至少对其(🥌)有(🐒)所(👠)感觉的方式——对许多人(💭)来(👾)说已经遗失了。必须拥有这(🤦)种(🛒)对电影史的感觉，有点像乔(🈁)伊(🚃)斯(🈂)，他对文学史有着深刻的感(🏹)觉(📖)，他知道当他写下一个句子(✒)时(🈳)，其中有些词是在拉丁语时(🐭)代(🐫)发明的，有些是在中世纪，而他(🕶)，乔(❌)伊斯，在写下这个词的时刻(🥪)，通(🌭)常背负着所有的精神重担(🐟)和(📙)他所感知到的所有过去，正(🥏)处(😸)于(🧥)文学的现代，处于其成熟期(🌾)。在(🔧)电影中，很快，在世界所接受(🌑)的(🤷)美国影响下，部分纪录片式(😁)的(🏒)工(🚞)作被抛弃了。我们立刻走向(❌)了(🚊)奇观，而这只不过是最终的(👓)使(🐮)命，是电影的弥撒。在今天的(❓)电(⏯)影中，人们举行弥撒，却不进行(🚬)祈(❗)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🤣)术(😧)家，首先进行他们的祈祷，然(⤵)后(♌)才是弥撒，面对或多或少忠(⛔)实(📑)的(🕢)公众。美国人规范了弥撒。对(💆)他(😰)们来说，在弥撒中重要的是(❄)募(🚱)捐（quête）：一场成功的弥(👧)撒(🎆)就(🏎)是教堂里座无虚席、募捐(🚡)数(🍏)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌊)德(🙊)·奥利维拉：募捐（quête）(Ⓜ)是(💉)我下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🌹)·(🔉)戈达尔：我不募捐（quête）(💌)，我(💆)只调查（enquête），我专注于做(🌶)一(🤠)名预审法官。我审理投诉。批(🐷)评(🤵)应(🎾)该通过祈祷来表达，而不是(🏁)通(🔻)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌪)可(🛥)说。或者只能说：“美丽的演(🏎)出(🙌)，宏(🚐)伟壮观。”祈祷也是一种练习(📗)，就(🚍)像运动员的训练、钢琴家(👑)的(🖐)音阶练习一样。当人们进行(🏴)批(🌚)评时，应当批评那些音阶以及(🤬)这(🖖)些音阶所能带来的效果。

曼(♉)努(🖋)埃尔·德·奥利维拉：奇(♍)观(🛋)和弥撒我不感兴趣。重要的(👮)是(💌)行(💃)动的欲望。您想拍电影，我想(🍅)拍(😄)电影，就像此刻我想撒尿一(💾)样(㊗)。伯格曼说：“我拍电影的方(📰)式(💎)就(🦋)像某些英国人独自去森林(💹)打(😪)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(♈)夜(🐃)。但每天早上他们都会刮胡(🚛)子(🎪)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很好(🖕)。必(🎧)须反思这一点，关于欲望。它(🎃)就(🌒)在人心里，就像一个画家画(😝)着(🏇)没人看的画，但他不会停下(🎗)。欲(📥)望(👪)就像独自绽放于原始森林(🌪)中(🚤)心的绝美花朵，它凝聚着对(👐)果(🍓)实的向往，为了自己，也依靠(🌆)自(🛠)己(🖐)。如果遇到一道注视着它、(🐄)并(🔅)发现它的美丽的目光，它便(🥂)会(👂)绽放光采，她的美丽会变得(😀)引(⏮)人注目、脱颖而出。但这样的(😘)目(🍯)光往往来得太迟，人们为了(🏤)抢(🌪)占土地，已经烧毁并铲平了(🌙)森(🐿)林。在您和我之间，有许多差(🏵)异(🍐)，这(📆)是幸事。语言、国家、文化(😆)的(♈)差异。您选择了一种略带挑(⬅)衅(🥩)性的电影，它破坏了叙事的(🍯)传(👻)统(🚛)秩序。您从混沌中出发寻找(🕸)，为(🖲)了将无序变为有序。我也试(💝)图(🌲)将无序变为有序，虽然徒劳(🏗)，我(🔒)承认，但我仍在寻找。我想这就(🛍)是(🛑)我们的电影的区别：我的(😀)电(🆔)影较为接近一般意义上的(🚘)电(🏛)影，而您的电影是某种特殊(🚶)的(⛔)电(🎟)影。

让-吕克·戈达尔：我会(📐)说(🚩)我们做的是同一件事，但您(🦕)抵(🕑)达了，而我尚未真正成功过(💽)。所(🌾)有(💦)人自然地遵循着科学的图(🍿)景(🤽)，从混沌出发以建立某种秩(🥘)序(🏃)。这“某种秩序”或多或少有些(🏣)不(👃)确定，人们也或多或少能抵达(🤷)一(🚎)点。有些时候我们做不到，我(⛰)们(🚔)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(👢)一(🎾)块时间被提取了出来，在另(🔣)一(👋)部(📸)电影里将会是另一块。从一(🔽)块(📍)碎片、一张照片出发，我为(🤽)自(😑)己创造一个世界。看到您电(🗝)影(👪)的(🛠)一些片段，我想到了皮亚拉(👳)的(🌷)《梵高》中的时刻，那也是我喜(💼)欢(🕰)的。用简单的词，如内部（interior）(👁)和(🍖)外部（exterior）——尽管区分它们(㊗)没(⤴)有太大意义，我会说皮亚拉(♿)在(🗄)他的《梵高》中停留在外部，但(😎)他(🍸)只谈论内部。在这个意义上(🐾)，他(🗑)更(👢)接近维斯康蒂的传统。而您(♿)恰(🌔)恰相反。您停留在内部。但在(🌒)电(⏳)影中我们无法展示内部，只(🎤)能(🍧)感(🔳)受它，但它依然是不可见的(🌥)，否(🐩)则它就不再是内部了。

曼努(〽)埃(🤬)尔·德·奥利维拉：甚至(😷)可(🥁)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🏺)：(🍀)当然。小时候人们说：鸡是(♓)由(🔍)内部和外部组成的。掀开外(🐃)部(😹)，看到内部；如果掀开内部(😼)，就(😽)看(👳)到了灵魂。我会说您从背面(🏌)拍(🛡)摄内部，尽管您总是从正面(🤞)拍(🈺)摄人物。考虑到这种严谨而(⛳)有(💋)强(🏜)度的方式，您电影中让我一(👒)度(🐼)感到困扰的，是一种幸好还(🌋)算(🥇)人性化的不完美，这种不完(🚵)美(💁)使得您有必要去拍其他电影(🐂)。让(🍄)我困扰的是没有侧面拍摄(🐨)的(🗯)镜头，摄影机离放映机太近(😉)了(🐩)。摄影机并不是生来就是要(⏬)与(🌉)放(🗿)映机保持一致的。放映机会(🐝)进(🎿)行传输。就像放射科医生拍(👘)X光(🎎)片：他不满足于从正面拍(🍐)，他(🚎)也(🍤)从侧面、背面、对角线拍(🌽)。然(🧡)而在开始时，在放映的那一(🍼)刻(💒)，所有图像都将是平面的。当(🦍)然(🐸)，我们会说这是一个图像，但我(📴)们(🎶)是和图像打交道的人。这并(👤)不(🌝)意味着摄影机必须一直移(🔂)动(💎)。

这就是导致您电影中某些(⏭)时(🌹)刻(👘)出现“空洞”的原因，也就是那(🛣)些(🐛)观众——糟糕的观众，如今(👛)的(🍸)观众——称之为“冗长”的东(🤠)西(🔼)。我(🍴)不是说我抱怨电影长，甚至(⛺)如(🈁)果一开始我看到有好东西(🥄)，我(🈂)会很高兴电影很长。我可以(👴)安(🛩)心地打个盹，我确信我会找到(📗)它(📔)们。这就是我所说的对一部(🚋)电(🤳)影进行科学性的讨论。

曼努(💡)埃(🔂)尔·德·奥利维拉：我和(🏸)您(👥)一(🦌)样，把摄影机放在我认为它(🗒)必(🌠)须在的精确位置。就是这样(🆔)。为(😤)什么那里比这里好？我不(🕣)知(🧜)道(🏷)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🤒)如(📔)果我们能稍微解释一下为(🎈)什(🍊)么就好了。

曼努埃尔·德·(🆒)奥(🚅)利维拉：力量来自固定性（(👯)fixidez）(🔇)。是布列松通过《圣女贞德的(🐭)审(📪)判》教会了我这一点。我们也(🤷)可(📴)以称之为客观性。

让-吕克·(🍐)戈(🦖)达(🍀)尔：我有种感觉，电影人，无(🌸)论(⚪)是好是坏，都有一个想法，一(🤠)种(🔉)需求，然后，好吧，他们寻找有(🧒)足(🗒)够(👷)钱的人来实现这种需求。他(👷)们(💱)的工作方式就像一个人说(🎈)：(🔜)今晚我想吃肉酱意面。于是(🗝)他(🌿)看看口袋里有多少钱，或者让(📿)妻(🧖)子或朋友做肉酱意面。老实(🤢)说(💡)，我一直是反着来的。制片人(📄)对(🐓)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🍭)许(📥)是(🚯)时候和他拍部电影了。”既然(🏥)我(😑)们不富裕，我们接受，也许我(🕦)们(🎺)能马上拿到钱。然后，签了合(😎)同(💩)。再(🔛)然后，必须拍这部电影，真不(📺)幸(🧀)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(👀)：(➗)我做的完全相反。我表现得(⏸)好(🥃)像合同早已签好一样。我写故(🚗)事(🍮)，预测一切，然后在最后一刻(🏾)，救(🏺)星来了，那就是制片人。《亚伯(🚱)拉(🕝)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🍶)》（(🚭)1990）(📲)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🙍)我(🚋)谈论福楼拜，当然还有《包法(⛄)利(⚓)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🚧)人(💗)》是(🥨)不可能的，况且我还是个葡(📸)萄(⏹)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎌)拍(🦇)他的版本。于是我想，可以做(🖱)点(😬)更有趣的事：可以问问作家(🔲)阿(🚈)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(👆)否(🍬)愿意基于《包法利夫人》写一(🛍)部(⬅)小说，一部我随后就会改编(🗿)的(💹)小(💙)说。她接受了。必须等她写完(💄)，等(🏯)它出版。在此期间，借作家卡(🔤)米(🎴)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(⏹)世(👭)五(😜)周年之际，我拍了《绝望的一(🧥)天(🌭)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📹)说(👆)：我知道这部电影将会是(💟)什(🔀)么，但我不知道是否能拍成。我(⛺)说(🛃)：我知道电影会拍成，但我(🚅)不(🗂)知道会是怎样的电影。我不(🐢)仅(🆗)知道某部电影会拍，而且我(✏)还(⛰)承(🌜)诺了要拍，这更糟糕。因为我(😗)总(😰)是害怕拍不了下一部。

曼努(♎)埃(👴)尔·德·奥利维拉：这也(👁)是(🍶)我(🌷)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🌺)但(🌝)您对我电影的批评是什么(🕸)？(🏾)就像美食评论家会说：“这(💁)里(🌤)的肉煮过头了，这里的肉还是(🦂)生(🕖)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🈺)拉(🥐)：一部电影不仅仅是我们(🚶)所(🍑)看到的图像。图像是符号，声(🌆)音(👔)是(👗)其他符号，词语是另外的符(🙎)号(🏢)，它们又会唤起其他符号，引(🎅)用(🧜)其他时代、书籍、电影。如(🌆)果(🐌)我(🔯)们不了解这些符号及其所(💈)召(🤱)唤的东西，我们就无法理解(🚦)电(🤛)影。词语在您的电影中强有(🍥)力(🏵)，它赋予了电影力量。图像有另(👆)一(🐶)种与词语无关的力量。这很(🏤)美(🗺)妙。但我距离完全理解您的(🚄)电(📎)影还缺了点什么。电影是一(🔦)种(🛌)旨(🛁)在拍摄仪式的仪式。您电影(⛑)中(🕥)的仪式，是那些在镜头间或(🕢)镜(🌕)头中穿梭的人。我们并不完(🤚)全(🌏)了(🔓)解这种仪式的含义，我们遗(💟)失(🧤)了它们的意义。例如，在《亚伯(💉)拉(🔆)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🌽)看(❔)到女演员在婚礼当天，在教堂(🐪)里(🚺)自己掀起了面纱。如果我们(🔆)不(💵)了解古代包办婚姻的仪式(🔆)—(❗)—要求由丈夫掀起妻子的(🎹)面(🏥)纱(👳)，第一次展示她的脸，以此确(🌨)认(🌥)他的幸运或不幸——我们(🗽)就(🍤)无法理解她这一举动的放(📕)肆(🦓)。因(🔝)为我的主角知道自己很美(🛌)，她(🍻)可以放肆地掀起面纱：看(🔸)我(🍑)多美！如果我们不了解这个(🎷)仪(🛐)式，这场戏的意义就丢失了。我(🛠)错(🌁)过了您电影中许多仪式的(🏺)含(💎)义。我真希望有人能在我耳(🈵)边(🥍)悄悄向我解释。您在特殊效(🎏)果(⛵)上(🔙)做了很多工作，不断用声音(🥉)、(🔂)词语、图像进行挑衅。这是(🎺)您(➕)的形式，是另一种形式，无所(📊)谓(🏹)好(🥧)坏。您做得很好。我更喜欢没(🤝)有(💥)特殊效果的电影。我更喜欢(🆕)《德(👫)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🥫)如(🐨)果英语说得不好却去看《哈姆(🛌)雷(🔴)特》，会失去很多东西，但我们(🏵)依(😕)旧能分辨它是好是坏。《德国(🌂)九(👓)零》由许多仪式和晦涩的东(🐺)西(🗞)构(⛓)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🐌)拉(🔽)：是的，但即便这些符号实(💵)际(🎄)上难以理解，但它们反倒更(👷)清(📌)晰(⏩)、更可见。我喜欢这部电影(📥)的(💘)地方，在于符号的清晰性与(🛍)其(🧦)深刻的模糊性相并存。另一(🌻)方(🏹)面，这也是我喜欢电影的原因(😦)：(🍋)大量精彩的符号沐浴在无(🤬)需(🔦)解释的光芒之中。正因如此(🚭)，我(🥟)才相信电影。

让-吕克·戈达(🤶)尔(⛎)：(🎷)那么，非常感谢。

本次会面由(👳)热(🍧)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(💶)。

最(🚷)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🌔)

1、(⏫)德(🌴)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🖥)启(🍁)蒙运动核心人物，唯物主义(🌋)哲(🔊)学家、文艺批评家与作家(💅)，百(🛀)科全书派代表，代表作有《拉摩(🍣)的(🤾)侄儿》、《宿命论者雅克和他(⏪)的(🍯)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(⏲)波(🌊)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🏨)歌(🥇)先(📙)驱、现代主义文学奠基人(📈)，兼(🏿)具诗人、艺术评论家与散(❌)文(🏼)诗之祖等多重身份。他的代(🤾)表(🥍)作(🤦)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🎧)响(🐟)力的诗集之一。

3、埃利・福(🍊)尔(👾)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(💲)评(🏷)论家与散文家。他率先关注电(💚)影(🤠)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🏗)尚(🚗)等现代艺术家的评论极具(🔷)前(🌷)瞻性，深刻影响现代艺术批(🔼)评(🕊)的(🚻)发展方向。

4、安德烈・马尔(🐔)罗(♟)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🆖)史(🚠)学家、抵抗运动战士，还担(📊)任(🎰)过(🏺)戴高乐时期的文化部长（(🌋)1958-1969）(📔)，其作品与行动深度融合了(🍝)存(🆖)在主义哲思与历史使命感(🏡)。

5、(🤽)法语单词sortir虽然有“上映、某部(🈺)电(🚅)影推出”的意思，但其核心意(🛸)义(♎)为“出去、离开”，所以戈达尔(🚴)才(🤹)会玩这样一个文字游戏。

6、(📭)Pú(🔓)blico在(😯)葡萄牙语中既可指广义的(🧔)“公(👔)众”，也可以指“观众“，对应英语(🌕)中(😓)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🏠)Eugè(🎊)ne Delacroix，1798-1863）(🤸)，19世纪法国浪漫主义画派的(〰)领(🏙)袖与核心人物，代表作有《自(🥒)由(🤐)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🚦)尔(💉)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🏯)丽(🚝)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👀)影(📚)导演、视频艺术家，戈达尔(👨)晚(💁)年的生活伴侣与合作者。她(🚴)与(🥒)戈(🧘)达尔共同创立制作公司，并(🆒)与(🐟)其联合执导了《第二号》（1975）(🧣)、(🗡)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🎹)，深(🏵)刻(🌘)影响了戈达尔后期创作中(🔩)私(👛)密对话与家庭影像的风格(💜)转(🚿)向。她本人亦是一位独立的(🕯)创(🐸)作者，其作品以哲学思辨探索(🤶)两(🧔)性关系、语言与日常的诗(👚)意(🕠)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🚲)演(🛄)、人类学家，真实电影（Ciné(🙂)ma Vé(➿)rité(🌤)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🐌)的(🚬)开创者，代表作有《夏日纪事(🐏)》（(🔃)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🐫)”，其(🍯)跨(💇)学科实践深刻影响了纪录(🚉)片(🌤)与视觉人类学发展。

10、奥利(🌻)维(🙄)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🤹)，涉(🔷)及盲人乞讨募捐，此处为双关(🥖)。

11、(⏮)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(♋)，法(🕒)国国宝级演员、制片人、(🌀)导(🔪)演与跨界企业家，是法国电(🍙)影(🐴)黄(🚭)金时代的标志性人物。

12、克(🏷)劳(🚦)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🎵)浪(🏫)潮的先驱导演之一，与特吕(🥅)弗(⛓)、(🧗)戈达尔、侯麦和里维特并(🐛)称(🏊) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🔝)悬(🦍)疑惊悚片和冷峻的社会批(🗡)判(🕔)视角闻名。由他执导的《包法利(🤗)夫(🧖)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🎭)Isabelle Huppert）(🖐)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🌖)卡(👲)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(⭐)纪(🧟)葡(🚑)萄牙最具影响力的浪漫主(💷)义(👿)小说家、剧作家与文学评(🛑)论(🏍)家。