文 / 让-吕(🏹)克(🌚)·(👶)戈(📽)达(🥠)尔 & 曼努埃尔·德·奥(👤)利(🏛)维(➿)拉(📋)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(👶)了(👎)人(🚖)工(🥋)的逐句校对与润色，并(🕣)添(👵)加(🔝)了(🌡)一(🍹)些必要的注释。由于(⛵)并(📖)未(💑)找(🆘)到(✳)法语原文，本文翻译同(🚟)时(🥞)比(🎦)照(📯)了西班牙语和葡萄牙(🈹)语(👇)译(💶)文(👝)。）(🛌)

1993年9月，曼努埃尔·德(🚟)·(⛓)奥(⭐)利(⛔)维(📧)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🐓)Vale Abraã(💡)o）(🏼)与(🈵)让-吕克·戈达尔的《悲(🦕)哀(💋)于(🔪)我(♓)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🙂)黎(👖)的(🖐)银(👭)幕(➗)上映。借此契机，戈达尔(🚷)提(🧟)议(🤕)与(💺)奥利维拉会面，旨在就(👳)这(🏧)两(🛺)部(👚)影片展开一场“科学性(🌬)”（(🛁)scientifique）(🕖)的(🕡)探(📊)讨。

让-吕克·戈达尔(🤱)：(👕)没(🎢)问(💤)题(🕍)，巨大的声响是我对公(🐾)众(🤮)做(🏒)出(🐃)的唯一妥协。您知道儒(🥏)勒(🐀)·(💤)列(💙)纳(🚞)尔（Jules Renard）对“批评”的定(🐊)义(🔽)吗(🛁)？(✒)“批(⚫)评就像溃败军队里的(🕯)士(🛍)兵(🧙)，他(🧞)开了小差，投奔了敌营(🚗)。谁(🔖)是(🌛)敌(🥤)人？是公众。”

曼努埃尔(⛪)·(🎼)德(🎨)·(🚻)奥(🌋)利维拉：那您呢，您知(🦅)道(🏈)伯(🚎)格(🐙)曼是怎么评价影评人(🕳)的(🌺)吗(🗨)？(💯)“某些影评人在我看来(🌼)就(🍭)像(🧒)是(🚛)在(📌)试图教我们如何奔(⛓)跑(🕎)的(👆)瘸(🏰)子(🏹)。”

让-吕克·戈达尔：我(⭕)请(👋)求(💳)让(🌎)我以评论家的身份展(⚪)开(💲)这(🍣)次(🎴)对(🍣)话。与其扮演“作者”，我(😭)更(🥌)愿(✋)意(🐆)去(⏹)见某个人，谈论他的电(🚏)影(♈)，或(🛩)许(🗺)偶尔也让那个人谈谈(🥌)我(🐳)的(🤽)电(🐐)影。如果这能从宣传角(💗)度(😼)对(♐)两(🅿)部(🦆)影片有所助益，那我们(👺)就(🚱)这(🖇)么(👫)做吧。电影是对现实的(🥫)一(🎀)种(🏞)批(💢)判，从这个角度看，我是(⛸)非(♈)常(🈯)传(🏞)统(👲)的；而且作为一名(🚄)用(😷)法(⛷)语(💛)拍(📏)摄的电影人，我始终带(🍔)有(👻)对(💠)电(👜)影的批判态度。一直以(✏)来(🎸)，法(💁)国(🥒)的(🍀)伟大之处之一在于(👞)拥(🗂)有(❔)批(🤮)判(🌍)性的视点，即便这个国(🚹)家(🐺)对(😮)此(🙄)一无所知。从狄德罗[1]开(⚪)始(📂)，所(🎠)有(🏨)的艺术评论家都是法(🕯)国(🐭)人(🐚)，经(➗)过(🔳)波德莱尔[2]、埃利·福(📉)尔(🌎)[3]、(🔥)马(♈)尔罗[4]，也就是说，无论是(🆘)不(🐳)是(🎓)作(👄)家，他们都是有“风格”（(⛷)style）(⬛)的(🌲)人(💦)。糟(🏈)糕的评论家没有风(🗺)格(⏭)。美(🕝)国(⬇)只(✨)有两个影评人：詹姆(⛱)斯(🎱)·(🤾)阿(🍈)吉（James Agee）和（长久以来(🎷)被(💷)忽(🚱)视(🏼)的(😿)）来自圣地亚哥的(🥗)曼(💁)尼(🧘)·(🌒)法(💫)伯（Manny Farber）。既然我们的电(😃)影(⏸)同(🦑)时(🏩)上映，我想提出第一个(🏧)问(🌽)题(🌰)：(🥘)我们要如何理解“上映(🐨)”（(📺)sortir）(🦋)一(👂)部(🗺)电影[5]？为什么要让电(🐑)影(🛰)“上(📲)映(✅)”？我们在让它们“进入(💲)”这(✨)里(🚾)或(🖤)那里时遇到了很多困(📍)难(💥)，然(🔐)后(🐳)还(💃)有些人没做什么大(🏻)事(🐾)，但(🎾)无(🌏)论(🈁)如何，他们还是做了必(🐛)要(🥋)的(🕡)事(😗)来把它们“推出去”（sortir）(⛲)。

曼(🗞)努(🏧)埃(🏔)尔(👭)·德·奥利维拉：(✳)在(🐼)葡(🏇)萄(🤑)牙(🛴)语里我们不用同一个(🦓)词(🙁)，因(🔜)此(🈁)也就没有这种双关语(🍼)。我(🤾)们(🈵)不(😛)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🏼)）(🥘)。不(😫)过(👠)，这(🍯)是个困扰我的问题。我(⤵)之(🕘)所(🎸)以(🍔)感到困扰，是因为对我(📚)来(🔰)说(🥈)，必(🌘)须先展示电影，然而，在(❄)针(🐸)对(💸)电(🌧)影(😾)的评论完成之前，电(🍰)影(🔄)并(🌦)未(😫)完(😙)成。一个好的、聪明的(🥣)、(🈷)专(🛅)注(🤒)的、敏感的评论家，是(🥊)观(🛹)众(🏚)的(🐰)代(🗝)表，他去寻找那部在(💂)我(💎)看(🌦)来(🌂)—(💘)—即便我已经拍完了(⛱)—(😖)—(🧓)尚(🍰)不存在的电影，他要去(🏊)完(🦆)成(👪)它(🅱)。观影者与银幕之间的(🤝)动(🐰)态(🍪)关(🏍)系(🕴)实际上是至关重要的(🍁)，它(🌂)是(🤴)电(📬)影的一部分。我说的是(🔑)观(⏯)影(🎱)者(🧟)（espectador），不是观众（público）(🍓)[6]。观(🐔)众(👵)，是(😰)某(📞)种抽象的东西，是非个人的(⛪)。

让(🏊)-吕克·戈达尔：观众是现(🚹)存(⏬)的观影者，是被商业化了的(🍖)观(📂)影(📌)者，是买了票的观影者，他变(🍶)成(🙍)了观众。然而，他身上仍有一(🍐)部(🚃)分保留着观影者的特质，就(📊)像(🔏)读者一样。如果我们谈论的(📝)是(😻)一(🥦)部电影，我们会说观影者是(🤰)剧(🏞)本，而观众则是观影者的实(🍿)现(👊)（realización），是他的场面调度（(🧗)mise-en-scè(😡)ne）(👇)。但我有时会问自己：如果(🦍)电(💐)影没人看——我的许多电(🐂)影(🍷)都没人看，或者被误读，甚至(🖖)连(🥉)我(📸)自己也……我想我们是为(📒)了(🧗)一两个人拍电影的。

曼努埃(🎋)尔(🏏)·德·奥利维拉：但这就(👜)足(♐)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🔕)然(🏸)。但(🌨)我还是想回到“上映”（sortir）这(🤹)个(🤠)话题，这不仅仅是文字游戏(🦄)。应(👸)该有一些小词典，告诉我们(👷)每(🎅)种(♊)语言中电影的技术术语。例(🕶)如(🐳)，我们在影院看到的电影拷(⛴)贝(🏬)，带有图像和声音的拷贝，在(🏈)法(🛶)语(🙉)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(😃)努(💝)埃尔·德·奥利维拉：葡(🛳)萄(😑)牙语也是，标准拷贝或同步(🛬)拷(👓)贝。

让-吕克·戈达尔：英语里(🐯)叫(🌖)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🗄)语(🎷)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(😊)在(😟)词汇上较真，因为例如俄国(🥞)人(🌿)对(🔆)纪录片和剧情片的区分就(✍)与(🌧)我们不同。他们把有演员的(🤼)电(🐁)影称为“扮演的电影”，而纪录(🖼)片(🏃)—(🆓)—不一定没有演员——被(🛍)称(🌞)为“非扮演的电影”。甚至“图像(💢)”（(🥖)image）这个词本身：对美国人(🛤)来(📼)说，它没什么大不了的含义。他(🈚)们(👗)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(💵)有(🈁)一个词来指代电视，他们突(🏘)然(💮)变得非常商业化，他们说“network”（(📍)网(🕙)络(💵)）。如果我们对语言如此不(➖)加(🦅)注意，那么当人们说一部电(🎞)影(➿)“上映/出去”时，我们会产生一(🤗)种(🚷)错(🏞)觉：是某种东西真的出去(✌)了(🏊)，还是我们把它弄出去了？(🍹)

曼(🎪)努埃尔·德·奥利维拉：(😎)我(🎑)会用“出来/出生”（sair）这个词，就(🔖)像(🧟)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🐅)样(📊)，在葡萄牙语中这意味着“带(⚪)她(🦔)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🉑)如(👢)今(🐝)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(➿)已(⏲)经变成了一个“出口在这边(🚑)”的(🚲)指示，这是一种摆脱它们的(🎰)方(🛰)式(🔀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦏)：(📣)我们的电影也变成了电影(✏)节(🕯)电影。电影节的作用是向多(💤)样(🈲)化的公众展示电影的多样性(🥎)。它(🐧)是不同电影人、国家、习(🛁)俗(🖲)的一种对照。仅此而已，但这(😿)也(🌎)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(💠)：(🥍)我(🥐)想您描述的是一个过去的(😦)时(🕝)代，而我见证了它的终结。我(🍽)以(🥔)为那是开始，其实那是终结(🎅)。那(👠)是(🛐)一个电影节确实能帮助人(🍜)们(🥂)相遇、讨论电影、讨论任(😊)何(🧑)想讨论之事的时代。一切都(👕)变(🌹)了，电影也变了。现在，电影人抱(📔)怨(🎻)他们的孤独，但他们不再交(🏍)谈(🤫)，不再讨论，这是他们的错。今(🎟)天(🍈)，电影节越来越多。无论是强(🙅)者(✒)还(㊗)是弱者，每个人都在各自利(🙍)用(👪)自己能利用的东西。但在我(㊗)看(📍)来，总体而言，举办电影节是(🐨)为(🛰)了(🅿)延续一种对媒体或电视而(🐺)言(🏭)很重要的“电影观念”，一种关(🛌)于(🐢)电影神话的观念，这种神话(🔁)曼(✖)努埃尔（指奥利维拉——编(🤜)者(🎄)注）经历了一整个世纪，而(👩)我(🤓)只经历了后三分之二。也许(💜)您(🛄)能感觉到20年代（那时没有(🛅)电(👤)影(👋)节）与今天之间的差异？(🎗)

曼(⛅)努埃尔·德·奥利维拉：(😧)新(🎺)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🕤)是(👵)作(🌅)为机构，因为那早就存在，而(🕦)是(🚜)因为有越来越多的观众—(💗)—(🎈)比如在里斯本——去资料(🙀)馆(🔘)看那些没进院线的电影。这很(🏧)有(⛱)趣，因为你必须真的热爱电(⛔)影(♍)才会去电影俱乐部或资料(🙅)馆(📊)看片……

让-吕克·戈达尔(🍙)：(😧)关(🕜)于相遇与对话的故事……(🔝)这(💞)就是我想对您说的：作为(🤑)评(🛠)论家，我不指望别人对我说(🌸)好(⛳)话(🛋)，我不想人们对我说或写：(⏪)“您(🖕)的电影太残暴了，太棒了，太(🏖)天(🍏)才了，太非凡了！”那时我会问(🥠)他(🍙)们：“好吧，那到底哪里非凡？(🥠)”他(✂)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(⛲)有(🐵)词汇，只是重复：“它是非凡(🖥)的(🙌)！”然而如果他们对我说这真(🌕)的(🌽)很(🍤)丑，这里有错误，那我就会想(❕)，或(❓)许对话是可能的：你能告(🏡)诉(📈)我有错误的都在哪里吗？(🛴)这(🎩)证(🍇)明了今天的评论家不再想(🚿)交(😦)谈，而电影人也不想被批评(✍)。而(🏢)我，作为一个评论家出身的(🏎)人(😧)，我只需要别人告诉我：这行(🚢)不(🆔)通。您是否感觉到需要别人(🤫)告(🧑)诉您这不好？这会困扰您(🗣)吗(🔤)？因为我对您电影中行不(🎮)通(🔪)的(💙)地方有些话要说，但我不想(🏒)困(🥀)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🌰)维(🔱)拉：“当我拿自己与人相较(👓)，我(🐆)会(🚒)感到骄傲；当别人来评价(🐆)我(👕)，我会感到谦卑。”这是您电影(🥨)里(🌺)的一句话，非常美。

让-吕克·(🔶)戈(🈹)达尔：那是圣人说的，或者是(🍋)诚(🚭)实的人说的。

曼努埃尔·德(♓)·(🔫)奥利维拉：我是个悲观主(📥)义(🧟)者。当有人告诉我我的电影(😩)里(👌)有(🐄)什么行不通时，我会受影响(🐽)。不(🛌)过，我想我已经麻木很久了(🏓)。但(🔩)这取决于他们触碰哪里。如(💋)果(🏆)我(🧞)拳头上有个伤口，但有人碰(💠)了(🥥)碰我的二头肌，我就会没什(🚻)么(💌)感觉。但如果那个人把手指(㊗)戳(📚)进伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🍩)克(🤢)·戈达尔：必须懂得区分(🌵)什(🔯)么是好的，什么是坏的。这不(🎢)仅(🐺)仅是说出我们的感受，而是(💷)对(🤴)电(🥕)影进行技术性或科学性的(🔊)批(🎊)评。只有新浪潮这么做过。以(🍕)前(🏹)谁会说：这个移动镜头是(👝)好(💨)的(🏥)，我们觉得它好是因为这个(🚥)，相(💧)对于另一个我们觉得坏的(🌶)镜(🎊)头而言？或者：这段对白(🛀)是(🍌)好的，相比之下那段对白是坏(🐴)的(🌪)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🤥)概(💞)念变得如此重要，以至于连(🐵)副(🦖)导演都不敢对你说。唯一有(🐻)时(👿)敢(🦉)说的人，唯一我能与之维持(🚹)一(⏬)种奇怪的艺术关系的人，是(🍭)制(🛄)片人。因为制片人投了钱，或(🌗)者(🏨)至(🍔)少他拿别人的钱去冒险，所(🌯)以(🐓)以这种风险的名义，他敢对(👴)我(😼)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🎧)我(🖋)说：“噢”，然后我思考。至少，这提(🎩)供(🥃)了一种反思的可能性，让我(😗)能(🈯)更好地站稳脚跟。如果说今(🐽)天(👛)的科学家如此强大，那是因(🚧)为(🌤)他(🕧)们是唯一还在互相批评的(🥀)人(😳)。一位天文学家说：“我看到(👚)了(🙍)月食，我把它拍下来了。”另一(💚)位(🆖)说(💧)：“给我看看。”他看了之后断(🈳)言(🕳)：“但这明明是月亮！你说什(📮)么(🐃)月食？”另一位说：“啊，是啊(💜)…(🦓)…”；他很恼火，但他会重新开(😕)始(😭)。在艺术中，在艺术批评中，例(♓)如(🕦)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🕴)间(⛅)，必定有过这样的对抗时刻(⬇)。否(🎁)则(🧠)，就无法前进。这是我唯一需(🌙)要(🏢)的：批评。但我甚至得不到(🌏)它(🆎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏕)：(➗)我(🕹)需要的更多是拍电影的手(⏫)段(♈)。我永远不知道电影会变成(🖲)什(🐧)么样。我有分镜脚本（découpage）(🐉)，我(🍫)有演员，我有布景，但我从未拥(👑)有(🧜)电影。在拍摄期间，“执导工作(😣)”（(🐄)realización）在时时刻刻地改变着(🔉)那(🧙)团“星云”的整体构造。具体的(🚦)东(🖨)西(🏹)只有在我看样片（rushes）的那(📇)一(💆)刻才会出现。我讨厌看样片(🕠)，我(🛏)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🥔)达(Ⓜ)尔(🚿)：我想我们都是这样。只有(🍎)希(🤰)区柯克在看样片时是高兴(👖)的(🏅)。所以，作为评论家，这就是我(⚡)想(🍡)对您的电影说的话：起初我(⛲)随(🤹)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🏽)》—(🖕)—译者注）行进，但在某一(🔭)刻(🦕)我跳脱了出来，开始思考别(💞)的(🕑)事(🖲)情。我想：啊，这里没那么好(⛏)了(⛱)，然后，与此同时，我在做梦，我(🎏)想(👓)着引力（gravitación），想着牛顿。后(👡)来(☕)我(🍇)醒了，回到了自我意识当中(🌏)，而(🕌)就在那一刻，电影里有人说(🕊)出(✔)了“引力”这个词。于是我对自(🚇)己(💸)说：最终，这部电影是好的，我(❄)必(🍄)须重看一遍。

曼努埃尔·德(📭)·(🌼)奥利维拉：的确，这就是电(🍑)影(👅)的主题：引力与万有引力(🍞)定(🛶)律(🏆)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🥇)学(😡)、更技术的角度来看，如果(🤞)我(🌠)是您电影的副导演，我会对(🛃)您(🅾)说(🏭)：“您确定吗，或者您能更好(🦖)地(🏄)向我解释一下，以便我能帮(🔛)助(🌄)您，为什么您选择这位女演(👂)员(🍙)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🚻)成(🦑)年后的艾玛却选择了另一(🤵)位(🔃)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🥘)是(🦍)故意的吗？”这便是我的批(🐙)评(❤)：(😪)第二位女演员不如第一位(❄)，或(🥎)者至少，当第二位女演员出(🔽)现(🍚)时，电影下坠了，这就是引力(🦓)。然(㊙)后(🏬)它又升起来了。

曼努埃尔·(🙃)德(🧟)·奥利维拉：答案很简单(🛷)：(📧)起初，我是为第二位女演员(🕳)莱(🅰)奥诺·西尔韦拉写的这部电(🕺)影(⛑)。这个女人当时处于危机和(🏧)抑(🥉)郁状态。我的制片人保罗·(😜)布(💾)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(👐)选(❄)她(📐)。在我改编的那本书，阿古斯(🦄)蒂(💄)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🚎)罕(💒)山谷》中，有一句非常美的话(🏍)，说(❌)艾(🤴)玛的头发“像一滩黑墨水一(🛤)样(🔻)落在她毛衣的背上”。为了拍(🏭)摄(📽)这句话，我要求改变莱奥诺(💚)·(㊗)西尔韦拉的发色，她是金发。她(💐)对(⚽)此感到很受伤。那场戏拍得(🔉)很(⬆)糟。于是，不得不找另一位女(👼)演(🐳)员来演青少年的艾玛。这就(🚑)是(⚫)对(🐹)您技术性批评的技术性回(🛵)答(✈)。我想补充一点，电影总是伴(⛳)随(🛢)着“偶然”和运气。正是这些使(🧝)我(🔏)振(💅)奋：所有那些在实现过程(📛)中(🐜)涌现的小事件。这是一种我(💞)不(🕟)太理解的现象，它既可能导(⛱)致(🛸)最坏的结果，也可能导致最好(🍦)的(👋)结果。没有一部电影是不靠(🐩)运(🕠)气的。它是一种创造，一部电(💗)影(⛸)是一个人的构想，很难进入(✋)其(⚡)中(🐻)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🧐)以(🌧)被准备吗？

曼努埃尔·德(🙎)·(🦍)奥利维拉：可以准备，但不(📤)能(🗜)修(🍋)复（reparada）。就像生活。事物就在(🉐)那(🔋)里，等着我们去拍摄。您想修(🐏)复(🌽)什么？饥饿、在非洲死去(😆)的(🦀)孩子，是的，这很重要，值得修复(🤥)，需(🈵)要尽可能广泛的公众。但一(❄)部(💭)电影不是，它是一团巨大的(♌)混(🏍)乱，我因此在我自己面前感(🌖)到(🚏)渺(🤞)小。话虽如此，我接受您关于(🔈)您(🙂)“离开”我的电影又“回来”的批(🍻)评(😕)：必须非常敏感才能进出(♋)电(🔨)影(🔀)而不迷失。的确，这就是引力(🕜)定(🏚)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🍠)常(🏎)谦虚地认为，新浪潮的人是(👱)从(🏼)博物馆出发做电影的。我们发(🥛)现(🆗)了电影资料馆。我们在那里(🌍)出(🔑)生。当然，我们小时候看过卓(🌡)别(🗼)林，但没人会在四岁时说，看(🙋)了(☝)《救(😯)火员》后我要拍电影。所以我(🗂)脑(🏭)子里总有一个参照系。因此(🌩)我(🏰)认为作品比人更重要。这并(🏍)非(➗)对(🏀)每个人来说都那么显而易(🤱)见(🍴)。女人的作品是庇护男人。而(🤽)男(🛸)人，为了处于相对平等的地(🏷)位(🔢)，所能做的一切就是制造作品(🕌)：(🕺)绘画、文学或政治、战争(🚁)、(🎇)失业、贸易。归根结底，我对(🌝)“人(📳)”（这里戈达尔专指作为创(📉)作(🤛)者(⛪)的人——译者注）不怎么(🌫)感(🍿)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🎖)奥(🎭)利维拉这个“人”不怎么感兴(🖤)趣(🌨)。如(🚶)果我们住在同一个城市，比(🐱)邻(🧗)而居，我想我也不会比现在(🥨)更(😐)多地见到您。当然，见面时我(🈁)们(📹)会更好地谈论电影，但也仅此(🐶)而(👻)已。如今让我震惊的是，媒体(♌)对(👔)“个性”这一概念的开发远甚(🚉)于(😡)对“人”的开发。人在作品中，作(🥄)品(🔄)在(🖕)人中。有些人不创作作品，而(🍭)是(🐣)创作生活，尤其是女人，这本(🏴)身(⏬)就是一件作品。男人被迫创(🐯)作(🍃)作(🙍)品，因为他们通常什么都不(🔡)做(🦇)。我常像布努埃尔那样说，电(🙁)影(👽)对我来说是最重要的。但如(🌆)果(🤳)把一个孩子的生命和一部电(🐌)影(📖)的上映放在一起权衡，我不(🚀)会(✍)犹豫一秒钟：孩子优先于(😉)电(🥤)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🆙)拉(⛺)：(😧)自然如此。从这个角度看，我(🕝)也(📤)断言艺术没那么重要。

让-吕(🔊)克(🧔)·戈达尔：但既然如此，如(🏗)果(🍌)不(♐)那么重要，那就不必做了。女(🎠)人(📟)们更合乎逻辑，她们在生活(🖲)中(🤼)做这事。我不确定能否如此(🏅)轻(🐃)易地说艺术不重要。尤其是今(⤵)天(🖥)，当艺术稀缺而许多孩子死(👐)去(🔪)时。这是否意味着我们让艺(🥐)术(🧓)活得太久，而牺牲了孩子？(🦇)

曼(🚨)努(📿)埃尔·德·奥利维拉：艺(🔒)术(🎲)不是艺术家。艺术家，艺术家(🕑)的(🥎)位置，是人类的虚荣。那种表(🔅)达(🎉)世(😁)界观的方式，说“这个，这个，这(😬)个(👹)，这个行不通”，是一种虚荣的(👺)发(🕖)作。它是世俗的。艺术比艺术(🔥)家(👜)更崇高、更有趣。一部电影总(🔫)是(🧗)比电影人更聪明，正如斯特(🏤)劳(🥈)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐝)走(✍)出来展示自己的那种方式(⏱)，仅(🌜)仅(⭕)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🏩)戈(💷)达尔：这也是孩子的态度(😝)：(🔜)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🙌)埃(✈)尔(🛬)·德·奥利维拉：是的，当(🛠)然(💶)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🎣)术(🏇)与艺术家之间的这种差异(🅾)，也(💍)是历史与艺术之间的差异。历(🏔)史(👮)展示了民族、文明、情感(👈)、(⛽)趣味的演变。艺术展示了这(🏓)些(🥍)演变中的实体。我们都有责(👰)任(🤼)，尽(🧜)管作为导演我什么也做不(🤠)了(🤼)。作为导演我只能做一件事(🔯)，就(🥕)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🎏)术(🔮)家(🌐)在创作的那一刻总是对的(👼)。那(📗)是他们的虚构，是他们的内(📞)在(🚩)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🤖)不(🎽)这么认为，一切都在外面。

曼努(🥎)埃(🎈)尔·德·奥利维拉：是的(🐁)，在(👗)那之前（是这样）。但之后(📩)，一(💣)切都会进入脑海中，然后再(🤩)出(🕢)来(🧔)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(Ⓜ)块(🚹)海绵一样面对电影，准备好(🙎)吸(🏵)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🚙)我(👉)不(🤒)确定这是个好比喻。当然，电(🤚)影(🤙)有其奇观性和诗意的一面(📣)，这(🚼)是电影的深层使命。但这一(😄)使(✨)命只有在最初进行了实验、(💯)验(🤝)证和劳动——我们可以称(👚)之(🍠)为电影的纪录片层面——(👾)之(🚡)后才能实现。伟大的艺术家(👋)身(📭)上(😽)都有这一点，您、皮亚拉（(😘)Pialat）(🚤)、安娜-玛丽·米埃维尔（(😥)Anne-Marie Mié(🖲)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🚡)、(🦉)维(👂)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🍼)常(🥢)不同的人身上都有，我有时(🐷)也(🚒)有。以爱森斯坦为例，没有比(💭)爱(🕓)森斯坦更抽象、更风格家或(🖇)更(🛑)风格化的人了。然而，如果今(🎦)天(👡)我们要展示十月革命的镜(🚕)头(🎒)，我们不会在当时的新闻片(🖍)里(🌉)找(🌺)，新闻片使用的是爱森斯坦(🍯)关(🕰)于十月革命的影像，那完全(🏾)是(🏀)被调度（mise en scène）出来的影像(👊)。当(🧣)读(🌑)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🎹)努(🕘)克》的相关叙述时，我们得知(🚋)弗(🆎)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🥎)，和(♑)他们吵架，强迫他们每天去捕(🐜)鱼(🏜)（即使他们不想去）。总之(📚)，他(🕺)和他们组成了一个电影摄(👸)制(🤯)组，并变成了一位了不起的(🚊)人(🎮)类(⬛)学家。因此，这里存在着整全(🍌)的(🆚)纪录片层面。在今天，这种方(✖)式(🐶)——即使不能完美了解电(🔗)影(🕡)史(🧓)，也至少对其有所感觉的方(🤙)式(🏄)——对许多人来说已经遗(🏼)失(🎣)了。必须拥有这种对电影史(🏙)的(🗄)感觉，有点像乔伊斯，他对文学(👌)史(🧑)有着深刻的感觉，他知道当(♒)他(❤)写下一个句子时，其中有些(🔲)词(🥌)是在拉丁语时代发明的，有(🔭)些(〽)是(📩)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🎭)下(🎃)这个词的时刻，通常背负着(📧)所(🈚)有的精神重担和他所感知(👔)到(😲)的(📱)所有过去，正处于文学的现(⛎)代(🍼)，处于其成熟期。在电影中，很(⚡)快(🍚)，在世界所接受的美国影响(🛷)下(🔁)，部分纪录片式的工作被抛弃(🦆)了(🧗)。我们立刻走向了奇观，而这(🏺)只(⬆)不过是最终的使命，是电影(🎿)的(🐑)弥撒。在今天的电影中，人们(♑)举(⛎)行(👺)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🐼)艺(🈶)术家，诚实的艺术家，首先进(🚒)行(🦑)他们的祈祷，然后才是弥撒(👾)，面(🥒)对(🔶)或多或少忠实的公众。美国(🐝)人(📎)规范了弥撒。对他们来说，在(🔶)弥(🍷)撒中重要的是募捐（quête）(😲)：(👀)一场成功的弥撒就是教堂里(🌶)座(🎼)无虚席、募捐数额可观的(✏)弥(😑)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(💋)拉(🍁)：募捐（quête）是我下一部(🙉)电(🌄)影(🎹)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(📘)我(💚)不募捐（quête），我只调查（(🐌)enquê(🥇)te），我专注于做一名预审法(🧓)官(🚷)。我(✳)审理投诉。批评应该通过祈(🚫)祷(🎢)来表达，而不是通过弥撒。关(🐝)于(🍏)弥撒，人们无话可说。或者只(⛽)能(🏂)说：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🎱)祷(🧝)也是一种练习，就像运动员(⛪)的(🔰)训练、钢琴家的音阶练习(👙)一(🏓)样。当人们进行批评时，应当(🏍)批(✅)评(🍽)那些音阶以及这些音阶所(🎶)能(💉)带来的效果。

曼努埃尔·德(🛡)·(🐩)奥利维拉：奇观和弥撒我(🏩)不(🔊)感(🚌)兴趣。重要的是行动的欲望(🍎)。您(🛬)想拍电影，我想拍电影，就像(🐢)此(🚠)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🔁)：(🥏)“我拍电影的方式就像某些英(🦊)国(🎛)人独自去森林打猎。他们搭(😋)起(⭐)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🧑)上(🗞)他们都会刮胡子，纯粹为了(🦐)乐(👴)趣(🔭)。”我觉得这很好。必须反思这(🌲)一(🚔)点，关于欲望。它就在人心里(♒)，就(📠)像一个画家画着没人看的(🥅)画(📀)，但(🦄)他不会停下。欲望就像独自(🌰)绽(🈂)放于原始森林中心的绝美(🐬)花(😦)朵，它凝聚着对果实的向往(✅)，为(⬆)了自己，也依靠自己。如果遇到(🎇)一(🖊)道注视着它、并发现它的(🛫)美(📽)丽的目光，它便会绽放光采(✌)，她(🤝)的美丽会变得引人注目、(🐽)脱(🎡)颖(🐬)而出。但这样的目光往往来(🏓)得(🏦)太迟，人们为了抢占土地，已(🕧)经(🏋)烧毁并铲平了森林。在您和(🚌)我(🔌)之(🐨)间，有许多差异，这是幸事。语(🗂)言(📚)、国家、文化的差异。您选(🧞)择(🗼)了一种略带挑衅性的电影(🧒)，它(🔵)破坏了叙事的传统秩序。您从(🛷)混(☔)沌中出发寻找，为了将无序(🎬)变(🌟)为有序。我也试图将无序变(📊)为(😇)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🏎)仍(📄)在(🦂)寻找。我想这就是我们的电(😝)影(🛺)的区别：我的电影较为接(🖖)近(🙊)一般意义上的电影，而您的(🗿)电(🙆)影(🌌)是某种特殊的电影。

让-吕克(🏥)·(⛎)戈达尔：我会说我们做的(🏈)是(🐍)同一件事，但您抵达了，而我(🕹)尚(🏛)未真正成功过。所有人自然地(🐼)遵(🎪)循着科学的图景，从混沌出(👒)发(😅)以建立某种秩序。这“某种秩(♉)序(🎡)”或多或少有些不确定，人们(🥅)也(🥔)或(❇)多或少能抵达一点。有些时(🍕)候(🍺)我们做不到，我们抵达不了(📺)。在(🥁)《悲哀于我》中，有一块时间被(👎)提(🛡)取(🦖)了出来，在另一部电影里将(🌼)会(🐲)是另一块。从一块碎片、一(🛷)张(🚛)照片出发，我为自己创造一(🕗)个(🥐)世界。看到您电影的一些片段(👝)，我(🦍)想到了皮亚拉的《梵高》中的(😁)时(🚷)刻，那也是我喜欢的。用简单(🍖)的(🧝)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🔓)—(🕧)—(🚣)尽管区分它们没有太大意(🍍)义(🙉)，我会说皮亚拉在他的《梵高(👕)》中(🍼)停留在外部，但他只谈论内(🏌)部(🚌)。在(🥌)这个意义上，他更接近维斯(🥋)康(📰)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🐾)停(🏈)留在内部。但在电影中我们(😤)无(😝)法展示内部，只能感受它，但它(🤸)依(🏿)然是不可见的，否则它就不(🔭)再(🎩)是内部了。

曼努埃尔·德·(🦔)奥(💠)利维拉：甚至可以拍摄灵(👨)魂(🙆)。

让(⛪)-吕克·戈达尔：当然。小时(🛡)候(❎)人们说：鸡是由内部和外(🚶)部(🤜)组成的。掀开外部，看到内部(🖲)；(🏵)如(🎏)果掀开内部，就看到了灵魂(🔗)。我(🖖)会说您从背面拍摄内部，尽(🎂)管(🎥)您总是从正面拍摄人物。考(👓)虑(😏)到这种严谨而有强度的方式(🌷)，您(📦)电影中让我一度感到困扰(📗)的(🎪)，是一种幸好还算人性化的(🚵)不(📔)完美，这种不完美使得您有(📅)必(🍛)要(🗃)去拍其他电影。让我困扰的(💉)是(🏞)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🥄)机(🙁)离放映机太近了。摄影机并(⛄)不(🏫)是(🌆)生来就是要与放映机保持(🧓)一(🌰)致的。放映机会进行传输。就(⛑)像(✂)放射科医生拍X光片：他不(🏴)满(🌊)足于从正面拍，他也从侧面、(💕)背(♐)面、对角线拍。然而在开始(🕘)时(🚔)，在放映的那一刻，所有图像(🎍)都(👏)将是平面的。当然，我们会说(🌙)这(🌋)是(🏘)一个图像，但我们是和图像(🎹)打(🕉)交道的人。这并不意味着摄(🕵)影(🌚)机必须一直移动。

这就是导(🛋)致(😒)您(🌭)电影中某些时刻出现“空洞(🚯)”的(🛐)原因，也就是那些观众——(📊)糟(🛢)糕的观众，如今的观众——(🌰)称(🚾)之为“冗长”的东西。我不是说我(❎)抱(🦆)怨电影长，甚至如果一开始(♒)我(🛏)看到有好东西，我会很高兴(🏐)电(🏾)影很长。我可以安心地打个(🎨)盹(💋)，我(🕉)确信我会找到它们。这就是(🕙)我(💇)所说的对一部电影进行科(🌃)学(🙂)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🦕)奥(🔺)利(🉐)维拉：我和您一样，把摄影(🌩)机(⬆)放在我认为它必须在的精(🏮)确(⤵)位置。就是这样。为什么那里(🎶)比(✏)这里好？我不知道为什么。

让(🧝)-吕(😖)克·戈达尔：如果我们能(🌡)稍(♓)微解释一下为什么就好了(❌)。

曼(🏳)努埃尔·德·奥利维拉：(🌅)力(🍱)量(🍩)来自固定性（fixidez）。是布列松(✈)通(🕍)过《圣女贞德的审判》教会了(🚜)我(💢)这一点。我们也可以称之为(📥)客(🤹)观(🥐)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🦓)种(🤦)感觉，电影人，无论是好是坏(🏑)，都(👙)有一个想法，一种需求，然后(🏵)，好(✨)吧，他们寻找有足够钱的人来(🏁)实(☝)现这种需求。他们的工作方(🗽)式(😒)就像一个人说：今晚我想(🚅)吃(📦)肉酱意面。于是他看看口袋(🌾)里(🏭)有(👵)多少钱，或者让妻子或朋友(🚢)做(💿)肉酱意面。老实说，我一直是(📸)反(📓)着来的。制片人对我说：“德(💀)帕(🈳)迪(🥨)[11]约有档期，也许是时候和他(🛸)拍(🌱)部电影了。”既然我们不富裕(🕉)，我(✋)们接受，也许我们能马上拿(🏪)到(🏅)钱。然后，签了合同。再然后，必须(🥧)拍(🌑)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🥥)·(🦓)德·奥利维拉：我做的完(📊)全(🖕)相反。我表现得好像合同早(🚊)已(🍏)签(🥚)好一样。我写故事，预测一切(🍈)，然(📙)后在最后一刻，救星来了，那(🌨)就(🤶)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🍊)生(💩)于(👝)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(✈)间(😲)。剪辑师一直跟我谈论福楼(☔)拜(🍺)，当然还有《包法利夫人》。在法(🌊)国(🔙)拍摄《包法利夫人》是不可能的(🚴)，况(🥏)且我还是个葡萄牙导演。而(✳)且(☕)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(👑)。于(🛋)是我想，可以做点更有趣的(🍧)事(🏕)：(🛺)可以问问作家阿古斯蒂娜(😈)·(🎌)贝萨-路易斯是否愿意基于(🥟)《包(💦)法利夫人》写一部小说，一部(🕋)我(🚃)随(🎬)后就会改编的小说。她接受(👘)了(👝)。必须等她写完，等它出版。在(💼)此(🗺)期间，借作家卡米洛·卡斯(😤)特(🔠)洛·布兰科[13]逝世五周年之际(🎆)，我(📶)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🤡)克(🍏)·戈达尔：您说：我知道(🌼)这(🎋)部电影将会是什么，但我不(🖕)知(🍃)道(😁)是否能拍成。我说：我知道(🥘)电(⛵)影会拍成，但我不知道会是(🐹)怎(❕)样的电影。我不仅知道某部(✳)电(💂)影(🚨)会拍，而且我还承诺了要拍(🍟)，这(🧘)更糟糕。因为我总是害怕拍(🔳)不(🔢)了下一部。

曼努埃尔·德·(🆒)奥(⬅)利(🃏)维拉：这也是我的噩梦。

让(🏛)-吕(🐦)克·戈达尔：但您对我电(📧)影(🐸)的批评是什么？就像美食(🧗)评(🍝)论家会说：“这里的肉煮过(👻)头(🚷)了(🈳)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🕥)尔(🌡)·德·奥利维拉：一部电(📒)影(😇)不仅仅是我们所看到的图(📩)像(🛏)。图(🚁)像是符号，声音是其他符号(🏣)，词(📩)语是另外的符号，它们又会(🏻)唤(🕔)起其他符号，引用其他时代(🚐)、(😍)书(🐯)籍、电影。如果我们不了解(🔽)这(🍉)些符号及其所召唤的东西(🐧)，我(💮)们就无法理解电影。词语在(♈)您(🥑)的电影中强有力，它赋予了(🎏)电(🙆)影(🈂)力量。图像有另一种与词语(😊)无(💷)关的力量。这很美妙。但我距(🔍)离(💾)完全理解您的电影还缺了(💥)点(💑)什(😤)么。电影是一种旨在拍摄仪(🕓)式(👳)的仪式。您电影中的仪式，是(😁)那(🐼)些在镜头间或镜头中穿梭(🔧)的(🖐)人(💼)。我们并不完全了解这种仪(🔕)式(🔲)的含义，我们遗失了它们的(🌡)意(🕎)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🛒)，面(🙌)纱的仪式。我们看到女演员(🗄)在(😬)婚(🎼)礼当天，在教堂里自己掀起(😱)了(🌉)面纱。如果我们不了解古代(🌾)包(🛁)办婚姻的仪式——要求由(🕸)丈(⌚)夫(⛱)掀起妻子的面纱，第一次展(😲)示(💎)她的脸，以此确认他的幸运(🔮)或(😙)不幸——我们就无法理解(🍲)她(🛑)这(🏝)一举动的放肆。因为我的主(👮)角(📘)知道自己很美，她可以放肆(😛)地(🎳)掀起面纱：看我多美！如果(🍨)我(🚨)们不了解这个仪式，这场戏(🎌)的(🛸)意(⏳)义就丢失了。我错过了您电(🔅)影(🏙)中许多仪式的含义。我真希(🌄)望(🔔)有人能在我耳边悄悄向我(🐨)解(📁)释(🐦)。您在特殊效果上做了很多(🥁)工(📊)作，不断用声音、词语、图(💝)像(📤)进行挑衅。这是您的形式，是(📴)另(🚈)一(🤧)种形式，无所谓好坏。您做得(🙆)很(🥐)好。我更喜欢没有特殊效果(🌃)的(📼)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(💥)-吕(😕)克·戈达尔：如果英语说(🐸)得(🛋)不(🎇)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🐙)很(📝)多东西，但我们依旧能分辨(🍃)它(⏹)是好是坏。《德国九零》由许多(💚)仪(🌻)式(🕕)和晦涩的东西构成。

曼努埃(📙)尔(🍅)·德·奥利维拉：是的，但(💬)即(♒)便这些符号实际上难以理(📟)解(😴)，但(🤡)它们反倒更清晰、更可见(🐠)。我(🏐)喜欢这部电影的地方，在于(🏼)符(🌵)号的清晰性与其深刻的模(🔈)糊(🗺)性相并存。另一方面，这也是(📺)我(😮)喜(🐧)欢电影的原因：大量精彩(💢)的(🍠)符号沐浴在无需解释的光(🦆)芒(🥠)之中。正因如此，我才相信电(🐕)影(🎋)。

让(🃏)-吕克·戈达尔：那么，非常(🈹)感(⛓)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🐓)福(🦉)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🐤)《解(🏿)放(❕)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(❣)罗(💑)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🌆)心(🔛)人物，唯物主义哲学家、文(🚣)艺(🍐)批评家与作家，百科全书派(Ⓜ)代(💿)表(🗃)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🤘)命(🥇)论者雅克和他的主人》等。

2、(🥠)夏(♐)尔・皮埃尔・波德莱尔（(👄)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🛍)，法(🙆)国象征派诗歌先驱、现代(✉)主(🕹)义文学奠基人，兼具诗人、(🦅)艺(🙄)术评论家与散文诗之祖等(🍛)多(🎴)重(🚨)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🤔)19世(🏐)纪欧洲最具影响力的诗集(👠)之(🎫)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🕔)国(🕺)艺术史学家、评论家与散(🏬)文(🌗)家(🤭)。他率先关注电影作为 "第七(🥛)艺(🐏)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(💂)术(🔂)家的评论极具前瞻性，深刻(🏇)影(🆗)响(🏸)现代艺术批评的发展方向(⏩)。

4、(🍂)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(⏳)国(🈸)小说家、艺术史学家、抵(🍱)抗(♌)运(🏺)动战士，还担任过戴高乐时(🗞)期(🥏)的文化部长（1958-1969），其作品与(🥄)行(🗻)动深度融合了存在主义哲(🍊)思(🐞)与历史使命感。

5、法语单词(👄)sortir虽(🐦)然(🏞)有“上映、某部电影推出”的(👗)意(⛄)思，但其核心意义为“出去、(💒)离(❗)开”，所以戈达尔才会玩这样(🥈)一(🔼)个(❎)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(💐)中(🌕)既可指广义的“公众”，也可以(💉)指(🐜)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🖲)・(💩)德(🆖)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🏤)浪(👎)漫主义画派的领袖与核心(🍓)人(🧀)物，代表作有《自由引导人民(👐)》（(🚍)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(😜)中(🍔)的(🤓)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(👉)尔(📟)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🔦)频(♟)艺术家，戈达尔晚年的生活(🎤)伴(🦌)侣(🕋)与合作者。她与戈达尔共同(🔔)创(🎌)立制作公司，并与其联合执(⛱)导(🍵)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🌵)》（(🤐)1983）(😓)等多部作品，深刻影响了戈(💂)达(🔉)尔后期创作中私密对话与(🚥)家(🅱)庭影像的风格转向。她本人(🤶)亦(📏)是一位独立的创作者，其作(🖇)品(🥛)以(🚝)哲学思辨探索两性关系、(🤧)语(👐)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🙎)什(🗣)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🎻)家(🥃)，真(😥)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🏯)志(💁)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🕗)表(🎣)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🍶) “尼(♿)日(⏳)尔电影之父”，其跨学科实践(🚽)深(🌯)刻影响了纪录片与视觉人(👵)类(🎿)学发展。

10、奥利维拉下一部(⏹)电(🛂)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(💾)讨(🍛)募(😘)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🥁)德(🚬)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(✳)演(🎞)员、制片人、导演与跨界(🔎)企(💇)业(😓)家，是法国电影黄金时代的(🏐)标(💍)志性人物。

12、克劳德・夏布(👰)洛(🔱)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(✡)导(⏫)演(🏤)之一，与特吕弗、戈达尔、(📉)侯(🌲)麦和里维特并称 "新浪潮五(📱)虎(🏡)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🤧)和(🍆)冷峻的社会批判视角闻名(🤰)。由(🕚)他(🚑)执导的《包法利夫人》由伊莎(🚵)贝(🏳)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🌋)上(😓)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🎈)布(🌕)兰(🎇)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(👕)影(🕚)响力的浪漫主义小说家、(🚄)剧(🚤)作家与文学评论家。