文 / 让-吕克·戈达(👖)尔(🥙) & 曼(🌌)努(⏱)埃尔·德·奥利维拉(🥡)

（(💚)本(🦋)文(🏴)由(🤳)Gemini AI翻译，再经过了人工(🥫)的(🧛)逐(🍐)句(🙈)校(🐭)对与润色，并添加了一(🖼)些(🍒)必(🍼)要(🚯)的注释。由于并未找到(🥃)法(🍐)语(🕕)原(👑)文，本文翻译同时比照(🧕)了(🚓)西(👢)班(🗨)牙(🚬)语和葡萄牙语译文。）(🍣)

1993年(🚶)9月(⭕)，曼(💶)努埃尔·德·奥利维(😖)拉(😴)的(♌)《亚(🎓)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(📄)让(👑)-吕(🎖)克(✂)·(⛴)戈达尔的《悲哀于我》（(🏑)Hé(🍶)las pour moi）(🕶)几(🚧)乎同时在巴黎的银幕(🕳)上(🌩)映(⛺)。借(☔)此契机，戈达尔提议与(😃)奥(🦒)利(♏)维(🔅)拉(📦)会面，旨在就这两部(🎛)影(🎶)片(🧔)展(🎶)开(📵)一场“科学性”（scientifique）的探(➖)讨(💢)。

让(😑)-吕(📼)克·戈达尔：没问题(😕)，巨(👱)大(🍋)的(💛)声响是我对公众做出(🔧)的(💵)唯(🖊)一(📞)妥(🌤)协。您知道儒勒·列纳(😃)尔(🏠)（(📯)Jules Renard）(🐤)对“批评”的定义吗？“批(🧞)评(🆘)就(🆒)像(🐟)溃败军队里的士兵，他(🔜)开(🕰)了(👨)小(🛰)差(🔢)，投奔了敌营。谁是敌人(🧘)？(✉)是(🍹)公(🏫)众。”

曼努埃尔·德·奥(🎐)利(🏹)维(😵)拉(🔶)：那您呢，您知道伯格(⏩)曼(📪)是(🚘)怎(🗺)么(🛤)评价影评人的吗？(👽)“某(❓)些(🔉)影(🎨)评(👢)人在我看来就像是在(🥞)试(🤔)图(✉)教(🛤)我们如何奔跑的瘸子(🗳)。”

让(🖖)-吕(🧚)克(🚻)·戈达尔：我请求让(🌽)我(👺)以(🔺)评(🤺)论(💖)家的身份展开这次对(👕)话(🥔)。与(🍂)其(😭)扮演“作者”，我更愿意去(🐦)见(🦒)某(🚰)个(🚓)人，谈论他的电影，或许(🔙)偶(⛔)尔(🌠)也(🗝)让(⏰)那个人谈谈我的电影(🦋)。如(📈)果(✡)这(⏫)能从宣传角度对两部(🤵)影(🤖)片(🍧)有(🔣)所助益，那我们就这么(😭)做(📢)吧(🈁)。电(🍖)影(🚭)是对现实的一种批(💓)判(🍡)，从(🥪)这(❔)个(📝)角度看，我是非常传统(🉐)的(🤞)；(🚤)而(🏀)且作为一名用法语拍(🆎)摄(♋)的(🗽)电(🏎)影人，我始终带有对电(🍡)影(💲)的(🎓)批(🦀)判(👛)态度。一直以来，法国的(🙃)伟(🎤)大(😄)之(🎽)处之一在于拥有批判(🔛)性(✴)的(🚡)视(🦅)点，即便这个国家对此(🏄)一(🈲)无(🔡)所(🛠)知(✂)。从狄德罗[1]开始，所有的(💳)艺(🏨)术(⏱)评(🔐)论家都是法国人，经过(🦇)波(⏳)德(🐉)莱(⭕)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(👻)尔(🍩)罗(📅)[4]，也(🏂)就(🔌)是说，无论是不是作(🧝)家(✌)，他(⛑)们(💏)都(🚞)是有“风格”（style）的人。糟(🤝)糕(🔵)的(🈴)评(🔯)论家没有风格。美国只(🎪)有(✝)两(🈶)个(🚮)影评人：詹姆斯·阿(🚤)吉(🐻)（(🌳)James Agee）(🆓)和(🍟)（长久以来被忽视的(👲)）(👥)来(📱)自(🗽)圣地亚哥的曼尼·法(🥍)伯(🧛)（(🎣)Manny Farber）(🍧)。既然我们的电影同时(💡)上(🎇)映(🔵)，我(🏤)想(⚽)提出第一个问题：我(🍞)们(🕣)要(🎹)如(🐆)何理解“上映”（sortir）一部(😱)电(📅)影(🛶)[5]？(😡)为什么要让电影“上映(🦒)”？(🗡)我(⏲)们(🌌)在(📴)让它们“进入”这里或(🚅)那(🏠)里(🆎)时(🛶)遇(🥠)到了很多困难，然后还(🥒)有(🏳)些(🐂)人(📰)没做什么大事，但无论(🍢)如(💎)何(🐝)，他(📯)们还是做了必要的事(⛳)来(🍼)把(😘)它(🛣)们(😝)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(😹)·(💠)德(🙌)·(🕐)奥利维拉：在葡萄牙(💋)语(📳)里(🔃)我(🐂)们不用同一个词，因此(🚁)也(💽)就(🦔)没(💴)有(💠)这种双关语。我们不说(👙)“sortir un film”（(🏝)让(🤳)电(🖤)影出去/上映）。不过，这(🐷)是(🌽)个(😽)困(🌿)扰我的问题。我之所以(🏯)感(🎴)到(💚)困(🕌)扰(🍼)，是因为对我来说，必(🍼)须(🌩)先(🍌)展(🍉)示(📴)电影，然而，在针对电影(⛄)的(😎)评(⛏)论(🌍)完成之前，电影并未完(🍉)成(🗒)。一(🦐)个(🔵)好的、聪明的、专注(🥇)的(🦗)、(✔)敏(📡)感(🌑)的评论家，是观众的代(✍)表(🛩)，他(👘)去(🥘)寻找那部在我看来—(😫)—(🥥)即(📲)便(🗽)我已经拍完了——尚(💟)不(🐷)存(🚇)在(📎)的(🕖)电影，他要去完成它。观(😜)影(🏹)者(⬛)与(🏃)银幕之间的动态关系(🐄)实(➖)际(🔙)上(🍍)是至关重要的，它是电(🥁)影(👷)的(🍟)一(🌴)部(⛏)分。我说的是观影者(🌧)（(⛳)espectador）(🔮)，不(⌚)是(🎈)观众（público）[6]。观众，是某(🏣)种(🎿)抽(🎶)象(🐑)的东西，是非个人的。

让-吕克(📎)·(🕝)戈达尔：观众是现存的观影(🌧)者(🐞)，是被商业化了的观影者，是(🏭)买(🐡)了票的观影者，他变成了观(🚐)众(🎣)。然而，他身上仍有一部分保(😐)留(💟)着(👊)观影者的特质，就像读者一(🏃)样(💂)。如果我们谈论的是一部电(🍾)影(🎣)，我们会说观影者是剧本，而(❕)观(😦)众(🧔)则是观影者的实现（realización）(➿)，是(🈁)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🦐)有(🐫)时会问自己：如果电影没(🚭)人(🤞)看——我的许多电影都没人(🎓)看(🦕)，或者被误读，甚至连我自己(👻)也(💒)……我想我们是为了一两(😐)个(🔳)人拍电影的。

曼努埃尔·德(💸)·(🧢)奥(📸)利维拉：但这就足够了。

让(🅱)-吕(🗯)克·戈达尔：当然。但我还(🙂)是(🦆)想回到“上映”（sortir）这个话题(🐶)，这(👝)不(⛹)仅仅是文字游戏。应该有一(🐈)些(🤢)小词典，告诉我们每种语言(🚘)中(🧛)电影的技术术语。例如，我们(🙏)在(🎋)影院看到的电影拷贝，带有图(🌍)像(🕞)和声音的拷贝，在法语中被(🌽)称(🧞)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🥔)·(📂)德·奥利维拉：葡萄牙语(✌)也(🐞)是(♈)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🤡)克(🚾)·戈达尔：英语里叫“声画(🚆)合(🤚)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(👍)本(🚾)拷(👌)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(📇)较(👱)真，因为例如俄国人对纪录(⬇)片(🌸)和剧情片的区分就与我们(🥐)不(🚤)同。他们把有演员的电影称为(🌬)“扮(🥥)演的电影”，而纪录片——不(🎏)一(🔣)定没有演员——被称为“非(🔏)扮(🏌)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🚅)个(🃏)词(🌸)本身：对美国人来说，它没(🥥)什(🚨)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🧕)就(🐅)是照片。他们甚至没有一个(💺)词(😣)来(🥨)指代电视，他们突然变得非(🙄)常(🥒)商业化，他们说“network”（网络）。如(😦)果(✊)我们对语言如此不加注意(🖖)，那(✂)么(🚓)当人们说一部电影“上映/出(🎧)去(🤞)”时，我们会产生一种错觉：(💪)是(🔭)某种东西真的出去了，还是(📣)我(🎫)们把它弄出去了？

曼努埃(💺)尔(🐸)·(🌰)德·奥利维拉：我会用“出(🔜)来(🧜)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🔐)一(👙)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🍭)萄(🛍)牙(🍲)语中这意味着“带她去床上(🏾)”。

让(😘)-吕克·戈达尔：如今，对于(⏰)好(🏒)电影来说，“上映”（sortie）已经变(😁)成(🍟)了(🛂)一个“出口在这边”的指示，这(🕷)是(♈)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌪)埃(🗒)尔·德·奥利维拉：我们(😳)的(🙌)电影也变成了电影节电影(😿)。电(🎶)影(🦌)节的作用是向多样化的公(🉑)众(🎁)展示电影的多样性。它是不(📸)同(📿)电影人、国家、习俗的一(👀)种(🎣)对(🐣)照。仅此而已，但这也不算太(😓)坏(🔹)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🍞)描(🔭)述的是一个过去的时代，而(🔺)我(🌆)见(👄)证了它的终结。我以为那是(🍇)开(🕯)始，其实那是终结。那是一个(🦇)电(⭕)影节确实能帮助人们相遇(💸)、(🥌)讨论电影、讨论任何想讨(🌑)论(⚫)之(🎋)事的时代。一切都变了，电影(🏍)也(😜)变了。现在，电影人抱怨他们(🕤)的(😢)孤独，但他们不再交谈，不再(💻)讨(🤵)论(🍌)，这是他们的错。今天，电影节(🚆)越(🔖)来越多。无论是强者还是弱(👛)者(🕧)，每个人都在各自利用自己(🚆)能(🐋)利(🕖)用的东西。但在我看来，总体(📐)而(🤶)言，举办电影节是为了延续(♋)一(🐣)种对媒体或电视而言很重(🐩)要(🗑)的“电影观念”，一种关于电影(🏹)神(🌵)话(🥓)的观念，这种神话曼努埃尔(🕣)（(🌤)指奥利维拉——编者注）(🎊)经(🤕)历了一整个世纪，而我只经(🔞)历(🍛)了(🧣)后三分之二。也许您能感觉(⛔)到(🙌)20年代（那时没有电影节）(📘)与(🎥)今天之间的差异？

曼努埃(🎽)尔(❇)·(🍶)德·奥利维拉：新现象是(🎢)电(🔸)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🎚)构(🥡)，因为那早就存在，而是因为(👜)有(😷)越来越多的观众——比如(👙)在(🤑)里(🦄)斯本——去资料馆看那些(📜)没(🗑)进院线的电影。这很有趣，因(😿)为(🦍)你必须真的热爱电影才会(🚣)去(🛶)电(💹)影俱乐部或资料馆看片…(🕸)…(🕯)

让-吕克·戈达尔：关于相(😏)遇(🗻)与对话的故事……这就是(🎚)我(🌓)想(🅱)对您说的：作为评论家，我(🦎)不(💐)指望别人对我说好话，我不(🐇)想(🛴)人们对我说或写：“您的电(🌛)影(🌰)太残暴了，太棒了，太天才了(🤮)，太(🏒)非(🤑)凡了！”那时我会问他们：“好(✍)吧(👚)，那到底哪里非凡？”他们回(🚤)答(🗼)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🎶)，只(🎢)是(⏹)重复：“它是非凡的！”然而如(👼)果(🤹)他们对我说这真的很丑，这(🕴)里(💞)有错误，那我就会想，或许对(🆗)话(🔤)是(⚪)可能的：你能告诉我有错(😋)误(🚄)的都在哪里吗？这证明了(🔳)今(🌏)天的评论家不再想交谈，而(🚎)电(🍁)影人也不想被批评。而我，作(🙏)为(🕦)一(🖇)个评论家出身的人，我只需(✳)要(😌)别人告诉我：这行不通。您(🎠)是(😩)否感觉到需要别人告诉您(🎛)这(😯)不(💛)好？这会困扰您吗？因为(✍)我(🈳)对您电影中行不通的地方(🥧)有(🧜)些话要说，但我不想困扰您(🚯)。

曼(⛺)努(📋)埃尔·德·奥利维拉：“当(⛴)我(🏘)拿自己与人相较，我会感到(🐄)骄(🍳)傲；当别人来评价我，我会(📲)感(📪)到谦卑。”这是您电影里的一(⛵)句(🍛)话(➖)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🥅)那(♟)是圣人说的，或者是诚实的(🍻)人(🎞)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🐝)维(🌺)拉(🤲)：我是个悲观主义者。当有(♋)人(🌺)告诉我我的电影里有什么(🧕)行(📼)不通时，我会受影响。不过，我(🌀)想(🏿)我(📔)已经麻木很久了。但这取决(✂)于(🔕)他们触碰哪里。如果我拳头(⛪)上(🍗)有个伤口，但有人碰了碰我(💇)的(⬜)二头肌，我就会没什么感觉(⛑)。但(🌑)如(⛸)果那个人把手指戳进伤口(💏)里(🔺)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🛡)达(💜)尔：必须懂得区分什么是(🏤)好(🚋)的(🤨)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐒)出(⏪)我们的感受，而是对电影进(💘)行(🗨)技术性或科学性的批评。只(🏟)有(🧔)新(🎫)浪潮这么做过。以前谁会说(💏)：(⏪)这个移动镜头是好的，我们(📆)觉(😾)得它好是因为这个，相对于(✳)另(🥃)一个我们觉得坏的镜头而(🔺)言(🏃)？(⏫)或者：这段对白是好的，相(🏫)比(🥁)之下那段对白是坏的。今天(🚮)，这(✏)完全丢失了。“作者”的概念变(🎾)得(🏯)如(📙)此重要，以至于连副导演都(😰)不(📀)敢对你说。唯一有时敢说的(😿)人(🐷)，唯一我能与之维持一种奇(🤼)怪(🎻)的(🍕)艺术关系的人，是制片人。因(🥡)为(🚘)制片人投了钱，或者至少他(🏅)拿(🎺)别人的钱去冒险，所以以这(➕)种(😙)风险的名义，他敢对我说：(🚩)“让(🏆)-吕(🚥)克，这行不通。”然后我说：“噢(🌲)”，然(🐹)后我思考。至少，这提供了一(✴)种(🔏)反思的可能性，让我能更好(☝)地(🥓)站(📁)稳脚跟。如果说今天的科学(🦓)家(🏨)如此强大，那是因为他们是(🗄)唯(🤭)一还在互相批评的人。一位(🥎)天(🚸)文(🍓)学家说：“我看到了月食，我(🎂)把(☕)它拍下来了。”另一位说：“给(🐂)我(🖇)看看。”他看了之后断言：“但(💪)这(📯)明明是月亮！你说什么月食(🧞)？(🚓)”另(🎧)一位说：“啊，是啊……”；他(🍳)很(🐑)恼火，但他会重新开始。在艺(🛎)术(🕺)中，在艺术批评中，例如波德(🍒)莱(🏨)尔(📹)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(⏰)过(🆎)这样的对抗时刻。否则，就无(😕)法(📄)前进。这是我唯一需要的：(🤘)批(😧)评(🏷)。但我甚至得不到它。

曼努埃(✂)尔(👀)·德·奥利维拉：我需要(🛀)的(🤦)更多是拍电影的手段。我永(📤)远(🌋)不知道电影会变成什么样(🐾)。我(🎻)有(🚋)分镜脚本（découpage），我有演员(👵)，我(🥠)有布景，但我从未拥有电影(☝)。在(🔳)拍摄期间，“执导工作”（realización）(⛷)在(⏯)时(🔚)时刻刻地改变着那团“星云(👙)”的(✉)整体构造。具体的东西只有(📵)在(🐂)我看样片（rushes）的那一刻才(🍿)会(🕚)出(🗽)现。我讨厌看样片，我总是感(🤕)到(🔆)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐔)想(🎲)我们都是这样。只有希区柯(🌚)克(💬)在看样片时是高兴的。所以(🚱)，作(🅿)为(🍈)评论家，这就是我想对您的(😼)电(🖖)影说的话：起初我随着电(🌚)影(⛱)（指《亚伯拉罕山谷》——译(📘)者(🚹)注(✡)）行进，但在某一刻我跳脱(🕯)了(🎇)出来，开始思考别的事情。我(🌪)想(🈸)：啊，这里没那么好了，然后(🤐)，与(🎳)此(🧥)同时，我在做梦，我想着引力(🎞)（(🍱)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🚣)，回(🐡)到了自我意识当中，而就在(🏳)那(🧢)一刻，电影里有人说出了“引(🌓)力(🚡)”这(🍹)个词。于是我对自己说：最(🐸)终(🐁)，这部电影是好的，我必须重(🎁)看(📘)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🦆)维(🚜)拉(🥑)：的确，这就是电影的主题(🐉)：(🏢)引力与万有引力定律。

让-吕(🛄)克(🎃)·戈达尔：从更科学、更(💿)技(🌋)术(🍺)的角度来看，如果我是您电(🤒)影(🈹)的副导演，我会对您说：“您(🐺)确(🥟)定吗，或者您能更好地向我(📍)解(🈷)释一下，以便我能帮助您，为(🕺)什(😹)么(☝)您选择这位女演员来演年(🔣)轻(🐖)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🌺)的(🚍)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🥍)，且(🔖)两(🥂)者如此不同？这是故意的(⬅)吗(🍑)？”这便是我的批评：第二(🍂)位(📳)女演员不如第一位，或者至(🥃)少(🔅)，当(🖲)第二位女演员出现时，电影(💑)下(🥈)坠了，这就是引力。然后它又(🚠)升(🧔)起来了。

曼努埃尔·德·奥(👫)利(🥐)维拉：答案很简单：起初(👾)，我(📡)是(🥜)为第二位女演员莱奥诺·(💅)西(📄)尔韦拉写的这部电影。这个(💨)女(🕯)人当时处于危机和抑郁状(💉)态(⛱)。我(🉐)的制片人保罗·布兰科（(🎱)Paulo Branco）(🍊)试图说服我不要选她。在我(🥓)改(🍘)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🍜)贝(🐷)萨(🤡)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(⬆)，有(🗣)一句非常美的话，说艾玛的(🌽)头(😰)发“像一滩黑墨水一样落在(🔛)她(😆)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🚂)话(🚏)，我(🔤)要求改变莱奥诺·西尔韦(😍)拉(🚌)的发色，她是金发。她对此感(🧔)到(📍)很受伤。那场戏拍得很糟。于(📙)是(🌉)，不(✏)得不找另一位女演员来演(😸)青(😸)少年的艾玛。这就是对您技(🧚)术(🌒)性批评的技术性回答。我想(🏙)补(🌟)充(🈵)一点，电影总是伴随着“偶然(🐑)”和(🐓)运气。正是这些使我振奋：(❗)所(🗄)有那些在实现过程中涌现(🐩)的(🆗)小事件。这是一种我不太理(🔨)解(🏎)的(👩)现象，它既可能导致最坏的(📙)结(📤)果，也可能导致最好的结果(🎈)。没(🖍)有一部电影是不靠运气的(🍹)。它(🤼)是(⬅)一种创造，一部电影是一个(➕)人(🚸)的构想，很难进入其中。

让-吕(🎩)克(💖)·戈达尔：创造可以被准(🤫)备(💢)吗(🐥)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌎)拉(🎶)：可以准备，但不能修复（(👒)reparada）(🧒)。就像生活。事物就在那里，等(😙)着(🌈)我们去拍摄。您想修复什么(🥄)？(🧞)饥(💩)饿、在非洲死去的孩子，是(🗯)的(🛍)，这很重要，值得修复，需要尽(🛏)可(💐)能广泛的公众。但一部电影(🚠)不(🧑)是(🎻)，它是一团巨大的混乱，我因(🔚)此(🌧)在我自己面前感到渺小。话(🕉)虽(⛺)如此，我接受您关于您“离开(💈)”我(🙇)的(🕥)电影又“回来”的批评：必须(🗿)非(🚦)常敏感才能进出电影而不(🐄)迷(👳)失。的确，这就是引力定律。

让(🐿)-吕(😳)克·戈达尔：我非常谦虚(🗯)地(🍢)认(🛌)为，新浪潮的人是从博物馆(🚢)出(🧣)发做电影的。我们发现了电(🚀)影(👧)资料馆。我们在那里出生。当(🥘)然(✅)，我(🦁)们小时候看过卓别林，但没(📠)人(🐸)会在四岁时说，看了《救火员(🌂)》后(🤽)我要拍电影。所以我脑子里(♋)总(🛒)有(🐷)一个参照系。因此我认为作(🥜)品(🦐)比人更重要。这并非对每个(📸)人(🎖)来说都那么显而易见。女人(🎠)的(😆)作品是庇护男人。而男人，为(🌸)了(🆓)处(🈁)于相对平等的地位，所能做(🐥)的(📤)一切就是制造作品：绘画(🔄)、(🌲)文学或政治、战争、失业(🐯)、(✊)贸(🎠)易。归根结底，我对“人”（这里(🍨)戈(🍽)达尔专指作为创作者的人(🥓)—(👙)—译者注）不怎么感兴趣(🔄)。我(🐪)对(⏭)曼努埃尔·德·奥利维拉(🏽)这(👪)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🚯)们(🌍)住在同一个城市，比邻而居(🦇)，我(💼)想我也不会比现在更多地(📿)见(🤦)到(🚊)您。当然，见面时我们会更好(👆)地(♍)谈论电影，但也仅此而已。如(🆑)今(🏬)让我震惊的是，媒体对“个性(㊗)”这(💝)一(🏪)概念的开发远甚于对“人”的(🔼)开(🔉)发。人在作品中，作品在人中(📮)。有(🌇)些人不创作作品，而是创作(🎋)生(🌇)活(😷)，尤其是女人，这本身就是一(🎱)件(🔎)作品。男人被迫创作作品，因(💬)为(🎫)他们通常什么都不做。我常(🔷)像(👄)布努埃尔那样说，电影对我(🐕)来(⏭)说(🐇)是最重要的。但如果把一个(🌨)孩(🕎)子的生命和一部电影的上(🥢)映(🥄)放在一起权衡，我不会犹豫(🚤)一(💉)秒(📶)钟：孩子优先于电影。

曼努(❗)埃(🎾)尔·德·奥利维拉：自然(🔅)如(😬)此。从这个角度看，我也断言(🚛)艺(⏬)术(✏)没那么重要。

让-吕克·戈达(🔤)尔(👛)：但既然如此，如果不那么(💱)重(🌛)要，那就不必做了。女人们更(🥢)合(🚈)乎逻辑，她们在生活中做这(🕯)事(😜)。我(😑)不确定能否如此轻易地说(🕰)艺(👀)术不重要。尤其是今天，当艺(👔)术(👰)稀缺而许多孩子死去时。这(🐸)是(🤶)否(😬)意味着我们让艺术活得太(🎲)久(🐕)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🍊)·(👨)德·奥利维拉：艺术不是(✡)艺(🆓)术(🧖)家。艺术家，艺术家的位置，是(🈹)人(🌖)类的虚荣。那种表达世界观(🧕)的(👯)方式，说“这个，这个，这个，这个(😴)行(🌩)不通”，是一种虚荣的发作。它(🎌)是(🍩)世(🦗)俗的。艺术比艺术家更崇高(🔌)、(❌)更有趣。一部电影总是比电(🍎)影(👻)人更聪明，正如斯特劳布（(😣)Jean-Mari Straub）(🚎)所(🌩)说。导演或艺术家走出来展(🌘)示(🕯)自己的那种方式，仅仅表明(💋)了(🥊)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(📸)：(💢)这(♿)也是孩子的态度：“看，妈妈(👵)，我(🚥)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🔇)·(🌃)奥利维拉：是的，当然，但这(🎊)幅(🎀)画通常也很漂亮。艺术与艺(🚺)术(📻)家(🔡)之间的这种差异，也是历史(🏴)与(🍫)艺术之间的差异。历史展示(🈹)了(🎪)民族、文明、情感、趣味(📲)的(👅)演(🔓)变。艺术展示了这些演变中(🐀)的(📌)实体。我们都有责任，尽管作(🕕)为(🌗)导演我什么也做不了。作为(🖱)导(🚠)演(👍)我只能做一件事，就是拍电(🌀)影(⛸)。仅此而已。然而，艺术家在创(🐹)作(🗺)的那一刻总是对的。那是他(🛎)们(🦅)的虚构，是他们的内在化。

让(👀)-吕(🗼)克(🚇)·戈达尔：啊，我不这么认(🙌)为(👎)，一切都在外面。

曼努埃尔·(😑)德(🥌)·奥利维拉：是的，在那之(💘)前(📡)（(🧔)是这样）。但之后，一切都会(🚼)进(🏂)入脑海中，然后再出来。例如(🙅)，面(🤙)对《悲哀于我》，我像一块海绵(✋)一(👤)样(🏸)面对电影，准备好吸收一切(🕴)。

让(📡)-吕克·戈达尔：我不确定(🔫)这(👋)是个好比喻。当然，电影有其(💕)奇(🦆)观性和诗意的一面，这是电(🥈)影(👶)的(🏰)深层使命。但这一使命只有(⏰)在(⤵)最初进行了实验、验证和(🎚)劳(😀)动——我们可以称之为电(♓)影(📓)的(➗)纪录片层面——之后才能(🍡)实(🔳)现。伟大的艺术家身上都有(🕣)这(💛)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😸)娜(🈳)-玛(🏔)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🔵)特(⛺)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🛶)蒂(💥)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(♐)的(💑)人身上都有，我有时也有。以(🥏)爱(🏾)森(😜)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🛒)更(🏅)抽象、更风格家或更风格(😚)化(🌜)的人了。然而，如果今天我们(🐄)要(➕)展(🐟)示十月革命的镜头，我们不(🤷)会(💊)在当时的新闻片里找，新闻(📸)片(🦉)使用的是爱森斯坦关于十(📮)月(🌈)革(🥎)命的影像，那完全是被调度(😭)（(💨)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🚄)拉(🏅)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🗻)相(⏰)关叙述时，我们得知弗拉哈迪(☕)付(💭)钱给爱斯基摩人，和他们吵(💒)架(🐠)，强迫他们每天去捕鱼（即(📐)使(🌹)他们不想去）。总之，他和他(🚅)们(💲)组(🙎)成了一个电影摄制组，并变(🐬)成(✒)了一位了不起的人类学家(👛)。因(🙆)此，这里存在着整全的纪录(📐)片(🏈)层(👖)面。在今天，这种方式——即(😐)使(💉)不能完美了解电影史，也至(🔴)少(💫)对其有所感觉的方式——(👩)对(☕)许多人来说已经遗失了。必须(🉐)拥(🚘)有这种对电影史的感觉，有(⏺)点(🎈)像乔伊斯，他对文学史有着(😪)深(🌘)刻的感觉，他知道当他写下(⛄)一(🆑)个(🌎)句子时，其中有些词是在拉(🌝)丁(👯)语时代发明的，有些是在中(🚍)世(🔙)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(✡)词(💋)的(♊)时刻，通常背负着所有的精(😨)神(🈴)重担和他所感知到的所有(⛅)过(🐱)去，正处于文学的现代，处于(💲)其(🥢)成熟期。在电影中，很快，在世界(📬)所(🏀)接受的美国影响下，部分纪(💖)录(⛺)片式的工作被抛弃了。我们(〰)立(🚊)刻走向了奇观，而这只不过(🌛)是(🔽)最(⏺)终的使命，是电影的弥撒。在(🤷)今(🚂)天的电影中，人们举行弥撒(📳)，却(🌋)不进行祈祷。伟大的艺术家(👷)，诚(🌬)实(🐡)的艺术家，首先进行他们的(🌏)祈(😹)祷，然后才是弥撒，面对或多(🦓)或(😇)少忠实的公众。美国人规范(⏬)了(🔥)弥撒。对他们来说，在弥撒中重(🔯)要(🏨)的是募捐（quête）：一场成(🍄)功(🚀)的弥撒就是教堂里座无虚(📡)席(🧖)、募捐数额可观的弥撒。

曼(⛽)努(📫)埃(🙂)尔·德·奥利维拉：募捐(😺)（(🐽)quête）是我下一部电影的主(🚚)题(💕)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🎋)捐(⏭)（(😦)quête），我只调查（enquête），我专(🚇)注(😅)于做一名预审法官。我审理(🔟)投(🍴)诉。批评应该通过祈祷来表(🧖)达(🌎)，而不是通过弥撒。关于弥撒，人(🍆)们(🏂)无话可说。或者只能说：“美(🍊)丽(😤)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🕙)一(⬜)种练习，就像运动员的训练(🔺)、(🤳)钢(💗)琴家的音阶练习一样。当人(🚽)们(🙅)进行批评时，应当批评那些(😷)音(🏭)阶以及这些音阶所能带来(🏞)的(🖤)效(🧓)果。

曼努埃尔·德·奥利维(♒)拉(🔴)：奇观和弥撒我不感兴趣(💗)。重(🎥)要的是行动的欲望。您想拍(😈)电(❔)影，我想拍电影，就像此刻我想(🎟)撒(🌔)尿一样。伯格曼说：“我拍电(💐)影(🍠)的方式就像某些英国人独(🏈)自(😧)去森林打猎。他们搭起帐篷(🉑)，拿(📰)着(♊)枪守夜。但每天早上他们都(🏞)会(😼)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🕉)得(🐧)这很好。必须反思这一点，关(😞)于(🐶)欲(🦉)望。它就在人心里，就像一个(🌫)画(🕡)家画着没人看的画，但他不(🥞)会(🗯)停下。欲望就像独自绽放于(💅)原(😼)始森林中心的绝美花朵，它凝(♍)聚(🍚)着对果实的向往，为了自己(🔓)，也(🧖)依靠自己。如果遇到一道注(🈵)视(🈸)着它、并发现它的美丽的(😮)目(🤾)光(👜)，它便会绽放光采，她的美丽(✉)会(🌥)变得引人注目、脱颖而出(🛫)。但(🗓)这样的目光往往来得太迟(🛋)，人(🐯)们(😁)为了抢占土地，已经烧毁并(🧔)铲(😆)平了森林。在您和我之间，有(♐)许(🚖)多差异，这是幸事。语言、国(🍛)家(😟)、文化的差异。您选择了一种(🐬)略(🕞)带挑衅性的电影，它破坏了(🎷)叙(💃)事的传统秩序。您从混沌中(⛲)出(🐓)发寻找，为了将无序变为有(🥘)序(📣)。我(🍪)也试图将无序变为有序，虽(👑)然(⏱)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😭)。我(🖨)想这就是我们的电影的区(🚪)别(😈)：(🌪)我的电影较为接近一般意(🎽)义(😍)上的电影，而您的电影是某(🦅)种(🛳)特殊的电影。

让-吕克·戈达(❇)尔(🍠)：我会说我们做的是同一件(🌫)事(😸)，但您抵达了，而我尚未真正(🐫)成(🐃)功过。所有人自然地遵循着(💻)科(🥥)学的图景，从混沌出发以建(🛸)立(🚴)某(🎊)种秩序。这“某种秩序”或多或(💛)少(🅿)有些不确定，人们也或多或(🕍)少(🚞)能抵达一点。有些时候我们(🔪)做(⏲)不(🎨)到，我们抵达不了。在《悲哀于(⚪)我(🏊)》中，有一块时间被提取了出(⛷)来(📡)，在另一部电影里将会是另(🍄)一(📞)块。从一块碎片、一张照片出(🧞)发(✔)，我为自己创造一个世界。看(🕴)到(🖥)您电影的一些片段，我想到(🥄)了(👪)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🛴)也(🐣)是(🥧)我喜欢的。用简单的词，如内(🔏)部(🏵)（interior）和外部（exterior）——尽管(😲)区(🥃)分它们没有太大意义，我会(🐷)说(💤)皮(🏞)亚拉在他的《梵高》中停留在(🌒)外(🔥)部，但他只谈论内部。在这个(🗞)意(🕘)义上，他更接近维斯康蒂的(☔)传(🍸)统。而您恰恰相反。您停留在内(⬆)部(🖱)。但在电影中我们无法展示(🛐)内(🍌)部，只能感受它，但它依然是(🍐)不(😹)可见的，否则它就不再是内(🙃)部(🥙)了(🚄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥨)：(🔡)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(😮)·(💴)戈达尔：当然。小时候人们(🌵)说(🌶)：(👐)鸡是由内部和外部组成的(🙀)。掀(🅿)开外部，看到内部；如果掀(🕛)开(👴)内部，就看到了灵魂。我会说(🏵)您(🍫)从背面拍摄内部，尽管您总是(🕗)从(📒)正面拍摄人物。考虑到这种(🙌)严(😡)谨而有强度的方式，您电影(🕷)中(🚙)让我一度感到困扰的，是一(🆚)种(🗝)幸(🚅)好还算人性化的不完美，这(☕)种(📟)不完美使得您有必要去拍(🐃)其(🍥)他电影。让我困扰的是没有(🖌)侧(💓)面(🌃)拍摄的镜头，摄影机离放映(🚒)机(💿)太近了。摄影机并不是生来(🐭)就(🐹)是要与放映机保持一致的(〽)。放(🕟)映机会进行传输。就像放射科(⏯)医(♑)生拍X光片：他不满足于从(🦑)正(😈)面拍，他也从侧面、背面、(🍏)对(🥄)角线拍。然而在开始时，在放(🍼)映(🧘)的(📥)那一刻，所有图像都将是平(🕹)面(😶)的。当然，我们会说这是一个(🥪)图(📸)像，但我们是和图像打交道(🐝)的(🌬)人(♿)。这并不意味着摄影机必须(🤴)一(🍶)直移动。

这就是导致您电影(📒)中(👞)某些时刻出现“空洞”的原因(🌎)，也(🔓)就是那些观众——糟糕的观(🗨)众(🥪)，如今的观众——称之为“冗(🕚)长(📈)”的东西。我不是说我抱怨电(🍃)影(🕖)长，甚至如果一开始我看到(❣)有(🧡)好(🐋)东西，我会很高兴电影很长(❌)。我(📗)可以安心地打个盹，我确信(🐱)我(🐞)会找到它们。这就是我所说(🐛)的(🍪)对(🐗)一部电影进行科学性的讨(📛)论(📕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💾)：(🧗)我和您一样，把摄影机放在(🕕)我(🍪)认为它必须在的精确位置。就(🦉)是(🕺)这样。为什么那里比这里好(🛎)？(🍝)我不知道为什么。

让-吕克·(💌)戈(👅)达尔：如果我们能稍微解(🥨)释(🛡)一(😯)下为什么就好了。

曼努埃尔(🦐)·(🛸)德·奥利维拉：力量来自(🛀)固(🐸)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🥤)女(⏰)贞(💑)德的审判》教会了我这一点(🚌)。我(🔢)们也可以称之为客观性。

让(🌭)-吕(🧢)克·戈达尔：我有种感觉(🦗)，电(🖼)影人，无论是好是坏，都有一个(🛩)想(✌)法，一种需求，然后，好吧，他们(🌄)寻(🕣)找有足够钱的人来实现这(🕳)种(🐪)需求。他们的工作方式就像(🤗)一(🤐)个(🤘)人说：今晚我想吃肉酱意(🐈)面(📿)。于是他看看口袋里有多少(🧟)钱(🛺)，或者让妻子或朋友做肉酱(🍷)意(🎷)面(📔)。老实说，我一直是反着来的(🏼)。制(🙆)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🈳)档(⏹)期，也许是时候和他拍部电(🚰)影(🏝)了。”既然我们不富裕，我们接受(💾)，也(🏙)许我们能马上拿到钱。然后(📫)，签(🥈)了合同。再然后，必须拍这部(🕣)电(🍥)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🐍)奥(✅)利(💓)维拉：我做的完全相反。我(➗)表(📤)现得好像合同早已签好一(👪)样(🎰)。我写故事，预测一切，然后在(🍃)最(🕴)后(🙊)一刻，救星来了，那就是制片(🥛)人(🌈)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🐔)的(🏯)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🛠)师(🔁)一直跟我谈论福楼拜，当然还(🚵)有(⤵)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🤹)法(🎤)利夫人》是不可能的，况且我(✂)还(🚼)是个葡萄牙导演。而且夏布(🚱)洛(🦊)尔(🚑)[12]正在拍他的版本。于是我想(😝)，可(🍥)以做点更有趣的事：可以(🕊)问(🌡)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🔮)-路(🚩)易(👜)斯是否愿意基于《包法利夫(🏟)人(🤫)》写一部小说，一部我随后就(🏅)会(🍲)改编的小说。她接受了。必须(🍒)等(🐸)她写完，等它出版。在此期间，借(📷)作(🐘)家卡米洛·卡斯特洛·布(📷)兰(👨)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🏖)《绝(🐦)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🐭)达(📤)尔(👐)：您说：我知道这部电影(🦗)将(🤜)会是什么，但我不知道是否(🥄)能(🌠)拍成。我说：我知道电影会(📰)拍(🚒)成(⛵)，但我不知道会是怎样的电(☔)影(✂)。我不仅知道某部电影会拍(🔔)，而(💢)且我还承诺了要拍，这更糟(🔠)糕(🚚)。因为我总是害怕拍不了下一(🍰)部(🛢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✋)：(㊗)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🥠)戈(🏬)达尔：但您对我电影的批(📜)评(🍟)是(💜)什么？就像美食评论家会(🏻)说(🤲)：“这里的肉煮过头了，这里(⏺)的(🙈)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🌾)·(💞)奥(👤)利维拉：一部电影不仅仅(🏌)是(🕶)我们所看到的图像。图像是(⚽)符(🌹)号，声音是其他符号，词语是(🕊)另(🏻)外的符号，它们又会唤起其他(🌸)符(🏊)号，引用其他时代、书籍、(🎬)电(🚖)影。如果我们不了解这些符(🖌)号(🕳)及其所召唤的东西，我们就(⏸)无(🦕)法(🔨)理解电影。词语在您的电影(🚪)中(📤)强有力，它赋予了电影力量(🍣)。图(🐼)像有另一种与词语无关的(🏦)力(🚖)量(🐜)。这很美妙。但我距离完全理(㊗)解(⛏)您的电影还缺了点什么。电(👉)影(⛏)是一种旨在拍摄仪式的仪(📠)式(💩)。您电影中的仪式，是那些在镜(🥔)头(✖)间或镜头中穿梭的人。我们(🧒)并(📩)不完全了解这种仪式的含(🚈)义(🖥)，我们遗失了它们的意义。例(🔩)如(💺)，在(🎳)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🕑)式(🐐)。我们看到女演员在婚礼当(🤴)天(🙁)，在教堂里自己掀起了面纱(🕛)。如(📞)果(👡)我们不了解古代包办婚姻(💛)的(🙄)仪式——要求由丈夫掀起(🖇)妻(🚝)子的面纱，第一次展示她的(🎄)脸(😱)，以此确认他的幸运或不幸—(❓)—(👍)我们就无法理解她这一举(🎟)动(⏲)的放肆。因为我的主角知道(🎇)自(🍠)己很美，她可以放肆地掀起(🏘)面(💧)纱(📙)：看我多美！如果我们不了(🏔)解(🌃)这个仪式，这场戏的意义就(🥥)丢(😮)失了。我错过了您电影中许(🤠)多(👈)仪(🌃)式的含义。我真希望有人能(🔑)在(🌲)我耳边悄悄向我解释。您在(⛔)特(🕰)殊效果上做了很多工作，不(⛵)断(🛠)用声音、词语、图像进行挑(👁)衅(🥔)。这是您的形式，是另一种形(🛐)式(🏡)，无所谓好坏。您做得很好。我(📧)更(🦂)喜欢没有特殊效果的电影(🆔)。我(🏳)更(🏵)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🍗)达(🍍)尔：如果英语说得不好却(🛀)去(😱)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🆕)西(➿)，但(🛏)我们依旧能分辨它是好是(🌵)坏(🚩)。《德国九零》由许多仪式和晦(👅)涩(👤)的东西构成。

曼努埃尔·德(☝)·(🎸)奥利维拉：是的，但即便这些(🔪)符(🤸)号实际上难以理解，但它们(🎊)反(😀)倒更清晰、更可见。我喜欢(🦕)这(🗂)部电影的地方，在于符号的(🤤)清(📡)晰(🚳)性与其深刻的模糊性相并(🀄)存(🥍)。另一方面，这也是我喜欢电(🌰)影(⛸)的原因：大量精彩的符号(📂)沐(🚜)浴(🎓)在无需解释的光芒之中。正(😠)因(🖖)如此，我才相信电影。

让-吕克(🎯)·(🍾)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🗄)次(💮)会面由热拉尔·勒福尔（Gé(🥏)rard Lefort）(🤹)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🚄)9月(🤓)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(⏬)，18世(🎌)纪法国启蒙运动核心人物(🐉)，唯(🌧)物(🕒)主义哲学家、文艺批评家(🈯)与(🚣)作家，百科全书派代表，代表(🚬)作(😗)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🤼)雅(🕉)克(🦋)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(➿)埃(⏪)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔱)征(📐)派诗歌先驱、现代主义文(🥑)学(🐳)奠基人，兼具诗人、艺术评论(💏)家(🚞)与散文诗之祖等多重身份(♓)。他(🐑)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🤽)洲(⚫)最具影响力的诗集之一。

3、(👃)埃(🚃)利(🤙)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🈸)学(🥊)家、评论家与散文家。他率(🎰)先(🥎)关注电影作为 "第七艺术" 的(🈷)潜(👷)力(🧠)，对塞尚等现代艺术家的评(🌍)论(⛽)极具前瞻性，深刻影响现代(🕥)艺(👬)术批评的发展方向。

4、安德(⏪)烈(😃)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🤹)、(⬆)艺术史学家、抵抗运动战(🤥)士(🔢)，还担任过戴高乐时期的文(🌒)化(👿)部长（1958-1969），其作品与行动深(🏷)度(🌓)融(🐐)合了存在主义哲思与历史(💰)使(❗)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🌞)映(💼)、某部电影推出”的意思，但(👓)其(🧔)核(⬛)心意义为“出去、离开”，所以(🚓)戈(🐡)达尔才会玩这样一个文字(🛍)游(🚽)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🕺)指(🍰)广义的“公众”，也可以指“观众“，对(🧣)应(🔕)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍞)洛(🎷)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(♒)义(🔖)画派的领袖与核心人物，代(〽)表(🎭)作(🧘)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🌚)波(🔶)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🍰)"。

8、(➰)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🏄)ville，1945- ）(🥌)，瑞(🍔)士电影导演、视频艺术家(🕰)，戈(👵)达尔晚年的生活伴侣与合(✡)作(🌹)者。她与戈达尔共同创立制(🍏)作(㊗)公司，并与其联合执导了《第二(🛑)号(🤬)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🐖)部(🥌)作品，深刻影响了戈达尔后(👝)期(🐎)创作中私密对话与家庭影(👍)像(🌫)的(🏗)风格转向。她本人亦是一位(🤘)独(🕜)立的创作者，其作品以哲学(🥤)思(🌱)辨探索两性关系、语言与(✍)日(📤)常(🥘)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🏘)，法(🥛)国导演、人类学家，真实电(💐)影(🆚)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(📧)电(🌤)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(😘)日(💐)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🎛)影(✏)之父”，其跨学科实践深刻影(🔘)响(🏁)了纪录片与视觉人类学发(👧)展(⏰)。

10、(🙊)奥利维拉下一部电影为《盒(😟)子(👃)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🍂)处(🍯)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(📞)约(❤)（(🙅)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🆚)片(🕌)人、导演与跨界企业家，是(😅)法(👚)国电影黄金时代的标志性(🐞)人(👵)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🈹)电(🍡)影新浪潮的先驱导演之一(❄)，与(⏪)特吕弗、戈达尔、侯麦和(💛)里(📍)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(♎)中(🙀)产(🏼)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🕧)社(🏨)会批判视角闻名。由他执导(🛷)的(🌑)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🐲)于(🤢)佩(👕)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(👲)米(🚯)洛・卡斯特洛・布兰科（(🚀)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔑)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🍭)的(🧥)浪漫主义小说家、剧作家与(💰)文(🛵)学评论家。