文 / 让-吕(🚗)克(🥏)·(🕵)戈(🍫)达(🌳)尔 & 曼努埃尔·德·奥(📙)利(🔐)维(🌦)拉(🍷)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🔈)了(🕖)人(🌴)工(🙍)的(😚)逐句校对与润色，并(♟)添(⏪)加(🚌)了(🤘)一(🔞)些必要的注释。由于并(👉)未(😑)找(🚎)到(🚕)法语原文，本文翻译同(🍸)时(👑)比(📇)照(👻)了西班牙语和葡萄牙(🤱)语(🐒)译(🐙)文(🏇)。）(🍟)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🚕)奥(😦)利(🔩)维(🌡)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🍱)Vale Abraã(🛬)o）(🎊)与(🎳)让-吕克·戈达尔的《悲(🚖)哀(🙉)于(📘)我(👒)》（(💖)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🧥)黎(❤)的(🎄)银(🐗)幕(🥁)上映。借此契机，戈达尔(🐑)提(🕠)议(🔳)与(🌵)奥利维拉会面，旨在就(📝)这(🔱)两(🙊)部(😢)影(🥟)片展开一场“科学性(🏥)”（(👏)scientifique）(🗑)的(💴)探(♋)讨。

让-吕克·戈达尔：(👗)没(🦑)问(🎠)题(⛷)，巨大的声响是我对公(🚧)众(💨)做(🐐)出(🤺)的唯一妥协。您知道儒(🎃)勒(🕛)·(🐓)列(🖐)纳(🍃)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(😛)吗(🛑)？(📖)“批(🧝)评就像溃败军队里的(🗽)士(👎)兵(🔺)，他(🥨)开了小差，投奔了敌营(🔯)。谁(😇)是(😹)敌(🖋)人(🔈)？是公众。”

曼努埃尔(🤝)·(🗣)德(🍬)·(👿)奥(🌘)利维拉：那您呢，您知(🌏)道(🚐)伯(👉)格(🌓)曼是怎么评价影评人(🤔)的(😯)吗(💥)？(🐙)“某(🥘)些影评人在我看来(🌾)就(👥)像(🚅)是(🌈)在(🍀)试图教我们如何奔跑(📉)的(🧗)瘸(🍥)子(🤟)。”

让-吕克·戈达尔：我(🍹)请(🚶)求(✅)让(🥐)我以评论家的身份展(🚘)开(👻)这(🎀)次(🌫)对(🛥)话。与其扮演“作者”，我更(🈵)愿(😨)意(⛄)去(📣)见某个人，谈论他的电(🐁)影(🐠)，或(🔋)许(📱)偶尔也让那个人谈谈(⛸)我(🚅)的(❓)电(🔵)影(🐰)。如果这能从宣传角(👏)度(✔)对(🚛)两(🔲)部(♐)影片有所助益，那我们(🅾)就(🏨)这(🏞)么(🌝)做吧。电影是对现实的(🍭)一(🔛)种(📸)批(⚾)判(🕎)，从这个角度看，我是(🍒)非(🍿)常(🚥)传(⛸)统(👚)的；而且作为一名用(👏)法(🕶)语(😅)拍(🤟)摄的电影人，我始终带(😯)有(⏱)对(🤐)电(🍻)影的批判态度。一直以(✍)来(🏭)，法(📡)国(🚃)的(👏)伟大之处之一在于拥(☕)有(🌇)批(🗞)判(🦁)性的视点，即便这个国(😫)家(🧞)对(😦)此(🔮)一无所知。从狄德罗[1]开(🚫)始(✊)，所(😲)有(🦑)的(🎉)艺术评论家都是法(🗽)国(🥙)人(🎳)，经(👫)过(🔖)波德莱尔[2]、埃利·福(🔖)尔(🖤)[3]、(➡)马(🔩)尔罗[4]，也就是说，无论是(🆚)不(🌴)是(🤮)作(👯)家(📛)，他们都是有“风格”（(📿)style）(🚚)的(💣)人(😄)。糟(🔱)糕的评论家没有风格(😤)。美(🚨)国(💤)只(🔏)有两个影评人：詹姆(🏛)斯(🎿)·(🐑)阿(🚑)吉（James Agee）和（长久以来(🏗)被(🥈)忽(🔺)视(🚭)的(🍿)）来自圣地亚哥的曼(🈷)尼(🔢)·(🐪)法(🧐)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🌘)影(📪)同(🏀)时(💩)上映，我想提出第一个(💕)问(📻)题(😪)：(🕶)我(🐃)们要如何理解“上映(🤧)”（(🎧)sortir）(🤸)一(✉)部(🐶)电影[5]？为什么要让电(🍢)影(🛬)“上(♌)映(🏯)”？我们在让它们“进入(🤗)”这(⏯)里(🦎)或(👦)那(🧘)里时遇到了很多困(🔱)难(⚪)，然(👡)后(🖼)还(🛬)有些人没做什么大事(🈲)，但(🌚)无(🐥)论(🛤)如何，他们还是做了必(🛺)要(🌒)的(✅)事(🚧)来把它们“推出去”（sortir）(🌸)。

曼(🛥)努(⬜)埃(🧦)尔(🤺)·德·奥利维拉：在(🈚)葡(🍓)萄(😔)牙(🙉)语里我们不用同一个(🧀)词(📭)，因(🚨)此(🎙)也就没有这种双关语(🍀)。我(🖌)们(🧓)不(🏠)说(🎯)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🚼)。不(📢)过(🐕)，这(🕍)是个困扰我的问题。我(🌫)之(🎴)所(🌟)以(🤯)感到困扰，是因为对我(🌷)来(🌨)说(🏠)，必(🙋)须(🌘)先展示电影，然而，在(🌓)针(💵)对(🎀)电(🕦)影(🙂)的评论完成之前，电影(🍿)并(😊)未(🥚)完(🌥)成。一个好的、聪明的(🐸)、(🤟)专(🦇)注(🕣)的、敏感的评论家，是(🛌)观(🦋)众(🎿)的(🥀)代(💁)表，他去寻找那部在我(🚲)看(📍)来(💱)—(🥄)—即便我已经拍完了(🦁)—(🤫)—(🍱)尚(➰)不存在的电影，他要去(📶)完(🕜)成(🏏)它(⛴)。观(🏃)影者与银幕之间的动(🌖)态(🕺)关(👊)系(🕊)实际上是至关重要的(🌎)，它(👁)是(📲)电(⌛)影的一部分。我说的是(🗼)观(🏖)影(🎿)者(🚴)（(💜)espectador），不是观众（público）(🔕)[6]。观(🛡)众(🔅)，是(🥗)某(🛶)种抽象的东西，是非个人的(🦓)。

让(🎈)-吕克·戈达尔：观众是现(⭕)存(🕷)的观影者，是被商业化了的观(⬆)影(👍)者，是买了票的观影者，他变(🐾)成(🕸)了观众。然而，他身上仍有一(👹)部(🗒)分保留着观影者的特质，就(👫)像(🥎)读(🚲)者一样。如果我们谈论的是(✳)一(🍥)部电影，我们会说观影者是(🥈)剧(🎛)本，而观众则是观影者的实(🏇)现(😧)（(🧖)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(💙)ne）(📽)。但我有时会问自己：如果(🔞)电(🛂)影没人看——我的许多电(🎶)影(🕥)都没人看，或者被误读，甚至连(🍳)我(🏰)自己也……我想我们是为(👣)了(🧦)一两个人拍电影的。

曼努埃(⭐)尔(📤)·德·奥利维拉：但这就(😒)足(🐾)够(🏙)了。

让-吕克·戈达尔：当然(📟)。但(📗)我还是想回到“上映”（sortir）这(🎭)个(🤙)话题，这不仅仅是文字游戏(🚥)。应(🎎)该(🌀)有一些小词典，告诉我们每(〽)种(🏪)语言中电影的技术术语。例(⏺)如(⤵)，我们在影院看到的电影拷(🏣)贝(😔)，带有图像和声音的拷贝，在法(❔)语(🏌)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🔐)努(🏷)埃尔·德·奥利维拉：葡(💜)萄(🆎)牙语也是，标准拷贝或同步(⏫)拷(📉)贝(🏕)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🚔)叫(🔈)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🙉)语(🍚)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(👍)在(⛅)词(🐵)汇上较真，因为例如俄国人(🤘)对(🆗)纪录片和剧情片的区分就(🛸)与(🎒)我们不同。他们把有演员的(🚉)电(💦)影称为“扮演的电影”，而纪录片(🍏)—(🕘)—不一定没有演员——被(🌔)称(🚾)为“非扮演的电影”。甚至“图像(♿)”（(💴)image）这个词本身：对美国人(🚰)来(💆)说(🎶)，它没什么大不了的含义。他(🥥)们(🏥)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🍁)有(😁)一个词来指代电视，他们突(🚃)然(😹)变(📞)得非常商业化，他们说“network”（网(🧔)络(📃)）。如果我们对语言如此不(🧚)加(🌄)注意，那么当人们说一部电(🌒)影(🦉)“上映/出去”时，我们会产生一种(🛥)错(😷)觉：是某种东西真的出去(🚈)了(🎍)，还是我们把它弄出去了？(🍖)

曼(🐧)努埃尔·德·奥利维拉：(♈)我(🕴)会(🤕)用“出来/出生”（sair）这个词，就(📺)像(📀)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🎍)样(🐐)，在葡萄牙语中这意味着“带(⌚)她(🛂)去(🎲)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🐡)今(🚩)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(♍)已(❗)经变成了一个“出口在这边(😪)”的(😎)指示，这是一种摆脱它们的方(🥙)式(🛳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📚)：(🐔)我们的电影也变成了电影(🛥)节(😙)电影。电影节的作用是向多(🕚)样(🍑)化(🚦)的公众展示电影的多样性(🎓)。它(🔤)是不同电影人、国家、习(😝)俗(🔝)的一种对照。仅此而已，但这(👡)也(👒)不(🔰)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(📷)我(📒)想您描述的是一个过去的(👗)时(🐙)代，而我见证了它的终结。我(🌂)以(🛥)为那是开始，其实那是终结。那(🆔)是(🥥)一个电影节确实能帮助人(😹)们(🏸)相遇、讨论电影、讨论任(🙃)何(🚿)想讨论之事的时代。一切都(🥩)变(🚵)了(🎊)，电影也变了。现在，电影人抱(🏩)怨(🚼)他们的孤独，但他们不再交(🚒)谈(🏁)，不再讨论，这是他们的错。今(👦)天(💊)，电(➰)影节越来越多。无论是强者(🔢)还(🍊)是弱者，每个人都在各自利(👻)用(🤒)自己能利用的东西。但在我(🧐)看(🛶)来，总体而言，举办电影节是为(🐪)了(🛰)延续一种对媒体或电视而(💤)言(📮)很重要的“电影观念”，一种关(🐐)于(🚈)电影神话的观念，这种神话(🥟)曼(♐)努(📰)埃尔（指奥利维拉——编(👫)者(🌯)注）经历了一整个世纪，而(🗄)我(✳)只经历了后三分之二。也许(⛴)您(💿)能(😻)感觉到20年代（那时没有电(🧖)影(🗓)节）与今天之间的差异？(🎺)

曼(👀)努埃尔·德·奥利维拉：(🤕)新(🦔)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(🐇)作(🆘)为机构，因为那早就存在，而(⛽)是(🚉)因为有越来越多的观众—(🔞)—(🕊)比如在里斯本——去资料(💱)馆(⏸)看(🛅)那些没进院线的电影。这很(🎐)有(😬)趣，因为你必须真的热爱电(🗞)影(❔)才会去电影俱乐部或资料(✨)馆(🅿)看(🎗)片……

让-吕克·戈达尔：(🌤)关(🛀)于相遇与对话的故事……(🐎)这(🧖)就是我想对您说的：作为(🏭)评(🏑)论家，我不指望别人对我说好(👯)话(🐶)，我不想人们对我说或写：(🐑)“您(💳)的电影太残暴了，太棒了，太(🕟)天(🚮)才了，太非凡了！”那时我会问(📆)他(🗓)们(⏩)：“好吧，那到底哪里非凡？(⏳)”他(🏖)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(📯)有(🌮)词汇，只是重复：“它是非凡(✊)的(🧤)！”然(🏼)而如果他们对我说这真的(💒)很(👇)丑，这里有错误，那我就会想(🏔)，或(🈂)许对话是可能的：你能告(😄)诉(👥)我有错误的都在哪里吗？这(🎏)证(👏)明了今天的评论家不再想(👤)交(🍡)谈，而电影人也不想被批评(🏴)。而(🏟)我，作为一个评论家出身的(🛒)人(🆘)，我(🏜)只需要别人告诉我：这行(🐯)不(📨)通。您是否感觉到需要别人(💪)告(🥔)诉您这不好？这会困扰您(🤯)吗(😘)？(🖊)因为我对您电影中行不通(📟)的(🆔)地方有些话要说，但我不想(🐲)困(🎭)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🏼)维(🎋)拉：“当我拿自己与人相较，我(👧)会(🏂)感到骄傲；当别人来评价(🐩)我(🎶)，我会感到谦卑。”这是您电影(👇)里(💄)的一句话，非常美。

让-吕克·(🍠)戈(🎣)达(🎢)尔：那是圣人说的，或者是(🔣)诚(👚)实的人说的。

曼努埃尔·德(🕋)·(🍂)奥利维拉：我是个悲观主(😎)义(🤗)者(😱)。当有人告诉我我的电影里(🉑)有(🤥)什么行不通时，我会受影响(🌙)。不(🎰)过，我想我已经麻木很久了(🤖)。但(🏺)这取决于他们触碰哪里。如果(🐛)我(🗓)拳头上有个伤口，但有人碰(🥏)了(♿)碰我的二头肌，我就会没什(🍞)么(👤)感觉。但如果那个人把手指(🧥)戳(❌)进(🌽)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🌵)克(🥗)·戈达尔：必须懂得区分(👬)什(🤭)么是好的，什么是坏的。这不(⛵)仅(😮)仅(🍳)是说出我们的感受，而是对(😱)电(🕦)影进行技术性或科学性的(🥛)批(👿)评。只有新浪潮这么做过。以(💓)前(🚬)谁会说：这个移动镜头是好(🚞)的(😠)，我们觉得它好是因为这个(🚳)，相(🗳)对于另一个我们觉得坏的(👫)镜(🐡)头而言？或者：这段对白(🧙)是(😪)好(🙊)的，相比之下那段对白是坏(🗝)的(🛷)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🍬)概(☝)念变得如此重要，以至于连(🦄)副(🈚)导(🔛)演都不敢对你说。唯一有时(🚷)敢(🔔)说的人，唯一我能与之维持(🎎)一(🆙)种奇怪的艺术关系的人，是(🎣)制(🍟)片人。因为制片人投了钱，或者(🍬)至(🚓)少他拿别人的钱去冒险，所(⛑)以(🥞)以这种风险的名义，他敢对(🙀)我(🌭)说：“让-吕克，这行不通。”然后(📏)我(🔤)说(🥔)：“噢”，然后我思考。至少，这提(📑)供(♿)了一种反思的可能性，让我(🖱)能(👕)更好地站稳脚跟。如果说今(👥)天(🦊)的(🏙)科学家如此强大，那是因为(🍀)他(⌛)们是唯一还在互相批评的(♍)人(😾)。一位天文学家说：“我看到(📧)了(🎋)月食，我把它拍下来了。”另一位(🏇)说(🍁)：“给我看看。”他看了之后断(💾)言(🕞)：“但这明明是月亮！你说什(🕺)么(🥣)月食？”另一位说：“啊，是啊(🕟)…(🐟)…(🏬)”；他很恼火，但他会重新开(⏭)始(😺)。在艺术中，在艺术批评中，例(🤨)如(🅱)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(📧)间(🏌)，必(❔)定有过这样的对抗时刻。否(👒)则(🏈)，就无法前进。这是我唯一需(🔑)要(💗)的：批评。但我甚至得不到(🍜)它(🔀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🆑)我(🚖)需要的更多是拍电影的手(🏌)段(🌶)。我永远不知道电影会变成(💄)什(🏇)么样。我有分镜脚本（découpage）(🚦)，我(✂)有(🤲)演员，我有布景，但我从未拥(😬)有(🌳)电影。在拍摄期间，“执导工作(💁)”（(⛅)realización）在时时刻刻地改变着(🚔)那(⚾)团(⏯)“星云”的整体构造。具体的东(🌟)西(🎰)只有在我看样片（rushes）的那(😔)一(💏)刻才会出现。我讨厌看样片(🍇)，我(🤭)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(🔲)尔(🥥)：我想我们都是这样。只有(🛰)希(🔓)区柯克在看样片时是高兴(📨)的(🆑)。所以，作为评论家，这就是我(🐝)想(✉)对(🎱)您的电影说的话：起初我(🎗)随(🥌)着电影（指《亚伯拉罕山谷(⬜)》—(🦂)—译者注）行进，但在某一(🏡)刻(⚽)我(😛)跳脱了出来，开始思考别的(🚏)事(🛣)情。我想：啊，这里没那么好(👟)了(✔)，然后，与此同时，我在做梦，我(📻)想(👘)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🍮)我(😟)醒了，回到了自我意识当中(🕘)，而(🛐)就在那一刻，电影里有人说(🎄)出(🤢)了“引力”这个词。于是我对自(💴)己(🔰)说(🌧)：最终，这部电影是好的，我(🎖)必(📡)须重看一遍。

曼努埃尔·德(📞)·(🔃)奥利维拉：的确，这就是电(🐻)影(🏚)的(🍝)主题：引力与万有引力定(😳)律(🥏)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💃)学(❓)、更技术的角度来看，如果(🍺)我(🛒)是您电影的副导演，我会对您(🎖)说(🏆)：“您确定吗，或者您能更好(🙉)地(🐶)向我解释一下，以便我能帮(🍨)助(🙌)您，为什么您选择这位女演(🏠)员(💯)来(🤡)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🍪)成(😷)年后的艾玛却选择了另一(👣)位(⏸)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🍫)是(🥚)故(🌚)意的吗？”这便是我的批评(🔚)：(👴)第二位女演员不如第一位(㊗)，或(📌)者至少，当第二位女演员出(🙋)现(⬜)时，电影下坠了，这就是引力。然(⛷)后(🕷)它又升起来了。

曼努埃尔·(😅)德(📽)·奥利维拉：答案很简单(🚛)：(💂)起初，我是为第二位女演员(📬)莱(⏬)奥(🏖)诺·西尔韦拉写的这部电(🎩)影(🎁)。这个女人当时处于危机和(🙀)抑(🎲)郁状态。我的制片人保罗·(🐼)布(🏵)兰(🚴)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🏟)她(😍)。在我改编的那本书，阿古斯(⛷)蒂(💵)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🧠)罕(🖕)山谷》中，有一句非常美的话，说(👷)艾(💸)玛的头发“像一滩黑墨水一(🚾)样(🕗)落在她毛衣的背上”。为了拍(🐐)摄(🌯)这句话，我要求改变莱奥诺(🏽)·(🔫)西(🕗)尔韦拉的发色，她是金发。她(📤)对(🥪)此感到很受伤。那场戏拍得(🎌)很(🙍)糟。于是，不得不找另一位女(🚖)演(😋)员(🔮)来演青少年的艾玛。这就是(🍠)对(⛰)您技术性批评的技术性回(💎)答(🕌)。我想补充一点，电影总是伴(✊)随(🔊)着“偶然”和运气。正是这些使我(👔)振(📿)奋：所有那些在实现过程(👪)中(👫)涌现的小事件。这是一种我(👅)不(🚐)太理解的现象，它既可能导(🚺)致(🚱)最(😜)坏的结果，也可能导致最好(❎)的(🎥)结果。没有一部电影是不靠(🌶)运(🥢)气的。它是一种创造，一部电(😦)影(🎬)是(👵)一个人的构想，很难进入其(🔼)中(🤨)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🕧)以(👚)被准备吗？

曼努埃尔·德(😯)·(🌭)奥利维拉：可以准备，但不能(🔽)修(🚈)复（reparada）。就像生活。事物就在(💿)那(🆎)里，等着我们去拍摄。您想修(🅰)复(🎰)什么？饥饿、在非洲死去(🦎)的(🐁)孩(🐐)子，是的，这很重要，值得修复(🕘)，需(📷)要尽可能广泛的公众。但一(🏼)部(🏙)电影不是，它是一团巨大的(🐋)混(🍥)乱(🧢)，我因此在我自己面前感到(💷)渺(🔱)小。话虽如此，我接受您关于(🌲)您(🐀)“离开”我的电影又“回来”的批(🧦)评(🐍)：必须非常敏感才能进出电(😝)影(🍙)而不迷失。的确，这就是引力(🏺)定(➗)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🚑)常(🗑)谦虚地认为，新浪潮的人是(🔱)从(⛳)博(😐)物馆出发做电影的。我们发(🆎)现(🕞)了电影资料馆。我们在那里(🦎)出(📆)生。当然，我们小时候看过卓(🎂)别(🚯)林(🕹)，但没人会在四岁时说，看了(👓)《救(🖊)火员》后我要拍电影。所以我(📲)脑(🚯)子里总有一个参照系。因此(📳)我(🏅)认为作品比人更重要。这并非(👺)对(🐄)每个人来说都那么显而易(🛂)见(📂)。女人的作品是庇护男人。而(🌚)男(🎢)人，为了处于相对平等的地(🐛)位(👊)，所(📷)能做的一切就是制造作品(🎖)：(🌉)绘画、文学或政治、战争(🐩)、(🚶)失业、贸易。归根结底，我对(⤴)“人(🏑)”（(🌔)这里戈达尔专指作为创作(🎡)者(🏢)的人——译者注）不怎么(🦊)感(😚)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🕛)奥(🌗)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(⏪)。如(💗)果我们住在同一个城市，比(🆒)邻(👲)而居，我想我也不会比现在(🌩)更(💖)多地见到您。当然，见面时我(🏙)们(📜)会(💟)更好地谈论电影，但也仅此(💗)而(😱)已。如今让我震惊的是，媒体(👟)对(🏭)“个性”这一概念的开发远甚(👾)于(👀)对(🐯)“人”的开发。人在作品中，作品(📶)在(😔)人中。有些人不创作作品，而(💩)是(🌛)创作生活，尤其是女人，这本(😓)身(⛩)就是一件作品。男人被迫创作(🤰)作(❔)品，因为他们通常什么都不(🏈)做(⛑)。我常像布努埃尔那样说，电(🎺)影(💪)对我来说是最重要的。但如(🕔)果(🙌)把(🚣)一个孩子的生命和一部电(📆)影(🈂)的上映放在一起权衡，我不(🎉)会(♏)犹豫一秒钟：孩子优先于(🐌)电(🏑)影(🚺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💒)：(⛺)自然如此。从这个角度看，我(⏩)也(⏭)断言艺术没那么重要。

让-吕(🍉)克(🦔)·戈达尔：但既然如此，如果(🗑)不(📇)那么重要，那就不必做了。女(😗)人(🐂)们更合乎逻辑，她们在生活(😚)中(🕚)做这事。我不确定能否如此(🥏)轻(🚝)易(📽)地说艺术不重要。尤其是今(📇)天(💖)，当艺术稀缺而许多孩子死(🤑)去(🛠)时。这是否意味着我们让艺(🤢)术(✅)活(😾)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🗺)努(🧓)埃尔·德·奥利维拉：艺(🍖)术(🏢)不是艺术家。艺术家，艺术家(🏐)的(🍖)位置，是人类的虚荣。那种表达(👋)世(🗑)界观的方式，说“这个，这个，这(🙅)个(🥧)，这个行不通”，是一种虚荣的(🐛)发(🖇)作。它是世俗的。艺术比艺术(🍾)家(😺)更(🥇)崇高、更有趣。一部电影总(🌭)是(💪)比电影人更聪明，正如斯特(🕗)劳(⭐)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(💆)走(💁)出(⌚)来展示自己的那种方式，仅(🔥)仅(🌂)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🏤)戈(😱)达尔：这也是孩子的态度(⛅)：(🎩)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🐩)尔(😳)·德·奥利维拉：是的，当(😨)然(🚃)，但这幅画通常也很漂亮。艺(😋)术(🍎)与艺术家之间的这种差异(🍑)，也(🚞)是(🦖)历史与艺术之间的差异。历(😅)史(🧦)展示了民族、文明、情感(🔗)、(🚘)趣味的演变。艺术展示了这(🦔)些(💃)演(❤)变中的实体。我们都有责任(🤰)，尽(🧝)管作为导演我什么也做不(🌒)了(🗼)。作为导演我只能做一件事(⏳)，就(🛰)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(🚒)家(🈵)在创作的那一刻总是对的(🛁)。那(🛶)是他们的虚构，是他们的内(🍰)在(⚫)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(👲)不(🌥)这(🤺)么认为，一切都在外面。

曼努(🤳)埃(🍽)尔·德·奥利维拉：是的(🤵)，在(🥨)那之前（是这样）。但之后(🏔)，一(✳)切(🦅)都会进入脑海中，然后再出(👶)来(🏜)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🐲)块(🏽)海绵一样面对电影，准备好(👄)吸(😩)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(🛺)不(💗)确定这是个好比喻。当然，电(🛩)影(🏃)有其奇观性和诗意的一面(🆘)，这(👙)是电影的深层使命。但这一(🚣)使(🐒)命(⛰)只有在最初进行了实验、(🏕)验(🍼)证和劳动——我们可以称(🖊)之(🐳)为电影的纪录片层面——(🛏)之(🌺)后(💌)才能实现。伟大的艺术家身(🎷)上(😾)都有这一点，您、皮亚拉（(🥋)Pialat）(⏪)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎏)Anne-Marie Mié(😰)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🥈)维(🚔)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(⛸)常(🐈)不同的人身上都有，我有时(🏌)也(🐄)有。以爱森斯坦为例，没有比(😠)爱(🕕)森(🌈)斯坦更抽象、更风格家或(✳)更(📗)风格化的人了。然而，如果今(🐕)天(😼)我们要展示十月革命的镜(🔙)头(🐅)，我(🌌)们不会在当时的新闻片里(📂)找(⏱)，新闻片使用的是爱森斯坦(🃏)关(🐾)于十月革命的影像，那完全(😡)是(🥦)被调度（mise en scène）出来的影像。当(🎹)读(📗)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🎽)努(🎁)克》的相关叙述时，我们得知(🚣)弗(🐾)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(😩)，和(🤰)他(❌)们吵架，强迫他们每天去捕(👹)鱼(🔌)（即使他们不想去）。总之(🏎)，他(🤡)和他们组成了一个电影摄(🍣)制(🎖)组(🎆)，并变成了一位了不起的人(🗨)类(🧐)学家。因此，这里存在着整全(📢)的(🏎)纪录片层面。在今天，这种方(🗼)式(🍡)——即使不能完美了解电影(🔻)史(🏡)，也至少对其有所感觉的方(⌚)式(🥑)——对许多人来说已经遗(🤼)失(👧)了。必须拥有这种对电影史(❓)的(🕝)感(🤜)觉，有点像乔伊斯，他对文学(💑)史(🔋)有着深刻的感觉，他知道当(🏩)他(🚝)写下一个句子时，其中有些(🏺)词(🕸)是(🌾)在拉丁语时代发明的，有些(🦋)是(🥨)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🔗)下(📣)这个词的时刻，通常背负着(🐟)所(🌁)有的精神重担和他所感知到(🐝)的(🖋)所有过去，正处于文学的现(🎧)代(🐌)，处于其成熟期。在电影中，很(🌥)快(👓)，在世界所接受的美国影响(🚰)下(🛫)，部(🐄)分纪录片式的工作被抛弃(🌦)了(🖊)。我们立刻走向了奇观，而这(😖)只(🖊)不过是最终的使命，是电影(🆚)的(😻)弥(🧥)撒。在今天的电影中，人们举(🥖)行(🔗)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🛶)艺(🏘)术家，诚实的艺术家，首先进(🚱)行(♋)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(🦇)对(🚱)或多或少忠实的公众。美国(🌑)人(♟)规范了弥撒。对他们来说，在(🙌)弥(🤓)撒中重要的是募捐（quête）(🚄)：(🆖)一(🚘)场成功的弥撒就是教堂里(🌕)座(🧕)无虚席、募捐数额可观的(🍀)弥(🔗)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(✖)拉(👄)：(📰)募捐（quête）是我下一部电(🐐)影(🚛)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🔠)我(🖖)不募捐（quête），我只调查（(🌿)enquê(🚁)te），我专注于做一名预审法官(🌖)。我(📜)审理投诉。批评应该通过祈(🔔)祷(🍗)来表达，而不是通过弥撒。关(🔬)于(🚗)弥撒，人们无话可说。或者只(🐅)能(👈)说(🥒)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🎗)祷(🕘)也是一种练习，就像运动员(🦗)的(🏞)训练、钢琴家的音阶练习(🔪)一(📓)样(✋)。当人们进行批评时，应当批(👇)评(📍)那些音阶以及这些音阶所(🐼)能(🗝)带来的效果。

曼努埃尔·德(🍅)·(📴)奥利维拉：奇观和弥撒我不(🌴)感(🥓)兴趣。重要的是行动的欲望(🦗)。您(🦕)想拍电影，我想拍电影，就像(🗒)此(🌩)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎅)：(😟)“我(🥣)拍电影的方式就像某些英(🔑)国(🍃)人独自去森林打猎。他们搭(✅)起(🚽)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🍛)上(🦓)他(🗃)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🍗)趣(🥦)。”我觉得这很好。必须反思这(🕛)一(😩)点，关于欲望。它就在人心里(🛍)，就(➡)像一个画家画着没人看的画(👪)，但(🙎)他不会停下。欲望就像独自(👺)绽(❌)放于原始森林中心的绝美(🌑)花(📷)朵，它凝聚着对果实的向往(🏊)，为(🍻)了(🤞)自己，也依靠自己。如果遇到(🏳)一(🥥)道注视着它、并发现它的(♟)美(🐡)丽的目光，它便会绽放光采(📍)，她(⛲)的(😚)美丽会变得引人注目、脱(🐍)颖(👷)而出。但这样的目光往往来(🚿)得(🏗)太迟，人们为了抢占土地，已(⏯)经(🖕)烧毁并铲平了森林。在您和我(😱)之(🏟)间，有许多差异，这是幸事。语(🕧)言(🔈)、国家、文化的差异。您选(😉)择(🐥)了一种略带挑衅性的电影(🍥)，它(🎍)破(🤨)坏了叙事的传统秩序。您从(🍓)混(📈)沌中出发寻找，为了将无序(🔨)变(😯)为有序。我也试图将无序变(💄)为(🚖)有(🥂)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🎖)在(😙)寻找。我想这就是我们的电(📟)影(🕒)的区别：我的电影较为接(🗃)近(🤤)一(♑)般意义上的电影，而您的电(🏬)影(🈴)是某种特殊的电影。

让-吕克(👈)·(♎)戈达尔：我会说我们做的(☔)是(🐋)同一件事，但您抵达了，而我(⛑)尚(🐾)未(🐼)真正成功过。所有人自然地(🦀)遵(🍕)循着科学的图景，从混沌出(🏗)发(✨)以建立某种秩序。这“某种秩(🌈)序(📖)”或(🖕)多或少有些不确定，人们也(🌵)或(👎)多或少能抵达一点。有些时(💂)候(😳)我们做不到，我们抵达不了(👴)。在(🏭)《悲(📦)哀于我》中，有一块时间被提(🏎)取(🈚)了出来，在另一部电影里将(🥂)会(⚪)是另一块。从一块碎片、一(🚧)张(🎥)照片出发，我为自己创造一(🎱)个(⛅)世(🔔)界。看到您电影的一些片段(🖼)，我(📏)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🐄)时(💛)刻，那也是我喜欢的。用简单(🗓)的(⛸)词(🤳)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🌪)—(📻)尽管区分它们没有太大意(🏟)义(🚝)，我会说皮亚拉在他的《梵高(📛)》中(🛵)停(🐩)留在外部，但他只谈论内部(⛺)。在(⛱)这个意义上，他更接近维斯(🥕)康(🚐)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🕥)停(💭)留在内部。但在电影中我们(🚫)无(🛶)法(👖)展示内部，只能感受它，但它(🥀)依(🏫)然是不可见的，否则它就不(🥩)再(🌠)是内部了。

曼努埃尔·德·(🗜)奥(💆)利(🍫)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🌝)。

让(😮)-吕克·戈达尔：当然。小时(🕖)候(🎂)人们说：鸡是由内部和外(🏇)部(🏆)组(🛢)成的。掀开外部，看到内部；(♑)如(🦑)果掀开内部，就看到了灵魂(🚖)。我(🌻)会说您从背面拍摄内部，尽(🌼)管(🥢)您总是从正面拍摄人物。考(👋)虑(📩)到(🗄)这种严谨而有强度的方式(🖱)，您(📪)电影中让我一度感到困扰(🎠)的(💽)，是一种幸好还算人性化的(⏹)不(🍊)完(🏧)美，这种不完美使得您有必(📇)要(📨)去拍其他电影。让我困扰的(🕓)是(Ⓜ)没有侧面拍摄的镜头，摄影(📻)机(🚹)离(🔚)放映机太近了。摄影机并不(Ⓜ)是(🍑)生来就是要与放映机保持(🌟)一(🚟)致的。放映机会进行传输。就(🔏)像(🔼)放射科医生拍X光片：他不(🤷)满(🐻)足(🚞)于从正面拍，他也从侧面、(📞)背(🎵)面、对角线拍。然而在开始(📨)时(💰)，在放映的那一刻，所有图像(🐤)都(🛩)将(🌼)是平面的。当然，我们会说这(🌩)是(🔹)一个图像，但我们是和图像(🔹)打(📊)交道的人。这并不意味着摄(🏒)影(🐖)机(🐒)必须一直移动。

这就是导致(🌥)您(🆑)电影中某些时刻出现“空洞(😞)”的(📲)原因，也就是那些观众——(✨)糟(🏜)糕的观众，如今的观众——(🐮)称(🕠)之(🧥)为“冗长”的东西。我不是说我(👼)抱(🛏)怨电影长，甚至如果一开始(🧐)我(⚓)看到有好东西，我会很高兴(🐜)电(📙)影(🤐)很长。我可以安心地打个盹(👸)，我(🌪)确信我会找到它们。这就是(🧗)我(⛅)所说的对一部电影进行科(🔴)学(🔐)性(🍎)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(📝)利(🍾)维拉：我和您一样，把摄影(🕒)机(🍭)放在我认为它必须在的精(🧠)确(💌)位置。就是这样。为什么那里(🍡)比(🚼)这(🌫)里好？我不知道为什么。

让(💠)-吕(🛤)克·戈达尔：如果我们能(♿)稍(🛥)微解释一下为什么就好了(🈵)。

曼(👕)努(🌀)埃尔·德·奥利维拉：力(😬)量(➡)来自固定性（fixidez）。是布列松(🔒)通(🅰)过《圣女贞德的审判》教会了(🧖)我(📭)这(😛)一点。我们也可以称之为客(🛬)观(🥝)性。

让-吕克·戈达尔：我有(⭕)种(😷)感觉，电影人，无论是好是坏(🍨)，都(👪)有一个想法，一种需求，然后(🤟)，好(🐎)吧(🕖)，他们寻找有足够钱的人来(🤮)实(💁)现这种需求。他们的工作方(🍺)式(😡)就像一个人说：今晚我想(🎸)吃(📙)肉(👏)酱意面。于是他看看口袋里(🍸)有(🙆)多少钱，或者让妻子或朋友(💲)做(⚓)肉酱意面。老实说，我一直是(♉)反(😭)着(🛅)来的。制片人对我说：“德帕(🤐)迪(⤵)[11]约有档期，也许是时候和他(🌀)拍(🎯)部电影了。”既然我们不富裕(🐍)，我(🌅)们接受，也许我们能马上拿(🌫)到(🚑)钱(🧣)。然后，签了合同。再然后，必须(🤑)拍(🦆)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🐓)·(🥞)德·奥利维拉：我做的完(🤷)全(🍏)相(🏢)反。我表现得好像合同早已(🚖)签(😢)好一样。我写故事，预测一切(🛏)，然(👰)后在最后一刻，救星来了，那(😀)就(🔤)是(🐳)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(👥)于(🤟)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(😜)间(👋)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🌃)拜(🙁)，当然还有《包法利夫人》。在法(🔆)国(👥)拍(🔝)摄《包法利夫人》是不可能的(Ⓜ)，况(🏇)且我还是个葡萄牙导演。而(🔼)且(🉐)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🦔)。于(🗣)是(✌)我想，可以做点更有趣的事(🔓)：(🎽)可以问问作家阿古斯蒂娜(📌)·(✉)贝萨-路易斯是否愿意基于(🕶)《包(❌)法(🔰)利夫人》写一部小说，一部我(🌲)随(⏳)后就会改编的小说。她接受(🔲)了(🚚)。必须等她写完，等它出版。在(💗)此(🐞)期间，借作家卡米洛·卡斯(✖)特(🚈)洛(🐷)·布兰科[13]逝世五周年之际(🖊)，我(💪)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(✡)克(👱)·戈达尔：您说：我知道(⬜)这(🔰)部(♎)电影将会是什么，但我不知(👘)道(🎣)是否能拍成。我说：我知道(⬜)电(🚜)影会拍成，但我不知道会是(🔮)怎(🔙)样(🍀)的电影。我不仅知道某部电(⭐)影(♿)会拍，而且我还承诺了要拍(🏠)，这(🌮)更糟糕。因为我总是害怕拍(🥃)不(🔰)了下一部。

曼努埃尔·德·(🗼)奥(💆)利(🥐)维拉：这也是我的噩梦。

让(🤼)-吕(🌜)克·戈达尔：但您对我电(🐳)影(🏭)的批评是什么？就像美食(🦐)评(🎬)论(📏)家会说：“这里的肉煮过头(🎑)了(🏕)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🌴)尔(⏰)·德·奥利维拉：一部电(🔆)影(💙)不(⬜)仅仅是我们所看到的图像(🍗)。图(❎)像是符号，声音是其他符号(🔮)，词(🥅)语是另外的符号，它们又会(💡)唤(😰)起其他符号，引用其他时代(🗺)、(🍘)书(🦗)籍、电影。如果我们不了解(🙁)这(💨)些符号及其所召唤的东西(🗓)，我(🍽)们就无法理解电影。词语在(💬)您(👻)的(🤧)电影中强有力，它赋予了电(🚡)影(🚒)力量。图像有另一种与词语(🤱)无(⛏)关的力量。这很美妙。但我距(🥁)离(🥄)完(🐠)全理解您的电影还缺了点(🤴)什(👋)么。电影是一种旨在拍摄仪(👻)式(✨)的仪式。您电影中的仪式，是(📮)那(⚓)些在镜头间或镜头中穿梭(⚓)的(⚡)人(📇)。我们并不完全了解这种仪(♑)式(💀)的含义，我们遗失了它们的(🔰)意(🤛)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🥓)，面(😆)纱(🍗)的仪式。我们看到女演员在(🚹)婚(🏍)礼当天，在教堂里自己掀起(🕛)了(🖕)面纱。如果我们不了解古代(🐌)包(📅)办(📥)婚姻的仪式——要求由丈(🧦)夫(🕺)掀起妻子的面纱，第一次展(✴)示(😉)她的脸，以此确认他的幸运(🏽)或(🔚)不幸——我们就无法理解(🥑)她(🥃)这(💛)一举动的放肆。因为我的主(😨)角(🚫)知道自己很美，她可以放肆(🏦)地(⚽)掀起面纱：看我多美！如果(👭)我(🏟)们(🚉)不了解这个仪式，这场戏的(🎥)意(👳)义就丢失了。我错过了您电(⛅)影(🥩)中许多仪式的含义。我真希(🔘)望(🥈)有(😞)人能在我耳边悄悄向我解(🍡)释(🥃)。您在特殊效果上做了很多(🎮)工(💡)作，不断用声音、词语、图(🎭)像(🏤)进行挑衅。这是您的形式，是(👲)另(🏡)一(👠)种形式，无所谓好坏。您做得(🍁)很(🖱)好。我更喜欢没有特殊效果(🥠)的(💹)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(❕)-吕(😚)克(📨)·戈达尔：如果英语说得(🚅)不(🚥)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🤓)很(🌟)多东西，但我们依旧能分辨(🙆)它(🌿)是(🏆)好是坏。《德国九零》由许多仪(🏞)式(🚨)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🐜)尔(📜)·德·奥利维拉：是的，但(🍇)即(🅱)便这些符号实际上难以理(🎰)解(🍋)，但(🥄)它们反倒更清晰、更可见(🛄)。我(🚤)喜欢这部电影的地方，在于(🚣)符(🐸)号的清晰性与其深刻的模(🚿)糊(🐳)性(🏭)相并存。另一方面，这也是我(⛄)喜(📇)欢电影的原因：大量精彩(📓)的(🕞)符号沐浴在无需解释的光(🔽)芒(⛔)之(😔)中。正因如此，我才相信电影(🚤)。

让(🎵)-吕克·戈达尔：那么，非常(👊)感(🚘)谢。

本次会面由热拉尔·勒(📽)福(📑)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🤪)《解(🚋)放(😢)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(💐)罗(👽)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🥩)心(🐍)人物，唯物主义哲学家、文(🗣)艺(📏)批(🔩)评家与作家，百科全书派代(🆓)表(🚇)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(💀)命(⛲)论者雅克和他的主人》等。

2、(📍)夏(📵)尔(🔦)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏽)，法(🚞)国象征派诗歌先驱、现代(✳)主(🍧)义文学奠基人，兼具诗人、(🐔)艺(🚕)术评论家与散文诗之祖等(👸)多(😹)重(✏)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🏍)19世(🔎)纪欧洲最具影响力的诗集(🥡)之(🏾)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🧤)国(💅)艺(🍂)术史学家、评论家与散文(💋)家(🥊)。他率先关注电影作为 "第七(🥢)艺(🤒)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(〰)术(🌀)家(😱)的评论极具前瞻性，深刻影(🖇)响(👉)现代艺术批评的发展方向(〽)。

4、(🔝)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(⛰)国(🚋)小说家、艺术史学家、抵(💪)抗(🎵)运(🥊)动战士，还担任过戴高乐时(🤜)期(♌)的文化部长（1958-1969），其作品与(🦐)行(🕟)动深度融合了存在主义哲(🥒)思(🕑)与(😺)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🥋)然(🌭)有“上映、某部电影推出”的(😀)意(😾)思，但其核心意义为“出去、(🎲)离(🦈)开(🌲)”，所以戈达尔才会玩这样一(🏎)个(📓)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(😓)中(🆘)既可指广义的“公众”，也可以(⚪)指(💿)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(⚪)・(🔰)德(⛓)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(♍)浪(📰)漫主义画派的领袖与核心(👱)人(🌘)物，代表作有《自由引导人民(🔋)》（(👬)La Liberté(🎂) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(💑)的(🖼)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(📼)尔(🚺)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(💖)频(🥨)艺(🗺)术家，戈达尔晚年的生活伴(🔰)侣(😦)与合作者。她与戈达尔共同(⌛)创(🙅)立制作公司，并与其联合执(⛵)导(🕞)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🕐)》（(🥂)1983）(🌏)等多部作品，深刻影响了戈(🏰)达(🥀)尔后期创作中私密对话与(🖌)家(🕞)庭影像的风格转向。她本人(🎌)亦(📝)是(🏀)一位独立的创作者，其作品(🍨)以(🐪)哲学思辨探索两性关系、(🎗)语(📐)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🗻)什(👕)（(🐫)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🕠)，真(🛹)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🏕)志(💳)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🤛)表(🤝)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🗡) “尼(😏)日(🧡)尔电影之父”，其跨学科实践(🍡)深(👣)刻影响了纪录片与视觉人(🐯)类(🌶)学发展。

10、奥利维拉下一部(💊)电(🆓)影(🍯)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(👯)募(💻)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🥪)德(🐉)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🕢)演(🦏)员(🧝)、制片人、导演与跨界企(🌎)业(📢)家，是法国电影黄金时代的(🤐)标(⛽)志性人物。

12、克劳德・夏布(🏉)洛(🍷)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🛋)导(✈)演(🤲)之一，与特吕弗、戈达尔、(🌚)侯(🌦)麦和里维特并称 "新浪潮五(♑)虎(📝)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🍇)和(🥒)冷(👳)峻的社会批判视角闻名。由(😦)他(💫)执导的《包法利夫人》由伊莎(✂)贝(⌛)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(📿)上(💜)映(📟)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🌙)兰(🤷)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(👉)影(😼)响力的浪漫主义小说家、(📈)剧(😚)作家与文学评论家。