文 / 让(🚎)-吕(🌫)克(🏥)·(🆑)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🚴)·(🎗)奥(👶)利(❗)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🙉)经(⏹)过(🥈)了(🆔)人(〰)工的逐句校对与润色(🍍)，并(☔)添(🔛)加(🐢)了一些必要的注释。由(🆚)于(🉐)并(🐊)未(😜)找到法语原文，本文翻(🎮)译(👮)同(🚓)时(🌀)比(😅)照了西班牙语和葡萄(🌴)牙(🍞)语(🔡)译(😣)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🤠)德(🌹)·(🖲)奥(🎵)利维拉的《亚伯拉罕山(🌇)谷(🕤)》（(⛵)Vale Abraã(🍱)o）(⛺)与让-吕克·戈达尔(🏖)的(🧑)《悲(🎂)哀(🤤)于(📖)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🌯)巴(📈)黎(🧤)的(🌸)银幕上映。借此契机，戈(🧓)达(💖)尔(🏵)提(🈺)议与奥利维拉会面，旨(✌)在(📯)就(🥕)这(🧞)两(🅰)部影片展开一场“科学(👙)性(🛸)”（(📑)scientifique）(🖱)的探讨。

让-吕克·戈达(🎿)尔(🥇)：(🎗)没(🉐)问题，巨大的声响是我(🏾)对(🤳)公(🛡)众(👸)做(🐚)出的唯一妥协。您知道(🍤)儒(📂)勒(🕴)·(🚅)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🐳)定(🆑)义(🚜)吗(👡)？“批评就像溃败军队(🎆)里(🥉)的(💠)士(🌁)兵(🏩)，他开了小差，投奔了(🔩)敌(🥒)营(😕)。谁(🚖)是(🌻)敌人？是公众。”

曼努埃(🏼)尔(🛷)·(😡)德(🍰)·奥利维拉：那您呢(🏌)，您(🤢)知(🧖)道(🌉)伯格曼是怎么评价影(💝)评(🥔)人(😶)的(❗)吗(🕺)？“某些影评人在我看(👀)来(🎴)就(🌋)像(🏯)是在试图教我们如何(📦)奔(💣)跑(🤑)的(🕓)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👒)：(🍮)我(🕸)请(🐷)求(🏖)让我以评论家的身份(👛)展(🎩)开(🌟)这(💗)次对话。与其扮演“作者(🐿)”，我(👆)更(🏊)愿(🔷)意去见某个人，谈论他(💁)的(🔲)电(📔)影(🛥)，或(🧒)许偶尔也让那个人(🛂)谈(🕢)谈(🍎)我(🤧)的(🍠)电影。如果这能从宣传(🚡)角(🍢)度(🎒)对(💭)两部影片有所助益，那(🕔)我(📺)们(🚴)就(🍕)这么做吧。电影是对现(🧤)实(🥈)的(🏘)一(➿)种(🗄)批判，从这个角度看，我(🔼)是(🛀)非(🥘)常(🚦)传统的；而且作为一(🔏)名(🤹)用(🌓)法(💑)语拍摄的电影人，我始(🐩)终(😬)带(🤧)有(💕)对(💔)电影的批判态度。一直(🐂)以(🚴)来(🎫)，法(🍨)国的伟大之处之一在(🐝)于(💏)拥(🌉)有(🏔)批判性的视点，即便这(🤩)个(🍳)国(🥑)家(💉)对(👑)此一无所知。从狄德(👂)罗(🏏)[1]开(🐵)始(🍚)，所(🧤)有的艺术评论家都是(🤛)法(👏)国(🚤)人(😤)，经过波德莱尔[2]、埃利(🌉)·(😗)福(💸)尔(⛸)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🚆)论(🉐)是(🏜)不(🔹)是(🛄)作家，他们都是有“风格(🏪)”（(🤧)style）(🤫)的(🐖)人。糟糕的评论家没有(🐙)风(🛋)格(🚈)。美(🕡)国只有两个影评人：(🏷)詹(🎣)姆(🍶)斯(🛢)·(🚑)阿吉（James Agee）和（长久以(🎧)来(🌺)被(📀)忽(♍)视的）来自圣地亚哥(⚪)的(🍭)曼(💑)尼(📘)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👓)的(🥟)电(🐓)影(🧞)同(📰)时上映，我想提出第(🙍)一(🔥)个(🏈)问(🃏)题(🍗)：我们要如何理解“上(🕠)映(🚢)”（(🎆)sortir）(😐)一部电影[5]？为什么要(🧝)让(🌔)电(🌏)影(🍡)“上映”？我们在让它们(👩)“进(🈴)入(❤)”这(🏊)里(🌪)或那里时遇到了很多(🐼)困(🌧)难(🍨)，然(✨)后还有些人没做什么(🎐)大(♿)事(🅰)，但(🐋)无论如何，他们还是做(🐾)了(🈂)必(🍬)要(🚌)的(🦖)事来把它们“推出去”（(🚴)sortir）(👴)。

曼(☕)努(⏪)埃尔·德·奥利维拉(💝)：(🍫)在(🧞)葡(🌆)萄牙语里我们不用同(🕑)一(🏀)个(🛎)词(🍆)，因(🚿)此也就没有这种双(💇)关(🦒)语(🛁)。我(🍕)们(🖖)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🔪)映(📫)）(🚳)。不(🎮)过，这是个困扰我的问(🌨)题(😿)。我(🍺)之(🤶)所以感到困扰，是因为(🌼)对(🛀)我(🕯)来(🚬)说(🍒)，必须先展示电影，然而(🍇)，在(💋)针(😦)对(📍)电影的评论完成之前(⛹)，电(🚆)影(💛)并(🎍)未完成。一个好的、聪(🅰)明(🌻)的(😢)、(🚬)专(🎲)注的、敏感的评论家(🤗)，是(😊)观(🕒)众(🏄)的代表，他去寻找那部(🔹)在(💡)我(😛)看(🛳)来——即便我已经拍(🤠)完(🎏)了(🎽)—(🈵)—(😲)尚不存在的电影，他(🍥)要(🦑)去(🍴)完(😶)成(🌷)它。观影者与银幕之间(🎻)的(🧕)动(🏾)态(🧛)关系实际上是至关重(🤷)要(⛵)的(🔐)，它(📥)是电影的一部分。我说(🖼)的(💢)是(💶)观(📸)影(🙀)者（espectador），不是观众（pú(🎾)blico）(🎁)[6]。观(🍢)众(🎞)，是某种抽象的东西，是非个(🥉)人(📷)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🥪)是(〰)现(❇)存的观影者，是被商业化了(🙊)的(🐓)观影者，是买了票的观影者(📃)，他(🎾)变成了观众。然而，他身上仍(🦈)有(🛒)一(😃)部分保留着观影者的特质(🧞)，就(🏑)像读者一样。如果我们谈论(🥈)的(🏗)是一部电影，我们会说观影(🥉)者(🈷)是剧本，而观众则是观影者的(🤱)实(⏱)现（realización），是他的场面调度(😻)（(🛎)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🔢)如(🎷)果电影没人看——我的许(🏅)多(🍭)电(🐮)影都没人看，或者被误读，甚(🦄)至(🕌)连我自己也……我想我们(🐒)是(🗡)为了一两个人拍电影的。

曼(🤥)努(🙁)埃(🔵)尔·德·奥利维拉：但这(🤰)就(🍵)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🕸)当(🌾)然。但我还是想回到“上映”（(😿)sortir）(📼)这个话题，这不仅仅是文字游(🦄)戏(🕑)。应该有一些小词典，告诉我(🍕)们(💰)每种语言中电影的技术术(💻)语(👢)。例如，我们在影院看到的电(🐀)影(👣)拷(🎍)贝，带有图像和声音的拷贝(🈁)，在(🈵)法语中被称为“标准拷贝”（(👈)copie standard）(⛱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📹)：(😗)葡(🐇)萄牙语也是，标准拷贝或同(🏦)步(🎀)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(⤵)语(😲)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🧑)大(🗜)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(〽)要(🌚)在词汇上较真，因为例如俄(🐻)国(🔹)人对纪录片和剧情片的区(🤐)分(🚰)就与我们不同。他们把有演(🈺)员(👨)的(🦄)电影称为“扮演的电影”，而纪(👺)录(🛬)片——不一定没有演员—(📯)—(🍩)被称为“非扮演的电影”。甚至(📽)“图(👤)像(♐)”（image）这个词本身：对美国(😆)人(💲)来说，它没什么大不了的含(🆚)义(🏺)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🤣)至(🙇)没有一个词来指代电视，他们(📚)突(✅)然变得非常商业化，他们说(🏩)“network”（(💕)网络）。如果我们对语言如(🧟)此(🍋)不加注意，那么当人们说一(🗡)部(📈)电(🚛)影“上映/出去”时，我们会产生(🌕)一(🐓)种错觉：是某种东西真的(📥)出(📎)去了，还是我们把它弄出去(🚎)了(🎈)？(🧡)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⌛)：(🥥)我会用“出来/出生”（sair）这个(🤦)词(👯)，就像说“和一个女人出去”（(😘)sair com uma mulher）(🙊)那样，在葡萄牙语中这意味着(🛹)“带(❓)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(📡)：(🎾)如今，对于好电影来说，“上映(🚫)”（(🦑)sortie）已经变成了一个“出口在(🖖)这(⏸)边(💸)”的指示，这是一种摆脱它们(📣)的(🕌)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐊)维(💙)拉：我们的电影也变成了(🕑)电(🔼)影(🎡)节电影。电影节的作用是向(🥘)多(🎠)样化的公众展示电影的多(🛢)样(🌝)性。它是不同电影人、国家(👁)、(🔥)习俗的一种对照。仅此而已，但(🚪)这(🔜)也不算太坏。

让-吕克·戈达(⚪)尔(🕠)：我想您描述的是一个过(🕰)去(🤺)的时代，而我见证了它的终(🕸)结(🍀)。我(🎠)以为那是开始，其实那是终(🔡)结(🕊)。那是一个电影节确实能帮(❕)助(🤖)人们相遇、讨论电影、讨(😙)论(😀)任(🚒)何想讨论之事的时代。一切(🚩)都(🏆)变了，电影也变了。现在，电影(💎)人(😃)抱怨他们的孤独，但他们不(🏖)再(🚻)交谈，不再讨论，这是他们的错(🏿)。今(⛓)天，电影节越来越多。无论是(📴)强(🌸)者还是弱者，每个人都在各(🦐)自(🕍)利用自己能利用的东西。但(🖨)在(📻)我(⛓)看来，总体而言，举办电影节(👍)是(🏦)为了延续一种对媒体或电(🤯)视(🤢)而言很重要的“电影观念”，一(🎳)种(🌛)关(🚀)于电影神话的观念，这种神(🤽)话(📐)曼努埃尔（指奥利维拉—(🉑)—(👦)编者注）经历了一整个世(🚳)纪(🔐)，而我只经历了后三分之二。也(🙆)许(📕)您能感觉到20年代（那时没(🥡)有(📯)电影节）与今天之间的差(🔭)异(❕)？

曼努埃尔·德·奥利维(💲)拉(🚜)：(🅾)新现象是电影资料馆（cinematecas）(✒)，不(💊)是作为机构，因为那早就存(😮)在(🔣)，而是因为有越来越多的观(🔣)众(🆒)—(🏕)—比如在里斯本——去资(📕)料(📦)馆看那些没进院线的电影(🌚)。这(🎪)很有趣，因为你必须真的热(🐸)爱(💷)电影才会去电影俱乐部或资(🕹)料(🗯)馆看片……

让-吕克·戈达(🍺)尔(🧛)：关于相遇与对话的故事(🏠)…(💩)…这就是我想对您说的：(🏖)作(🌅)为(🍠)评论家，我不指望别人对我(🚡)说(🎺)好话，我不想人们对我说或(💒)写(🥕)：“您的电影太残暴了，太棒(🧝)了(🥂)，太(🥛)天才了，太非凡了！”那时我会(💫)问(🏾)他们：“好吧，那到底哪里非(😭)凡(👍)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🗣)至(🌵)没有词汇，只是重复：“它是非(💑)凡(🏋)的！”然而如果他们对我说这(🌅)真(👈)的很丑，这里有错误，那我就(🏜)会(🏸)想，或许对话是可能的：你(🦄)能(💯)告(🧞)诉我有错误的都在哪里吗(⤵)？(📁)这证明了今天的评论家不(🐩)再(🖍)想交谈，而电影人也不想被(✌)批(🌯)评(🤦)。而我，作为一个评论家出身(🛒)的(🥚)人，我只需要别人告诉我：(🤔)这(🖐)行不通。您是否感觉到需要(🍯)别(✖)人告诉您这不好？这会困扰(🤥)您(🍀)吗？因为我对您电影中行(👘)不(👥)通的地方有些话要说，但我(🐌)不(👏)想困扰您。

曼努埃尔·德·(⏮)奥(🕷)利(🌅)维拉：“当我拿自己与人相(🏼)较(🔌)，我会感到骄傲；当别人来(🎚)评(👤)价我，我会感到谦卑。”这是您(⭕)电(📃)影(👌)里的一句话，非常美。

让-吕克(🏿)·(✂)戈达尔：那是圣人说的，或(🌽)者(➖)是诚实的人说的。

曼努埃尔(⬛)·(🚾)德(🚪)·奥利维拉：我是个悲观(✨)主(♊)义者。当有人告诉我我的电(✅)影(🧕)里有什么行不通时，我会受(🥜)影(👙)响。不过，我想我已经麻木很(🐩)久(🕚)了(✝)。但这取决于他们触碰哪里(😦)。如(⌚)果我拳头上有个伤口，但有(😨)人(🎁)碰了碰我的二头肌，我就会(🧒)没(🛒)什(👘)么感觉。但如果那个人把手(🍈)指(😞)戳进伤口里，那我就会尖叫(👱)。

让(🥋)-吕克·戈达尔：必须懂得(🥛)区(🎇)分(🎷)什么是好的，什么是坏的。这(🛺)不(💫)仅仅是说出我们的感受，而(🔢)是(🥐)对电影进行技术性或科学(📌)性(🙀)的批评。只有新浪潮这么做(🛐)过(🥋)。以(🔗)前谁会说：这个移动镜头(🍗)是(🚄)好的，我们觉得它好是因为(🍿)这(👹)个，相对于另一个我们觉得(👖)坏(😳)的(🎣)镜头而言？或者：这段对(✅)白(🚸)是好的，相比之下那段对白(📓)是(🍲)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🔂)者(🚤)”的(🕠)概念变得如此重要，以至于(Ⓜ)连(🗒)副导演都不敢对你说。唯一(👷)有(💶)时敢说的人，唯一我能与之(🛣)维(🍣)持一种奇怪的艺术关系的(🏅)人(👕)，是(♎)制片人。因为制片人投了钱(♏)，或(🖲)者至少他拿别人的钱去冒(📖)险(🍝)，所以以这种风险的名义，他(🤳)敢(🐘)对(🎬)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🕘)后(🌉)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚊)，这(🛌)提供了一种反思的可能性(🗃)，让(🔅)我(💈)能更好地站稳脚跟。如果说(🎮)今(📒)天的科学家如此强大，那是(🎆)因(⛩)为他们是唯一还在互相批(🥍)评(♎)的人。一位天文学家说：“我(🚈)看(🏪)到(🃏)了月食，我把它拍下来了。”另(🈯)一(🏜)位说：“给我看看。”他看了之(🤼)后(🌋)断言：“但这明明是月亮！你(⌚)说(📝)什(⛵)么月食？”另一位说：“啊，是(🏽)啊(🚔)……”；他很恼火，但他会重(🤦)新(🧗)开始。在艺术中，在艺术批评(🌆)中(🌎)，例(🙇)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😋)[7]之(♋)间，必定有过这样的对抗时(📦)刻(👛)。否则，就无法前进。这是我唯(🆚)一(👲)需要的：批评。但我甚至得(👞)不(🕘)到(🔊)它。

曼努埃尔·德·奥利维(👘)拉(🤔)：我需要的更多是拍电影(🍾)的(🗨)手段。我永远不知道电影会(🖕)变(🏸)成(🔘)什么样。我有分镜脚本（dé(🙎)coupage）(🅰)，我有演员，我有布景，但我从(🕷)未(🦂)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🗄)工(🖋)作(✈)”（realización）在时时刻刻地改变(🐂)着(🗡)那团“星云”的整体构造。具体(👤)的(🕵)东西只有在我看样片（rushes）(🌽)的(🤰)那一刻才会出现。我讨厌看(🍑)样(🤱)片(🧦)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🤐)戈(😜)达尔：我想我们都是这样(➗)。只(🌲)有希区柯克在看样片时是(🎡)高(⚾)兴(🦑)的。所以，作为评论家，这就是(🌰)我(🏹)想对您的电影说的话：起(🤥)初(🗝)我随着电影（指《亚伯拉罕(🙃)山(🐓)谷(♉)》——译者注）行进，但在某(⚫)一(🕋)刻我跳脱了出来，开始思考(😪)别(🏽)的事情。我想：啊，这里没那(🤣)么(👭)好了，然后，与此同时，我在做(🎰)梦(👕)，我(🛶)想着引力（gravitación），想着牛顿(🐏)。后(🚇)来我醒了，回到了自我意识(♉)当(🌺)中，而就在那一刻，电影里有(⛴)人(🥈)说(🥋)出了“引力”这个词。于是我对(🛹)自(🗣)己说：最终，这部电影是好(📛)的(🙆)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🍔)·(🗜)德(🔖)·奥利维拉：的确，这就是(🎹)电(🚟)影的主题：引力与万有引(⬜)力(🥙)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚜)更(📨)科学、更技术的角度来看(🍒)，如(🏋)果(🍣)我是您电影的副导演，我会(🕘)对(🚝)您说：“您确定吗，或者您能(🍜)更(🍞)好地向我解释一下，以便我(👪)能(👱)帮(🦆)助您，为什么您选择这位女(📓)演(🌑)员来演年轻时的艾玛（Cé(🚤)cile Sanz de Alba）(⛔)，而成年后的艾玛却选择了(🍞)另(🐡)一(🐏)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🙃)这(😷)是故意的吗？”这便是我的(🎱)批(🧕)评：第二位女演员不如第(🎬)一(😈)位，或者至少，当第二位女演(🍵)员(♏)出(🧒)现时，电影下坠了，这就是引(📆)力(🐫)。然后它又升起来了。

曼努埃(🕞)尔(📮)·德·奥利维拉：答案很(🍞)简(🉑)单(🚃)：起初，我是为第二位女演(😰)员(🍶)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🙂)部(😨)电影。这个女人当时处于危(🍢)机(🍠)和(📼)抑郁状态。我的制片人保罗(🐾)·(🏎)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🗺)要(🛍)选她。在我改编的那本书，阿(⛳)古(🛋)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌕)伯(👵)拉(📻)罕山谷》中，有一句非常美的(😜)话(🦗)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🤱)水(🍽)一样落在她毛衣的背上”。为(😐)了(😎)拍(💯)摄这句话，我要求改变莱奥(🍏)诺(👥)·西尔韦拉的发色，她是金(👤)发(🍟)。她对此感到很受伤。那场戏(👼)拍(😠)得(🤹)很糟。于是，不得不找另一位(🏁)女(🛫)演员来演青少年的艾玛。这(♑)就(🗽)是对您技术性批评的技术(🏦)性(🍓)回答。我想补充一点，电影总(👥)是(🌌)伴(🍕)随着“偶然”和运气。正是这些(✳)使(🔧)我振奋：所有那些在实现(📄)过(💭)程中涌现的小事件。这是一(💅)种(🏭)我(📛)不太理解的现象，它既可能(🌩)导(🗑)致最坏的结果，也可能导致(🤝)最(📪)好的结果。没有一部电影是(🏅)不(✏)靠(🔔)运气的。它是一种创造，一部(🛣)电(🕷)影是一个人的构想，很难进(🐦)入(🚐)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📐)造(🏚)可以被准备吗？

曼努埃尔(📷)·(🌃)德(🛐)·奥利维拉：可以准备，但(🍳)不(🍮)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏑)就(🔳)在那里，等着我们去拍摄。您(💳)想(⭕)修(😙)复什么？饥饿、在非洲死(🤟)去(🍃)的孩子，是的，这很重要，值得(🥞)修(🚌)复，需要尽可能广泛的公众(🆒)。但(🐮)一(😅)部电影不是，它是一团巨大(🐴)的(🧗)混乱，我因此在我自己面前(😝)感(😒)到渺小。话虽如此，我接受您(👃)关(🎃)于您“离开”我的电影又“回来(➗)”的(😵)批(💳)评：必须非常敏感才能进(🚅)出(🐋)电影而不迷失。的确，这就是(⏹)引(🗝)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📭)我(🧜)非(📆)常谦虚地认为，新浪潮的人(🛅)是(🅿)从博物馆出发做电影的。我(🖌)们(🚔)发现了电影资料馆。我们在(🏟)那(👒)里(😌)出生。当然，我们小时候看过(🕦)卓(🕺)别林，但没人会在四岁时说(📔)，看(📼)了《救火员》后我要拍电影。所(🖐)以(➡)我脑子里总有一个参照系(🍡)。因(🍬)此(🛩)我认为作品比人更重要。这(🛃)并(💒)非对每个人来说都那么显(♍)而(😩)易见。女人的作品是庇护男(📓)人(🌋)。而(📐)男人，为了处于相对平等的(❕)地(🤥)位，所能做的一切就是制造(🎢)作(🚃)品：绘画、文学或政治、(🏹)战(🗽)争(🍢)、失业、贸易。归根结底，我(🎯)对(⭕)“人”（这里戈达尔专指作为(😩)创(🖲)作者的人——译者注）不(👳)怎(💮)么感兴趣。我对曼努埃尔·(📠)德(☕)·(🔅)奥利维拉这个“人”不怎么感(👯)兴(🗑)趣。如果我们住在同一个城(🍱)市(🍁)，比邻而居，我想我也不会比(😯)现(🌚)在(🌘)更多地见到您。当然，见面时(🛍)我(🔰)们会更好地谈论电影，但也(🐔)仅(🛅)此而已。如今让我震惊的是(🍰)，媒(🗳)体(😉)对“个性”这一概念的开发远(🧞)甚(❄)于对“人”的开发。人在作品中(🧖)，作(🔸)品在人中。有些人不创作作(🛡)品(🏅)，而是创作生活，尤其是女人(🧣)，这(🕸)本(🌻)身就是一件作品。男人被迫(🌮)创(🌛)作作品，因为他们通常什么(🚝)都(🔴)不做。我常像布努埃尔那样(😞)说(🆕)，电(🚺)影对我来说是最重要的。但(📮)如(💃)果把一个孩子的生命和一(🍩)部(🦀)电影的上映放在一起权衡(🦓)，我(🍵)不(㊙)会犹豫一秒钟：孩子优先(🥨)于(🍥)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🔲)维(🎼)拉：自然如此。从这个角度(👓)看(🕟)，我也断言艺术没那么重要(📑)。

让(👐)-吕(⏹)克·戈达尔：但既然如此(🎍)，如(🐀)果不那么重要，那就不必做(💈)了(🖊)。女人们更合乎逻辑，她们在(🗃)生(🌫)活(🥃)中做这事。我不确定能否如(😍)此(💩)轻易地说艺术不重要。尤其(🍀)是(🈷)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏐)子(🥣)死(😃)去时。这是否意味着我们让(🌼)艺(🐌)术活得太久，而牺牲了孩子(🎦)？(⬅)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👮)：(🚫)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😧)术(⏭)家(📂)的位置，是人类的虚荣。那种(🏨)表(🐖)达世界观的方式，说“这个，这(🥝)个(🚦)，这个，这个行不通”，是一种虚(🛹)荣(📕)的(🦓)发作。它是世俗的。艺术比艺(🦆)术(🌯)家更崇高、更有趣。一部电(🌚)影(🎴)总是比电影人更聪明，正如(💈)斯(😻)特(🍎)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤑)家(🖨)走出来展示自己的那种方(📏)式(🤝)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(👳)克(👵)·戈达尔：这也是孩子的(🔎)态(💚)度(🈹)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🥌)努(🎮)埃尔·德·奥利维拉：是(😕)的(⛔)，当然，但这幅画通常也很漂(🚅)亮(🍿)。艺(🎮)术与艺术家之间的这种差(🥉)异(🌮)，也是历史与艺术之间的差(🎰)异(🔵)。历史展示了民族、文明、(👭)情(🗣)感(🕚)、趣味的演变。艺术展示了(⛳)这(😼)些演变中的实体。我们都有(🥅)责(⛔)任，尽管作为导演我什么也(🐆)做(🤐)不了。作为导演我只能做一(📯)件(👦)事(📴)，就是拍电影。仅此而已。然而(😠)，艺(🏪)术家在创作的那一刻总是(🍒)对(🉑)的。那是他们的虚构，是他们(😝)的(⏯)内(🗞)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍻)，我(🛳)不这么认为，一切都在外面(🤑)。

曼(📭)努埃尔·德·奥利维拉：(🍪)是(♿)的(💆)，在那之前（是这样）。但之(🍭)后(🍀)，一切都会进入脑海中，然后(⛳)再(🛑)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🎣)像(🎛)一块海绵一样面对电影，准(💑)备(🏦)好(🍏)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🧠)：(🐢)我不确定这是个好比喻。当(👾)然(🤠)，电影有其奇观性和诗意的(⬅)一(🐫)面(🌚)，这是电影的深层使命。但这(🌹)一(🍽)使命只有在最初进行了实(🐸)验(👽)、验证和劳动——我们可(🐱)以(⤴)称(🍵)之为电影的纪录片层面—(🏁)—(🐪)之后才能实现。伟大的艺术(💭)家(🍥)身上都有这一点，您、皮亚(🌥)拉(♊)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🧡)尔(🥙)（(📋)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🕢)蒂(✝)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌵)些(🐛)非常不同的人身上都有，我(🎍)有(🕛)时(💮)也有。以爱森斯坦为例，没有(🍉)比(💴)爱森斯坦更抽象、更风格(🛋)家(🐿)或更风格化的人了。然而，如(🌜)果(🕯)今(⭐)天我们要展示十月革命的(⛹)镜(⏩)头，我们不会在当时的新闻(🔧)片(🐜)里找，新闻片使用的是爱森(🔁)斯(🦉)坦关于十月革命的影像，那(💑)完(📂)全(🤹)是被调度（mise en scène）出来的影(👿)像(🐷)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔭)的(🔏)纳努克》的相关叙述时，我们(🥗)得(🧛)知(😲)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🐌)人(👗)，和他们吵架，强迫他们每天(📼)去(🧦)捕鱼（即使他们不想去）(📸)。总(🤝)之(🌹)，他和他们组成了一个电影(⏹)摄(🈹)制组，并变成了一位了不起(🏳)的(🏒)人类学家。因此，这里存在着(🎳)整(🚷)全的纪录片层面。在今天，这(🚤)种(🆘)方(🆙)式——即使不能完美了解(😴)电(🌃)影史，也至少对其有所感觉(✔)的(🔐)方式——对许多人来说已(🤜)经(🚁)遗(📚)失了。必须拥有这种对电影(📀)史(🐒)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🔼)文(🍋)学史有着深刻的感觉，他知(🈂)道(🧑)当(🔬)他写下一个句子时，其中有(📼)些(🧜)词是在拉丁语时代发明的(📊)，有(🉐)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🤧)，在(😢)写下这个词的时刻，通常背(💷)负(🍢)着(🗿)所有的精神重担和他所感(🔴)知(🎃)到的所有过去，正处于文学(🦃)的(😐)现代，处于其成熟期。在电影(😍)中(🤺)，很(🦌)快，在世界所接受的美国影(📝)响(👵)下，部分纪录片式的工作被(🤹)抛(📳)弃了。我们立刻走向了奇观(🤗)，而(🏸)这(🌲)只不过是最终的使命，是电(🚣)影(🕴)的弥撒。在今天的电影中，人(😰)们(🍶)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🖌)大(🙇)的艺术家，诚实的艺术家，首(🙋)先(🕚)进(🐕)行他们的祈祷，然后才是弥(🐓)撒(🏝)，面对或多或少忠实的公众(🏿)。美(❤)国人规范了弥撒。对他们来(🔁)说(🍤)，在(🚹)弥撒中重要的是募捐（quê(⛪)te）(🥤)：一场成功的弥撒就是教(🛏)堂(🧞)里座无虚席、募捐数额可(🧔)观(🔒)的(♐)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📴)维(🥞)拉：募捐（quête）是我下一(👠)部(🎶)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(💂)尔(💃)：我不募捐（quête），我只调(🚆)查(👦)（(📓)enquête），我专注于做一名预审(🎑)法(🈵)官。我审理投诉。批评应该通(🐹)过(🅰)祈祷来表达，而不是通过弥(🛒)撒(🙅)。关(📛)于弥撒，人们无话可说。或者(⛎)只(🐵)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🌌)观(🚅)。”祈祷也是一种练习，就像运(🔒)动(🈵)员(😇)的训练、钢琴家的音阶练(🌦)习(🕊)一样。当人们进行批评时，应(🤫)当(🚯)批评那些音阶以及这些音(♋)阶(😛)所能带来的效果。

曼努埃尔(🍾)·(🎲)德(😌)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍘)我(🤨)不感兴趣。重要的是行动的(🛺)欲(🎙)望。您想拍电影，我想拍电影(🌱)，就(🛃)像(🔈)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📟)说(📋)：“我拍电影的方式就像某(🎠)些(🙆)英国人独自去森林打猎。他(🎓)们(🐃)搭(🦀)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎵)早(🛢)上他们都会刮胡子，纯粹为(🧚)了(🐑)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🥫)思(🕛)这一点，关于欲望。它就在人(🔰)心(👋)里(🆕)，就像一个画家画着没人看(🔗)的(📊)画，但他不会停下。欲望就像(🏀)独(🚿)自绽放于原始森林中心的(😽)绝(🐿)美(🏖)花朵，它凝聚着对果实的向(🖌)往(👄)，为了自己，也依靠自己。如果(🥔)遇(🍪)到一道注视着它、并发现(🍢)它(😐)的(👕)美丽的目光，它便会绽放光(🍤)采(➖)，她的美丽会变得引人注目(🌳)、(🍋)脱颖而出。但这样的目光往(🌩)往(🕊)来得太迟，人们为了抢占土(🚣)地(👐)，已(🌇)经烧毁并铲平了森林。在您(🔟)和(🥏)我之间，有许多差异，这是幸(😁)事(🙏)。语言、国家、文化的差异(♓)。您(😅)选(🎱)择了一种略带挑衅性的电(♟)影(💧)，它破坏了叙事的传统秩序(📈)。您(🍚)从混沌中出发寻找，为了将(😐)无(🧀)序(⛷)变为有序。我也试图将无序(🛥)变(🥜)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🥐)我(🏣)仍在寻找。我想这就是我们(🐦)的(🎺)电影的区别：我的电影较为(🌩)接(🥟)近一般意义上的电影，而您(🕠)的(🏬)电影是某种特殊的电影。

让(🎆)-吕(🏪)克·戈达尔：我会说我们(🉐)做(💶)的(♏)是同一件事，但您抵达了，而(🌦)我(🏨)尚未真正成功过。所有人自(😅)然(⚓)地遵循着科学的图景，从混(🤯)沌(🏀)出(🐩)发以建立某种秩序。这“某种(🛐)秩(👽)序”或多或少有些不确定，人(🖥)们(🐯)也或多或少能抵达一点。有(💗)些(⏭)时候我们做不到，我们抵达不(😨)了(🖼)。在《悲哀于我》中，有一块时间(💚)被(🐋)提取了出来，在另一部电影(🕖)里(🔵)将会是另一块。从一块碎片(🗒)、(🚤)一(📳)张照片出发，我为自己创造(🍘)一(🍚)个世界。看到您电影的一些(🤖)片(🔜)段，我想到了皮亚拉的《梵高(⏹)》中(🍫)的(🔗)时刻，那也是我喜欢的。用简(🍤)单(🌮)的词，如内部（interior）和外部（(🙇)exterior）(🎺)——尽管区分它们没有太(🍸)大(🍾)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(🧜)高(📙)》中停留在外部，但他只谈论(🌂)内(🚙)部。在这个意义上，他更接近(👇)维(🏊)斯康蒂的传统。而您恰恰相(💿)反(😊)。您(🦈)停留在内部。但在电影中我(🚩)们(🐸)无法展示内部，只能感受它(🏡)，但(🕡)它依然是不可见的，否则它(🆕)就(😅)不(🏛)再是内部了。

曼努埃尔·德(😘)·(😇)奥利维拉：甚至可以拍摄(✍)灵(🈲)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🔮)。小(🏫)时候人们说：鸡是由内部和(🈶)外(📰)部组成的。掀开外部，看到内(🎞)部(📠)；如果掀开内部，就看到了(🤾)灵(🦁)魂。我会说您从背面拍摄内(⤴)部(🚡)，尽(👒)管您总是从正面拍摄人物(😐)。考(⛽)虑到这种严谨而有强度的(👑)方(🏒)式，您电影中让我一度感到(🛵)困(⛲)扰(🥄)的，是一种幸好还算人性化(👈)的(🍬)不完美，这种不完美使得您(😮)有(🐍)必要去拍其他电影。让我困(🕧)扰(😳)的是没有侧面拍摄的镜头，摄(🐓)影(🍧)机离放映机太近了。摄影机(🎑)并(🗜)不是生来就是要与放映机(🌕)保(🔞)持一致的。放映机会进行传(💌)输(🎥)。就(⌚)像放射科医生拍X光片：他(🏷)不(👤)满足于从正面拍，他也从侧(👒)面(😂)、背面、对角线拍。然而在(🎅)开(🌕)始(🌦)时，在放映的那一刻，所有图(🗝)像(👪)都将是平面的。当然，我们会(📎)说(🌠)这是一个图像，但我们是和(🍐)图(🔨)像打交道的人。这并不意味着(🐴)摄(🐤)影机必须一直移动。

这就是(🐜)导(🗼)致您电影中某些时刻出现(🏘)“空(😊)洞”的原因，也就是那些观众(🐬)—(💒)—(🔰)糟糕的观众，如今的观众—(🐇)—(🕌)称之为“冗长”的东西。我不是(🥐)说(⛩)我抱怨电影长，甚至如果一(👘)开(😛)始(✅)我看到有好东西，我会很高(🔙)兴(⛰)电影很长。我可以安心地打(🛠)个(👁)盹，我确信我会找到它们。这(🔙)就(➕)是我所说的对一部电影进行(⏪)科(💘)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍹)·(💩)奥利维拉：我和您一样，把(📄)摄(〽)影机放在我认为它必须在(💂)的(📖)精(🔸)确位置。就是这样。为什么那(🙄)里(💳)比这里好？我不知道为什(🏸)么(🏜)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🤪)们(🏯)能(🐕)稍微解释一下为什么就好(⛵)了(🖍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏱)：(🤶)力量来自固定性（fixidez）。是布(🐧)列(🐏)松通过《圣女贞德的审判》教会(♒)了(🚕)我这一点。我们也可以称之(🍥)为(🔒)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🦃)我(🎆)有种感觉，电影人，无论是好(📽)是(👋)坏(🎅)，都有一个想法，一种需求，然(🌆)后(🥟)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎭)人(👘)来实现这种需求。他们的工(🔞)作(🔂)方(🛄)式就像一个人说：今晚我(🕥)想(🖍)吃肉酱意面。于是他看看口(🛴)袋(👐)里有多少钱，或者让妻子或(🐹)朋(💳)友做肉酱意面。老实说，我一直(🎴)是(👿)反着来的。制片人对我说：(🏏)“德(📅)帕迪[11]约有档期，也许是时候(😂)和(😷)他拍部电影了。”既然我们不(🚙)富(🚻)裕(😋)，我们接受，也许我们能马上(🐟)拿(🤜)到钱。然后，签了合同。再然后(😱)，必(🖱)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏊)埃(🐿)尔(🚴)·德·奥利维拉：我做的(🚢)完(🚮)全相反。我表现得好像合同(🏝)早(💞)已签好一样。我写故事，预测(😨)一(🥜)切，然后在最后一刻，救星来了(📭)，那(📺)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🔧)》诞(🐺)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌩)辑(⬇)期间。剪辑师一直跟我谈论(💈)福(🐍)楼(📵)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🧚)法(🧜)国拍摄《包法利夫人》是不可(🦔)能(🕖)的，况且我还是个葡萄牙导(➿)演(🔻)。而(⚓)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(😎)本(🐊)。于是我想，可以做点更有趣(🤤)的(🆖)事：可以问问作家阿古斯(🏻)蒂(🧛)娜·贝萨-路易斯是否愿意基(🌥)于(🥇)《包法利夫人》写一部小说，一(🌮)部(📧)我随后就会改编的小说。她(📋)接(💗)受了。必须等她写完，等它出(🕣)版(☕)。在(⛩)此期间，借作家卡米洛·卡(🍚)斯(🐨)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🏭)之(📭)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(❔)。

让(🥢)-吕(🕺)克·戈达尔：您说：我知(💽)道(🖐)这部电影将会是什么，但我(🏺)不(😔)知道是否能拍成。我说：我(🦉)知(🍣)道电影会拍成，但我不知道会(📊)是(👦)怎样的电影。我不仅知道某(🤲)部(🥌)电影会拍，而且我还承诺了(🧛)要(💮)拍，这更糟糕。因为我总是害(🏢)怕(🍀)拍(⏳)不了下一部。

曼努埃尔·德(🛀)·(🐡)奥利维拉：这也是我的噩(🥪)梦(⏮)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🛩)我(🐜)电(⛰)影的批评是什么？就像美(📭)食(🍆)评论家会说：“这里的肉煮(🌾)过(🍃)头了，这里的肉还是生的”。

曼(❎)努(🗾)埃尔·德·奥利维拉：一部(📶)电(🍔)影不仅仅是我们所看到的(🤨)图(🏯)像。图像是符号，声音是其他(♈)符(🚂)号，词语是另外的符号，它们(🧡)又(🐥)会(🏋)唤起其他符号，引用其他时(🔉)代(🥨)、书籍、电影。如果我们不(🍲)了(⏭)解这些符号及其所召唤的(🙄)东(😦)西(⏸)，我们就无法理解电影。词语(🕒)在(🔟)您的电影中强有力，它赋予(🌈)了(🗂)电影力量。图像有另一种与(🕗)词(🤣)语无关的力量。这很美妙。但我(💳)距(🍤)离完全理解您的电影还缺(🔶)了(👛)点什么。电影是一种旨在拍(🙎)摄(🥉)仪式的仪式。您电影中的仪(🔏)式(🔁)，是(🔙)那些在镜头间或镜头中穿(😛)梭(🚐)的人。我们并不完全了解这(📤)种(🏿)仪式的含义，我们遗失了它(🚂)们(🤼)的(🐖)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🔛)》中(🍌)，面纱的仪式。我们看到女演(🍈)员(🎚)在婚礼当天，在教堂里自己(🎡)掀(🍭)起了面纱。如果我们不了解古(♿)代(😾)包办婚姻的仪式——要求(🍤)由(🎶)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍰)次(😇)展示她的脸，以此确认他的(⌛)幸(👩)运(🗣)或不幸——我们就无法理(📷)解(🈲)她这一举动的放肆。因为我(🛌)的(🕰)主角知道自己很美，她可以(🤮)放(🤦)肆(⚽)地掀起面纱：看我多美！如(🚀)果(➗)我们不了解这个仪式，这场(🎿)戏(🖌)的意义就丢失了。我错过了(🐚)您(📛)电影中许多仪式的含义。我真(🏽)希(😭)望有人能在我耳边悄悄向(🍎)我(📙)解释。您在特殊效果上做了(🦏)很(🧖)多工作，不断用声音、词语(🏋)、(🏄)图(🧝)像进行挑衅。这是您的形式(💤)，是(💔)另一种形式，无所谓好坏。您(🔫)做(🕳)得很好。我更喜欢没有特殊(🕑)效(🌝)果(🎹)的电影。我更喜欢《德国九零(🍢)》。

让(🍥)-吕克·戈达尔：如果英语(🌳)说(🏒)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐟)失(🍲)去很多东西，但我们依旧能分(👔)辨(🛌)它是好是坏。《德国九零》由许(➡)多(🐔)仪式和晦涩的东西构成。

曼(♎)努(👫)埃尔·德·奥利维拉：是(👩)的(💽)，但(🔣)即便这些符号实际上难以(🏇)理(🐯)解，但它们反倒更清晰、更(🙋)可(🎪)见。我喜欢这部电影的地方(⌚)，在(🌿)于(💈)符号的清晰性与其深刻的(🦑)模(😈)糊性相并存。另一方面，这也(😃)是(🙁)我喜欢电影的原因：大量(🌃)精(📀)彩的符号沐浴在无需解释的(⏬)光(🐏)芒之中。正因如此，我才相信(🖖)电(🍛)影。

让-吕克·戈达尔：那么(👨)，非(👠)常感谢。

本次会面由热拉尔(😩)·(🎌)勒(🐂)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🏨)于(😲)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🍝)狄(⚡)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🦊)动(💕)核(💊)心人物，唯物主义哲学家、(⤴)文(🖌)艺批评家与作家，百科全书(🤩)派(🙍)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔎)》、(🛩)《宿命论者雅克和他的主人》等(🚘)。

2、(👆)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(⛱)（(🕓)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(⛔)现(👭)代主义文学奠基人，兼具诗(🕴)人(📡)、(🆎)艺术评论家与散文诗之祖(📀)等(👻)多重身份。他的代表作《恶之(💄)花(📑)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(💭)诗(🔸)集(🌱)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(😉)，法(🍱)国艺术史学家、评论家与(💏)散(🏈)文家。他率先关注电影作为(📌) "第(🤲)七艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤺)艺(💦)术家的评论极具前瞻性，深(🚚)刻(😭)影响现代艺术批评的发展(👚)方(😋)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📖) Malraux，1901-1976）(⏲)，法(💖)国小说家、艺术史学家、(🗺)抵(🔥)抗运动战士，还担任过戴高(🛤)乐(🚙)时期的文化部长（1958-1969），其作(📭)品(🏋)与(🏪)行动深度融合了存在主义(😿)哲(🚃)思与历史使命感。

5、法语单(🎊)词(🤳)sortir虽然有“上映、某部电影推(🉑)出(🍊)”的意思，但其核心意义为“出去(🎿)、(🍀)离开”，所以戈达尔才会玩这(👨)样(⏺)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(♏)牙(👪)语中既可指广义的“公众”，也(🥧)可(📓)以(🦔)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🕍)仁(🆔)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⚾)法(🚄)国浪漫主义画派的领袖与(🔟)核(🎽)心(🔎)人物，代表作有《自由引导人(😲)民(🈳)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🔗)画(✈)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🦉)埃(🎸)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🈯)视(🐠)频艺术家，戈达尔晚年的生(💡)活(⛸)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍬)共(🦑)同创立制作公司，并与其联(📙)合(🥜)执(💠)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(💤)门(😝)》（1983）等多部作品，深刻影响(📤)了(🗻)戈达尔后期创作中私密对(⛱)话(🧥)与(♉)家庭影像的风格转向。她本(🛃)人(⬜)亦是一位独立的创作者，其(😇)作(🕐)品以哲学思辨探索两性关(👲)系(📞)、语言与日常的诗意。

9、让・(➗)鲁(💘)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(😁)学(🌆)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🐥)民(🆘)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎪)者(🌧)，代(📮)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚗)为(💏) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🛵)实(➿)践深刻影响了纪录片与视(🍪)觉(🔹)人(📷)类学发展。

10、奥利维拉下一(❕)部(🏣)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(😔)乞(🧡)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🔻)尔(🌨)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🎬)级(📥)演员、制片人、导演与跨(♓)界(🐊)企业家，是法国电影黄金时(🤼)代(⛵)的标志性人物。

12、克劳德・(📩)夏(🎟)布(🌍)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🥩)驱(👸)导演之一，与特吕弗、戈达(😇)尔(🤒)、侯麦和里维特并称 "新浪(👆)潮(👖)五(😓)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🔬)片(🚽)和冷峻的社会批判视角闻(🏹)名(⌚)。由他执导的《包法利夫人》由(📱)伊(🆎)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(⬇)1991年(🔉)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🍅)・(📹)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🎏)最(👆)具影响力的浪漫主义小说(🤨)家(🌽)、(🥉)剧作家与文学评论家。