文 / 让-吕(🔑)克(🚘)·(🔨)戈(🚇)达尔 & 曼努埃尔·德·(🈚)奥(🚈)利(🌛)维(⛳)拉(😹)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🌻)过(🌪)了(🙃)人(🌾)工(🧡)的逐句校对与润色，并(💊)添(🏴)加(🔳)了(☝)一些必要的注释。由于(💮)并(🏼)未(🐧)找(➰)到(😾)法语原文，本文翻译(🔱)同(🐄)时(🗽)比(🐒)照(💎)了西班牙语和葡萄牙(🔈)语(🏮)译(🥤)文(🗣)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(⛲)·(✋)奥(🎠)利(⬛)维拉的《亚伯拉罕山谷(💋)》（(📬)Vale Abraã(⛄)o）(🤶)与(🌒)让-吕克·戈达尔的《悲(🖨)哀(📵)于(🚛)我(🔨)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🍒)黎(🥄)的(👮)银(🏒)幕上映。借此契机，戈达(🍗)尔(⛲)提(🧞)议(🤣)与(🌦)奥利维拉会面，旨在(🧜)就(👞)这(😉)两(🌸)部(🎸)影片展开一场“科学性(👗)”（(🐃)scientifique）(🐿)的(🎪)探讨。

让-吕克·戈达尔(🗡)：(👂)没(🙂)问(🛸)题(🍉)，巨大的声响是我对(🐺)公(💹)众(🈂)做(🍋)出(😬)的唯一妥协。您知道儒(🧞)勒(🏝)·(🚍)列(🌹)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(😎)义(💽)吗(🍟)？(👉)“批评就像溃败军队里(🍢)的(📸)士(🕹)兵(🚅)，他(🐒)开了小差，投奔了敌营(➖)。谁(🌽)是(🍈)敌(🕢)人？是公众。”

曼努埃尔(🤡)·(👃)德(🥌)·(🀄)奥利维拉：那您呢，您(👌)知(🐭)道(🍅)伯(😂)格(⛪)曼是怎么评价影评(❗)人(🀄)的(🅿)吗(🍈)？(🐋)“某些影评人在我看来(🏸)就(🛏)像(🌉)是(🔶)在试图教我们如何奔(🔕)跑(🌃)的(🔄)瘸(👔)子(🎑)。”

让-吕克·戈达尔：(🐞)我(Ⓜ)请(🔩)求(🌺)让(🗑)我以评论家的身份展(🍰)开(🏕)这(🎱)次(🎻)对话。与其扮演“作者”，我(🕦)更(🛌)愿(😐)意(🐗)去见某个人，谈论他的(🈲)电(🚅)影(🏺)，或(🧥)许(🎀)偶尔也让那个人谈谈(🍂)我(🦔)的(🔣)电(⏪)影。如果这能从宣传角(🍀)度(🌰)对(🍛)两(🤳)部影片有所助益，那我(🎙)们(🚨)就(⚽)这(🍮)么(🔉)做吧。电影是对现实的(🕘)一(🔇)种(😰)批(💙)判，从这个角度看，我是(🎙)非(🌱)常(🚄)传(🖌)统的；而且作为一名(🏙)用(🏭)法(💈)语(🐠)拍(🔺)摄的电影人，我始终(🏆)带(⬆)有(📗)对(🔍)电(🤞)影的批判态度。一直以(🤷)来(🥢)，法(📵)国(🐓)的伟大之处之一在于(🎑)拥(🐎)有(🕝)批(🏽)判性的视点，即便这个(🤓)国(⬅)家(💵)对(👟)此(💙)一无所知。从狄德罗[1]开(🤕)始(🔇)，所(😾)有(❓)的艺术评论家都是法(😛)国(🌋)人(💓)，经(🕞)过波德莱尔[2]、埃利·(🎭)福(⏬)尔(📮)[3]、(💵)马(🙆)尔罗[4]，也就是说，无论是(😪)不(🧒)是(👉)作(👢)家，他们都是有“风格”（(🐘)style）(🍗)的(🥎)人(🙁)。糟糕的评论家没有风(🆔)格(🔝)。美(🗝)国(🛹)只(⏰)有两个影评人：詹(📆)姆(🌟)斯(💝)·(😘)阿(⏭)吉（James Agee）和（长久以来(🗓)被(🍋)忽(❤)视(🔏)的）来自圣地亚哥的(😍)曼(🅱)尼(🀄)·(🔴)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🌐)电(⌚)影(🦈)同(😛)时(🚩)上映，我想提出第一个(🤺)问(🦋)题(❌)：(🤥)我们要如何理解“上映(😢)”（(🍷)sortir）(❕)一(📰)部电影[5]？为什么要让(🥂)电(😯)影(➗)“上(💔)映(🎀)”？我们在让它们“进入(🔠)”这(🎚)里(🍨)或(💷)那里时遇到了很多困(♍)难(🚓)，然(🚶)后(🦂)还有些人没做什么大(⛲)事(✉)，但(😫)无(🗂)论(😾)如何，他们还是做了(💷)必(🍍)要(🆔)的(🍟)事(☔)来把它们“推出去”（sortir）(🌈)。

曼(😫)努(😴)埃(🎎)尔·德·奥利维拉：(🏸)在(🔷)葡(🕗)萄(🧥)牙语里我们不用同一(🍍)个(🐴)词(🚑)，因(👎)此(😏)也就没有这种双关语(😩)。我(📖)们(🔀)不(⚾)说“sortir un film”（让电影出去/上映(⚡)）(💌)。不(🚧)过(🍹)，这是个困扰我的问题(💥)。我(🌶)之(🎄)所(🔛)以(📜)感到困扰，是因为对我(🎩)来(🔷)说(🍂)，必(😑)须先展示电影，然而，在(🍞)针(🚒)对(🐲)电(🖊)影的评论完成之前，电(🛶)影(🏟)并(🆗)未(🏤)完(😆)成。一个好的、聪明(👮)的(🤢)、(🥅)专(🦃)注(🌕)的、敏感的评论家，是(👈)观(📹)众(📈)的(🥓)代表，他去寻找那部在(🚜)我(🥫)看(⬛)来(🔦)——即便我已经拍完(🔒)了(🏛)—(🎌)—(🤕)尚(🌡)不存在的电影，他要去(🥁)完(🌧)成(🏿)它(🎼)。观影者与银幕之间的(🎣)动(🗻)态(🦀)关(🐔)系实际上是至关重要(🕡)的(🕓)，它(🐮)是(🗾)电(🛵)影的一部分。我说的是(⛎)观(❣)影(🐭)者(🔵)（espectador），不是观众（público）(👢)[6]。观(💣)众(🤝)，是(🍓)某种抽象的东西，是非个人(➡)的(🏀)。

让(💾)-吕克·戈达尔：观众是现(💲)存(⬆)的观影者，是被商业化了的(📥)观(🤟)影者，是买了票的观影者，他(🕔)变(🌿)成了观众。然而，他身上仍有一(😻)部(🏫)分保留着观影者的特质，就(🎁)像(🕗)读者一样。如果我们谈论的(🏡)是(⚽)一部电影，我们会说观影者(😍)是(🗂)剧(🍘)本，而观众则是观影者的实(😚)现(🚼)（realización），是他的场面调度（(🍫)mise-en-scè(🛺)ne）。但我有时会问自己：如(💹)果(🚹)电(🦁)影没人看——我的许多电(🤕)影(🕷)都没人看，或者被误读，甚至(😵)连(🐢)我自己也……我想我们是(🏝)为(💢)了一两个人拍电影的。

曼努埃(⛲)尔(🤝)·德·奥利维拉：但这就(⬅)足(🍉)够了。

让-吕克·戈达尔：当(⛑)然(🖱)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🌥)这(🧘)个(🚊)话题，这不仅仅是文字游戏(😦)。应(🔱)该有一些小词典，告诉我们(⚽)每(🦏)种语言中电影的技术术语(🚘)。例(🙄)如(👓)，我们在影院看到的电影拷(💰)贝(🥩)，带有图像和声音的拷贝，在(🤗)法(👒)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(👄)。

曼(🚋)努埃尔·德·奥利维拉：葡(🎲)萄(😷)牙语也是，标准拷贝或同步(🌾)拷(🥍)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(💟)里(🐠)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🦉)利(👜)语(🍍)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🥙)在(🆎)词汇上较真，因为例如俄国(🕥)人(🖋)对纪录片和剧情片的区分(🐧)就(👘)与(📠)我们不同。他们把有演员的(🦐)电(🚿)影称为“扮演的电影”，而纪录(👝)片(🍼)——不一定没有演员——(👙)被(🙎)称为“非扮演的电影”。甚至“图像(🥛)”（(📥)image）这个词本身：对美国人(👒)来(🍋)说，它没什么大不了的含义(❕)。他(🐺)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⛺)没(😤)有(☔)一个词来指代电视，他们突(⤵)然(🍍)变得非常商业化，他们说“network”（(🗡)网(💙)络）。如果我们对语言如此(🎱)不(🕵)加(✔)注意，那么当人们说一部电(🎌)影(🐬)“上映/出去”时，我们会产生一(💸)种(😽)错觉：是某种东西真的出(🌇)去(🥣)了，还是我们把它弄出去了？(📉)

曼(❗)努埃尔·德·奥利维拉：(💄)我(👱)会用“出来/出生”（sair）这个词(😭)，就(😓)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🛳)那(🕹)样(🦉)，在葡萄牙语中这意味着“带(👕)她(🐚)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(👌)如(🦎)今，对于好电影来说，“上映”（(🍰)sortie）(✡)已(♓)经变成了一个“出口在这边(🎼)”的(🍈)指示，这是一种摆脱它们的(📕)方(🔍)式。

曼努埃尔·德·奥利维(💶)拉(🎚)：我们的电影也变成了电影(🛺)节(🌰)电影。电影节的作用是向多(🔰)样(🔜)化的公众展示电影的多样(🍤)性(♏)。它是不同电影人、国家、(🚋)习(💓)俗(💽)的一种对照。仅此而已，但这(📷)也(🍍)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🚔)：(📡)我想您描述的是一个过去(👃)的(🥜)时(📡)代，而我见证了它的终结。我(💒)以(🏜)为那是开始，其实那是终结(🎈)。那(🍟)是一个电影节确实能帮助(🈂)人(🍪)们相遇、讨论电影、讨论任(💾)何(🤔)想讨论之事的时代。一切都(📻)变(🧟)了，电影也变了。现在，电影人(🍓)抱(👈)怨他们的孤独，但他们不再(🙍)交(🦉)谈(💮)，不再讨论，这是他们的错。今(⌚)天(📝)，电影节越来越多。无论是强(🤟)者(🏖)还是弱者，每个人都在各自(😝)利(🎃)用(🔒)自己能利用的东西。但在我(✊)看(🚡)来，总体而言，举办电影节是(🐔)为(😅)了延续一种对媒体或电视(📐)而(🆔)言很重要的“电影观念”，一种关(😎)于(🔽)电影神话的观念，这种神话(❄)曼(🏒)努埃尔（指奥利维拉——(⏮)编(🍟)者注）经历了一整个世纪(✡)，而(💂)我(⬛)只经历了后三分之二。也许(🎅)您(⏯)能感觉到20年代（那时没有(🅿)电(🌃)影节）与今天之间的差异(🚐)？(😢)

曼(🔗)努埃尔·德·奥利维拉：(🌜)新(🧣)现象是电影资料馆（cinematecas），不(👿)是(💐)作为机构，因为那早就存在(🍍)，而(🔒)是因为有越来越多的观众—(🦗)—(🧞)比如在里斯本——去资料(🐤)馆(🗼)看那些没进院线的电影。这(💋)很(🏎)有趣，因为你必须真的热爱(⛸)电(🚕)影(🤲)才会去电影俱乐部或资料(👇)馆(🐳)看片……

让-吕克·戈达尔(➰)：(🌴)关于相遇与对话的故事…(💹)…(🥪)这(🧤)就是我想对您说的：作为(🎱)评(🎠)论家，我不指望别人对我说(👖)好(🏮)话，我不想人们对我说或写(😌)：(🐑)“您的电影太残暴了，太棒了，太(⛴)天(📣)才了，太非凡了！”那时我会问(📋)他(🎸)们：“好吧，那到底哪里非凡(🎴)？(😾)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🧠)没(⌚)有(🖤)词汇，只是重复：“它是非凡(🎩)的(🛣)！”然而如果他们对我说这真(🍺)的(⚓)很丑，这里有错误，那我就会(♟)想(🔂)，或(👸)许对话是可能的：你能告(🕶)诉(🚩)我有错误的都在哪里吗？(🏪)这(⛅)证明了今天的评论家不再(😣)想(🍬)交谈，而电影人也不想被批评(🎆)。而(🥃)我，作为一个评论家出身的(🔆)人(🤶)，我只需要别人告诉我：这(🧕)行(🥣)不通。您是否感觉到需要别(💪)人(😖)告(🚃)诉您这不好？这会困扰您(🏉)吗(🐴)？因为我对您电影中行不(🎆)通(⛹)的地方有些话要说，但我不(👟)想(🤒)困(🚸)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🏸)维(🎶)拉：“当我拿自己与人相较(🙄)，我(📛)会感到骄傲；当别人来评(🕐)价(🌖)我，我会感到谦卑。”这是您电影(🥈)里(♍)的一句话，非常美。

让-吕克·(🏻)戈(🚈)达尔：那是圣人说的，或者(🎱)是(⛳)诚实的人说的。

曼努埃尔·(⏱)德(🚏)·(📊)奥利维拉：我是个悲观主(💟)义(🧑)者。当有人告诉我我的电影(💰)里(🚸)有什么行不通时，我会受影(🚸)响(🕤)。不(🏯)过，我想我已经麻木很久了(⚫)。但(🔁)这取决于他们触碰哪里。如(✔)果(🛥)我拳头上有个伤口，但有人(🏥)碰(🏑)了碰我的二头肌，我就会没什(🐦)么(⏹)感觉。但如果那个人把手指(😂)戳(🏉)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🏖)-吕(♊)克·戈达尔：必须懂得区(🔕)分(📩)什(🏤)么是好的，什么是坏的。这不(🎳)仅(🕍)仅是说出我们的感受，而是(💻)对(🔣)电影进行技术性或科学性(♍)的(🍫)批(🔕)评。只有新浪潮这么做过。以(🌉)前(🕧)谁会说：这个移动镜头是(🧖)好(🐄)的，我们觉得它好是因为这(🎰)个(📴)，相对于另一个我们觉得坏的(🔖)镜(🌞)头而言？或者：这段对白(🍎)是(🗿)好的，相比之下那段对白是(⛩)坏(🥥)的。今天，这完全丢失了。“作者(🌞)”的(🕠)概(🦔)念变得如此重要，以至于连(😇)副(👔)导演都不敢对你说。唯一有(😂)时(📽)敢说的人，唯一我能与之维(👗)持(🌟)一(🐡)种奇怪的艺术关系的人，是(🍊)制(⛷)片人。因为制片人投了钱，或(😉)者(👹)至少他拿别人的钱去冒险(❎)，所(🚵)以以这种风险的名义，他敢对(🌫)我(🥋)说：“让-吕克，这行不通。”然后(👱)我(📮)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🐻)提(🌎)供了一种反思的可能性，让(📼)我(🤓)能(✝)更好地站稳脚跟。如果说今(⌛)天(🎢)的科学家如此强大，那是因(🥍)为(🍥)他们是唯一还在互相批评(🙁)的(🕓)人(👬)。一位天文学家说：“我看到(👾)了(🍺)月食，我把它拍下来了。”另一(🎳)位(🔑)说：“给我看看。”他看了之后(🤸)断(❣)言：“但这明明是月亮！你说什(💹)么(🎋)月食？”另一位说：“啊，是啊(🥤)…(♟)…”；他很恼火，但他会重新(🤚)开(🧀)始。在艺术中，在艺术批评中(🥅)，例(🌥)如(🍓)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(😗)间(🥊)，必定有过这样的对抗时刻(🔈)。否(🤑)则，就无法前进。这是我唯一(🛫)需(🙄)要(👭)的：批评。但我甚至得不到(🤟)它(📪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛸)：(✅)我需要的更多是拍电影的(🌛)手(💎)段。我永远不知道电影会变成(⛩)什(🔊)么样。我有分镜脚本（découpage）(📮)，我(🦒)有演员，我有布景，但我从未(👌)拥(❄)有电影。在拍摄期间，“执导工(😊)作(🕉)”（(📕)realización）在时时刻刻地改变着(🍼)那(🧐)团“星云”的整体构造。具体的(🕵)东(🖕)西只有在我看样片（rushes）的(🐩)那(🏠)一(🚅)刻才会出现。我讨厌看样片(😋)，我(👜)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🌃)达(🎳)尔：我想我们都是这样。只(⚾)有(💪)希区柯克在看样片时是高兴(🤭)的(🐟)。所以，作为评论家，这就是我(🌿)想(🎋)对您的电影说的话：起初(🛬)我(👧)随着电影（指《亚伯拉罕山(♟)谷(🛥)》—(😴)—译者注）行进，但在某一(🥖)刻(🌺)我跳脱了出来，开始思考别(💚)的(👀)事情。我想：啊，这里没那么(📔)好(🕢)了(🛑)，然后，与此同时，我在做梦，我(🚉)想(📷)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🍒)来(🐪)我醒了，回到了自我意识当(🌡)中(🐓)，而就在那一刻，电影里有人说(🧖)出(🎬)了“引力”这个词。于是我对自(🚀)己(🉑)说：最终，这部电影是好的(💗)，我(🕓)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🤸)德(🐔)·(🎞)奥利维拉：的确，这就是电(📬)影(🐅)的主题：引力与万有引力(😾)定(💚)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🆘)科(🎣)学(💫)、更技术的角度来看，如果(💰)我(✔)是您电影的副导演，我会对(🦎)您(🏆)说：“您确定吗，或者您能更(🎛)好(💻)地向我解释一下，以便我能帮(♐)助(🤝)您，为什么您选择这位女演(🈴)员(🕦)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🕵)，而(👼)成年后的艾玛却选择了另(🌑)一(🐪)位(😽)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🤖)是(🖐)故意的吗？”这便是我的批(🅰)评(🤚)：第二位女演员不如第一(🚸)位(🈵)，或(🤣)者至少，当第二位女演员出(🥧)现(🚣)时，电影下坠了，这就是引力(🚥)。然(🔕)后它又升起来了。

曼努埃尔(👡)·(🔞)德·奥利维拉：答案很简单(👟)：(🤣)起初，我是为第二位女演员(👑)莱(🚌)奥诺·西尔韦拉写的这部(🍋)电(🧞)影。这个女人当时处于危机(🔚)和(🏉)抑(🛣)郁状态。我的制片人保罗·(🕳)布(🏬)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(⏺)选(🎅)她。在我改编的那本书，阿古(⬇)斯(🌓)蒂(🐶)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🐡)罕(❓)山谷》中，有一句非常美的话(🌵)，说(🎺)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🌐)一(🚱)样落在她毛衣的背上”。为了拍(🛍)摄(💧)这句话，我要求改变莱奥诺(😌)·(🏆)西尔韦拉的发色，她是金发(🕖)。她(🤴)对此感到很受伤。那场戏拍(🐩)得(👲)很(🧗)糟。于是，不得不找另一位女(💷)演(🍗)员来演青少年的艾玛。这就(🍨)是(😡)对您技术性批评的技术性(💦)回(🚻)答(😜)。我想补充一点，电影总是伴(🎿)随(🏧)着“偶然”和运气。正是这些使(⛲)我(🐚)振奋：所有那些在实现过(🔮)程(🧤)中涌现的小事件。这是一种我(🌥)不(🌅)太理解的现象，它既可能导(👫)致(🥐)最坏的结果，也可能导致最(👔)好(😝)的结果。没有一部电影是不(🐍)靠(🧗)运(⏰)气的。它是一种创造，一部电(🌵)影(💿)是一个人的构想，很难进入(➕)其(🥠)中。

让-吕克·戈达尔：创造(📦)可(🦌)以(💵)被准备吗？

曼努埃尔·德(🔡)·(🛡)奥利维拉：可以准备，但不(🛣)能(✌)修复（reparada）。就像生活。事物就(⛪)在(💃)那里，等着我们去拍摄。您想修(🍪)复(🏊)什么？饥饿、在非洲死去(🎃)的(☕)孩子，是的，这很重要，值得修(🚠)复(🔞)，需要尽可能广泛的公众。但(🔪)一(📸)部(🏤)电影不是，它是一团巨大的(📳)混(🥕)乱，我因此在我自己面前感(🛑)到(🌉)渺小。话虽如此，我接受您关(🙍)于(♈)您(🤭)“离开”我的电影又“回来”的批(🚳)评(🍾)：必须非常敏感才能进出(🤺)电(💤)影而不迷失。的确，这就是引(⛎)力(📤)定律。

让-吕克·戈达尔：我非(🌃)常(🐆)谦虚地认为，新浪潮的人是(🍰)从(🖨)博物馆出发做电影的。我们(👣)发(🏳)现了电影资料馆。我们在那(🐻)里(🍵)出(🤜)生。当然，我们小时候看过卓(🔻)别(🚖)林，但没人会在四岁时说，看(🐩)了(🤟)《救火员》后我要拍电影。所以(🧝)我(🐢)脑(🤒)子里总有一个参照系。因此(🧕)我(📆)认为作品比人更重要。这并(😬)非(📠)对每个人来说都那么显而(🔩)易(🔋)见。女人的作品是庇护男人。而(✏)男(❣)人，为了处于相对平等的地(📅)位(🍝)，所能做的一切就是制造作(🗺)品(🗜)：绘画、文学或政治、战(⬇)争(🎴)、(📀)失业、贸易。归根结底，我对(➡)“人(🐊)”（这里戈达尔专指作为创(➕)作(🦃)者的人——译者注）不怎(🐲)么(😎)感(🍥)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🐻)奥(🍒)利维拉这个“人”不怎么感兴(🌩)趣(🗨)。如果我们住在同一个城市(💭)，比(🏀)邻而居，我想我也不会比现在(✔)更(➕)多地见到您。当然，见面时我(🚓)们(🥋)会更好地谈论电影，但也仅(🚁)此(💞)而已。如今让我震惊的是，媒(🐃)体(💈)对(👡)“个性”这一概念的开发远甚(🎓)于(🤬)对“人”的开发。人在作品中，作(🥘)品(㊙)在人中。有些人不创作作品(👦)，而(🈸)是(😾)创作生活，尤其是女人，这本(🍗)身(🤾)就是一件作品。男人被迫创(🆘)作(🏥)作品，因为他们通常什么都(🥔)不(👷)做。我常像布努埃尔那样说，电(🎭)影(🏊)对我来说是最重要的。但如(🌞)果(😘)把一个孩子的生命和一部(🏰)电(⤴)影的上映放在一起权衡，我(🔎)不(🖖)会(🏑)犹豫一秒钟：孩子优先于(💭)电(🙅)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🦒)拉(🖌)：自然如此。从这个角度看(🏇)，我(🛳)也(🔪)断言艺术没那么重要。

让-吕(🤕)克(🔂)·戈达尔：但既然如此，如(👄)果(🐄)不那么重要，那就不必做了(🔫)。女(🅱)人们更合乎逻辑，她们在生活(🛷)中(🕢)做这事。我不确定能否如此(🛰)轻(🚕)易地说艺术不重要。尤其是(🎍)今(🐼)天，当艺术稀缺而许多孩子(🐠)死(🏆)去(🛢)时。这是否意味着我们让艺(🚐)术(🌭)活得太久，而牺牲了孩子？(📃)

曼(🎡)努埃尔·德·奥利维拉：(📡)艺(📊)术(⏭)不是艺术家。艺术家，艺术家(🍓)的(🎨)位置，是人类的虚荣。那种表(🗼)达(🏊)世界观的方式，说“这个，这个(🥁)，这(💷)个，这个行不通”，是一种虚荣的(🔊)发(🍑)作。它是世俗的。艺术比艺术(👢)家(🈵)更崇高、更有趣。一部电影(😨)总(👃)是比电影人更聪明，正如斯(🎐)特(🔊)劳(🚀)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(💏)走(📻)出来展示自己的那种方式(🆚)，仅(❔)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🙉)·(✝)戈(🚂)达尔：这也是孩子的态度(❣)：(♊)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🍹)埃(🙃)尔·德·奥利维拉：是的(🍭)，当(⚾)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(🙄)术(🤡)与艺术家之间的这种差异(🚯)，也(🚖)是历史与艺术之间的差异(🏫)。历(🏤)史展示了民族、文明、情(👢)感(👝)、(🚎)趣味的演变。艺术展示了这(🤱)些(🈵)演变中的实体。我们都有责(🛶)任(🔅)，尽管作为导演我什么也做(🧖)不(🍻)了(🏠)。作为导演我只能做一件事(🥀)，就(🍁)是拍电影。仅此而已。然而，艺(📉)术(🎱)家在创作的那一刻总是对(🖤)的(🤢)。那是他们的虚构，是他们的内(🏾)在(🏮)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(💞)不(🍋)这么认为，一切都在外面。

曼(📭)努(🍀)埃尔·德·奥利维拉：是(🏨)的(❤)，在(🥒)那之前（是这样）。但之后(📘)，一(🤞)切都会进入脑海中，然后再(🌁)出(🥗)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🐢)一(💸)块(📖)海绵一样面对电影，准备好(✡)吸(🤢)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🚥)我(🔚)不确定这是个好比喻。当然(🧚)，电(🚙)影有其奇观性和诗意的一面(🐒)，这(🕡)是电影的深层使命。但这一(📏)使(😶)命只有在最初进行了实验(🧤)、(🏿)验证和劳动——我们可以(🦁)称(💖)之(👯)为电影的纪录片层面——(🍓)之(🌕)后才能实现。伟大的艺术家(🎅)身(🍷)上都有这一点，您、皮亚拉(🛶)（(🀄)Pialat）(🕕)、安娜-玛丽·米埃维尔（(👢)Anne-Marie Mié(🙊)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🥉)、(🏺)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🌘)非(⏭)常不同的人身上都有，我有时(🏢)也(🏣)有。以爱森斯坦为例，没有比(🍾)爱(🚨)森斯坦更抽象、更风格家(🛣)或(🏥)更风格化的人了。然而，如果(🏘)今(👍)天(📼)我们要展示十月革命的镜(👆)头(🏽)，我们不会在当时的新闻片(🥛)里(🍄)找，新闻片使用的是爱森斯(🗒)坦(♐)关(💻)于十月革命的影像，那完全(🅱)是(👊)被调度（mise en scène）出来的影像(🕷)。当(🕺)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🏘)纳(🌓)努克》的相关叙述时，我们得知(📨)弗(💕)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🏳)，和(🐚)他们吵架，强迫他们每天去(🐯)捕(🆒)鱼（即使他们不想去）。总(📟)之(😰)，他(🥒)和他们组成了一个电影摄(🗄)制(🤽)组，并变成了一位了不起的(🏐)人(👷)类学家。因此，这里存在着整(🕷)全(💣)的(👺)纪录片层面。在今天，这种方(🛢)式(🐚)——即使不能完美了解电(🐔)影(🎽)史，也至少对其有所感觉的(⛺)方(🕓)式——对许多人来说已经遗(⛵)失(💗)了。必须拥有这种对电影史(🤷)的(🚩)感觉，有点像乔伊斯，他对文(😗)学(🖥)史有着深刻的感觉，他知道(🤵)当(🌒)他(🛄)写下一个句子时，其中有些(🦀)词(🍓)是在拉丁语时代发明的，有(🌜)些(🙅)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🕗)写(🏑)下(🔺)这个词的时刻，通常背负着(🕎)所(♉)有的精神重担和他所感知(💇)到(⏮)的所有过去，正处于文学的(👰)现(🚤)代，处于其成熟期。在电影中，很(👯)快(🏽)，在世界所接受的美国影响(🎖)下(🤹)，部分纪录片式的工作被抛(🔝)弃(♐)了。我们立刻走向了奇观，而(🧟)这(💙)只(🌁)不过是最终的使命，是电影(🏅)的(🔔)弥撒。在今天的电影中，人们(💜)举(🏭)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🐹)的(🦆)艺(🗼)术家，诚实的艺术家，首先进(😥)行(🥑)他们的祈祷，然后才是弥撒(🤮)，面(🦍)对或多或少忠实的公众。美(🐌)国(🤴)人规范了弥撒。对他们来说，在(🔬)弥(🛠)撒中重要的是募捐（quête）(🐗)：(🔞)一场成功的弥撒就是教堂(💝)里(♟)座无虚席、募捐数额可观(🐆)的(🛀)弥(😏)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🚱)拉(🦐)：募捐（quête）是我下一部(🚜)电(🛁)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(💒)：(🚙)我(💈)不募捐（quête），我只调查（(🕚)enquê(👫)te），我专注于做一名预审法(🔄)官(🌃)。我审理投诉。批评应该通过(👖)祈(🥜)祷来表达，而不是通过弥撒。关(🛍)于(🔥)弥撒，人们无话可说。或者只(💨)能(🛶)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🥓)。”祈(⚓)祷也是一种练习，就像运动(🍍)员(🐒)的(😝)训练、钢琴家的音阶练习(🕟)一(🥗)样。当人们进行批评时，应当(🏮)批(🔟)评那些音阶以及这些音阶(🚺)所(📋)能(🚈)带来的效果。

曼努埃尔·德(🤐)·(🏡)奥利维拉：奇观和弥撒我(🐬)不(🛬)感兴趣。重要的是行动的欲(💪)望(🔥)。您(🏜)想拍电影，我想拍电影，就像(🧝)此(😐)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🕔)：(🕗)“我拍电影的方式就像某些(🐥)英(🚾)国人独自去森林打猎。他们(🥅)搭(🌨)起(🤽)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🤽)上(💨)他们都会刮胡子，纯粹为了(🤱)乐(🥁)趣。”我觉得这很好。必须反思(🥨)这(👠)一(🥦)点，关于欲望。它就在人心里(🌪)，就(🍈)像一个画家画着没人看的(😮)画(💂)，但他不会停下。欲望就像独(🏥)自(⏭)绽(🔅)放于原始森林中心的绝美(🚒)花(🎪)朵，它凝聚着对果实的向往(🎥)，为(💲)了自己，也依靠自己。如果遇(🕥)到(📇)一道注视着它、并发现它(🔦)的(👓)美(🛂)丽的目光，它便会绽放光采(🕴)，她(👖)的美丽会变得引人注目、(🍮)脱(👩)颖而出。但这样的目光往往(🥀)来(🥠)得(🐕)太迟，人们为了抢占土地，已(🕶)经(📛)烧毁并铲平了森林。在您和(🍂)我(👦)之间，有许多差异，这是幸事(🐶)。语(⬇)言(👺)、国家、文化的差异。您选(🍹)择(🌩)了一种略带挑衅性的电影(🎣)，它(🍉)破坏了叙事的传统秩序。您(🧕)从(🚁)混沌中出发寻找，为了将无(💸)序(🍘)变(🔟)为有序。我也试图将无序变(🚧)为(🍞)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🍙)仍(😟)在寻找。我想这就是我们的(🈶)电(🌪)影(💦)的区别：我的电影较为接(🧀)近(🎊)一般意义上的电影，而您的(🦕)电(🕦)影是某种特殊的电影。

让-吕(⛑)克(🍱)·(🐍)戈达尔：我会说我们做的(🔗)是(🔵)同一件事，但您抵达了，而我(👍)尚(🏠)未真正成功过。所有人自然(🤰)地(🙄)遵循着科学的图景，从混沌(🔼)出(🏼)发(💙)以建立某种秩序。这“某种秩(📨)序(🛏)”或多或少有些不确定，人们(🚈)也(📁)或多或少能抵达一点。有些(🧓)时(🔛)候(💟)我们做不到，我们抵达不了(👝)。在(😨)《悲哀于我》中，有一块时间被(🤐)提(🎽)取了出来，在另一部电影里(🚜)将(🏭)会(💐)是另一块。从一块碎片、一(🐿)张(💷)照片出发，我为自己创造一(😔)个(🍣)世界。看到您电影的一些片(🌴)段(🐴)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🤭)的(✂)时(🏠)刻，那也是我喜欢的。用简单(🕡)的(🙊)词，如内部（interior）和外部（exterior）(✌)—(👒)—尽管区分它们没有太大(🥣)意(🛷)义(🦅)，我会说皮亚拉在他的《梵高(❇)》中(〰)停留在外部，但他只谈论内(🆕)部(👣)。在这个意义上，他更接近维(🕵)斯(🗡)康(💴)蒂的传统。而您恰恰相反。您(👘)停(🧕)留在内部。但在电影中我们(⬅)无(📞)法展示内部，只能感受它，但(🥐)它(📷)依然是不可见的，否则它就(✏)不(❎)再(📴)是内部了。

曼努埃尔·德·(⏩)奥(🔰)利维拉：甚至可以拍摄灵(🚛)魂(😈)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐱)时(🧔)候(📊)人们说：鸡是由内部和外(👵)部(🕯)组成的。掀开外部，看到内部(😾)；(📦)如果掀开内部，就看到了灵(🤭)魂(😹)。我(🏅)会说您从背面拍摄内部，尽(🌛)管(🚀)您总是从正面拍摄人物。考(👙)虑(🤮)到这种严谨而有强度的方(🌖)式(⛏)，您电影中让我一度感到困(🚲)扰(🗂)的(🚥)，是一种幸好还算人性化的(🔚)不(➗)完美，这种不完美使得您有(🧚)必(⛹)要去拍其他电影。让我困扰(🙏)的(🐎)是(🐡)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🕗)机(🐺)离放映机太近了。摄影机并(💒)不(✊)是生来就是要与放映机保(🖖)持(💽)一(🐜)致的。放映机会进行传输。就(🔲)像(🗨)放射科医生拍X光片：他不(👗)满(🔔)足于从正面拍，他也从侧面(🐼)、(🏡)背面、对角线拍。然而在开(🍙)始(🧞)时(❣)，在放映的那一刻，所有图像(🐷)都(🤔)将是平面的。当然，我们会说(📽)这(🔈)是一个图像，但我们是和图(♑)像(🗑)打(🥍)交道的人。这并不意味着摄(⏬)影(🕷)机必须一直移动。

这就是导(🦏)致(✏)您电影中某些时刻出现“空(🗑)洞(🎴)”的(🎷)原因，也就是那些观众——(🐯)糟(📒)糕的观众，如今的观众——(🆙)称(💿)之为“冗长”的东西。我不是说(♓)我(🔐)抱怨电影长，甚至如果一开(🖐)始(🔘)我(🤤)看到有好东西，我会很高兴(😶)电(🧢)影很长。我可以安心地打个(💘)盹(👢)，我确信我会找到它们。这就(🦇)是(🦄)我(✡)所说的对一部电影进行科(📡)学(👙)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🤗)奥(🙅)利维拉：我和您一样，把摄(🔛)影(🔶)机(🐢)放在我认为它必须在的精(👫)确(🗜)位置。就是这样。为什么那里(🍥)比(🗝)这里好？我不知道为什么(🏜)。

让(🎊)-吕克·戈达尔：如果我们(🌂)能(🕍)稍(🦑)微解释一下为什么就好了(🚌)。

曼(📐)努埃尔·德·奥利维拉：(🧚)力(🤶)量来自固定性（fixidez）。是布列(🔙)松(✴)通(🛎)过《圣女贞德的审判》教会了(🍷)我(🧔)这一点。我们也可以称之为(🍰)客(💧)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🐒)有(♈)种(🗄)感觉，电影人，无论是好是坏(🚦)，都(🎬)有一个想法，一种需求，然后(🤢)，好(🔳)吧，他们寻找有足够钱的人(🌦)来(🌌)实现这种需求。他们的工作(🚭)方(🕰)式(⛴)就像一个人说：今晚我想(👞)吃(🔸)肉酱意面。于是他看看口袋(🕙)里(🛶)有多少钱，或者让妻子或朋(🐵)友(🛶)做(👲)肉酱意面。老实说，我一直是(🚫)反(🥍)着来的。制片人对我说：“德(🍈)帕(🗑)迪[11]约有档期，也许是时候和(❄)他(🏂)拍(💻)部电影了。”既然我们不富裕(♓)，我(➰)们接受，也许我们能马上拿(🎆)到(🧟)钱。然后，签了合同。再然后，必(💙)须(❗)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🚜)尔(🎮)·(🚝)德·奥利维拉：我做的完(🕒)全(🦃)相反。我表现得好像合同早(⏪)已(👯)签好一样。我写故事，预测一(🤨)切(🐡)，然(🔙)后在最后一刻，救星来了，那(✴)就(📳)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(😒)生(😅)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🖲)期(🐪)间(💁)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🔟)拜(🦒)，当然还有《包法利夫人》。在法(🙆)国(🍺)拍摄《包法利夫人》是不可能(🎤)的(🌛)，况且我还是个葡萄牙导演(🥑)。而(🍶)且(💗)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(😘)。于(💭)是我想，可以做点更有趣的(🤓)事(😠)：可以问问作家阿古斯蒂(🥟)娜(📭)·(🎥)贝萨-路易斯是否愿意基于(🏎)《包(🐋)法利夫人》写一部小说，一部(💒)我(🚴)随后就会改编的小说。她接(👥)受(🎳)了(🛡)。必须等她写完，等它出版。在(👨)此(♓)期间，借作家卡米洛·卡斯(🧛)特(🥏)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🥅)际(🔦)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🎋)-吕(🦃)克(⏮)·戈达尔：您说：我知道(🙃)这(🏩)部电影将会是什么，但我不(🚴)知(🏵)道是否能拍成。我说：我知(😵)道(👞)电(💞)影会拍成，但我不知道会是(📷)怎(🏴)样的电影。我不仅知道某部(🌝)电(🐱)影会拍，而且我还承诺了要(🌃)拍(🐲)，这(🈳)更糟糕。因为我总是害怕拍(🍒)不(🏟)了下一部。

曼努埃尔·德·(📫)奥(😹)利维拉：这也是我的噩梦(😎)。

让(🧔)-吕克·戈达尔：但您对我(🐆)电(🐇)影(🥃)的批评是什么？就像美食(🥂)评(🏕)论家会说：“这里的肉煮过(🎳)头(🔟)了，这里的肉还是生的”。

曼努(📀)埃(👓)尔(🔩)·德·奥利维拉：一部电(📃)影(🈳)不仅仅是我们所看到的图(📜)像(🍓)。图像是符号，声音是其他符(🌻)号(👫)，词(🍻)语是另外的符号，它们又会(🚬)唤(🚎)起其他符号，引用其他时代(🎣)、(🖤)书籍、电影。如果我们不了(🐌)解(🏽)这些符号及其所召唤的东(💶)西(😿)，我(🍧)们就无法理解电影。词语在(🎄)您(🙍)的电影中强有力，它赋予了(🖤)电(💂)影力量。图像有另一种与词(🌋)语(👒)无(👽)关的力量。这很美妙。但我距(🐣)离(🧜)完全理解您的电影还缺了(🍋)点(💵)什么。电影是一种旨在拍摄(📴)仪(👈)式(💥)的仪式。您电影中的仪式，是(🚋)那(⛪)些在镜头间或镜头中穿梭(🌄)的(🚚)人。我们并不完全了解这种(💦)仪(📍)式的含义，我们遗失了它们(🚦)的(🕝)意(🔓)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📬)，面(🏗)纱的仪式。我们看到女演员(👽)在(😨)婚礼当天，在教堂里自己掀(📖)起(🤚)了(🤼)面纱。如果我们不了解古代(🐰)包(🐫)办婚姻的仪式——要求由(✝)丈(✖)夫掀起妻子的面纱，第一次(🤹)展(📶)示(🐛)她的脸，以此确认他的幸运(🚂)或(📁)不幸——我们就无法理解(🏅)她(🎁)这一举动的放肆。因为我的(🛌)主(🌅)角知道自己很美，她可以放(🚟)肆(🛂)地(🀄)掀起面纱：看我多美！如果(💃)我(🔆)们不了解这个仪式，这场戏(🎥)的(⛵)意义就丢失了。我错过了您(🏘)电(🦍)影(☔)中许多仪式的含义。我真希(🎿)望(💬)有人能在我耳边悄悄向我(🛀)解(👗)释。您在特殊效果上做了很(🚯)多(😋)工(😝)作，不断用声音、词语、图(🚽)像(📡)进行挑衅。这是您的形式，是(💖)另(📇)一种形式，无所谓好坏。您做(🍔)得(😰)很好。我更喜欢没有特殊效(🌬)果(👞)的(🧘)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🚰)-吕(😼)克·戈达尔：如果英语说(🌘)得(🚾)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🍔)去(😫)很(🍛)多东西，但我们依旧能分辨(🧟)它(🆎)是好是坏。《德国九零》由许多(🎃)仪(📌)式和晦涩的东西构成。

曼努(🥨)埃(👧)尔(🙉)·德·奥利维拉：是的，但(🚢)即(👅)便这些符号实际上难以理(🥖)解(🤗)，但它们反倒更清晰、更可(🌳)见(🙂)。我喜欢这部电影的地方，在(🍏)于(🌯)符(🎃)号的清晰性与其深刻的模(🌳)糊(😔)性相并存。另一方面，这也是(📵)我(😶)喜欢电影的原因：大量精(😽)彩(🙌)的(🤒)符号沐浴在无需解释的光(🐭)芒(🔄)之中。正因如此，我才相信电(🧑)影(😪)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🚌)常(🔐)感(🕛)谢。

本次会面由热拉尔·勒(💋)福(😪)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🍵)《解(🤓)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🏒)德(🎆)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🎱)核(📮)心(📸)人物，唯物主义哲学家、文(🎗)艺(👁)批评家与作家，百科全书派(🔽)代(😖)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🎪)《宿(🚔)命(🦋)论者雅克和他的主人》等。

2、(⤵)夏(🐮)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🥔)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(✏)，法国象征派诗歌先驱、现(🗻)代(🦅)主(💰)义文学奠基人，兼具诗人、(🎯)艺(🍩)术评论家与散文诗之祖等(👪)多(📦)重身份。他的代表作《恶之花(🔇)》(1857) 是(🏀)19世纪欧洲最具影响力的诗(🚦)集(🐞)之(📀)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🕤)国(🖥)艺术史学家、评论家与散(🚺)文(🛋)家。他率先关注电影作为 "第(🚁)七(💰)艺(🛥)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🦎)术(🤦)家的评论极具前瞻性，深刻(🎧)影(😌)响现代艺术批评的发展方(🚻)向(🏇)。

4、(🔖)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(⛲)国(⛰)小说家、艺术史学家、抵(🏾)抗(🎿)运动战士，还担任过戴高乐(🍗)时(💙)期的文化部长（1958-1969），其作品(🚹)与(📁)行(🍺)动深度融合了存在主义哲(🚺)思(🕋)与历史使命感。

5、法语单词(🏖)sortir虽(🕳)然有“上映、某部电影推出(🕳)”的(📅)意(🚁)思，但其核心意义为“出去、(♒)离(📂)开”，所以戈达尔才会玩这样(📇)一(📵)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🚙)语(💶)中(🎩)既可指广义的“公众”，也可以(🍈)指(😁)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(😗)・(🎙)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🛹)国(📠)浪漫主义画派的领袖与核(🔑)心(⏹)人(🎄)物，代表作有《自由引导人民(🛋)》（(🥉)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🖊)中(🕶)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🚲)维(🅾)尔(🎷)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🤛)频(👇)艺术家，戈达尔晚年的生活(💿)伴(✅)侣与合作者。她与戈达尔共(🅱)同(🥙)创(🏇)立制作公司，并与其联合执(⏩)导(🙈)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🍂)》（(👱)1983）等多部作品，深刻影响了(🍚)戈(🚡)达尔后期创作中私密对话(🧓)与(⏬)家(💰)庭影像的风格转向。她本人(🚌)亦(🐄)是一位独立的创作者，其作(📽)品(⛵)以哲学思辨探索两性关系(💆)、(😾)语(😤)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🍾)什(🥇)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🚕)家(🕳)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🥐)族(📋)志(⛺)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📡)表(🕒)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(💭) “尼(⏭)日尔电影之父”，其跨学科实(💨)践(🏖)深刻影响了纪录片与视觉(🚟)人(🐯)类(😴)学发展。

10、奥利维拉下一部(📠)电(😝)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🍇)讨(🎽)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🌱)・(👻)德(🌳)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🔐)演(🈯)员、制片人、导演与跨界(🐯)企(🐒)业家，是法国电影黄金时代(🤮)的(🍒)标(✳)志性人物。

12、克劳德・夏布(🔃)洛(🌤)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🌖)导(🚽)演之一，与特吕弗、戈达尔(🚐)、(💣)侯麦和里维特并称 "新浪潮(❇)五(💁)虎(🎆)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🔖)和(📤)冷峻的社会批判视角闻名(🖱)。由(🍪)他执导的《包法利夫人》由伊(🏦)莎(🤹)贝(✳)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🚩)上(⛎)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🥃)布(🔉)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🕦)具(⭐)影(👛)响力的浪漫主义小说家、(🔅)剧(🔃)作家与文学评论家。