文 / 让-吕(😲)克(🏼)·(🍔)戈(🍃)达(🏔)尔 & 曼努埃尔·德·奥(⬆)利(🌖)维(🥄)拉(🔖)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🥐)了(🐈)人(🔫)工(❤)的(⛄)逐句校对与润色，并(📋)添(🛎)加(🦖)了(😈)一(⏮)些必要的注释。由于并(🍎)未(🕙)找(📇)到(🔦)法语原文，本文翻译同(💘)时(👲)比(🎮)照(🐛)了西班牙语和葡萄牙(🏺)语(🤚)译(🌁)文(🍬)。）(💨)

1993年9月，曼努埃尔·德·(💇)奥(🗞)利(😬)维(⛺)拉的《亚伯拉罕山谷》（(👃)Vale Abraã(⚾)o）(🦉)与(🎊)让-吕克·戈达尔的《悲(📴)哀(😻)于(🚃)我(🏏)》（(👮)Hélas pour moi）几乎同时在巴(👐)黎(🔫)的(🤺)银(📱)幕(⛓)上映。借此契机，戈达尔(🥥)提(🌩)议(😅)与(🔽)奥利维拉会面，旨在就(🗾)这(🌬)两(🎱)部(➕)影(🥂)片展开一场“科学性(🌌)”（(💎)scientifique）(🗼)的(➿)探(🎺)讨。

让-吕克·戈达尔：(🚾)没(🆓)问(🤥)题(🐅)，巨大的声响是我对公(♋)众(✴)做(👑)出(🥉)的唯一妥协。您知道儒(😞)勒(➡)·(🔋)列(🙅)纳(🌽)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🚰)吗(📽)？(⤵)“批(🚈)评就像溃败军队里的(⏺)士(😡)兵(💝)，他(🤙)开了小差，投奔了敌营(🚁)。谁(🕑)是(🤾)敌(📨)人(Ⓜ)？是公众。”

曼努埃尔(🙀)·(💂)德(⌚)·(🐕)奥(😟)利维拉：那您呢，您知(🚝)道(🐕)伯(⚫)格(🌦)曼是怎么评价影评人(🤧)的(🕥)吗(❇)？(🤫)“某(🛸)些影评人在我看来(🏤)就(🕰)像(🐃)是(💘)在(👈)试图教我们如何奔跑(🍀)的(📹)瘸(🛷)子(🚨)。”

让-吕克·戈达尔：我(🌵)请(📻)求(💭)让(🖋)我以评论家的身份展(🥪)开(📋)这(🆎)次(💬)对(🚵)话。与其扮演“作者”，我更(⛄)愿(🐱)意(🧟)去(😼)见某个人，谈论他的电(🦗)影(🔤)，或(🍩)许(🔘)偶尔也让那个人谈谈(🛶)我(🥦)的(😸)电(💔)影(🚼)。如果这能从宣传角(🛤)度(🥨)对(✨)两(🌃)部(🔨)影片有所助益，那我们(🚸)就(🐑)这(🌒)么(👛)做吧。电影是对现实的(🙏)一(🔖)种(🕊)批(⏳)判(🍭)，从这个角度看，我是(🕍)非(🌜)常(❎)传(🚳)统(🏜)的；而且作为一名用(🚘)法(🍆)语(🗳)拍(🌓)摄的电影人，我始终带(😎)有(👧)对(👢)电(🐁)影的批判态度。一直以(🍖)来(🍇)，法(🚒)国(🕓)的(🌂)伟大之处之一在于拥(😗)有(🐀)批(➿)判(🤵)性的视点，即便这个国(🧒)家(🔻)对(🤽)此(🤢)一无所知。从狄德罗[1]开(💩)始(🥟)，所(🆎)有(🌐)的(🖇)艺术评论家都是法(😗)国(🚐)人(💤)，经(🐗)过(👗)波德莱尔[2]、埃利·福(🈸)尔(🌗)[3]、(👝)马(🏃)尔罗[4]，也就是说，无论是(👅)不(🌲)是(💔)作(🔡)家(🐞)，他们都是有“风格”（(🔵)style）(🏻)的(🎽)人(🍝)。糟(🔻)糕的评论家没有风格(🤱)。美(📁)国(🐷)只(🕐)有两个影评人：詹姆(🏹)斯(🏢)·(🏬)阿(🤥)吉（James Agee）和（长久以来(🛀)被(🐺)忽(🤒)视(🍶)的(📭)）来自圣地亚哥的曼(🍿)尼(🧜)·(🌮)法(😲)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🔑)影(🎋)同(💷)时(📷)上映，我想提出第一个(🥃)问(🥚)题(🎽)：(🎪)我(🍓)们要如何理解“上映(🕌)”（(🥜)sortir）(💍)一(🍈)部(✈)电影[5]？为什么要让电(🌷)影(♌)“上(🐕)映(💅)”？我们在让它们“进入(🙊)”这(⏯)里(🤵)或(👽)那(🏷)里时遇到了很多困(⛪)难(🦁)，然(🍗)后(⛩)还(🛃)有些人没做什么大事(🤟)，但(🐞)无(🏷)论(📅)如何，他们还是做了必(🏏)要(🍄)的(🛋)事(📽)来把它们“推出去”（sortir）(❗)。

曼(🚕)努(😄)埃(👜)尔(😠)·德·奥利维拉：在(🧠)葡(🌗)萄(🌡)牙(🎷)语里我们不用同一个(🏫)词(🏁)，因(👶)此(🎄)也就没有这种双关语(🐽)。我(🤩)们(🌸)不(👧)说(😍)“sortir un film”（让电影出去/上映(⛔)）(🔋)。不(🍰)过(👈)，这(🍒)是个困扰我的问题。我(🔖)之(🌍)所(🦀)以(🅾)感到困扰，是因为对我(🕥)来(🌫)说(🖊)，必(🍷)须(🛤)先展示电影，然而，在(🕜)针(🎅)对(🅱)电(✡)影(🎴)的评论完成之前，电影(🏋)并(🍿)未(🚴)完(🏟)成。一个好的、聪明的(😐)、(🛬)专(🛹)注(❗)的、敏感的评论家，是(🔒)观(🛅)众(🍳)的(👃)代(👱)表，他去寻找那部在我(👨)看(🌡)来(🍚)—(🥣)—即便我已经拍完了(🐍)—(💐)—(🚲)尚(👑)不存在的电影，他要去(📖)完(🚶)成(🤹)它(🐛)。观(🥇)影者与银幕之间的(😿)动(🏷)态(💆)关(➗)系(🚂)实际上是至关重要的(🐷)，它(😣)是(🎃)电(💸)影的一部分。我说的是(🥦)观(🚙)影(💮)者(🛢)（(🥃)espectador），不是观众（público）(🛑)[6]。观(🚾)众(💽)，是(💃)某(⭕)种抽象的东西，是非个人的(🍩)。

让(🚮)-吕克·戈达尔：观众是现(🥜)存(😢)的观影者，是被商业化了的观(🕵)影(🍒)者，是买了票的观影者，他变(🥂)成(🔂)了观众。然而，他身上仍有一(😼)部(🤺)分保留着观影者的特质，就(🏨)像(📶)读(🚞)者一样。如果我们谈论的是(🚐)一(👅)部电影，我们会说观影者是(🐴)剧(💇)本，而观众则是观影者的实(🍿)现(🌰)（(😼)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🌧)ne）(👢)。但我有时会问自己：如果(🎶)电(🤬)影没人看——我的许多电(👟)影(🎊)都没人看，或者被误读，甚至连(🌲)我(📆)自己也……我想我们是为(🍖)了(🅱)一两个人拍电影的。

曼努埃(🍪)尔(😑)·德·奥利维拉：但这就(✋)足(🍜)够(⛅)了。

让-吕克·戈达尔：当然(😧)。但(🚜)我还是想回到“上映”（sortir）这(🎂)个(🕞)话题，这不仅仅是文字游戏(💋)。应(😨)该(🧖)有一些小词典，告诉我们每(🚍)种(👠)语言中电影的技术术语。例(✔)如(👥)，我们在影院看到的电影拷(🍍)贝(🔛)，带有图像和声音的拷贝，在法(✍)语(🖥)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🔪)努(🎞)埃尔·德·奥利维拉：葡(🍅)萄(👏)牙语也是，标准拷贝或同步(🚥)拷(🈷)贝(🦊)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🛡)叫(🦔)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐯)语(🐀)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🕡)在(🌜)词(🌀)汇上较真，因为例如俄国人(🔡)对(🆎)纪录片和剧情片的区分就(🤵)与(♒)我们不同。他们把有演员的(🎵)电(🕥)影称为“扮演的电影”，而纪录片(🍧)—(🥢)—不一定没有演员——被(🚶)称(📪)为“非扮演的电影”。甚至“图像(📒)”（(➡)image）这个词本身：对美国人(❣)来(🦂)说(🐱)，它没什么大不了的含义。他(🚲)们(🦁)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🙅)有(✡)一个词来指代电视，他们突(🌂)然(💯)变(🕌)得非常商业化，他们说“network”（网(😕)络(👾)）。如果我们对语言如此不(🏊)加(👵)注意，那么当人们说一部电(🖥)影(💆)“上映/出去”时，我们会产生一种(🥃)错(👨)觉：是某种东西真的出去(🌪)了(🍎)，还是我们把它弄出去了？(🈚)

曼(📋)努埃尔·德·奥利维拉：(🎅)我(🗃)会(🥑)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🕉)像(🚆)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🚏)样(💤)，在葡萄牙语中这意味着“带(🍬)她(💚)去(😠)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(😍)今(🍬)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏳)已(💼)经变成了一个“出口在这边(😅)”的(🅱)指示，这是一种摆脱它们的方(🏉)式(🥃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚥)：(🚏)我们的电影也变成了电影(📀)节(🔭)电影。电影节的作用是向多(🚪)样(🈺)化(😬)的公众展示电影的多样性(🐬)。它(🎍)是不同电影人、国家、习(📵)俗(👠)的一种对照。仅此而已，但这(🐐)也(🚂)不(🖨)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🍣)我(🚬)想您描述的是一个过去的(😬)时(🕎)代，而我见证了它的终结。我(🆗)以(🥈)为那是开始，其实那是终结。那(🛣)是(👪)一个电影节确实能帮助人(👍)们(🐞)相遇、讨论电影、讨论任(🍫)何(🙃)想讨论之事的时代。一切都(🗻)变(⚾)了(🐮)，电影也变了。现在，电影人抱(🤨)怨(🔁)他们的孤独，但他们不再交(🔭)谈(➿)，不再讨论，这是他们的错。今(🔮)天(🍗)，电(🎧)影节越来越多。无论是强者(🧒)还(🧐)是弱者，每个人都在各自利(🌏)用(🎢)自己能利用的东西。但在我(📯)看(📜)来，总体而言，举办电影节是为(🛂)了(🕞)延续一种对媒体或电视而(🕋)言(🉑)很重要的“电影观念”，一种关(💵)于(😨)电影神话的观念，这种神话(💍)曼(⛴)努(🏋)埃尔（指奥利维拉——编(🏁)者(🎷)注）经历了一整个世纪，而(📍)我(🔍)只经历了后三分之二。也许(🎌)您(🔌)能(🚊)感觉到20年代（那时没有电(🕕)影(🤣)节）与今天之间的差异？(💋)

曼(🆓)努埃尔·德·奥利维拉：(🔘)新(🦓)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(👆)作(🙏)为机构，因为那早就存在，而(🎱)是(🦑)因为有越来越多的观众—(🈺)—(🎁)比如在里斯本——去资料(🆖)馆(📪)看(📮)那些没进院线的电影。这很(💻)有(🛺)趣，因为你必须真的热爱电(🤷)影(🕍)才会去电影俱乐部或资料(🚲)馆(🐃)看(📑)片……

让-吕克·戈达尔：(😸)关(🙏)于相遇与对话的故事……(😰)这(🈴)就是我想对您说的：作为(🤥)评(🤩)论家，我不指望别人对我说好(🥧)话(💉)，我不想人们对我说或写：(🥝)“您(🍴)的电影太残暴了，太棒了，太(💨)天(🏦)才了，太非凡了！”那时我会问(📼)他(⛅)们(🤾)：“好吧，那到底哪里非凡？(🔱)”他(🛎)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(📋)有(🚯)词汇，只是重复：“它是非凡(🐒)的(😎)！”然(🌜)而如果他们对我说这真的(😂)很(🍣)丑，这里有错误，那我就会想(🕛)，或(⛲)许对话是可能的：你能告(🏊)诉(🐜)我有错误的都在哪里吗？这(🎤)证(🐇)明了今天的评论家不再想(🛤)交(🐖)谈，而电影人也不想被批评(🔳)。而(🙇)我，作为一个评论家出身的(🚪)人(🦐)，我(🗣)只需要别人告诉我：这行(⬛)不(🥝)通。您是否感觉到需要别人(🎲)告(😒)诉您这不好？这会困扰您(🌿)吗(⛷)？(☝)因为我对您电影中行不通(🎅)的(😛)地方有些话要说，但我不想(💪)困(🍤)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🏜)维(🕤)拉：“当我拿自己与人相较，我(🐡)会(🍮)感到骄傲；当别人来评价(🥥)我(📨)，我会感到谦卑。”这是您电影(😌)里(📞)的一句话，非常美。

让-吕克·(🛳)戈(🌘)达(🎄)尔：那是圣人说的，或者是(😁)诚(🚻)实的人说的。

曼努埃尔·德(💄)·(🎈)奥利维拉：我是个悲观主(🐃)义(🌿)者(🖌)。当有人告诉我我的电影里(👿)有(📇)什么行不通时，我会受影响(😴)。不(🔊)过，我想我已经麻木很久了(🌼)。但(🚍)这取决于他们触碰哪里。如果(🍺)我(🔤)拳头上有个伤口，但有人碰(⬇)了(👾)碰我的二头肌，我就会没什(⛱)么(♐)感觉。但如果那个人把手指(🦕)戳(⛺)进(🔞)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(⛑)克(😺)·戈达尔：必须懂得区分(👘)什(🙅)么是好的，什么是坏的。这不(✔)仅(🐬)仅(💄)是说出我们的感受，而是对(🤵)电(🏩)影进行技术性或科学性的(🦅)批(🌿)评。只有新浪潮这么做过。以(🕘)前(🍸)谁会说：这个移动镜头是好(😾)的(🕰)，我们觉得它好是因为这个(🕌)，相(🙏)对于另一个我们觉得坏的(👓)镜(👇)头而言？或者：这段对白(🔞)是(🌠)好(🗓)的，相比之下那段对白是坏(🔆)的(⭕)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🏀)概(🐽)念变得如此重要，以至于连(🤐)副(🥫)导(🔗)演都不敢对你说。唯一有时(🏻)敢(🌡)说的人，唯一我能与之维持(🕡)一(🚦)种奇怪的艺术关系的人，是(🎉)制(📂)片人。因为制片人投了钱，或者(👏)至(🕌)少他拿别人的钱去冒险，所(🌂)以(🍚)以这种风险的名义，他敢对(🤪)我(🎊)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🚓)我(🏓)说(🎵)：“噢”，然后我思考。至少，这提(📸)供(🧑)了一种反思的可能性，让我(🎺)能(🏍)更好地站稳脚跟。如果说今(🧒)天(🔱)的(🦇)科学家如此强大，那是因为(🦑)他(📕)们是唯一还在互相批评的(🐄)人(🐴)。一位天文学家说：“我看到(🍖)了(🌬)月食，我把它拍下来了。”另一位(🎴)说(🆒)：“给我看看。”他看了之后断(😤)言(👽)：“但这明明是月亮！你说什(💯)么(💐)月食？”另一位说：“啊，是啊(😝)…(🐋)…(🤾)”；他很恼火，但他会重新开(😀)始(✏)。在艺术中，在艺术批评中，例(🎞)如(🏡)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍖)间(🤰)，必(🔸)定有过这样的对抗时刻。否(🎈)则(🧔)，就无法前进。这是我唯一需(🐯)要(🛢)的：批评。但我甚至得不到(💰)它(🍣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍺)我(🐲)需要的更多是拍电影的手(🍦)段(🌎)。我永远不知道电影会变成(💁)什(😉)么样。我有分镜脚本（découpage）(🎪)，我(🚬)有(📻)演员，我有布景，但我从未拥(🤒)有(🌒)电影。在拍摄期间，“执导工作(🕘)”（(🚛)realización）在时时刻刻地改变着(🛀)那(😾)团(🍫)“星云”的整体构造。具体的东(😁)西(📴)只有在我看样片（rushes）的那(🚈)一(🔂)刻才会出现。我讨厌看样片(🍴)，我(🏃)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(🆙)尔(🚝)：我想我们都是这样。只有(🏹)希(🎞)区柯克在看样片时是高兴(📵)的(🌍)。所以，作为评论家，这就是我(🔦)想(😈)对(🚵)您的电影说的话：起初我(📱)随(💅)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🐒)》—(🥛)—译者注）行进，但在某一(🧦)刻(📑)我(🗨)跳脱了出来，开始思考别的(😦)事(🥀)情。我想：啊，这里没那么好(🕤)了(👘)，然后，与此同时，我在做梦，我(🙎)想(🍏)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(⛓)我(🤱)醒了，回到了自我意识当中(👋)，而(🦓)就在那一刻，电影里有人说(🌦)出(🎢)了“引力”这个词。于是我对自(🎏)己(😰)说(🍟)：最终，这部电影是好的，我(🔇)必(🥈)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🏈)·(🖱)奥利维拉：的确，这就是电(😿)影(👟)的(💽)主题：引力与万有引力定(🌌)律(😁)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🔝)学(🤴)、更技术的角度来看，如果(🕸)我(🐮)是您电影的副导演，我会对您(🗼)说(✊)：“您确定吗，或者您能更好(⛴)地(😚)向我解释一下，以便我能帮(👜)助(🍤)您，为什么您选择这位女演(🙎)员(😾)来(➖)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🛡)成(🌈)年后的艾玛却选择了另一(🏀)位(🦒)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(📙)是(♋)故(🛡)意的吗？”这便是我的批评(🗯)：(🤠)第二位女演员不如第一位(🔢)，或(🗨)者至少，当第二位女演员出(🍤)现(🔝)时，电影下坠了，这就是引力。然(🐃)后(⚡)它又升起来了。

曼努埃尔·(🔑)德(🕖)·奥利维拉：答案很简单(😾)：(🗯)起初，我是为第二位女演员(✨)莱(🎥)奥(🐑)诺·西尔韦拉写的这部电(🏠)影(🖖)。这个女人当时处于危机和(🔼)抑(🤞)郁状态。我的制片人保罗·(〰)布(👇)兰(🆓)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🛰)她(🚽)。在我改编的那本书，阿古斯(🚢)蒂(⛰)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🛃)罕(🕺)山谷》中，有一句非常美的话，说(🔍)艾(🏏)玛的头发“像一滩黑墨水一(💚)样(🔦)落在她毛衣的背上”。为了拍(📟)摄(🌷)这句话，我要求改变莱奥诺(📌)·(🤨)西(🛬)尔韦拉的发色，她是金发。她(🌾)对(😉)此感到很受伤。那场戏拍得(👞)很(🏗)糟。于是，不得不找另一位女(🎸)演(🦂)员(🤥)来演青少年的艾玛。这就是(🍚)对(📱)您技术性批评的技术性回(⏮)答(🌝)。我想补充一点，电影总是伴(☝)随(🚉)着“偶然”和运气。正是这些使我(🏑)振(🎿)奋：所有那些在实现过程(🗺)中(➰)涌现的小事件。这是一种我(💉)不(💟)太理解的现象，它既可能导(🐏)致(🌪)最(🐴)坏的结果，也可能导致最好(🚅)的(🕘)结果。没有一部电影是不靠(🍝)运(🤽)气的。它是一种创造，一部电(🎎)影(⬆)是(🏄)一个人的构想，很难进入其(🎋)中(🔓)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🕙)以(🏓)被准备吗？

曼努埃尔·德(🎄)·(🦏)奥利维拉：可以准备，但不能(🥣)修(📝)复（reparada）。就像生活。事物就在(🐽)那(😌)里，等着我们去拍摄。您想修(📎)复(🥀)什么？饥饿、在非洲死去(🈂)的(💅)孩(🏧)子，是的，这很重要，值得修复(💽)，需(🎭)要尽可能广泛的公众。但一(🌇)部(📤)电影不是，它是一团巨大的(🥇)混(🌹)乱(🔘)，我因此在我自己面前感到(🌑)渺(🗽)小。话虽如此，我接受您关于(👴)您(😛)“离开”我的电影又“回来”的批(🦑)评(🔅)：必须非常敏感才能进出电(🐠)影(🚞)而不迷失。的确，这就是引力(😙)定(🤺)律。

让-吕克·戈达尔：我非(😜)常(⬅)谦虚地认为，新浪潮的人是(🕎)从(🔺)博(🙋)物馆出发做电影的。我们发(💝)现(🗝)了电影资料馆。我们在那里(📕)出(💠)生。当然，我们小时候看过卓(💃)别(🍲)林(📭)，但没人会在四岁时说，看了(👘)《救(🤮)火员》后我要拍电影。所以我(😝)脑(🕯)子里总有一个参照系。因此(🍯)我(🙆)认为作品比人更重要。这并非(♈)对(💹)每个人来说都那么显而易(🎀)见(🌯)。女人的作品是庇护男人。而(👵)男(💾)人，为了处于相对平等的地(🐇)位(👽)，所(👙)能做的一切就是制造作品(⛴)：(🦔)绘画、文学或政治、战争(💿)、(🌷)失业、贸易。归根结底，我对(🎾)“人(🗼)”（(🐮)这里戈达尔专指作为创作(🛹)者(📡)的人——译者注）不怎么(😂)感(💪)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🥡)奥(🐼)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(😱)。如(🚞)果我们住在同一个城市，比(📶)邻(🕳)而居，我想我也不会比现在(➕)更(➿)多地见到您。当然，见面时我(🍰)们(🍊)会(♍)更好地谈论电影，但也仅此(🎯)而(👯)已。如今让我震惊的是，媒体(🙃)对(🕖)“个性”这一概念的开发远甚(🐪)于(🚏)对(🌷)“人”的开发。人在作品中，作品(🖲)在(💒)人中。有些人不创作作品，而(✴)是(😁)创作生活，尤其是女人，这本(🎇)身(💁)就是一件作品。男人被迫创作(📯)作(🌑)品，因为他们通常什么都不(😈)做(🐗)。我常像布努埃尔那样说，电(✋)影(💖)对我来说是最重要的。但如(🍨)果(🌋)把(🤭)一个孩子的生命和一部电(➖)影(🚲)的上映放在一起权衡，我不(🌥)会(✍)犹豫一秒钟：孩子优先于(📎)电(🐐)影(🏓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✈)：(😛)自然如此。从这个角度看，我(🕯)也(🐓)断言艺术没那么重要。

让-吕(😙)克(❇)·戈达尔：但既然如此，如果(🙈)不(➿)那么重要，那就不必做了。女(♋)人(🍽)们更合乎逻辑，她们在生活(⌚)中(🐼)做这事。我不确定能否如此(🏜)轻(🌑)易(🤡)地说艺术不重要。尤其是今(📛)天(🛩)，当艺术稀缺而许多孩子死(👬)去(🗯)时。这是否意味着我们让艺(🌙)术(🙄)活(🦁)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🚊)努(🉐)埃尔·德·奥利维拉：艺(🔌)术(🐘)不是艺术家。艺术家，艺术家(Ⓜ)的(🕤)位置，是人类的虚荣。那种表达(🥀)世(⏩)界观的方式，说“这个，这个，这(🌱)个(🚡)，这个行不通”，是一种虚荣的(🕤)发(🗄)作。它是世俗的。艺术比艺术(🕙)家(🤔)更(💈)崇高、更有趣。一部电影总(🏧)是(🔁)比电影人更聪明，正如斯特(🛴)劳(🏨)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎦)走(🥏)出(🦈)来展示自己的那种方式，仅(🌦)仅(🔉)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🗑)戈(🌯)达尔：这也是孩子的态度(🚤)：(🌷)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🎂)尔(🐃)·德·奥利维拉：是的，当(⛑)然(⬛)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🎠)术(🅿)与艺术家之间的这种差异(🌎)，也(🥞)是(🎛)历史与艺术之间的差异。历(🥔)史(🍗)展示了民族、文明、情感(🛠)、(🚰)趣味的演变。艺术展示了这(🏆)些(🤶)演(🦌)变中的实体。我们都有责任(⏳)，尽(🔺)管作为导演我什么也做不(🐥)了(💸)。作为导演我只能做一件事(🚼)，就(🐰)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(🥩)家(🛥)在创作的那一刻总是对的(⏮)。那(👉)是他们的虚构，是他们的内(🍄)在(🏄)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(📯)不(🚙)这(🔩)么认为，一切都在外面。

曼努(🐻)埃(📧)尔·德·奥利维拉：是的(🎤)，在(🦆)那之前（是这样）。但之后(📏)，一(⏫)切(⛽)都会进入脑海中，然后再出(💶)来(🥂)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(👆)块(👹)海绵一样面对电影，准备好(🤢)吸(💘)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(🚑)不(🍊)确定这是个好比喻。当然，电(🕵)影(🍦)有其奇观性和诗意的一面(👥)，这(⛔)是电影的深层使命。但这一(⛺)使(🍷)命(⛓)只有在最初进行了实验、(♏)验(🧢)证和劳动——我们可以称(🎸)之(✡)为电影的纪录片层面——(📷)之(🤤)后(🔸)才能实现。伟大的艺术家身(🔯)上(🔅)都有这一点，您、皮亚拉（(📻)Pialat）(🈂)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍳)Anne-Marie Mié(🎏)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(💾)维(🚝)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🔎)常(💸)不同的人身上都有，我有时(🤨)也(🥦)有。以爱森斯坦为例，没有比(🚖)爱(🕙)森(📼)斯坦更抽象、更风格家或(⭐)更(😈)风格化的人了。然而，如果今(🚾)天(😧)我们要展示十月革命的镜(🦒)头(🏠)，我(🚤)们不会在当时的新闻片里(🥏)找(🚑)，新闻片使用的是爱森斯坦(🥜)关(💎)于十月革命的影像，那完全(🌊)是(🔛)被调度（mise en scène）出来的影像。当(🤜)读(😵)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🙂)努(🛵)克》的相关叙述时，我们得知(🤘)弗(📕)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🌌)，和(🐫)他(🤷)们吵架，强迫他们每天去捕(😼)鱼(📳)（即使他们不想去）。总之(🗡)，他(👵)和他们组成了一个电影摄(😈)制(🔌)组(🚵)，并变成了一位了不起的人(🐣)类(🌔)学家。因此，这里存在着整全(📌)的(🙄)纪录片层面。在今天，这种方(🚕)式(🚶)——即使不能完美了解电影(📖)史(🎬)，也至少对其有所感觉的方(📆)式(🐜)——对许多人来说已经遗(🚝)失(🎚)了。必须拥有这种对电影史(👬)的(😇)感(🕋)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🅾)史(🤥)有着深刻的感觉，他知道当(🏓)他(🥃)写下一个句子时，其中有些(🤟)词(🧐)是(🚗)在拉丁语时代发明的，有些(🆓)是(🖐)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(😴)下(✴)这个词的时刻，通常背负着(🐧)所(🏋)有的精神重担和他所感知到(🦉)的(♉)所有过去，正处于文学的现(🌌)代(📤)，处于其成熟期。在电影中，很(🌡)快(🦂)，在世界所接受的美国影响(🚈)下(🦗)，部(➿)分纪录片式的工作被抛弃(⛺)了(☕)。我们立刻走向了奇观，而这(🤒)只(🍱)不过是最终的使命，是电影(🐫)的(🔆)弥(🏯)撒。在今天的电影中，人们举(🔍)行(👪)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🚛)艺(🚧)术家，诚实的艺术家，首先进(🆔)行(⏸)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(👽)对(🥅)或多或少忠实的公众。美国(🀄)人(⛱)规范了弥撒。对他们来说，在(🤥)弥(👹)撒中重要的是募捐（quête）(🤝)：(🔺)一(📋)场成功的弥撒就是教堂里(✈)座(🛐)无虚席、募捐数额可观的(🏺)弥(🌛)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🅱)拉(🏗)：(🐏)募捐（quête）是我下一部电(🤱)影(㊗)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(👽)我(🆒)不募捐（quête），我只调查（(🕥)enquê(❓)te），我专注于做一名预审法官(🎺)。我(🦋)审理投诉。批评应该通过祈(🕚)祷(🆖)来表达，而不是通过弥撒。关(🍜)于(🈴)弥撒，人们无话可说。或者只(🆘)能(🚸)说(🥧)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(👥)祷(🐋)也是一种练习，就像运动员(🔥)的(🎶)训练、钢琴家的音阶练习(🙀)一(💤)样(🏠)。当人们进行批评时，应当批(🎱)评(💊)那些音阶以及这些音阶所(🎋)能(🤕)带来的效果。

曼努埃尔·德(⏭)·(🏆)奥利维拉：奇观和弥撒我不(💇)感(🐷)兴趣。重要的是行动的欲望(🧚)。您(🌑)想拍电影，我想拍电影，就像(💟)此(🍛)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🌪)：(🧤)“我(⛽)拍电影的方式就像某些英(🤪)国(🚱)人独自去森林打猎。他们搭(🍋)起(🏇)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🛺)上(😰)他(🚧)们都会刮胡子，纯粹为了乐(👭)趣(⏳)。”我觉得这很好。必须反思这(🔝)一(🚉)点，关于欲望。它就在人心里(🚃)，就(🈲)像一个画家画着没人看的画(🌚)，但(🐐)他不会停下。欲望就像独自(🐼)绽(🔣)放于原始森林中心的绝美(👴)花(👌)朵，它凝聚着对果实的向往(🛅)，为(😫)了(🐦)自己，也依靠自己。如果遇到(Ⓜ)一(🍒)道注视着它、并发现它的(😱)美(📲)丽的目光，它便会绽放光采(📠)，她(🌋)的(🕞)美丽会变得引人注目、脱(🌖)颖(🐥)而出。但这样的目光往往来(🍛)得(😍)太迟，人们为了抢占土地，已(🛅)经(🏬)烧毁并铲平了森林。在您和我(🤛)之(🕟)间，有许多差异，这是幸事。语(🍰)言(🎦)、国家、文化的差异。您选(😣)择(🍄)了一种略带挑衅性的电影(👖)，它(👦)破(👤)坏了叙事的传统秩序。您从(⏺)混(📀)沌中出发寻找，为了将无序(🖥)变(♐)为有序。我也试图将无序变(📷)为(🤑)有(😽)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🌷)在(😗)寻找。我想这就是我们的电(🥜)影(🈷)的区别：我的电影较为接(🤡)近(🏫)一般意义上的电影，而您的电(♉)影(⛩)是某种特殊的电影。

让-吕克(🥞)·(🚧)戈达尔：我会说我们做的(🕠)是(🍞)同一件事，但您抵达了，而我(🔥)尚(🚬)未(🗼)真正成功过。所有人自然地(🧡)遵(🙎)循着科学的图景，从混沌出(📡)发(✌)以建立某种秩序。这“某种秩(👲)序(🏪)”或(🐲)多或少有些不确定，人们也(⤴)或(💛)多或少能抵达一点。有些时(💲)候(⏭)我们做不到，我们抵达不了(⏹)。在(💚)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🤣)取(🏖)了出来，在另一部电影里将(🤚)会(🌂)是另一块。从一块碎片、一(🛄)张(🐲)照片出发，我为自己创造一(🐽)个(🚜)世(🐺)界。看到您电影的一些片段(🌘)，我(📑)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🗡)时(💧)刻，那也是我喜欢的。用简单(🌡)的(😾)词(🌻)，如内部（interior）和外部（exterior）—(😴)—(🏍)尽管区分它们没有太大意(🥎)义(🔯)，我会说皮亚拉在他的《梵高(〽)》中(👐)停留在外部，但他只谈论内部(💌)。在(💷)这个意义上，他更接近维斯(💟)康(☝)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🆙)停(🐰)留在内部。但在电影中我们(🦒)无(🏹)法(🆗)展示内部，只能感受它，但它(㊗)依(🏁)然是不可见的，否则它就不(🚓)再(♟)是内部了。

曼努埃尔·德·(🔞)奥(🐾)利(🎧)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🛵)。

让(🎆)-吕克·戈达尔：当然。小时(🕔)候(💅)人们说：鸡是由内部和外(🛃)部(🕗)组成的。掀开外部，看到内部；(🐅)如(📗)果掀开内部，就看到了灵魂(🖤)。我(🆕)会说您从背面拍摄内部，尽(💶)管(🚁)您总是从正面拍摄人物。考(🚟)虑(🕕)到(😙)这种严谨而有强度的方式(🎍)，您(🐞)电影中让我一度感到困扰(🚋)的(👑)，是一种幸好还算人性化的(🙌)不(⛓)完(🏮)美，这种不完美使得您有必(⏳)要(🎷)去拍其他电影。让我困扰的(😝)是(🛠)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🌩)机(📞)离放映机太近了。摄影机并不(🌯)是(👿)生来就是要与放映机保持(📜)一(🐶)致的。放映机会进行传输。就(👞)像(♓)放射科医生拍X光片：他不(⛷)满(🐕)足(🙃)于从正面拍，他也从侧面、(🌎)背(🚟)面、对角线拍。然而在开始(🎛)时(🚨)，在放映的那一刻，所有图像(📂)都(🧖)将(🍦)是平面的。当然，我们会说这(😶)是(🏭)一个图像，但我们是和图像(📗)打(🧐)交道的人。这并不意味着摄(🕋)影(😮)机必须一直移动。

这就是导致(🥟)您(💐)电影中某些时刻出现“空洞(🙂)”的(🧤)原因，也就是那些观众——(🍅)糟(❇)糕的观众，如今的观众——(⛲)称(🕧)之(🥂)为“冗长”的东西。我不是说我(⚓)抱(💼)怨电影长，甚至如果一开始(💙)我(🍹)看到有好东西，我会很高兴(🕡)电(〽)影(⚫)很长。我可以安心地打个盹(🕷)，我(👖)确信我会找到它们。这就是(❕)我(❇)所说的对一部电影进行科(🍓)学(💄)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(❌)利(🐵)维拉：我和您一样，把摄影(🎓)机(⏺)放在我认为它必须在的精(🍲)确(😖)位置。就是这样。为什么那里(🦈)比(🏫)这(🌿)里好？我不知道为什么。

让(🚮)-吕(💆)克·戈达尔：如果我们能(🚙)稍(🔉)微解释一下为什么就好了(🍴)。

曼(🚓)努(❤)埃尔·德·奥利维拉：力(🚻)量(👎)来自固定性（fixidez）。是布列松(🌨)通(🤐)过《圣女贞德的审判》教会了(💜)我(🤬)这一点。我们也可以称之为客(🍗)观(🏂)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🎚)种(🧟)感觉，电影人，无论是好是坏(🍢)，都(🥙)有一个想法，一种需求，然后(💇)，好(🛁)吧(🎁)，他们寻找有足够钱的人来(➗)实(📚)现这种需求。他们的工作方(🏹)式(👸)就像一个人说：今晚我想(🎌)吃(📡)肉(📗)酱意面。于是他看看口袋里(🛳)有(🏌)多少钱，或者让妻子或朋友(🕗)做(🏳)肉酱意面。老实说，我一直是(🎥)反(😥)着(❗)来的。制片人对我说：“德帕(🔈)迪(🚰)[11]约有档期，也许是时候和他(👤)拍(❌)部电影了。”既然我们不富裕(😸)，我(🍊)们接受，也许我们能马上拿(🎾)到(🥗)钱(♉)。然后，签了合同。再然后，必须(🤫)拍(🕦)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🅱)·(🧕)德·奥利维拉：我做的完(🤢)全(🥜)相(🐗)反。我表现得好像合同早已(🍕)签(📖)好一样。我写故事，预测一切(🕞)，然(🕋)后在最后一刻，救星来了，那(Ⓜ)就(😙)是(♒)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(👌)于(📽)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🔶)间(🎍)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🐈)拜(⏳)，当然还有《包法利夫人》。在法(🌿)国(🥄)拍(❌)摄《包法利夫人》是不可能的(🍟)，况(🗣)且我还是个葡萄牙导演。而(📛)且(🥠)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🗽)。于(🥁)是(🆕)我想，可以做点更有趣的事(😙)：(🏣)可以问问作家阿古斯蒂娜(🚾)·(🔞)贝萨-路易斯是否愿意基于(💵)《包(💥)法(🥔)利夫人》写一部小说，一部我(🦗)随(⛄)后就会改编的小说。她接受(😁)了(🤳)。必须等她写完，等它出版。在(🔵)此(🌕)期间，借作家卡米洛·卡斯(⛪)特(😋)洛(🥝)·布兰科[13]逝世五周年之际(🦖)，我(🐎)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🌾)克(🍩)·戈达尔：您说：我知道(💼)这(🕔)部(👾)电影将会是什么，但我不知(👚)道(👥)是否能拍成。我说：我知道(🈷)电(🚫)影会拍成，但我不知道会是(🎊)怎(👟)样(📇)的电影。我不仅知道某部电(💫)影(🏑)会拍，而且我还承诺了要拍(🐁)，这(🧗)更糟糕。因为我总是害怕拍(♉)不(🎿)了下一部。

曼努埃尔·德·(🌉)奥(🌎)利(🏕)维拉：这也是我的噩梦。

让(🏋)-吕(👵)克·戈达尔：但您对我电(🏤)影(🌄)的批评是什么？就像美食(🌾)评(🏑)论(🆒)家会说：“这里的肉煮过头(🛢)了(🏘)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🔣)尔(📂)·德·奥利维拉：一部电(🤹)影(😧)不(🐘)仅仅是我们所看到的图像(🤭)。图(🎥)像是符号，声音是其他符号(🎟)，词(⬅)语是另外的符号，它们又会(✉)唤(📁)起其他符号，引用其他时代(㊙)、(📔)书(🔚)籍、电影。如果我们不了解(🏧)这(🚢)些符号及其所召唤的东西(❣)，我(🐮)们就无法理解电影。词语在(🔪)您(🤔)的(⛅)电影中强有力，它赋予了电(🏙)影(🔫)力量。图像有另一种与词语(🚽)无(🕓)关的力量。这很美妙。但我距(☔)离(🦔)完(🥠)全理解您的电影还缺了点(🚸)什(♍)么。电影是一种旨在拍摄仪(🧀)式(⏱)的仪式。您电影中的仪式，是(🍻)那(🎩)些在镜头间或镜头中穿梭(🔱)的(🚉)人(💄)。我们并不完全了解这种仪(💅)式(✴)的含义，我们遗失了它们的(🎳)意(😷)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🔹)，面(🥓)纱(🍓)的仪式。我们看到女演员在(🔒)婚(🍞)礼当天，在教堂里自己掀起(🥁)了(💼)面纱。如果我们不了解古代(😫)包(🌐)办(🤒)婚姻的仪式——要求由丈(👩)夫(💧)掀起妻子的面纱，第一次展(☝)示(🥈)她的脸，以此确认他的幸运(⏫)或(🍍)不幸——我们就无法理解(✋)她(🍐)这(✖)一举动的放肆。因为我的主(🌮)角(🚴)知道自己很美，她可以放肆(🖌)地(🍥)掀起面纱：看我多美！如果(🍻)我(💟)们(👌)不了解这个仪式，这场戏的(🌹)意(😃)义就丢失了。我错过了您电(🏕)影(✳)中许多仪式的含义。我真希(🍏)望(📅)有(🤮)人能在我耳边悄悄向我解(🏊)释(🚘)。您在特殊效果上做了很多(📶)工(😨)作，不断用声音、词语、图(📨)像(🐬)进行挑衅。这是您的形式，是(🈴)另(💙)一(⬛)种形式，无所谓好坏。您做得(🕒)很(🚊)好。我更喜欢没有特殊效果(🗾)的(🌩)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(📄)-吕(🚷)克(🔁)·戈达尔：如果英语说得(⚪)不(🙎)好却去看《哈姆雷特》，会失去(✍)很(🏐)多东西，但我们依旧能分辨(🦕)它(🕡)是(🧓)好是坏。《德国九零》由许多仪(🚫)式(🧦)和晦涩的东西构成。

曼努埃(👜)尔(⏹)·德·奥利维拉：是的，但(😭)即(🏹)便这些符号实际上难以理(✅)解(🥜)，但(😧)它们反倒更清晰、更可见(🍭)。我(🏒)喜欢这部电影的地方，在于(💔)符(👯)号的清晰性与其深刻的模(👓)糊(🙏)性(🧟)相并存。另一方面，这也是我(🏂)喜(📔)欢电影的原因：大量精彩(🙍)的(🕗)符号沐浴在无需解释的光(⏱)芒(👗)之(❎)中。正因如此，我才相信电影(🤐)。

让(🔜)-吕克·戈达尔：那么，非常(🦄)感(🚡)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🔵)福(🌞)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🏘)《解(😹)放(🥇)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🐚)罗(🔫)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🏃)心(👢)人物，唯物主义哲学家、文(🥦)艺(🍢)批(🐱)评家与作家，百科全书派代(🌈)表(🐔)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏎)命(🙁)论者雅克和他的主人》等。

2、(👭)夏(🚋)尔(⛎)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌀)，法(🍍)国象征派诗歌先驱、现代(🐅)主(🐹)义文学奠基人，兼具诗人、(🍃)艺(🍩)术评论家与散文诗之祖等(🚬)多(🛶)重(🎌)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🚞)19世(🚀)纪欧洲最具影响力的诗集(😁)之(🧛)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🧓)国(🧣)艺(🍬)术史学家、评论家与散文(⚽)家(⏺)。他率先关注电影作为 "第七(🌎)艺(🏵)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🚭)术(🏯)家(🤭)的评论极具前瞻性，深刻影(⏩)响(🆑)现代艺术批评的发展方向(🥐)。

4、(💆)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🌙)国(👴)小说家、艺术史学家、抵(🐁)抗(🌒)运(🔷)动战士，还担任过戴高乐时(🌁)期(🤖)的文化部长（1958-1969），其作品与(⚪)行(🎬)动深度融合了存在主义哲(🚓)思(🐤)与(📲)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🚼)然(🗻)有“上映、某部电影推出”的(📫)意(😎)思，但其核心意义为“出去、(📴)离(📯)开(🏨)”，所以戈达尔才会玩这样一(🎇)个(🏄)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(💱)中(🚍)既可指广义的“公众”，也可以(🔋)指(❎)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🗡)・(🏷)德(🍊)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🎯)浪(🔔)漫主义画派的领袖与核心(🈶)人(🍼)物，代表作有《自由引导人民(💫)》（(🎩)La Liberté(😣) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(📨)的(✒)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🚩)尔(🚋)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(⭕)频(💤)艺(👽)术家，戈达尔晚年的生活伴(🔛)侣(🤑)与合作者。她与戈达尔共同(🚮)创(🚗)立制作公司，并与其联合执(🍩)导(🤰)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(⛵)》（(😔)1983）(📀)等多部作品，深刻影响了戈(🍙)达(🔛)尔后期创作中私密对话与(👥)家(📮)庭影像的风格转向。她本人(🥧)亦(💎)是(🕕)一位独立的创作者，其作品(🤬)以(🧑)哲学思辨探索两性关系、(💱)语(♏)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🚞)什(🔵)（(🔴)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🆚)，真(💛)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🏷)志(🐔)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🌯)表(😅)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(💾) “尼(🚂)日(🆕)尔电影之父”，其跨学科实践(🀄)深(🕺)刻影响了纪录片与视觉人(🍸)类(🤬)学发展。

10、奥利维拉下一部(🍊)电(🔕)影(🦁)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🐎)募(👬)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🐄)德(🤣)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(😑)演(🧠)员(🦊)、制片人、导演与跨界企(💪)业(📮)家，是法国电影黄金时代的(🔃)标(🐎)志性人物。

12、克劳德・夏布(📥)洛(🚾)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🏅)导(💁)演(🐻)之一，与特吕弗、戈达尔、(📢)侯(😓)麦和里维特并称 "新浪潮五(🤶)虎(🐤)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🚃)和(🏤)冷(🥁)峻的社会批判视角闻名。由(🏡)他(🐼)执导的《包法利夫人》由伊莎(🚬)贝(🖥)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🌅)上(🚅)映(🎁)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🎋)兰(📬)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(💮)影(🎎)响力的浪漫主义小说家、(🎌)剧(💶)作家与文学评论家。