文 / 让-吕克·(⛔)戈(🎱)达(🌆)尔(🖤) & 曼努埃尔·德·奥利(🕠)维(😠)拉(📌)

（(📻)本(📑)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🐟)工(🥠)的(📦)逐(🏏)句校对与润色，并添加(🦃)了(🏓)一(💗)些(🔯)必要的注释。由于并未(🎤)找(🕹)到(🛀)法(✉)语(🧤)原文，本文翻译同时(🥡)比(🕷)照(⛩)了(💞)西(🐮)班牙语和葡萄牙语译(👂)文(🥨)。）(⚾)

1993年(🐥)9月，曼努埃尔·德·奥(💄)利(👝)维(🖊)拉(🈂)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(⬆)o）(🥧)与(👈)让(🥈)-吕(👊)克·戈达尔的《悲哀于(🕞)我(🐎)》（(🍏)Hé(🥄)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🕵)银(🧡)幕(💩)上(🔠)映。借此契机，戈达尔提(🅾)议(🤡)与(💢)奥(🤩)利(🔻)维拉会面，旨在就这两(🧤)部(📇)影(🥀)片(😺)展开一场“科学性”（scientifique）(💗)的(👈)探(💣)讨(📲)。

让-吕克·戈达尔：没(👯)问(🧘)题(🗝)，巨(💔)大(😤)的声响是我对公众(🥢)做(🍲)出(🎆)的(🛩)唯(🌿)一妥协。您知道儒勒·(🕵)列(⛷)纳(🏁)尔(🌼)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🏕)？(🧐)“批(🌄)评(🌴)就像溃败军队里的士(㊙)兵(💊)，他(👩)开(👷)了(😠)小差，投奔了敌营。谁是(🛺)敌(💶)人(🍀)？(🤵)是公众。”

曼努埃尔·德(🍯)·(🥓)奥(🔡)利(🧛)维拉：那您呢，您知道(🌹)伯(🤩)格(🍋)曼(💍)是(🥤)怎么评价影评人的吗(🧀)？(🈯)“某(🔵)些(♎)影评人在我看来就像(⏰)是(🐠)在(🤫)试(😍)图教我们如何奔跑的(🙉)瘸(👦)子(🧡)。”

让(👓)-吕(🔀)克·戈达尔：我请(🌐)求(🤭)让(😦)我(⚓)以(☕)评论家的身份展开这(🕒)次(🤠)对(🕝)话(⌚)。与其扮演“作者”，我更愿(🍕)意(🕸)去(☕)见(🔆)某个人，谈论他的电影(👺)，或(🤖)许(🔖)偶(✂)尔(🔟)也让那个人谈谈我的(😄)电(🥃)影(🙆)。如(🍤)果这能从宣传角度对(🏦)两(💧)部(😾)影(👀)片有所助益，那我们就(🧣)这(👐)么(🥅)做(🦑)吧(🏇)。电影是对现实的一种(✉)批(⏪)判(🧡)，从(🎗)这个角度看，我是非常(🅰)传(🎀)统(Ⓜ)的(🛩)；而且作为一名用法(🗳)语(🛵)拍(🈶)摄(🦏)的(💻)电影人，我始终带有(⬆)对(🉑)电(🎲)影(🤞)的(👁)批判态度。一直以来，法(🤰)国(💏)的(🛹)伟(⛳)大之处之一在于拥有(🛩)批(😆)判(🚷)性(🙍)的视点，即便这个国家(🌞)对(💭)此(🛴)一(⏪)无(🤸)所知。从狄德罗[1]开始，所(⏳)有(🔣)的(🎬)艺(🦇)术评论家都是法国人(⏪)，经(🚞)过(🐳)波(😎)德莱尔[2]、埃利·福尔(🗓)[3]、(🎥)马(😂)尔(🎑)罗(🎞)[4]，也就是说，无论是不是(🌙)作(🏥)家(🐤)，他(🏅)们都是有“风格”（style）的(🏢)人(🕒)。糟(🐪)糕(🔶)的评论家没有风格。美(🌡)国(📞)只(🆚)有(🏗)两(🗺)个影评人：詹姆斯(🍅)·(🤓)阿(💤)吉(🌨)（(🚢)James Agee）和（长久以来被忽(🔹)视(🦗)的(🕺)）(🤘)来自圣地亚哥的曼尼(🍯)·(👵)法(🐦)伯(🔡)（Manny Farber）。既然我们的电影(😛)同(🛋)时(🖍)上(♏)映(😷)，我想提出第一个问题(🗻)：(💍)我(🚰)们(🎈)要如何理解“上映”（sortir）(😘)一(🎓)部(🌼)电(🏸)影[5]？为什么要让电影(🚼)“上(🎿)映(🍚)”？(🥛)我(📛)们在让它们“进入”这里(👁)或(💣)那(😣)里(👗)时遇到了很多困难，然(🅰)后(🔩)还(🐫)有(🕕)些人没做什么大事，但(🍞)无(🕸)论(🍏)如(🚽)何(🌴)，他们还是做了必要(🥨)的(🅿)事(🍽)来(🈺)把(😠)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🚾)埃(💳)尔(🌬)·(🍦)德·奥利维拉：在葡(🐓)萄(🥌)牙(🚞)语(🐞)里我们不用同一个词(🚚)，因(🆖)此(🚺)也(🥈)就(🉑)没有这种双关语。我们(💐)不(❕)说(🚉)“sortir un film”（(🦖)让电影出去/上映）。不(🗒)过(📽)，这(⏹)是(👉)个困扰我的问题。我之(❗)所(🌾)以(🐫)感(🌖)到(🐘)困扰，是因为对我来说(🎂)，必(🍛)须(🏝)先(💊)展示电影，然而，在针对(📨)电(🐡)影(🌳)的(🦓)评论完成之前，电影并(🐻)未(🐹)完(⛹)成(🧐)。一(⤵)个好的、聪明的、(🍦)专(🔞)注(📎)的(☕)、(🐨)敏感的评论家，是观众(🌼)的(💭)代(📎)表(🎥)，他去寻找那部在我看(🍴)来(🍬)—(⏩)—(🐼)即便我已经拍完了—(🍎)—(🛐)尚(🏚)不(♏)存(⏫)在的电影，他要去完成(👂)它(🍘)。观(🥤)影(🗂)者与银幕之间的动态(🚓)关(😝)系(🤵)实(🐡)际上是至关重要的，它(💙)是(🍔)电(🏪)影(📣)的(😳)一部分。我说的是观影(🔠)者(🏥)（(🎓)espectador）(😬)，不是观众（público）[6]。观众(🈺)，是(🧦)某(㊗)种(⛺)抽象的东西，是非个人的。

让(🛃)-吕(🌠)克(🥂)·戈达尔：观众是现存的(👟)观(🛺)影者，是被商业化了的观影(💷)者(💒)，是买了票的观影者，他变成(🤥)了(🐨)观众。然而，他身上仍有一部分(🐵)保(👖)留着观影者的特质，就像读(🛍)者(🔰)一样。如果我们谈论的是一(🌆)部(🏰)电影，我们会说观影者是剧(🏵)本(🎵)，而(📥)观众则是观影者的实现（(😍)realizació(🕔)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(📡)。但(💾)我有时会问自己：如果电(🐢)影(🤚)没(⛺)人看——我的许多电影都(👴)没(🤜)人看，或者被误读，甚至连我(🍑)自(🛹)己也……我想我们是为了(🌼)一(🎀)两个人拍电影的。

曼努埃尔·(😬)德(🦇)·奥利维拉：但这就足够(🎺)了(⏫)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🤝)我(⌚)还是想回到“上映”（sortir）这个(🏞)话(🗑)题(🎭)，这不仅仅是文字游戏。应该(⬅)有(🌎)一些小词典，告诉我们每种(🏰)语(🆙)言中电影的技术术语。例如(🦏)，我(😥)们(🎛)在影院看到的电影拷贝，带(🏩)有(🤕)图像和声音的拷贝，在法语(💐)中(💹)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🕺)埃(🐼)尔·德·奥利维拉：葡萄牙(💊)语(🗜)也是，标准拷贝或同步拷贝(📖)。

让(👎)-吕克·戈达尔：英语里叫(🚃)“声(🔰)画合成拷贝”（married print），意大利语(🤣)叫(📟)“样(🗑)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🤸)汇(⏯)上较真，因为例如俄国人对(😂)纪(🏰)录片和剧情片的区分就与(❔)我(🤺)们(💑)不同。他们把有演员的电影(🦕)称(🎙)为“扮演的电影”，而纪录片—(✂)—(🕹)不一定没有演员——被称(⏪)为(🥌)“非扮演的电影”。甚至“图像”（image）(👓)这(🐤)个词本身：对美国人来说(🈹)，它(🌦)没什么大不了的含义。他们(🏤)用(✴)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(♉)一(🍑)个(💪)词来指代电视，他们突然变(⏺)得(🌇)非常商业化，他们说“network”（网络(🌙)）(😫)。如果我们对语言如此不加(😀)注(😾)意(🕰)，那么当人们说一部电影“上(😈)映(😙)/出去”时，我们会产生一种错(🐐)觉(🐬)：是某种东西真的出去了(🖊)，还(⛷)是我们把它弄出去了？

曼努(🛎)埃(🔈)尔·德·奥利维拉：我会(🍏)用(🎥)“出来/出生”（sair）这个词，就像(📛)说(🚤)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(😧)，在(🥁)葡(🏜)萄牙语中这意味着“带她去(♿)床(📆)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(💬)，对(🔚)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🔬)经(♊)变(💝)成了一个“出口在这边”的指(🌑)示(🦍)，这是一种摆脱它们的方式(🔷)。

曼(👆)努埃尔·德·奥利维拉：(🛑)我(🙂)们的电影也变成了电影节电(🛄)影(🛏)。电影节的作用是向多样化(📼)的(🎫)公众展示电影的多样性。它(❎)是(🏵)不同电影人、国家、习俗(🔱)的(🚸)一(🚱)种对照。仅此而已，但这也不(🐽)算(💼)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(👳)想(⏭)您描述的是一个过去的时(🚹)代(📦)，而(🎷)我见证了它的终结。我以为(👘)那(🧤)是开始，其实那是终结。那是(👩)一(💋)个电影节确实能帮助人们(🦅)相(📎)遇、讨论电影、讨论任何想(😋)讨(🆕)论之事的时代。一切都变了(🧓)，电(🏄)影也变了。现在，电影人抱怨(👁)他(🌋)们的孤独，但他们不再交谈(🌖)，不(🔢)再(🌉)讨论，这是他们的错。今天，电(🚑)影(🤺)节越来越多。无论是强者还(🥅)是(🚔)弱者，每个人都在各自利用(🌎)自(🕕)己(🍠)能利用的东西。但在我看来(🤺)，总(🚼)体而言，举办电影节是为了(🎴)延(⚫)续一种对媒体或电视而言(🍎)很(😹)重要的“电影观念”，一种关于电(👗)影(🔎)神话的观念，这种神话曼努(👘)埃(🥃)尔（指奥利维拉——编者(🌝)注(🥪)）经历了一整个世纪，而我(Ⓜ)只(🖕)经(🎺)历了后三分之二。也许您能(📀)感(📙)觉到20年代（那时没有电影(🏰)节(🐺)）与今天之间的差异？

曼(🏍)努(🤤)埃(🥛)尔·德·奥利维拉：新现(🦍)象(🏴)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🤥)为(💕)机构，因为那早就存在，而是(🐘)因(🍻)为有越来越多的观众——比(🎍)如(🐙)在里斯本——去资料馆看(🍊)那(😭)些没进院线的电影。这很有(📓)趣(💀)，因为你必须真的热爱电影(🐏)才(🔘)会(🕛)去电影俱乐部或资料馆看(📚)片(💱)……

让-吕克·戈达尔：关(☝)于(🌾)相遇与对话的故事……这(🔼)就(🤳)是(💓)我想对您说的：作为评论(🍟)家(🏮)，我不指望别人对我说好话(💘)，我(👪)不想人们对我说或写：“您(⭐)的(🍁)电(🔽)影太残暴了，太棒了，太天才(🎮)了(😍)，太非凡了！”那时我会问他们(🏳)：(⛓)“好吧，那到底哪里非凡？”他(📦)们(🆕)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🧡)词(🌱)汇(🏸)，只是重复：“它是非凡的！”然(♒)而(🚉)如果他们对我说这真的很(🏚)丑(🌭)，这里有错误，那我就会想，或(🔠)许(Ⓜ)对(🐬)话是可能的：你能告诉我(🔷)有(🌑)错误的都在哪里吗？这证(🚯)明(🕕)了今天的评论家不再想交(🎮)谈(🌬)，而(⏮)电影人也不想被批评。而我(🌲)，作(👊)为一个评论家出身的人，我(🔙)只(🗾)需要别人告诉我：这行不(👍)通(🎴)。您是否感觉到需要别人告(📸)诉(🦁)您(📷)这不好？这会困扰您吗？(🔝)因(🏒)为我对您电影中行不通的(🦖)地(😑)方有些话要说，但我不想困(💀)扰(🔰)您(👷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬆)：(🏁)“当我拿自己与人相较，我会(🌡)感(🏴)到骄傲；当别人来评价我(🧡)，我(🥒)会(🕺)感到谦卑。”这是您电影里的(🛰)一(🚿)句话，非常美。

让-吕克·戈达(♑)尔(🥫)：那是圣人说的，或者是诚(🚇)实(🗡)的人说的。

曼努埃尔·德·(💟)奥(🕉)利(㊗)维拉：我是个悲观主义者(🏏)。当(🦇)有人告诉我我的电影里有(🥒)什(🔆)么行不通时，我会受影响。不(🖨)过(🏃)，我(🕯)想我已经麻木很久了。但这(📸)取(😅)决于他们触碰哪里。如果我(🔳)拳(🦁)头上有个伤口，但有人碰了(🏽)碰(🍓)我(❎)的二头肌，我就会没什么感(😌)觉(🛠)。但如果那个人把手指戳进(🤲)伤(😙)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🦏)·(⛹)戈达尔：必须懂得区分什(🐡)么(🔷)是(🥑)好的，什么是坏的。这不仅仅(📒)是(🎰)说出我们的感受，而是对电(💭)影(🍉)进行技术性或科学性的批(🐪)评(🥩)。只(⏭)有新浪潮这么做过。以前谁(🤠)会(🔪)说：这个移动镜头是好的(👺)，我(🍧)们觉得它好是因为这个，相(💋)对(🎥)于(💈)另一个我们觉得坏的镜头(🛬)而(💻)言？或者：这段对白是好(🔘)的(🌌)，相比之下那段对白是坏的(💑)。今(🗻)天，这完全丢失了。“作者”的概(🔀)念(⛏)变(💽)得如此重要，以至于连副导(🏈)演(🗣)都不敢对你说。唯一有时敢(⛸)说(🏺)的人，唯一我能与之维持一(🛣)种(🏏)奇(☕)怪的艺术关系的人，是制片(🖐)人(🧖)。因为制片人投了钱，或者至(🔥)少(📂)他拿别人的钱去冒险，所以(👡)以(🌄)这(💙)种风险的名义，他敢对我说(🎛)：(🏳)“让-吕克，这行不通。”然后我说(😶)：(📼)“噢”，然后我思考。至少，这提供(📦)了(🏠)一种反思的可能性，让我能(🚛)更(🥓)好(🚲)地站稳脚跟。如果说今天的(🕕)科(🔀)学家如此强大，那是因为他(🍲)们(🚪)是唯一还在互相批评的人(💊)。一(💫)位(📭)天文学家说：“我看到了月(😴)食(🏢)，我把它拍下来了。”另一位说(🐉)：(📔)“给我看看。”他看了之后断言(👳)：(💜)“但(🌬)这明明是月亮！你说什么月(🔢)食(💡)？”另一位说：“啊，是啊……(🥦)”；(🖼)他很恼火，但他会重新开始(💠)。在(🍡)艺术中，在艺术批评中，例如(🖥)波(🏥)德(🏴)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🎵)定(🔂)有过这样的对抗时刻。否则(🥇)，就(💲)无法前进。这是我唯一需要(🦑)的(🔄)：(🍧)批评。但我甚至得不到它。

曼(⚽)努(⬇)埃尔·德·奥利维拉：我(🖱)需(👀)要的更多是拍电影的手段(😪)。我(🧙)永(🍭)远不知道电影会变成什么(🏨)样(🔲)。我有分镜脚本（découpage），我有(✴)演(🛶)员，我有布景，但我从未拥有(🔭)电(⛎)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🕵)realizació(👇)n）(🔒)在时时刻刻地改变着那团(🛹)“星(📕)云”的整体构造。具体的东西(🏯)只(🚾)有在我看样片（rushes）的那一(🔣)刻(🍨)才(🤝)会出现。我讨厌看样片，我总(🦃)是(🛩)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🗞)：(🔼)我想我们都是这样。只有希(👋)区(🕐)柯(👜)克在看样片时是高兴的。所(⛵)以(👝)，作为评论家，这就是我想对(🔩)您(📶)的电影说的话：起初我随(🌫)着(🙈)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(📃)—(🚿)译(🐥)者注）行进，但在某一刻我(⚫)跳(😾)脱了出来，开始思考别的事(🎌)情(🖥)。我想：啊，这里没那么好了(😌)，然(🧦)后(🎿)，与此同时，我在做梦，我想着(🚟)引(⌚)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🔵)醒(📽)了，回到了自我意识当中，而(🏛)就(🗣)在(💯)那一刻，电影里有人说出了(🔘)“引(🌚)力”这个词。于是我对自己说(⌚)：(🍋)最终，这部电影是好的，我必(🎬)须(🔯)重看一遍。

曼努埃尔·德·(💦)奥(🏟)利(💬)维拉：的确，这就是电影的(🌭)主(🥗)题：引力与万有引力定律(🕎)。

让(⏳)-吕克·戈达尔：从更科学(🚫)、(🕢)更(🤚)技术的角度来看，如果我是(♈)您(🐻)电影的副导演，我会对您说(⏸)：(🚇)“您确定吗，或者您能更好地(🛑)向(💞)我(👔)解释一下，以便我能帮助您(🌕)，为(♑)什么您选择这位女演员来(🗝)演(🤴)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🧒)年(🆚)后的艾玛却选择了另一位(😒)（(💇)Leonor Silveira）(🗣)，且两者如此不同？这是故(🐼)意(🥝)的吗？”这便是我的批评：(🐶)第(🏏)二位女演员不如第一位，或(🏭)者(🚰)至(🐮)少，当第二位女演员出现时(🛸)，电(🏇)影下坠了，这就是引力。然后(📵)它(👪)又升起来了。

曼努埃尔·德(🐯)·(🛍)奥(😉)利维拉：答案很简单：起(🚓)初(Ⓜ)，我是为第二位女演员莱奥(👞)诺(🎄)·西尔韦拉写的这部电影(🤤)。这(🚵)个女人当时处于危机和抑(❗)郁(👒)状(🔻)态。我的制片人保罗·布兰(♌)科(🧐)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🌃)。在(🕋)我改编的那本书，阿古斯蒂(😤)娜(🦕)·(👆)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🐯)谷(🍿)》中，有一句非常美的话，说艾(🗿)玛(😚)的头发“像一滩黑墨水一样(🚞)落(🔉)在(❣)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🥒)句(⌛)话，我要求改变莱奥诺·西(🕰)尔(🖇)韦拉的发色，她是金发。她对(🐠)此(👽)感到很受伤。那场戏拍得很(😓)糟(🍰)。于(⛓)是，不得不找另一位女演员(⛎)来(🏾)演青少年的艾玛。这就是对(🏛)您(☔)技术性批评的技术性回答(🚗)。我(🍒)想(🌘)补充一点，电影总是伴随着(🤝)“偶(🍙)然”和运气。正是这些使我振(🗿)奋(😳)：所有那些在实现过程中(⌛)涌(🗿)现(🐂)的小事件。这是一种我不太(🕤)理(🍻)解的现象，它既可能导致最(👆)坏(🥄)的结果，也可能导致最好的(✉)结(📐)果。没有一部电影是不靠运(🏍)气(🔳)的(🥎)。它是一种创造，一部电影是(🏂)一(🎃)个人的构想，很难进入其中(🤗)。

让(〰)-吕克·戈达尔：创造可以(😶)被(🎇)准(🚬)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🌤)利(🤶)维拉：可以准备，但不能修(🗑)复(🥌)（reparada）。就像生活。事物就在那(🎤)里(👵)，等(🎖)着我们去拍摄。您想修复什(✨)么(⛄)？饥饿、在非洲死去的孩(🍭)子(💆)，是的，这很重要，值得修复，需(📛)要(🚻)尽可能广泛的公众。但一部(🔵)电(🍉)影(⏸)不是，它是一团巨大的混乱(🔮)，我(💶)因此在我自己面前感到渺(🥝)小(🍍)。话虽如此，我接受您关于您(😨)“离(🚳)开(🖋)”我的电影又“回来”的批评：(📫)必(🧞)须非常敏感才能进出电影(📽)而(🤝)不迷失。的确，这就是引力定(👹)律(🕓)。

让(🐢)-吕克·戈达尔：我非常谦(🚲)虚(🤡)地认为，新浪潮的人是从博(🍓)物(🍡)馆出发做电影的。我们发现(🚞)了(🔢)电影资料馆。我们在那里出(😋)生(🏞)。当(🕢)然，我们小时候看过卓别林(🚙)，但(🤘)没人会在四岁时说，看了《救(📌)火(👂)员》后我要拍电影。所以我脑(✈)子(📛)里(🦋)总有一个参照系。因此我认(🏬)为(🛍)作品比人更重要。这并非对(📳)每(⛺)个人来说都那么显而易见(🌿)。女(👄)人(🚍)的作品是庇护男人。而男人(👳)，为(🙎)了处于相对平等的地位，所(🏀)能(🌛)做的一切就是制造作品：(🥪)绘(🎭)画、文学或政治、战争、(😨)失(🎉)业(🗻)、贸易。归根结底，我对“人”（(😥)这(⛪)里戈达尔专指作为创作者(🕧)的(🎡)人——译者注）不怎么感(🎬)兴(📿)趣(🔤)。我对曼努埃尔·德·奥利(🔧)维(🤥)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(💕)果(🕉)我们住在同一个城市，比邻(🐒)而(🚁)居(🐔)，我想我也不会比现在更多(💴)地(🗂)见到您。当然，见面时我们会(📮)更(🧔)好地谈论电影，但也仅此而(🐵)已(💬)。如今让我震惊的是，媒体对(🔗)“个(⛏)性(😀)”这一概念的开发远甚于对(🐾)“人(💠)”的开发。人在作品中，作品在(🔡)人(🐨)中。有些人不创作作品，而是(📋)创(🔜)作(🔞)生活，尤其是女人，这本身就(🌝)是(🐏)一件作品。男人被迫创作作(✈)品(🕜)，因为他们通常什么都不做(🧝)。我(🕟)常(❣)像布努埃尔那样说，电影对(🎋)我(🚟)来说是最重要的。但如果把(🥟)一(🐟)个孩子的生命和一部电影(💣)的(👄)上映放在一起权衡，我不会(🐵)犹(🕡)豫(♿)一秒钟：孩子优先于电影(🦁)。

曼(🍶)努埃尔·德·奥利维拉：(😔)自(😟)然如此。从这个角度看，我也(🌞)断(🌫)言(🛷)艺术没那么重要。

让-吕克·(🕢)戈(🔋)达尔：但既然如此，如果不(👎)那(🦒)么重要，那就不必做了。女人(🛥)们(⏰)更(🖤)合乎逻辑，她们在生活中做(🌰)这(🅱)事。我不确定能否如此轻易(🌼)地(😣)说艺术不重要。尤其是今天(📌)，当(🌻)艺术稀缺而许多孩子死去(🤫)时(⏺)。这(🎉)是否意味着我们让艺术活(🔌)得(💪)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🆘)埃(⛷)尔·德·奥利维拉：艺术(💥)不(😯)是(🚯)艺术家。艺术家，艺术家的位(🚖)置(✏)，是人类的虚荣。那种表达世(📲)界(🎽)观的方式，说“这个，这个，这个(🐡)，这(👲)个(🛏)行不通”，是一种虚荣的发作(🚓)。它(🏁)是世俗的。艺术比艺术家更(🗻)崇(💬)高、更有趣。一部电影总是(📆)比(📸)电影人更聪明，正如斯特劳(🎪)布(💠)（(🍙)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(㊗)来(🥋)展示自己的那种方式，仅仅(🙄)表(👗)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🗃)达(🏰)尔(📹)：这也是孩子的态度：“看(🈂)，妈(🏩)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(😤)·(🔅)德·奥利维拉：是的，当然(🖍)，但(💔)这(🎖)幅画通常也很漂亮。艺术与(🕺)艺(🚭)术家之间的这种差异，也是(🔬)历(☝)史与艺术之间的差异。历史(🏓)展(🏂)示了民族、文明、情感、(🤵)趣(♍)味(🏻)的演变。艺术展示了这些演(🚆)变(🤖)中的实体。我们都有责任，尽(🌁)管(👥)作为导演我什么也做不了(✖)。作(🔀)为(⛅)导演我只能做一件事，就是(🔺)拍(🕸)电影。仅此而已。然而，艺术家(⛄)在(🌂)创作的那一刻总是对的。那(😩)是(💸)他(💵)们的虚构，是他们的内在化(⬅)。

让(🌞)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🆙)么(🎭)认为，一切都在外面。

曼努埃(🥏)尔(🥝)·德·奥利维拉：是的，在(🌕)那(🔃)之(🈯)前（是这样）。但之后，一切(🌮)都(💋)会进入脑海中，然后再出来(💚)。例(🥧)如，面对《悲哀于我》，我像一块(💵)海(🕦)绵(🦐)一样面对电影，准备好吸收(🐖)一(🧠)切。

让-吕克·戈达尔：我不(📺)确(😑)定这是个好比喻。当然，电影(🕉)有(🍚)其(🖲)奇观性和诗意的一面，这是(🦁)电(🧔)影的深层使命。但这一使命(⚡)只(🍖)有在最初进行了实验、验(🈚)证(😲)和劳动——我们可以称之(🍥)为(🦓)电(♎)影的纪录片层面——之后(🌴)才(🕷)能实现。伟大的艺术家身上(📝)都(🚥)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(👺)、(🤞)安(🆒)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(⛏)[8]、(🌕)斯特劳布、卡萨维蒂、维(♑)斯(🕹)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🎣)不(➗)同(😩)的人身上都有，我有时也有(🌵)。以(🍠)爱森斯坦为例，没有比爱森(🌪)斯(🌌)坦更抽象、更风格家或更(🎚)风(📐)格化的人了。然而，如果今天(🚩)我(🤩)们(🌲)要展示十月革命的镜头，我(🌱)们(➰)不会在当时的新闻片里找(🥤)，新(🐬)闻片使用的是爱森斯坦关(🏟)于(✡)十(🏄)月革命的影像，那完全是被(📄)调(🚳)度（mise en scène）出来的影像。当读(🈯)到(🦐)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(💳)克(🏮)》的(🏝)相关叙述时，我们得知弗拉(🖤)哈(🏗)迪付钱给爱斯基摩人，和他(📣)们(🌻)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🤱)（(🛑)即使他们不想去）。总之，他(🧛)和(🦉)他(💝)们组成了一个电影摄制组(🍰)，并(🦊)变成了一位了不起的人类(🔜)学(🦇)家。因此，这里存在着整全的(😄)纪(🔏)录(🌭)片层面。在今天，这种方式—(🎐)—(😗)即使不能完美了解电影史(🦋)，也(🆖)至少对其有所感觉的方式(🥧)—(🍍)—(🔯)对许多人来说已经遗失了(🤦)。必(🎂)须拥有这种对电影史的感(🌡)觉(📢)，有点像乔伊斯，他对文学史(💏)有(🚬)着深刻的感觉，他知道当他(🚟)写(🥓)下(✏)一个句子时，其中有些词是(🕢)在(🆒)拉丁语时代发明的，有些是(♒)在(🔵)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🤬)这(💑)个(🦎)词的时刻，通常背负着所有(🧛)的(🈲)精神重担和他所感知到的(✖)所(🐞)有过去，正处于文学的现代(🅿)，处(😽)于(❕)其成熟期。在电影中，很快，在(😔)世(😄)界所接受的美国影响下，部(🤺)分(🐲)纪录片式的工作被抛弃了(🆚)。我(🤱)们立刻走向了奇观，而这只(🔀)不(📬)过(🔓)是最终的使命，是电影的弥(🤭)撒(😽)。在今天的电影中，人们举行(🎮)弥(😠)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🔐)术(👽)家(⏲)，诚实的艺术家，首先进行他(🚧)们(🦓)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🗼)或(😬)多或少忠实的公众。美国人(⏳)规(🐝)范(💞)了弥撒。对他们来说，在弥撒(💌)中(🖖)重要的是募捐（quête）：一(👎)场(✅)成功的弥撒就是教堂里座(🕖)无(💄)虚席、募捐数额可观的弥(🛑)撒(📐)。

曼(🛴)努埃尔·德·奥利维拉：(💒)募(😷)捐（quête）是我下一部电影(👄)的(🗽)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🍢)不(🔫)募(🉐)捐（quête），我只调查（enquête）(🌿)，我(💇)专注于做一名预审法官。我(✡)审(🏟)理投诉。批评应该通过祈祷(🔼)来(🔦)表(🧜)达，而不是通过弥撒。关于弥(🎁)撒(🈴)，人们无话可说。或者只能说(🐗)：(🧓)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🈵)也(👵)是一种练习，就像运动员的(🙃)训(🎣)练(🚲)、钢琴家的音阶练习一样(⛔)。当(✴)人们进行批评时，应当批评(💉)那(🤣)些音阶以及这些音阶所能(💺)带(🌺)来(🤪)的效果。

曼努埃尔·德·奥(💶)利(📌)维拉：奇观和弥撒我不感(⏫)兴(🎲)趣。重要的是行动的欲望。您(🐘)想(🌝)拍(💐)电影，我想拍电影，就像此刻(😀)我(📂)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🔷)拍(🚥)电影的方式就像某些英国(🚸)人(🍪)独自去森林打猎。他们搭起帐(💲)篷(🥓)，拿着枪守夜。但每天早上他(🏒)们(⚪)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🌤)。”我(🏁)觉得这很好。必须反思这一(🎭)点(🍡)，关(🖇)于欲望。它就在人心里，就像(🔞)一(📭)个画家画着没人看的画，但(🙁)他(🥢)不会停下。欲望就像独自绽(🅰)放(🎫)于(🉑)原始森林中心的绝美花朵(🚓)，它(🎗)凝聚着对果实的向往，为了(🐫)自(🚪)己，也依靠自己。如果遇到一(🏛)道(🎣)注视着它、并发现它的美丽(🦂)的(👒)目光，它便会绽放光采，她的(🐽)美(🧛)丽会变得引人注目、脱颖(☔)而(🦆)出。但这样的目光往往来得(🍆)太(📿)迟(♉)，人们为了抢占土地，已经烧(⤵)毁(🚄)并铲平了森林。在您和我之(✨)间(🏒)，有许多差异，这是幸事。语言(🦈)、(🚢)国(🚧)家、文化的差异。您选择了(🎌)一(💕)种略带挑衅性的电影，它破(🤩)坏(🎯)了叙事的传统秩序。您从混(🤩)沌(🛒)中出发寻找，为了将无序变为(🙎)有(💨)序。我也试图将无序变为有(👞)序(📏)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🤟)寻(😪)找。我想这就是我们的电影(🎾)的(🏴)区(🎞)别：我的电影较为接近一(🥇)般(🐳)意义上的电影，而您的电影(🤑)是(✖)某种特殊的电影。

让-吕克·(🏗)戈(🏬)达(🏡)尔：我会说我们做的是同(🏩)一(🥁)件事，但您抵达了，而我尚未(🍯)真(📗)正成功过。所有人自然地遵(🌧)循(🛍)着科学的图景，从混沌出发以(🖋)建(🦌)立某种秩序。这“某种秩序”或(🍜)多(🐲)或少有些不确定，人们也或(👝)多(⏩)或少能抵达一点。有些时候(🔓)我(🏽)们(🎆)做不到，我们抵达不了。在《悲(👦)哀(🛬)于我》中，有一块时间被提取(🤹)了(🥃)出来，在另一部电影里将会(😁)是(🥇)另(👛)一块。从一块碎片、一张照(👒)片(🥑)出发，我为自己创造一个世(😗)界(📑)。看到您电影的一些片段，我(🚽)想(🎬)到了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🍿)，那(⬇)也是我喜欢的。用简单的词(🤙)，如(😁)内部（interior）和外部（exterior）——(👆)尽(🏵)管区分它们没有太大意义(🤯)，我(🌀)会(⚓)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🚲)留(🎀)在外部，但他只谈论内部。在(🥁)这(🕐)个意义上，他更接近维斯康(🎆)蒂(🔻)的(🍼)传统。而您恰恰相反。您停留(🥁)在(👀)内部。但在电影中我们无法(🔼)展(🕹)示内部，只能感受它，但它依(🚴)然(🔇)是不可见的，否则它就不再是(🧘)内(🐭)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🌡)维(🌬)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🤳)-吕(🚨)克·戈达尔：当然。小时候(📁)人(🙉)们(🛂)说：鸡是由内部和外部组(🔄)成(🍓)的。掀开外部，看到内部；如(🛂)果(⛪)掀开内部，就看到了灵魂。我(👘)会(🦊)说(🖐)您从背面拍摄内部，尽管您(🏠)总(🔔)是从正面拍摄人物。考虑到(📣)这(♐)种严谨而有强度的方式，您(🔒)电(📫)影中让我一度感到困扰的，是(🧟)一(🔥)种幸好还算人性化的不完(🍖)美(📘)，这种不完美使得您有必要(💹)去(💎)拍其他电影。让我困扰的是(🚻)没(🔣)有(🐉)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🕷)放(🛵)映机太近了。摄影机并不是(♿)生(🚸)来就是要与放映机保持一(🔺)致(🤟)的(✊)。放映机会进行传输。就像放(🐅)射(😻)科医生拍X光片：他不满足(🍧)于(😣)从正面拍，他也从侧面、背(🙋)面(🍙)、对角线拍。然而在开始时，在(🍘)放(😂)映的那一刻，所有图像都将(🕤)是(🚠)平面的。当然，我们会说这是(🕙)一(🍋)个图像，但我们是和图像打(🔹)交(🔍)道(🦉)的人。这并不意味着摄影机(😛)必(🉐)须一直移动。

这就是导致您(🖇)电(🙏)影中某些时刻出现“空洞”的(🍜)原(✋)因(📎)，也就是那些观众——糟糕(👈)的(🌇)观众，如今的观众——称之(👖)为(🐀)“冗长”的东西。我不是说我抱(🐒)怨(🕷)电影长，甚至如果一开始我看(❕)到(🥪)有好东西，我会很高兴电影(🏳)很(🌇)长。我可以安心地打个盹，我(🍲)确(🔳)信我会找到它们。这就是我(🤞)所(🙂)说(🗡)的对一部电影进行科学性(🍱)的(🏡)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🧤)维(🍆)拉：我和您一样，把摄影机(🛄)放(🔃)在(💁)我认为它必须在的精确位(🈹)置(🥩)。就是这样。为什么那里比这(🅾)里(🏧)好？我不知道为什么。

让-吕(📠)克(✳)·戈达尔：如果我们能稍微(⛔)解(🏃)释一下为什么就好了。

曼努(💣)埃(🥨)尔·德·奥利维拉：力量(🍎)来(🕰)自固定性（fixidez）。是布列松通(🎩)过(🔻)《圣(⛸)女贞德的审判》教会了我这(🆙)一(🕦)点。我们也可以称之为客观(🖨)性(🚹)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🌂)感(😩)觉(🐩)，电影人，无论是好是坏，都有(🏺)一(💝)个想法，一种需求，然后，好吧(🔛)，他(🌵)们寻找有足够钱的人来实(🔼)现(⤴)这种需求。他们的工作方式就(👸)像(😍)一个人说：今晚我想吃肉(🥫)酱(🔝)意面。于是他看看口袋里有(🍀)多(🐓)少钱，或者让妻子或朋友做(🔲)肉(🏷)酱(🥈)意面。老实说，我一直是反着(✴)来(💆)的。制片人对我说：“德帕迪(🤮)[11]约(👪)有档期，也许是时候和他拍(🏵)部(👫)电(🛂)影了。”既然我们不富裕，我们(🛹)接(🐫)受，也许我们能马上拿到钱(👃)。然(🍊)后，签了合同。再然后，必须拍(⬜)这(🙅)部电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🌋)·(💇)奥利维拉：我做的完全相(📒)反(🔗)。我表现得好像合同早已签(🤚)好(💳)一样。我写故事，预测一切，然(🍁)后(💯)在(🕸)最后一刻，救星来了，那就是(🐢)制(🔕)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🛢)《战(🏞)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(⛺)。剪(🕗)辑(🤦)师一直跟我谈论福楼拜，当(🔭)然(📬)还有《包法利夫人》。在法国拍(🏇)摄(🔖)《包法利夫人》是不可能的，况(👍)且(😳)我还是个葡萄牙导演。而且夏(🕵)布(🚛)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🌏)我(📐)想，可以做点更有趣的事：(🐋)可(🔂)以问问作家阿古斯蒂娜·(🔻)贝(✳)萨(🐭)-路易斯是否愿意基于《包法(🐿)利(📓)夫人》写一部小说，一部我随(👎)后(💦)就会改编的小说。她接受了(🛰)。必(🛣)须(🐷)等她写完，等它出版。在此期(🎋)间(🍜)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🌐)·(💧)布兰科[13]逝世五周年之际，我(😕)拍(📟)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(👈)戈(🦖)达尔：您说：我知道这部(🍥)电(🍍)影将会是什么，但我不知道(🈷)是(🛁)否能拍成。我说：我知道电(🐰)影(🥫)会(💿)拍成，但我不知道会是怎样(🔝)的(🙃)电影。我不仅知道某部电影(🙎)会(✋)拍，而且我还承诺了要拍，这(😙)更(📣)糟(😵)糕。因为我总是害怕拍不了(🚭)下(🔷)一部。

曼努埃尔·德·奥利(👝)维(🌁)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🍮)克(😜)·戈达尔：但您对我电影的(⏺)批(🖤)评是什么？就像美食评论(🕔)家(📱)会说：“这里的肉煮过头了(✌)，这(⏺)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(💥)·(📝)德(💘)·奥利维拉：一部电影不(🦐)仅(🙁)仅是我们所看到的图像。图(🎊)像(😳)是符号，声音是其他符号，词(❓)语(⏱)是(🔗)另外的符号，它们又会唤起(🏧)其(🎖)他符号，引用其他时代、书(🈁)籍(❕)、电影。如果我们不了解这(🥒)些(📻)符号及其所召唤的东西，我们(🧝)就(♉)无法理解电影。词语在您的(📓)电(🚔)影中强有力，它赋予了电影(🚔)力(🦓)量。图像有另一种与词语无(🥐)关(🏢)的(💾)力量。这很美妙。但我距离完(✅)全(😓)理解您的电影还缺了点什(🥃)么(🦁)。电影是一种旨在拍摄仪式(🖌)的(🏆)仪(🚕)式。您电影中的仪式，是那些(🔢)在(🤫)镜头间或镜头中穿梭的人(🍔)。我(👠)们并不完全了解这种仪式(🐎)的(🌲)含义，我们遗失了它们的意义(🤡)。例(🍈)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🌙)的(🏇)仪式。我们看到女演员在婚(🍌)礼(🕔)当天，在教堂里自己掀起了(👰)面(🐴)纱(🎶)。如果我们不了解古代包办(👲)婚(🍤)姻的仪式——要求由丈夫(🕘)掀(🕶)起妻子的面纱，第一次展示(🈴)她(🔭)的(🛋)脸，以此确认他的幸运或不(🦐)幸(🌀)——我们就无法理解她这(🤧)一(👤)举动的放肆。因为我的主角(🖋)知(👉)道自己很美，她可以放肆地掀(🍭)起(📙)面纱：看我多美！如果我们(👂)不(💇)了解这个仪式，这场戏的意(🐹)义(🤒)就丢失了。我错过了您电影(📯)中(💑)许(🏓)多仪式的含义。我真希望有(🧦)人(🗂)能在我耳边悄悄向我解释(👕)。您(🐨)在特殊效果上做了很多工(⌛)作(🐧)，不(💶)断用声音、词语、图像进(🚵)行(🐧)挑衅。这是您的形式，是另一(⛎)种(🍗)形式，无所谓好坏。您做得很(🥡)好(🗼)。我更喜欢没有特殊效果的电(🚓)影(🦀)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(📉)·(📙)戈达尔：如果英语说得不(👨)好(🌪)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🥞)多(🚕)东(🕗)西，但我们依旧能分辨它是(🗡)好(🤥)是坏。《德国九零》由许多仪式(🎄)和(🥠)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🎶)·(㊗)德(🌎)·奥利维拉：是的，但即便(💀)这(🌝)些符号实际上难以理解，但(⚾)它(🌖)们反倒更清晰、更可见。我(🔌)喜(🐏)欢这部电影的地方，在于符号(🛎)的(🍘)清晰性与其深刻的模糊性(🦍)相(🌜)并存。另一方面，这也是我喜(🏵)欢(👋)电影的原因：大量精彩的(⬛)符(⛓)号(🆗)沐浴在无需解释的光芒之(📱)中(🍺)。正因如此，我才相信电影。

让(🌒)-吕(📜)克·戈达尔：那么，非常感(🍜)谢(💉)。

本(🚐)次会面由热拉尔·勒福尔(👖)（(🐹)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(💐)报(🐉)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🖥)（(📀)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心人(🍃)物(📻)，唯物主义哲学家、文艺批(💿)评(🌝)家与作家，百科全书派代表(📻)，代(⚫)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🛍)论(🌺)者(😖)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(💗)・(🐴)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🗣)国(🔻)象征派诗歌先驱、现代主(🚪)义(🎵)文(✌)学奠基人，兼具诗人、艺术(🚼)评(🔺)论家与散文诗之祖等多重(🥄)身(🥁)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🍟)纪(🔇)欧洲最具影响力的诗集之一(👘)。

3、(❔)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🔵)术(💉)史学家、评论家与散文家(😗)。他(🎸)率先关注电影作为 "第七艺(🍭)术(⏫)" 的(😹)潜力，对塞尚等现代艺术家(💋)的(⬛)评论极具前瞻性，深刻影响(🙊)现(🔈)代艺术批评的发展方向。

4、(👢)安(✡)德(🈹)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🌚)说(🌟)家、艺术史学家、抵抗运(🧚)动(🔠)战士，还担任过戴高乐时期(👗)的(💘)文化部长（1958-1969），其作品与行动(🏻)深(🌲)度融合了存在主义哲思与(♈)历(😑)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🍡)有(🎣)“上映、某部电影推出”的意(👐)思(🤟)，但(👂)其核心意义为“出去、离开(🚎)”，所(😯)以戈达尔才会玩这样一个(🕘)文(🅾)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🚈)既(🛹)可(⛰)指广义的“公众”，也可以指“观(📪)众(🚘)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🎊)拉(🕷)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🥦)漫(💲)主义画派的领袖与核心人物(🌺)，代(😩)表作有《自由引导人民》（La Liberté(📁) guidant le peuple）(😶)，被波德莱尔视为 "绘画中的(😒)诗(🐂)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🦓)（(🤲)Anne-Marie Mié(📼)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🏐)术(🐭)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🚕)与(🚥)合作者。她与戈达尔共同创(🏑)立(🕷)制(🕥)作公司，并与其联合执导了(🚡)《第(🌚)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🛒)等(🗽)多部作品，深刻影响了戈达(😩)尔(🌅)后期创作中私密对话与家庭(🐒)影(🏻)像的风格转向。她本人亦是(💋)一(🙍)位独立的创作者，其作品以(🅰)哲(🐥)学思辨探索两性关系、语(⛩)言(🙍)与(🔜)日常的诗意。

9、让・鲁什（(😳)Jean Rouch，1917—(🔌)2004），法国导演、人类学家，真(💿)实(🙆)电影（Cinéma Vérité）与民族志(⏳)虚(🍅)构(🧗)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🥃)有(🎶)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(💩)尔(⛔)电影之父”，其跨学科实践深(✝)刻(🚗)影响了纪录片与视觉人类学(🕴)发(😌)展。

10、奥利维拉下一部电影(🤶)为(🎟)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🥠)捐(📴)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🐣)帕(🍇)迪(💌)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(♓)、(🛌)制片人、导演与跨界企业(📊)家(🐞)，是法国电影黄金时代的标(🥫)志(👕)性(🥜)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🚽) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🕒)国电影新浪潮的先驱导演(🐥)之(🔴)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🧗)麦(🏺)和里维特并称 "新浪潮五虎将(🔻)"，以(🌏)中产阶级悬疑惊悚片和冷(⚡)峻(😸)的社会批判视角闻名。由他(⏬)执(👤)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🛄)尔(⛎)·(😟)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🏪)。

13、(👆)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🥧)科(🔗)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🍿)响(🤝)力(🥜)的浪漫主义小说家、剧作(⚾)家(🎾)与文学评论家。