文 / 让-吕克·戈达(🥗)尔(🌆) & 曼(👱)努(🖥)埃尔·德·奥利维拉(🎻)

（(🏉)本(❤)文(🐜)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🔫)的(🗣)逐(🌐)句(🚔)校(👡)对与润色，并添加了(🌍)一(🎣)些(🛏)必(🦃)要(🐑)的注释。由于并未找到(📕)法(📮)语(😿)原(👥)文，本文翻译同时比照(🐇)了(😶)西(💘)班(👊)牙(🔵)语和葡萄牙语译文(🐰)。）(🧜)

1993年(🕳)9月(🍕)，曼(❣)努埃尔·德·奥利维(📜)拉(🧢)的(🚹)《亚(👮)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🍿)让(🆖)-吕(🕚)克(💠)·戈达尔的《悲哀于我(🍴)》（(⬇)Hé(✒)las pour moi）(🤚)几(😟)乎同时在巴黎的银幕(💎)上(🚜)映(🥙)。借(🚒)此契机，戈达尔提议与(🎇)奥(🏭)利(❄)维(🛁)拉会面，旨在就这两部(😎)影(🧡)片(⏩)展(🚞)开(🚭)一场“科学性”（scientifique）的(🚸)探(⛱)讨(😼)。

让(🚖)-吕(🔣)克·戈达尔：没问题(📈)，巨(😳)大(⏰)的(🐞)声响是我对公众做出(🦍)的(😏)唯(🍱)一(😮)妥(🗄)协。您知道儒勒·列(🛡)纳(💨)尔(🛒)（(😔)Jules Renard）(🏗)对“批评”的定义吗？“批(🏾)评(👷)就(✈)像(🙁)溃败军队里的士兵，他(🥡)开(🐢)了(🤓)小(👇)差，投奔了敌营。谁是敌(🛹)人(⛲)？(😑)是(🙏)公(🕧)众。”

曼努埃尔·德·奥(🦖)利(🕕)维(🤕)拉(🙀)：那您呢，您知道伯格(💣)曼(🗝)是(🥫)怎(🚰)么评价影评人的吗？(🍅)“某(⛲)些(🕜)影(🛫)评(🙆)人在我看来就像是(🗜)在(🏊)试(⛪)图(🏦)教(🈯)我们如何奔跑的瘸子(💽)。”

让(🔁)-吕(🌟)克(🏐)·戈达尔：我请求让(🏮)我(🏞)以(🕔)评(🚇)论(🛬)家的身份展开这次(👇)对(🔰)话(🗣)。与(🥊)其(🙇)扮演“作者”，我更愿意去(⚫)见(😋)某(🚃)个(💺)人，谈论他的电影，或许(🌪)偶(🍢)尔(💴)也(🎡)让那个人谈谈我的电(😵)影(🆕)。如(🔖)果(🔊)这(🥁)能从宣传角度对两部(👏)影(⛅)片(🐇)有(🈹)所助益，那我们就这么(🔐)做(🏦)吧(🎧)。电(📝)影是对现实的一种批(🏪)判(🔤)，从(🦕)这(〰)个(🐣)角度看，我是非常传(🔡)统(📇)的(🏍)；(🍪)而(🥉)且作为一名用法语拍(🔟)摄(🔽)的(🖋)电(🗽)影人，我始终带有对电(😰)影(💿)的(🐡)批(👜)判(🎸)态度。一直以来，法国(👯)的(🧛)伟(🚶)大(🚐)之(🏴)处之一在于拥有批判(🐆)性(🈚)的(🌑)视(🤛)点，即便这个国家对此(🌈)一(🔠)无(🚊)所(🚷)知。从狄德罗[1]开始，所有(🌙)的(😾)艺(🏝)术(⌚)评(🔌)论家都是法国人，经过(🈸)波(😈)德(🔽)莱(🛡)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🚦)尔(🥃)罗(🐄)[4]，也(🧕)就是说，无论是不是作(🔕)家(📒)，他(🧦)们(🔃)都(🖱)是有“风格”（style）的人(🎄)。糟(🏌)糕(👄)的(🎶)评(😍)论家没有风格。美国只(🤖)有(🧞)两(➖)个(📢)影评人：詹姆斯·阿(🐏)吉(🌘)（(📢)James Agee）(🚒)和(🍐)（长久以来被忽视(🤭)的(📲)）(🖕)来(😮)自(🏠)圣地亚哥的曼尼·法(💜)伯(🕢)（(👙)Manny Farber）(✒)。既然我们的电影同时(🔁)上(👗)映(⛄)，我(🍽)想提出第一个问题：(📳)我(🥏)们(🕞)要(🥇)如(🤲)何理解“上映”（sortir）一部(👚)电(🆒)影(🤫)[5]？(🤲)为什么要让电影“上映(👋)”？(🈂)我(🐦)们(🥢)在让它们“进入”这里或(😂)那(📡)里(🍺)时(😨)遇(🥇)到了很多困难，然后(💂)还(🌡)有(🗿)些(💨)人(😽)没做什么大事，但无论(📒)如(🚍)何(💍)，他(👇)们还是做了必要的事(👀)来(🐭)把(📛)它(👫)们(🎦)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🏨)尔(❓)·(📦)德(❓)·(🍵)奥利维拉：在葡萄牙(📵)语(🏗)里(⛸)我(🏿)们不用同一个词，因此(🤟)也(🐁)就(🕌)没(🏁)有这种双关语。我们不(❣)说(🅰)“sortir un film”（(👧)让(⛸)电(🍶)影出去/上映）。不过，这(🤧)是(🃏)个(🏤)困(🏊)扰我的问题。我之所以(🆗)感(🍱)到(🛵)困(🤾)扰，是因为对我来说，必(🍉)须(🚤)先(🅾)展(🗂)示(👢)电影，然而，在针对电(🤠)影(🕣)的(🍰)评(🔊)论(📧)完成之前，电影并未完(👲)成(🔔)。一(💦)个(💕)好的、聪明的、专注(⏯)的(🚌)、(🤬)敏(🖲)感(💃)的评论家，是观众的(💕)代(📺)表(😢)，他(🎽)去(🎨)寻找那部在我看来—(🥫)—(🤾)即(💢)便(⛅)我已经拍完了——尚(🌜)不(🍘)存(➖)在(🥊)的电影，他要去完成它(🔩)。观(😓)影(🏩)者(🐷)与(🎳)银幕之间的动态关系(🍄)实(🐪)际(💴)上(💰)是至关重要的，它是电(🤫)影(🚿)的(🚜)一(📄)部分。我说的是观影者(😉)（(🐛)espectador）(👎)，不(⏩)是(🌳)观众（público）[6]。观众，是(🍼)某(📯)种(🤹)抽(⛩)象(🛎)的东西，是非个人的。

让-吕克(🎧)·(🈶)戈达尔：观众是现存的观(🐤)影(🦕)者(💊)，是被商业化了的观影者，是(🎏)买(💢)了票的观影者，他变成了观(🛸)众(♏)。然而，他身上仍有一部分保(🍞)留(🚐)着观影者的特质，就像读者(😷)一(🕘)样(👇)。如果我们谈论的是一部电(♎)影(🏅)，我们会说观影者是剧本，而(🥚)观(⛔)众则是观影者的实现（realizació(➗)n）(🔆)，是(🏆)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🔠)有(🏑)时会问自己：如果电影没(🧑)人(🚘)看——我的许多电影都没(🅰)人(⛳)看(🍦)，或者被误读，甚至连我自己(🧙)也(👃)……我想我们是为了一两(⚾)个(🦓)人拍电影的。

曼努埃尔·德(〰)·(🦑)奥利维拉：但这就足够了(🔑)。

让(💸)-吕(🎛)克·戈达尔：当然。但我还(💽)是(⛰)想回到“上映”（sortir）这个话题(➿)，这(🌨)不仅仅是文字游戏。应该有(💓)一(📕)些(🚅)小词典，告诉我们每种语言(🗃)中(🌄)电影的技术术语。例如，我们(🚻)在(🥦)影院看到的电影拷贝，带有(🚨)图(🐱)像(🦓)和声音的拷贝，在法语中被(🎯)称(😅)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🔆)·(🤞)德·奥利维拉：葡萄牙语(✳)也(🏜)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(😷)-吕(🛺)克(🦑)·戈达尔：英语里叫“声画(🗳)合(🔹)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🕦)本(✉)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😾)上(🐺)较(🥦)真，因为例如俄国人对纪录(😥)片(🍳)和剧情片的区分就与我们(🕛)不(💊)同。他们把有演员的电影称(🚨)为(👷)“扮(㊙)演的电影”，而纪录片——不(👖)一(🤐)定没有演员——被称为“非(😍)扮(🖼)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🔫)个(🥒)词本身：对美国人来说，它(⭕)没(🔍)什(🎧)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🚰)就(🔕)是照片。他们甚至没有一个(🔮)词(🥎)来指代电视，他们突然变得(♟)非(😯)常(📏)商业化，他们说“network”（网络）。如(💆)果(🕎)我们对语言如此不加注意(🐒)，那(🤺)么当人们说一部电影“上映(👲)/出(🔳)去(⏸)”时，我们会产生一种错觉：(🌥)是(🙄)某种东西真的出去了，还是(🌳)我(⛪)们把它弄出去了？

曼努埃(🚓)尔(🔪)·德·奥利维拉：我会用(🌽)“出(🍗)来(🤓)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🤟)一(🖇)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🌴)萄(🤵)牙语中这意味着“带她去床(🤐)上(🐹)”。

让(🗣)-吕克·戈达尔：如今，对于(🏏)好(🌷)电影来说，“上映”（sortie）已经变(😕)成(💕)了一个“出口在这边”的指示(🐲)，这(😼)是(🈲)一种摆脱它们的方式。

曼努(⛲)埃(🙆)尔·德·奥利维拉：我们(🧔)的(🏀)电影也变成了电影节电影(🌍)。电(🌕)影节的作用是向多样化的(📙)公(🤦)众(🗑)展示电影的多样性。它是不(🔻)同(🐡)电影人、国家、习俗的一(🚾)种(🚉)对照。仅此而已，但这也不算(🔸)太(🏉)坏(🚏)。

让-吕克·戈达尔：我想您(👸)描(✋)述的是一个过去的时代，而(📄)我(🎪)见证了它的终结。我以为那(📗)是(🛢)开(🏋)始，其实那是终结。那是一个(🍨)电(🚽)影节确实能帮助人们相遇(🔈)、(😽)讨论电影、讨论任何想讨(🗑)论(🍏)之事的时代。一切都变了，电(🧛)影(🌟)也(🦀)变了。现在，电影人抱怨他们(👘)的(💯)孤独，但他们不再交谈，不再(🍳)讨(📥)论，这是他们的错。今天，电影(🎖)节(🕦)越(🐪)来越多。无论是强者还是弱(🚮)者(📖)，每个人都在各自利用自己(〽)能(🖲)利用的东西。但在我看来，总(⛸)体(🥡)而(😝)言，举办电影节是为了延续(🍾)一(🍛)种对媒体或电视而言很重(👅)要(🚿)的“电影观念”，一种关于电影(💨)神(🍀)话的观念，这种神话曼努埃(🌟)尔(🏄)（(🚝)指奥利维拉——编者注）(🕥)经(🈸)历了一整个世纪，而我只经(✅)历(🐗)了后三分之二。也许您能感(⏭)觉(💭)到(🥃)20年代（那时没有电影节）(😽)与(🔻)今天之间的差异？

曼努埃(📎)尔(🚧)·德·奥利维拉：新现象(🖐)是(😏)电(🧝)影资料馆（cinematecas），不是作为机(💯)构(🐾)，因为那早就存在，而是因为(💹)有(🚝)越来越多的观众——比如(😕)在(⛵)里斯本——去资料馆看那(🎼)些(👴)没(😐)进院线的电影。这很有趣，因(🥚)为(🍶)你必须真的热爱电影才会(🥝)去(⚾)电影俱乐部或资料馆看片(💺)…(🈶)…(🈚)

让-吕克·戈达尔：关于相(🥒)遇(🎳)与对话的故事……这就是(🕸)我(🎬)想对您说的：作为评论家(🍃)，我(🚺)不(🍴)指望别人对我说好话，我不(🖋)想(🍁)人们对我说或写：“您的电(🤽)影(🐎)太残暴了，太棒了，太天才了(📳)，太(🐢)非凡了！”那时我会问他们：(🚰)“好(😭)吧(🌲)，那到底哪里非凡？”他们回(🚘)答(🔃)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🧛)，只(🏃)是重复：“它是非凡的！”然而(🚚)如(🏨)果(🌼)他们对我说这真的很丑，这(💚)里(🕌)有错误，那我就会想，或许对(🐴)话(📝)是可能的：你能告诉我有(🥁)错(🥦)误(👲)的都在哪里吗？这证明了(🎌)今(🐞)天的评论家不再想交谈，而(🌟)电(😲)影人也不想被批评。而我，作(🧑)为(📽)一个评论家出身的人，我只(🚵)需(🎥)要(☝)别人告诉我：这行不通。您(🕑)是(🙄)否感觉到需要别人告诉您(🧑)这(🍽)不好？这会困扰您吗？因(🏍)为(🈺)我(🚮)对您电影中行不通的地方(😧)有(🗻)些话要说，但我不想困扰您(🐡)。

曼(🤴)努埃尔·德·奥利维拉：(🤭)“当(🚤)我(🌒)拿自己与人相较，我会感到(📚)骄(🕥)傲；当别人来评价我，我会(🎄)感(🌺)到谦卑。”这是您电影里的一(🔠)句(🔈)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🚧)：(♿)那(🛥)是圣人说的，或者是诚实的(🔳)人(😲)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🏚)维(⬜)拉：我是个悲观主义者。当(🛌)有(🎰)人(🏧)告诉我我的电影里有什么(🔦)行(♟)不通时，我会受影响。不过，我(⤵)想(🦈)我已经麻木很久了。但这取(📄)决(🌁)于(🤱)他们触碰哪里。如果我拳头(🥇)上(🕧)有个伤口，但有人碰了碰我(💎)的(👦)二头肌，我就会没什么感觉(🚬)。但(🚭)如果那个人把手指戳进伤(🥑)口(👛)里(😟)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🏃)达(🖥)尔：必须懂得区分什么是(🧑)好(🚣)的，什么是坏的。这不仅仅是(👅)说(🍵)出(🚴)我们的感受，而是对电影进(🚠)行(⛅)技术性或科学性的批评。只(🏮)有(🛂)新浪潮这么做过。以前谁会(👥)说(🎤)：(⛅)这个移动镜头是好的，我们(🏫)觉(👟)得它好是因为这个，相对于(☝)另(🎥)一个我们觉得坏的镜头而(🏄)言(🤼)？或者：这段对白是好的(🚯)，相(🥍)比(🚷)之下那段对白是坏的。今天(🖲)，这(🧢)完全丢失了。“作者”的概念变(🉑)得(🏡)如此重要，以至于连副导演(👠)都(🥦)不(👳)敢对你说。唯一有时敢说的(👚)人(🥀)，唯一我能与之维持一种奇(🐏)怪(🧝)的艺术关系的人，是制片人(🙏)。因(💶)为(✉)制片人投了钱，或者至少他(🦓)拿(🏸)别人的钱去冒险，所以以这(🚢)种(🧠)风险的名义，他敢对我说：(🐲)“让(🖥)-吕克，这行不通。”然后我说：(📲)“噢(😘)”，然(👖)后我思考。至少，这提供了一(📽)种(😛)反思的可能性，让我能更好(⚽)地(⏬)站稳脚跟。如果说今天的科(🕹)学(📬)家(🚚)如此强大，那是因为他们是(🎛)唯(💘)一还在互相批评的人。一位(🏻)天(✡)文学家说：“我看到了月食(📜)，我(😲)把(📅)它拍下来了。”另一位说：“给(🕥)我(⬅)看看。”他看了之后断言：“但(🍽)这(🌰)明明是月亮！你说什么月食(🧟)？(🥟)”另一位说：“啊，是啊……”；(🔉)他(🛵)很(📎)恼火，但他会重新开始。在艺(📮)术(📍)中，在艺术批评中，例如波德(👈)莱(🚡)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🎠)有(🧕)过(⏳)这样的对抗时刻。否则，就无(👎)法(📧)前进。这是我唯一需要的：(🈲)批(🍩)评。但我甚至得不到它。

曼努(🌄)埃(🕊)尔(👨)·德·奥利维拉：我需要(🏝)的(😫)更多是拍电影的手段。我永(🚪)远(🚀)不知道电影会变成什么样(🍳)。我(🗓)有分镜脚本（découpage），我有演(🚉)员(📅)，我(🥡)有布景，但我从未拥有电影(👀)。在(🚆)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🕹)在(🔏)时时刻刻地改变着那团“星(📔)云(💼)”的(🚨)整体构造。具体的东西只有(🐍)在(🎢)我看样片（rushes）的那一刻才(👢)会(🏪)出现。我讨厌看样片，我总是(🎓)感(🤥)到(🦒)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🤷)想(🐑)我们都是这样。只有希区柯(🉐)克(🐶)在看样片时是高兴的。所以(🕗)，作(🚩)为评论家，这就是我想对您(🎾)的(🌸)电(🏚)影说的话：起初我随着电(🌸)影(🐉)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🦓)者(🥐)注）行进，但在某一刻我跳(👶)脱(👄)了(🌲)出来，开始思考别的事情。我(🌠)想(🍌)：啊，这里没那么好了，然后(🍱)，与(😠)此同时，我在做梦，我想着引(🔆)力(💍)（(🛀)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(㊙)，回(🎃)到了自我意识当中，而就在(🎒)那(🌶)一刻，电影里有人说出了“引(🎻)力(👂)”这个词。于是我对自己说：最(🚊)终(💏)，这部电影是好的，我必须重(🐙)看(🧢)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🏘)维(🎮)拉：的确，这就是电影的主(📷)题(🐶)：(🍿)引力与万有引力定律。

让-吕(👯)克(💜)·戈达尔：从更科学、更(⛏)技(🚓)术的角度来看，如果我是您(🛡)电(👅)影(✈)的副导演，我会对您说：“您(❄)确(🤟)定吗，或者您能更好地向我(📅)解(🥑)释一下，以便我能帮助您，为(🦑)什(🌙)么您选择这位女演员来演年(❇)轻(🔬)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🤷)的(🏛)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🏪)，且(🔂)两者如此不同？这是故意(🏰)的(🐱)吗(🌙)？”这便是我的批评：第二(🔪)位(👗)女演员不如第一位，或者至(❗)少(🛁)，当第二位女演员出现时，电(♓)影(⚡)下(📙)坠了，这就是引力。然后它又(⛑)升(🗳)起来了。

曼努埃尔·德·奥(♓)利(👓)维拉：答案很简单：起初(🤡)，我(🎚)是为第二位女演员莱奥诺·(📣)西(🔇)尔韦拉写的这部电影。这个(🍿)女(🎋)人当时处于危机和抑郁状(🚴)态(💯)。我的制片人保罗·布兰科(🕔)（(🎾)Paulo Branco）(🛺)试图说服我不要选她。在我(🥊)改(🚇)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🍮)贝(⏩)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(📄)》中(🌃)，有(🎮)一句非常美的话，说艾玛的(💖)头(📑)发“像一滩黑墨水一样落在(🧒)她(📫)毛衣的背上”。为了拍摄这句(📗)话(🔳)，我要求改变莱奥诺·西尔韦(🤯)拉(🚧)的发色，她是金发。她对此感(😶)到(🍝)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🗯)是(📊)，不得不找另一位女演员来(🍁)演(⚾)青(🧖)少年的艾玛。这就是对您技(📺)术(🥦)性批评的技术性回答。我想(🔋)补(🕹)充一点，电影总是伴随着“偶(🥥)然(⛓)”和(🚠)运气。正是这些使我振奋：(👜)所(🤙)有那些在实现过程中涌现(🛰)的(👒)小事件。这是一种我不太理(👒)解(🧣)的现象，它既可能导致最坏的(👼)结(🥛)果，也可能导致最好的结果(⏲)。没(📈)有一部电影是不靠运气的(🍁)。它(♒)是一种创造，一部电影是一(♟)个(🐲)人(🚀)的构想，很难进入其中。

让-吕(🔞)克(🆎)·戈达尔：创造可以被准(🤬)备(🐉)吗？

曼努埃尔·德·奥利(👤)维(❤)拉(🚉)：可以准备，但不能修复（(🥧)reparada）(💝)。就像生活。事物就在那里，等(♿)着(🔠)我们去拍摄。您想修复什么(🔠)？(🐽)饥饿、在非洲死去的孩子，是(👈)的(😇)，这很重要，值得修复，需要尽(🍏)可(📛)能广泛的公众。但一部电影(⚪)不(🗾)是，它是一团巨大的混乱，我(🍱)因(🚥)此(🎁)在我自己面前感到渺小。话(🚾)虽(🏃)如此，我接受您关于您“离开(🦅)”我(🤖)的电影又“回来”的批评：必(🌼)须(🥟)非(🗡)常敏感才能进出电影而不(🤗)迷(🛶)失。的确，这就是引力定律。

让(🌺)-吕(⛹)克·戈达尔：我非常谦虚(🚁)地(🚜)认为，新浪潮的人是从博物馆(🎛)出(🌘)发做电影的。我们发现了电(🙃)影(🐟)资料馆。我们在那里出生。当(🖌)然(🐚)，我们小时候看过卓别林，但(🌜)没(🏉)人(⭐)会在四岁时说，看了《救火员(🕟)》后(🕢)我要拍电影。所以我脑子里(🚉)总(🔺)有一个参照系。因此我认为(👑)作(🖍)品(🐮)比人更重要。这并非对每个(🌓)人(🔩)来说都那么显而易见。女人(🌽)的(🥑)作品是庇护男人。而男人，为(🚭)了(♒)处于相对平等的地位，所能做(🕉)的(🕡)一切就是制造作品：绘画(👦)、(🌟)文学或政治、战争、失业(⏸)、(🗣)贸易。归根结底，我对“人”（这(🤢)里(🔻)戈(🌙)达尔专指作为创作者的人(🚴)—(⬇)—译者注）不怎么感兴趣(💔)。我(♒)对曼努埃尔·德·奥利维(🏒)拉(👸)这(🧒)个“人”不怎么感兴趣。如果我(💜)们(💞)住在同一个城市，比邻而居(🔟)，我(🔑)想我也不会比现在更多地(🌕)见(♋)到您。当然，见面时我们会更好(🐒)地(🍹)谈论电影，但也仅此而已。如(🦋)今(🥕)让我震惊的是，媒体对“个性(👔)”这(✊)一概念的开发远甚于对“人(🥊)”的(🉐)开(❔)发。人在作品中，作品在人中(🐖)。有(⏪)些人不创作作品，而是创作(🗼)生(👭)活，尤其是女人，这本身就是(♿)一(🤹)件(🔪)作品。男人被迫创作作品，因(🔩)为(🏡)他们通常什么都不做。我常(🌝)像(🦆)布努埃尔那样说，电影对我(🎥)来(🚌)说是最重要的。但如果把一个(🥎)孩(💠)子的生命和一部电影的上(🤲)映(🌖)放在一起权衡，我不会犹豫(🧤)一(🎈)秒钟：孩子优先于电影。

曼(👱)努(🤱)埃(✅)尔·德·奥利维拉：自然(🚝)如(🕌)此。从这个角度看，我也断言(👅)艺(👨)术没那么重要。

让-吕克·戈(🏌)达(👤)尔(🤯)：但既然如此，如果不那么(🌫)重(🚼)要，那就不必做了。女人们更(🔫)合(🛢)乎逻辑，她们在生活中做这(😷)事(🥎)。我不确定能否如此轻易地说(👀)艺(🏵)术不重要。尤其是今天，当艺(🍠)术(😦)稀缺而许多孩子死去时。这(👎)是(✳)否意味着我们让艺术活得(📕)太(🐶)久(🗽)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🤙)·(🦁)德·奥利维拉：艺术不是(🔱)艺(🍌)术家。艺术家，艺术家的位置(✴)，是(🧒)人(🌟)类的虚荣。那种表达世界观(🃏)的(🥜)方式，说“这个，这个，这个，这个(🍋)行(🌌)不通”，是一种虚荣的发作。它(🤪)是(📣)世俗的。艺术比艺术家更崇高(📻)、(⬛)更有趣。一部电影总是比电(⛵)影(💝)人更聪明，正如斯特劳布（(🤤)Jean-Mari Straub）(🥟)所说。导演或艺术家走出来(🏠)展(😟)示(🧓)自己的那种方式，仅仅表明(🏸)了(♟)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(💨)：(🐏)这也是孩子的态度：“看，妈(🚤)妈(🌩)，我(♓)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(😅)·(🆕)奥利维拉：是的，当然，但这(🆖)幅(✍)画通常也很漂亮。艺术与艺(🙌)术(🕍)家之间的这种差异，也是历史(🤗)与(🎒)艺术之间的差异。历史展示(🐈)了(🐮)民族、文明、情感、趣味(🗂)的(🛵)演变。艺术展示了这些演变(🐊)中(🛏)的(🐭)实体。我们都有责任，尽管作(🌱)为(😷)导演我什么也做不了。作为(✏)导(🚄)演我只能做一件事，就是拍(🐪)电(❇)影(🥁)。仅此而已。然而，艺术家在创(🦇)作(🚽)的那一刻总是对的。那是他(🐢)们(🤪)的虚构，是他们的内在化。

让(✊)-吕(🦅)克·戈达尔：啊，我不这么认(📍)为(👍)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🎪)德(🌘)·奥利维拉：是的，在那之(🍣)前(⏫)（是这样）。但之后，一切都(⬇)会(❤)进(🐓)入脑海中，然后再出来。例如(😉)，面(🕍)对《悲哀于我》，我像一块海绵(😁)一(🤑)样面对电影，准备好吸收一(Ⓜ)切(🧦)。

让(🔡)-吕克·戈达尔：我不确定(🦌)这(⛑)是个好比喻。当然，电影有其(🙏)奇(😽)观性和诗意的一面，这是电(🎵)影(🔸)的深层使命。但这一使命只有(🥐)在(🌌)最初进行了实验、验证和(🎽)劳(🍣)动——我们可以称之为电(🌤)影(😟)的纪录片层面——之后才(➖)能(🛒)实(🛌)现。伟大的艺术家身上都有(🐰)这(🎡)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🐔)娜(🎇)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🥫)斯(⤵)特(🎉)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🔊)蒂(📉)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😗)的(📜)人身上都有，我有时也有。以(🥉)爱(🐕)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(🌏)更(🐨)抽象、更风格家或更风格(📅)化(😎)的人了。然而，如果今天我们(🦃)要(🏤)展示十月革命的镜头，我们(🔕)不(📷)会(🤠)在当时的新闻片里找，新闻(⚾)片(💝)使用的是爱森斯坦关于十(💝)月(😹)革命的影像，那完全是被调(🤽)度(⛄)（(⬇)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🥐)拉(👾)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🆙)相(🅰)关叙述时，我们得知弗拉哈(🧘)迪(🧤)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(🗡)架(🎾)，强迫他们每天去捕鱼（即(🛁)使(😹)他们不想去）。总之，他和他(🗂)们(🎊)组成了一个电影摄制组，并(🔙)变(👇)成(🎟)了一位了不起的人类学家(🎹)。因(🏻)此，这里存在着整全的纪录(👉)片(🍛)层面。在今天，这种方式——(⛏)即(🍽)使(👬)不能完美了解电影史，也至(💞)少(🍣)对其有所感觉的方式——(😮)对(👝)许多人来说已经遗失了。必(💗)须(🥤)拥有这种对电影史的感觉，有(🤽)点(🌺)像乔伊斯，他对文学史有着(👘)深(🔬)刻的感觉，他知道当他写下(🌈)一(🐼)个句子时，其中有些词是在(⛅)拉(💏)丁(✍)语时代发明的，有些是在中(😲)世(🧚)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🐛)词(👡)的时刻，通常背负着所有的(🚱)精(🍕)神(🤺)重担和他所感知到的所有(🔦)过(🛩)去，正处于文学的现代，处于(😍)其(🐮)成熟期。在电影中，很快，在世(😌)界(🍘)所接受的美国影响下，部分纪(🐁)录(🐉)片式的工作被抛弃了。我们(🌲)立(♈)刻走向了奇观，而这只不过(🍺)是(🙈)最终的使命，是电影的弥撒(😠)。在(🧓)今(〽)天的电影中，人们举行弥撒(📏)，却(🏢)不进行祈祷。伟大的艺术家(😂)，诚(🚫)实的艺术家，首先进行他们(🤢)的(⛽)祈(🎐)祷，然后才是弥撒，面对或多(🏟)或(🍗)少忠实的公众。美国人规范(🔮)了(🔂)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🐲)重(🔛)要的是募捐（quête）：一场成(🏾)功(🤡)的弥撒就是教堂里座无虚(🥠)席(🚬)、募捐数额可观的弥撒。

曼(😾)努(🗂)埃尔·德·奥利维拉：募(🐠)捐(🚤)（(🍞)quête）是我下一部电影的主(🏁)题(🌰)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🛶)捐(🚝)（quête），我只调查（enquête），我(🚸)专(🍊)注(🧣)于做一名预审法官。我审理(👦)投(📼)诉。批评应该通过祈祷来表(🤕)达(📌)，而不是通过弥撒。关于弥撒(📡)，人(🎮)们无话可说。或者只能说：“美(😱)丽(😸)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🕟)一(👂)种练习，就像运动员的训练(🦃)、(🛺)钢琴家的音阶练习一样。当(🔝)人(🐎)们(🧢)进行批评时，应当批评那些(🥗)音(😶)阶以及这些音阶所能带来(⛲)的(😔)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍭)维(🍞)拉(🏾)：奇观和弥撒我不感兴趣(⏯)。重(📔)要的是行动的欲望。您想拍(🍅)电(💾)影，我想拍电影，就像此刻我(🥦)想(🆘)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(🍲)影(🕳)的方式就像某些英国人独(🌐)自(💷)去森林打猎。他们搭起帐篷(🕴)，拿(🤔)着枪守夜。但每天早上他们(🚩)都(🧗)会(🍽)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(📠)得(🍄)这很好。必须反思这一点，关(🏈)于(🙈)欲望。它就在人心里，就像一(✂)个(📣)画(✴)家画着没人看的画，但他不(👆)会(🕚)停下。欲望就像独自绽放于(🤬)原(🎬)始森林中心的绝美花朵，它(🥞)凝(🕸)聚着对果实的向往，为了自己(🤤)，也(🙊)依靠自己。如果遇到一道注(🎦)视(🤺)着它、并发现它的美丽的(🥊)目(🌌)光，它便会绽放光采，她的美(🤺)丽(🍤)会(💛)变得引人注目、脱颖而出(🌊)。但(💑)这样的目光往往来得太迟(🐃)，人(👸)们为了抢占土地，已经烧毁(🔋)并(👃)铲(🐡)平了森林。在您和我之间，有(🏉)许(🐅)多差异，这是幸事。语言、国(🍫)家(🈸)、文化的差异。您选择了一(👸)种(🏣)略带挑衅性的电影，它破坏了(⛺)叙(😻)事的传统秩序。您从混沌中(🈵)出(🎑)发寻找，为了将无序变为有(🍹)序(💀)。我也试图将无序变为有序(🏷)，虽(🏕)然(🍫)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🌴)。我(🏍)想这就是我们的电影的区(🔨)别(🌮)：我的电影较为接近一般(➗)意(🥄)义(🏫)上的电影，而您的电影是某(🕛)种(🗜)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🕳)尔(⚽)：我会说我们做的是同一(👣)件(⛄)事，但您抵达了，而我尚未真正(📑)成(🐪)功过。所有人自然地遵循着(🈴)科(😮)学的图景，从混沌出发以建(🚼)立(🔋)某种秩序。这“某种秩序”或多(🥡)或(📄)少(🚟)有些不确定，人们也或多或(❓)少(🏚)能抵达一点。有些时候我们(🏰)做(🤢)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🍲)于(🌚)我(🎪)》中，有一块时间被提取了出(🤹)来(🏧)，在另一部电影里将会是另(💠)一(👄)块。从一块碎片、一张照片(🎒)出(📗)发，我为自己创造一个世界。看(🛂)到(🍰)您电影的一些片段，我想到(🌏)了(🐲)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🐏)也(👦)是我喜欢的。用简单的词，如(💇)内(🖋)部(🌤)（interior）和外部（exterior）——尽管(🏺)区(🐛)分它们没有太大意义，我会(👝)说(🔄)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🔢)在(🙏)外(🔺)部，但他只谈论内部。在这个(💦)意(🕶)义上，他更接近维斯康蒂的(⏩)传(🍷)统。而您恰恰相反。您停留在(🏊)内(✔)部。但在电影中我们无法展示(➰)内(🤯)部，只能感受它，但它依然是(🐰)不(🔅)可见的，否则它就不再是内(🌖)部(🛹)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌈)拉(🐫)：(🌠)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🥌)·(🗑)戈达尔：当然。小时候人们(🍄)说(🍕)：鸡是由内部和外部组成(🎿)的(🤝)。掀(📸)开外部，看到内部；如果掀(🏣)开(👤)内部，就看到了灵魂。我会说(🐙)您(🔚)从背面拍摄内部，尽管您总(🐣)是(📆)从正面拍摄人物。考虑到这种(👖)严(🏌)谨而有强度的方式，您电影(📺)中(💬)让我一度感到困扰的，是一(📘)种(🍘)幸好还算人性化的不完美(🍛)，这(🏸)种(🌟)不完美使得您有必要去拍(🤨)其(🔻)他电影。让我困扰的是没有(🖤)侧(⬅)面拍摄的镜头，摄影机离放(🆎)映(🗑)机(🌟)太近了。摄影机并不是生来(🥗)就(💸)是要与放映机保持一致的(🍷)。放(🔥)映机会进行传输。就像放射(⏬)科(⛸)医生拍X光片：他不满足于从(💺)正(🍺)面拍，他也从侧面、背面、(🍤)对(🈶)角线拍。然而在开始时，在放(⛱)映(😷)的那一刻，所有图像都将是(🤭)平(🔟)面(🏻)的。当然，我们会说这是一个(⛔)图(👞)像，但我们是和图像打交道(♌)的(🏽)人。这并不意味着摄影机必(📮)须(🖕)一(🔟)直移动。

这就是导致您电影(🎞)中(🚑)某些时刻出现“空洞”的原因(⭐)，也(🕝)就是那些观众——糟糕的(❣)观(😬)众，如今的观众——称之为“冗(💰)长(🔣)”的东西。我不是说我抱怨电(🛡)影(💨)长，甚至如果一开始我看到(🐦)有(👪)好东西，我会很高兴电影很(🧠)长(🧢)。我(💡)可以安心地打个盹，我确信(🗂)我(🌄)会找到它们。这就是我所说(🔵)的(🈚)对一部电影进行科学性的(🛰)讨(🈸)论(😘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤖)：(❔)我和您一样，把摄影机放在(😜)我(📸)认为它必须在的精确位置(🍻)。就(📧)是这样。为什么那里比这里好(✔)？(🌗)我不知道为什么。

让-吕克·(🎢)戈(🛥)达尔：如果我们能稍微解(🀄)释(🛃)一下为什么就好了。

曼努埃(🛍)尔(🏛)·(👁)德·奥利维拉：力量来自(❗)固(🍍)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😛)女(📚)贞德的审判》教会了我这一(🚈)点(🚖)。我(💖)们也可以称之为客观性。

让(🖇)-吕(🎁)克·戈达尔：我有种感觉(✌)，电(🧝)影人，无论是好是坏，都有一(➕)个(🧡)想法，一种需求，然后，好吧，他们(🛢)寻(🤟)找有足够钱的人来实现这(🐀)种(🥫)需求。他们的工作方式就像(💌)一(👋)个人说：今晚我想吃肉酱(🔽)意(🥦)面(👄)。于是他看看口袋里有多少(🍘)钱(🔸)，或者让妻子或朋友做肉酱(🏜)意(🥏)面。老实说，我一直是反着来(💡)的(💸)。制(📄)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🔩)档(😏)期，也许是时候和他拍部电(👙)影(👝)了。”既然我们不富裕，我们接(💕)受(💰)，也许我们能马上拿到钱。然后(😰)，签(♊)了合同。再然后，必须拍这部(🚛)电(🤗)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🤹)奥(🚭)利维拉：我做的完全相反(💸)。我(🍯)表(🚼)现得好像合同早已签好一(😓)样(🛑)。我写故事，预测一切，然后在(🏅)最(🍉)后一刻，救星来了，那就是制(🥣)片(👆)人(⏹)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🆑)的(🎾)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🎭)师(🎮)一直跟我谈论福楼拜，当然(🏭)还(🍸)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🐹)法(💱)利夫人》是不可能的，况且我(🎪)还(👲)是个葡萄牙导演。而且夏布(♉)洛(🐥)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🐤)想(🥧)，可(🤓)以做点更有趣的事：可以(☕)问(🐲)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🎿)-路(🖨)易斯是否愿意基于《包法利(😆)夫(👛)人(🧥)》写一部小说，一部我随后就(🧗)会(😋)改编的小说。她接受了。必须(🆘)等(🗃)她写完，等它出版。在此期间(⤴)，借(📆)作家卡米洛·卡斯特洛·布(🏷)兰(🎉)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🤸)《绝(🎢)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌉)达(🥍)尔：您说：我知道这部电(📺)影(🐵)将(🗨)会是什么，但我不知道是否(🦀)能(🚞)拍成。我说：我知道电影会(🐄)拍(😚)成，但我不知道会是怎样的(🕜)电(🍱)影(🚚)。我不仅知道某部电影会拍(🍗)，而(🔰)且我还承诺了要拍，这更糟(🔃)糕(📤)。因为我总是害怕拍不了下(👅)一(🍗)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👸)：(📎)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🚅)戈(🚺)达尔：但您对我电影的批(⛅)评(🆕)是什么？就像美食评论家(⤵)会(🍱)说(🌈)：“这里的肉煮过头了，这里(🌝)的(🍋)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🍾)·(👡)奥利维拉：一部电影不仅(🌈)仅(🏝)是(✳)我们所看到的图像。图像是(🕚)符(🥌)号，声音是其他符号，词语是(➖)另(🤝)外的符号，它们又会唤起其(🚅)他(📢)符号，引用其他时代、书籍、(🍈)电(🧙)影。如果我们不了解这些符(😬)号(🛒)及其所召唤的东西，我们就(🔓)无(📳)法理解电影。词语在您的电(🎊)影(👜)中(🍃)强有力，它赋予了电影力量(♎)。图(🚻)像有另一种与词语无关的(📹)力(🦌)量。这很美妙。但我距离完全(😽)理(🚢)解(⛱)您的电影还缺了点什么。电(🐭)影(❎)是一种旨在拍摄仪式的仪(🌎)式(🔭)。您电影中的仪式，是那些在(🉑)镜(🥙)头间或镜头中穿梭的人。我们(🖕)并(🕋)不完全了解这种仪式的含(🐂)义(🚷)，我们遗失了它们的意义。例(🤒)如(🌭)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🛴)仪(🆕)式(❣)。我们看到女演员在婚礼当(🚋)天(🚂)，在教堂里自己掀起了面纱(🚠)。如(🥣)果我们不了解古代包办婚(🚱)姻(😚)的(👊)仪式——要求由丈夫掀起(🗾)妻(🏟)子的面纱，第一次展示她的(🌨)脸(🦔)，以此确认他的幸运或不幸(🔙)—(🚖)—我们就无法理解她这一举(⛓)动(🧜)的放肆。因为我的主角知道(⬛)自(🚵)己很美，她可以放肆地掀起(🏁)面(💰)纱：看我多美！如果我们不(✍)了(🐬)解(🗡)这个仪式，这场戏的意义就(🕗)丢(🏭)失了。我错过了您电影中许(♑)多(🛀)仪式的含义。我真希望有人(😫)能(🤣)在(🧒)我耳边悄悄向我解释。您在(👘)特(🀄)殊效果上做了很多工作，不(😄)断(🛩)用声音、词语、图像进行(🎲)挑(❇)衅。这是您的形式，是另一种形(🍒)式(🚂)，无所谓好坏。您做得很好。我(🥁)更(🧐)喜欢没有特殊效果的电影(🌮)。我(🥡)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🥣)戈(🔴)达(🆙)尔：如果英语说得不好却(👒)去(👨)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🆘)西(🅿)，但我们依旧能分辨它是好(🤦)是(🃏)坏(🍶)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏬)涩(🕎)的东西构成。

曼努埃尔·德(📊)·(🌇)奥利维拉：是的，但即便这(🛷)些(👉)符号实际上难以理解，但它们(🏩)反(🗯)倒更清晰、更可见。我喜欢(😭)这(😲)部电影的地方，在于符号的(⛲)清(🌒)晰性与其深刻的模糊性相(🍗)并(🏊)存(🌓)。另一方面，这也是我喜欢电(🐁)影(🐘)的原因：大量精彩的符号(🐗)沐(✍)浴在无需解释的光芒之中(📺)。正(🐓)因(🚂)如此，我才相信电影。

让-吕克(🙇)·(🏭)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🗺)次(🥜)会面由热拉尔·勒福尔（(🎫)Gé(💓)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🧔)9月(📜)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(📤)，18世(🐠)纪法国启蒙运动核心人物(😵)，唯(🤫)物主义哲学家、文艺批评(🔐)家(⏯)与(👄)作家，百科全书派代表，代表(💌)作(📂)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎵)雅(🦆)克和他的主人》等。

2、夏尔・(⛸)皮(🍯)埃(🎫)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔓)征(📁)派诗歌先驱、现代主义文(👢)学(⛲)奠基人，兼具诗人、艺术评(😾)论(👄)家与散文诗之祖等多重身份(🔭)。他(👱)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🌩)洲(🏪)最具影响力的诗集之一。

3、(👛)埃(📺)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🔎)史(🎗)学(🐏)家、评论家与散文家。他率(🎵)先(♍)关注电影作为 "第七艺术" 的(🌸)潜(🗨)力，对塞尚等现代艺术家的(🈲)评(🙈)论(📭)极具前瞻性，深刻影响现代(🥧)艺(🚏)术批评的发展方向。

4、安德(🐮)烈(🤑)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(📧)家(♏)、艺术史学家、抵抗运动战(🈷)士(👤)，还担任过戴高乐时期的文(🅰)化(💛)部长（1958-1969），其作品与行动深(🦕)度(➰)融合了存在主义哲思与历(👀)史(🐓)使(🍲)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🍖)映(🅱)、某部电影推出”的意思，但(🈲)其(👣)核心意义为“出去、离开”，所(⬅)以(🛰)戈(🛶)达尔才会玩这样一个文字(👐)游(✍)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(💨)指(🎂)广义的“公众”，也可以指“观众(🛃)“，对(🚠)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😱)洛(✡)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🍯)义(🌳)画派的领袖与核心人物，代(🌤)表(👺)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(💻)，被(🙁)波(🧐)德莱尔视为 "绘画中的诗人(📯)"。

8、(🆑)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(✅)ville，1945- ）(🗄)，瑞士电影导演、视频艺术(🔉)家(🧚)，戈(🚩)达尔晚年的生活伴侣与合(🌰)作(🙇)者。她与戈达尔共同创立制(🎖)作(🏴)公司，并与其联合执导了《第(⏯)二(💒)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🚌)部(🎃)作品，深刻影响了戈达尔后(🤦)期(🤘)创作中私密对话与家庭影(🚆)像(👩)的风格转向。她本人亦是一(🚄)位(😧)独(🔭)立的创作者，其作品以哲学(🖥)思(😢)辨探索两性关系、语言与(👡)日(🗄)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🦒)2004）(🎰)，法(👪)国导演、人类学家，真实电(😌)影(📪)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🔂)电(🏚)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🌛)《夏(🥗)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🐋)影(🙂)之父”，其跨学科实践深刻影(🏩)响(👗)了纪录片与视觉人类学发(💭)展(📸)。

10、奥利维拉下一部电影为(🆑)《盒(🖍)子(💓)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🎢)处(😟)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(⏬)约(🔣)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🎶)制(🦗)片(💙)人、导演与跨界企业家，是(🏹)法(💓)国电影黄金时代的标志性(🏜)人(🈸)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(❇)国(🈚)电影新浪潮的先驱导演之一(🔸)，与(🕛)特吕弗、戈达尔、侯麦和(⛺)里(🤘)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🔙)中(🌪)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(♏)的(✈)社(🔺)会批判视角闻名。由他执导(🐰)的(🥑)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🎠)于(🕉)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(💲)卡(⬜)米(😊)洛・卡斯特洛・布兰科（(⛺)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💼)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🏡)的(🔅)浪漫主义小说家、剧作家(🌅)与(🤖)文学评论家。