文 / 让-吕克·(🚥)戈(👳)达(✅)尔(🙏) & 曼(🚜)努埃尔·德·奥利维(🍈)拉(😑)

（(🥄)本(♉)文由Gemini AI翻译，再经过了人(👺)工(💼)的(🈵)逐(🎅)句校对与润色，并添加(🔚)了(🐲)一(🐌)些(🌯)必(♈)要的注释。由于并未找(🐉)到(🛤)法(🏃)语(🗓)原文，本文翻译同时比(💼)照(🎆)了(🦎)西(🔯)班牙语和葡萄牙语译(💅)文(⛩)。）(😿)

1993年(😥)9月(🐂)，曼努埃尔·德·奥(☔)利(🐩)维(👭)拉(🔗)的(👝)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🐙)与(🏯)让(🚿)-吕(🖖)克·戈达尔的《悲哀于(🥟)我(🤾)》（(🔺)Hé(🤸)las pour moi）(📵)几乎同时在巴黎的(🛁)银(🎳)幕(🌧)上(🤶)映(😕)。借此契机，戈达尔提议(🔽)与(🚌)奥(🤶)利(😣)维拉会面，旨在就这两(🎑)部(🛁)影(🕓)片(⬅)展开一场“科学性”（scientifique）(🙀)的(🦂)探(🌍)讨(🛤)。

让(😷)-吕克·戈达尔：没问(📙)题(⛵)，巨(🐠)大(💢)的声响是我对公众做(🚵)出(🏗)的(🛡)唯(💷)一妥协。您知道儒勒·(🖊)列(📒)纳(👯)尔(👉)（(🆙)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🤸)？(🆗)“批(👙)评(📜)就(🛀)像溃败军队里的士兵(🎾)，他(🔌)开(🗓)了(🚝)小差，投奔了敌营。谁是(👀)敌(🥃)人(⚪)？(🛢)是(🎋)公众。”

曼努埃尔·德(🛏)·(💺)奥(👶)利(🙀)维(🚾)拉：那您呢，您知道伯(🍯)格(👝)曼(🚀)是(🏣)怎么评价影评人的吗(🔡)？(📥)“某(🏎)些(🥫)影评人在我看来就像(🔛)是(🌇)在(🐉)试(💷)图(🌙)教我们如何奔跑的瘸(🔑)子(🕌)。”

让(😖)-吕(💫)克·戈达尔：我请求(💧)让(🔲)我(🔝)以(📣)评论家的身份展开这(🆓)次(🤽)对(🚮)话(🚪)。与(😽)其扮演“作者”，我更愿(🎍)意(📓)去(🍝)见(🎾)某(🌩)个人，谈论他的电影，或(🕦)许(💤)偶(🚵)尔(🆓)也让那个人谈谈我的(⬜)电(🈯)影(☔)。如(🌥)果(🔪)这能从宣传角度对(🤮)两(🏂)部(⏹)影(🔽)片(➖)有所助益，那我们就这(🚦)么(📡)做(🤱)吧(🏏)。电影是对现实的一种(🍨)批(🤔)判(💙)，从(🍭)这个角度看，我是非常(🐠)传(🐡)统(🧤)的(🕞)；(🍉)而且作为一名用法语(㊙)拍(🎭)摄(😳)的(✝)电影人，我始终带有对(🧟)电(⬆)影(🈁)的(🚒)批判态度。一直以来，法(🗿)国(🆙)的(🛌)伟(🐀)大(🥋)之处之一在于拥有(🌅)批(📿)判(🔭)性(🐎)的(🌁)视点，即便这个国家对(➿)此(🐍)一(💫)无(🎻)所知。从狄德罗[1]开始，所(🤳)有(😗)的(🐩)艺(🔉)术(🆙)评论家都是法国人(🛑)，经(📟)过(🧀)波(🀄)德(😟)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(💿)马(🆔)尔(🍟)罗(📄)[4]，也就是说，无论是不是(🏣)作(🤶)家(📡)，他(🆔)们都是有“风格”（style）的(🕐)人(💧)。糟(🙃)糕(🏭)的(🤧)评论家没有风格。美国(📴)只(🚲)有(🔊)两(♐)个影评人：詹姆斯·(🚸)阿(🏀)吉(🏇)（(🔽)James Agee）和（长久以来被忽(🚻)视(💂)的(👪)）(🌰)来(🎤)自圣地亚哥的曼尼(😻)·(🌃)法(🏩)伯(🏦)（(🚗)Manny Farber）。既然我们的电影同(🚐)时(🚙)上(🀄)映(🚔)，我想提出第一个问题(🚠)：(🥤)我(🍖)们(😴)要(🦐)如何理解“上映”（sortir）(💾)一(🐜)部(💬)电(🔀)影(🛑)[5]？为什么要让电影“上(👯)映(📦)”？(👮)我(🍛)们在让它们“进入”这里(🤡)或(🛌)那(🏍)里(💮)时遇到了很多困难，然(✡)后(🏡)还(🐠)有(📞)些(🧟)人没做什么大事，但无(⛴)论(📴)如(🕦)何(🅾)，他们还是做了必要的(🍷)事(🐞)来(🐨)把(🚺)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🤬)埃(🎇)尔(😍)·(👥)德(🥡)·奥利维拉：在葡(🤝)萄(🅰)牙(📿)语(😻)里(🧜)我们不用同一个词，因(🆓)此(🧙)也(🎀)就(🦔)没有这种双关语。我们(🍟)不(🌮)说(🌤)“sortir un film”（(🗳)让(㊙)电影出去/上映）。不(🍔)过(🚒)，这(⤵)是(👄)个(🏈)困扰我的问题。我之所(🦗)以(🎮)感(🔬)到(🥘)困扰，是因为对我来说(😪)，必(💊)须(⤴)先(🦃)展示电影，然而，在针对(🎡)电(😆)影(🧛)的(🕟)评(🤫)论完成之前，电影并未(👸)完(🕊)成(🏻)。一(😛)个好的、聪明的、专(😫)注(🐦)的(💳)、(💂)敏感的评论家，是观众(🌡)的(🌭)代(🥢)表(📈)，他(💱)去寻找那部在我看(⛔)来(🔗)—(🔌)—(💾)即(👄)便我已经拍完了——(🏔)尚(🏮)不(🥊)存(🚌)在的电影，他要去完成(🔋)它(🔍)。观(🈲)影(🐭)者(👣)与银幕之间的动态(💿)关(🏙)系(⛎)实(📦)际(👇)上是至关重要的，它是(🖨)电(📵)影(🥟)的(🌔)一部分。我说的是观影(🏸)者(🛸)（(🍳)espectador）(👺)，不是观众（público）[6]。观众(📗)，是(☔)某(🏴)种(⏲)抽(🕜)象的东西，是非个人的。

让-吕(😓)克(😨)·戈达尔：观众是现存的(🆚)观(🐃)影者，是被商业化了的观影(🚃)者(🍂)，是(💚)买了票的观影者，他变成了(🔒)观(🚉)众。然而，他身上仍有一部分(🛒)保(🙆)留着观影者的特质，就像读(🥝)者(💧)一(📘)样。如果我们谈论的是一部(🐌)电(❓)影，我们会说观影者是剧本(🥢)，而(🏯)观众则是观影者的实现（(🌥)realizació(👇)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(👻)。但(🛫)我(📷)有时会问自己：如果电影(🌃)没(🚠)人看——我的许多电影都(🔩)没(🍱)人看，或者被误读，甚至连我(🤙)自(🗽)己(😘)也……我想我们是为了一(⛳)两(🌖)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🎂)德(🐫)·奥利维拉：但这就足够(🌏)了(🥕)。

让(⛱)-吕克·戈达尔：当然。但我(⛄)还(💭)是想回到“上映”（sortir）这个话(✍)题(🈵)，这不仅仅是文字游戏。应该(👀)有(🅰)一些小词典，告诉我们每种(🌘)语(📭)言(🥇)中电影的技术术语。例如，我(🔨)们(👕)在影院看到的电影拷贝，带(🌾)有(〽)图像和声音的拷贝，在法语(♿)中(🚚)被(✔)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(📶)尔(🐛)·德·奥利维拉：葡萄牙(🧖)语(🃏)也是，标准拷贝或同步拷贝(📈)。

让(🧚)-吕(🗡)克·戈达尔：英语里叫“声(🌩)画(😴)合成拷贝”（married print），意大利语叫(😦)“样(😲)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🖋)汇(🥈)上较真，因为例如俄国人对(📤)纪(㊙)录(🛍)片和剧情片的区分就与我(⛔)们(🥞)不同。他们把有演员的电影(🚐)称(👀)为“扮演的电影”，而纪录片—(🍖)—(🔭)不(🕊)一定没有演员——被称为(🍀)“非(🚖)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(Ⓜ)这(📜)个词本身：对美国人来说(🦗)，它(🐡)没(💽)什么大不了的含义。他们用(➡)“picture”，也(🐡)就是照片。他们甚至没有一(🏸)个(🕟)词来指代电视，他们突然变(😝)得(🐗)非常商业化，他们说“network”（网络(🐿)）(🎧)。如(🏗)果我们对语言如此不加注(😟)意(♑)，那么当人们说一部电影“上(🦔)映(🔇)/出去”时，我们会产生一种错(♏)觉(🥂)：(🏹)是某种东西真的出去了，还(📧)是(🚊)我们把它弄出去了？

曼努(🦒)埃(🏆)尔·德·奥利维拉：我会(🐉)用(🗃)“出(😺)来/出生”（sair）这个词，就像说(🤾)“和(🥞)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🐃)葡(👇)萄牙语中这意味着“带她去(🤡)床(😌)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🔷)，对(Ⓜ)于(🌔)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎃)变(👒)成了一个“出口在这边”的指(🛴)示(🚹)，这是一种摆脱它们的方式(🖐)。

曼(🏆)努(🆘)埃尔·德·奥利维拉：我(👝)们(🌵)的电影也变成了电影节电(🎞)影(⏪)。电影节的作用是向多样化(⏬)的(📁)公(🐽)众展示电影的多样性。它是(🍆)不(🚖)同电影人、国家、习俗的(🤓)一(🕰)种对照。仅此而已，但这也不(🌦)算(🤼)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🅿)想(😄)您(💥)描述的是一个过去的时代(⚪)，而(🗳)我见证了它的终结。我以为(🌊)那(👋)是开始，其实那是终结。那是(🦊)一(🐟)个(㊙)电影节确实能帮助人们相(🧜)遇(🅱)、讨论电影、讨论任何想(🛒)讨(🐢)论之事的时代。一切都变了(🍯)，电(✴)影(🎮)也变了。现在，电影人抱怨他(🙇)们(⏫)的孤独，但他们不再交谈，不(⭕)再(🏖)讨论，这是他们的错。今天，电(😙)影(🍆)节越来越多。无论是强者还(🐍)是(🛣)弱(🙍)者，每个人都在各自利用自(🕺)己(🎃)能利用的东西。但在我看来(🛎)，总(🥋)体而言，举办电影节是为了(🏬)延(😣)续(🔍)一种对媒体或电视而言很(🌟)重(🎪)要的“电影观念”，一种关于电(⬆)影(👮)神话的观念，这种神话曼努(⏹)埃(⛵)尔(🥏)（指奥利维拉——编者注(🚸)）(🐜)经历了一整个世纪，而我只(🌴)经(🛋)历了后三分之二。也许您能(🤔)感(😌)觉到20年代（那时没有电影(🌸)节(🥨)）(🛣)与今天之间的差异？

曼努(🔱)埃(🐎)尔·德·奥利维拉：新现(🔜)象(🎯)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🛍)为(🐎)机(📽)构，因为那早就存在，而是因(🏊)为(🌎)有越来越多的观众——比(💁)如(🚃)在里斯本——去资料馆看(👩)那(⬇)些(🤧)没进院线的电影。这很有趣(🦂)，因(⏭)为你必须真的热爱电影才(😋)会(🥄)去电影俱乐部或资料馆看(🎎)片(🤼)……

让-吕克·戈达尔：关(🏎)于(🥎)相(👭)遇与对话的故事……这就(🎶)是(🕗)我想对您说的：作为评论(🈁)家(💜)，我不指望别人对我说好话(💰)，我(😰)不(⬅)想人们对我说或写：“您的(📌)电(💮)影太残暴了，太棒了，太天才(👯)了(🚸)，太非凡了！”那时我会问他们(⛔)：(📞)“好(💵)吧，那到底哪里非凡？”他们(😖)回(⛵)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(💄)汇(🕞)，只是重复：“它是非凡的！”然(😍)而(🈹)如果他们对我说这真的很(🚐)丑(🕺)，这(🍒)里有错误，那我就会想，或许(🦖)对(🔰)话是可能的：你能告诉我(👰)有(💶)错误的都在哪里吗？这证(🛸)明(🏸)了(🕚)今天的评论家不再想交谈(🐤)，而(⚪)电影人也不想被批评。而我(👷)，作(🛐)为一个评论家出身的人，我(😂)只(🦏)需(💒)要别人告诉我：这行不通(😘)。您(🐯)是否感觉到需要别人告诉(🚹)您(➕)这不好？这会困扰您吗？(🗄)因(👝)为我对您电影中行不通的(🍷)地(🤼)方(🍅)有些话要说，但我不想困扰(🔚)您(👃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏕)：(⛎)“当我拿自己与人相较，我会(👓)感(🔴)到(🤚)骄傲；当别人来评价我，我(🤴)会(✌)感到谦卑。”这是您电影里的(🎅)一(🥢)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🐥)尔(✡)：(💂)那是圣人说的，或者是诚实(🔊)的(💰)人说的。

曼努埃尔·德·奥(📌)利(🍉)维拉：我是个悲观主义者(👽)。当(👍)有人告诉我我的电影里有(⛩)什(👛)么(🍯)行不通时，我会受影响。不过(🏠)，我(🎇)想我已经麻木很久了。但这(🐝)取(🅾)决于他们触碰哪里。如果我(🔈)拳(🔟)头(📚)上有个伤口，但有人碰了碰(🙏)我(🐧)的二头肌，我就会没什么感(🔓)觉(😠)。但如果那个人把手指戳进(👡)伤(👀)口(🐉)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💦)戈(🐷)达尔：必须懂得区分什么(🚢)是(🎵)好的，什么是坏的。这不仅仅(🚐)是(📑)说出我们的感受，而是对电(💆)影(🦉)进(🏽)行技术性或科学性的批评(🦒)。只(🍛)有新浪潮这么做过。以前谁(👁)会(🌥)说：这个移动镜头是好的(💶)，我(🐺)们(🏁)觉得它好是因为这个，相对(🍰)于(👼)另一个我们觉得坏的镜头(😠)而(🤣)言？或者：这段对白是好(🥉)的(😣)，相(✡)比之下那段对白是坏的。今(🗜)天(🅿)，这完全丢失了。“作者”的概念(🚜)变(🎵)得如此重要，以至于连副导(🈚)演(🗽)都不敢对你说。唯一有时敢(🚆)说(🖤)的(🙋)人，唯一我能与之维持一种(🧔)奇(🖊)怪的艺术关系的人，是制片(🗯)人(📛)。因为制片人投了钱，或者至(🐡)少(🎼)他(🐪)拿别人的钱去冒险，所以以(🍓)这(🚩)种风险的名义，他敢对我说(🚄)：(💡)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🥑)：(🔚)“噢(🎲)”，然后我思考。至少，这提供了(🌚)一(🚮)种反思的可能性，让我能更(🏞)好(💏)地站稳脚跟。如果说今天的(🤾)科(✨)学家如此强大，那是因为他(🖖)们(⭐)是(📒)唯一还在互相批评的人。一(♓)位(🧦)天文学家说：“我看到了月(🐕)食(📓)，我把它拍下来了。”另一位说(🈺)：(⛏)“给(🚆)我看看。”他看了之后断言：(🀄)“但(🔆)这明明是月亮！你说什么月(🗡)食(❎)？”另一位说：“啊，是啊……(🌼)”；(🙌)他(🐅)很恼火，但他会重新开始。在(🏥)艺(🗒)术中，在艺术批评中，例如波(🕙)德(🅿)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(📬)定(🍽)有过这样的对抗时刻。否则(💁)，就(🖤)无(⛳)法前进。这是我唯一需要的(💧)：(🈯)批评。但我甚至得不到它。

曼(🌙)努(📪)埃尔·德·奥利维拉：我(🗯)需(📌)要(➖)的更多是拍电影的手段。我(🚂)永(㊙)远不知道电影会变成什么(🚌)样(🏧)。我有分镜脚本（découpage），我有(⏮)演(🔴)员(🤒)，我有布景，但我从未拥有电(📕)影(😋)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🆖)n）(🕑)在时时刻刻地改变着那团(✏)“星(🚀)云”的整体构造。具体的东西(🥚)只(💼)有(📳)在我看样片（rushes）的那一刻(🕟)才(🧓)会出现。我讨厌看样片，我总(⚽)是(🏻)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(♌)：(🌻)我(💮)想我们都是这样。只有希区(👎)柯(🙌)克在看样片时是高兴的。所(🥩)以(📇)，作为评论家，这就是我想对(♍)您(🔽)的(🍳)电影说的话：起初我随着(😱)电(📰)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🐛)译(👤)者注）行进，但在某一刻我(🚹)跳(🥚)脱了出来，开始思考别的事情(🕝)。我(🍩)想：啊，这里没那么好了，然(😂)后(🤣)，与此同时，我在做梦，我想着(🆖)引(💛)力（gravitación），想着牛顿。后来我(💐)醒(🦅)了(🕙)，回到了自我意识当中，而就(🌾)在(🚃)那一刻，电影里有人说出了(⏭)“引(🗞)力”这个词。于是我对自己说(🕋)：(🐠)最(💇)终，这部电影是好的，我必须(😺)重(📺)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(😩)利(👖)维拉：的确，这就是电影的(👁)主(🙍)题：引力与万有引力定律。

让(🥞)-吕(🗒)克·戈达尔：从更科学、(🚇)更(📏)技术的角度来看，如果我是(🎛)您(🦎)电影的副导演，我会对您说(🈯)：(🌾)“您(📊)确定吗，或者您能更好地向(🗑)我(📆)解释一下，以便我能帮助您(🤸)，为(👙)什么您选择这位女演员来(👐)演(🚩)年(🔼)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(😆)后(🏌)的艾玛却选择了另一位（(🚲)Leonor Silveira）(🌐)，且两者如此不同？这是故(🆒)意(🕋)的吗？”这便是我的批评：第(🔴)二(⛸)位女演员不如第一位，或者(🤣)至(🥜)少，当第二位女演员出现时(🔈)，电(⏩)影下坠了，这就是引力。然后(🏵)它(🥄)又(🕥)升起来了。

曼努埃尔·德·(🍄)奥(🤮)利维拉：答案很简单：起(🍇)初(😹)，我是为第二位女演员莱奥(🥃)诺(🔠)·(🚋)西尔韦拉写的这部电影。这(😡)个(📶)女人当时处于危机和抑郁(🧓)状(😎)态。我的制片人保罗·布兰(🌏)科(😫)（Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🧀)我(🍮)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🆓)·(🏞)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🍜)谷(🎍)》中，有一句非常美的话，说艾(🌛)玛(🎐)的(😵)头发“像一滩黑墨水一样落(🌸)在(🉐)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🐽)句(🤼)话，我要求改变莱奥诺·西(🏯)尔(🐎)韦(📵)拉的发色，她是金发。她对此(🥉)感(🛀)到很受伤。那场戏拍得很糟(🔲)。于(📖)是，不得不找另一位女演员(🔨)来(🐗)演青少年的艾玛。这就是对您(🚣)技(⛅)术性批评的技术性回答。我(🔃)想(🎎)补充一点，电影总是伴随着(🌯)“偶(🏛)然”和运气。正是这些使我振(🌷)奋(🛋)：(🤭)所有那些在实现过程中涌(♌)现(🐠)的小事件。这是一种我不太(🥚)理(🌯)解的现象，它既可能导致最(💿)坏(⬛)的(🔀)结果，也可能导致最好的结(💿)果(🙊)。没有一部电影是不靠运气(♏)的(🐌)。它是一种创造，一部电影是(😘)一(📕)个人的构想，很难进入其中。

让(😎)-吕(💅)克·戈达尔：创造可以被(🏑)准(🧢)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🏫)利(🔟)维拉：可以准备，但不能修(😌)复(🗓)（(🎷)reparada）。就像生活。事物就在那里(🌑)，等(📇)着我们去拍摄。您想修复什(🗄)么(🌭)？饥饿、在非洲死去的孩(🥥)子(🔮)，是(🔴)的，这很重要，值得修复，需要(🤒)尽(🚄)可能广泛的公众。但一部电(🐗)影(🔗)不是，它是一团巨大的混乱(😄)，我(👉)因此在我自己面前感到渺小(🤦)。话(👂)虽如此，我接受您关于您“离(⛓)开(🥟)”我的电影又“回来”的批评：(🍣)必(🌇)须非常敏感才能进出电影(🔄)而(🏻)不(♏)迷失。的确，这就是引力定律(🔧)。

让(🌘)-吕克·戈达尔：我非常谦(🙇)虚(📥)地认为，新浪潮的人是从博(🧕)物(🎨)馆(📫)出发做电影的。我们发现了(🏋)电(🚀)影资料馆。我们在那里出生(💅)。当(💾)然，我们小时候看过卓别林(🏯)，但(🎵)没人会在四岁时说，看了《救火(🔁)员(😤)》后我要拍电影。所以我脑子(💷)里(🤴)总有一个参照系。因此我认(🖌)为(🐯)作品比人更重要。这并非对(🤨)每(🏉)个(📥)人来说都那么显而易见。女(🤓)人(🌰)的作品是庇护男人。而男人(😜)，为(🚉)了处于相对平等的地位，所(👤)能(⭐)做(🐶)的一切就是制造作品：绘(🚧)画(🔳)、文学或政治、战争、失(🌐)业(🏭)、贸易。归根结底，我对“人”（(🚩)这(🎐)里戈达尔专指作为创作者的(💋)人(🤱)——译者注）不怎么感兴(🍥)趣(🐺)。我对曼努埃尔·德·奥利(🔗)维(🈷)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🥉)果(🆒)我(🐨)们住在同一个城市，比邻而(🤒)居(🥧)，我想我也不会比现在更多(📁)地(🈹)见到您。当然，见面时我们会(🐐)更(😴)好(🛴)地谈论电影，但也仅此而已(🏵)。如(🗨)今让我震惊的是，媒体对“个(📸)性(💯)”这一概念的开发远甚于对(🔴)“人(🖕)”的开发。人在作品中，作品在人(🏓)中(🏛)。有些人不创作作品，而是创(🤧)作(🕒)生活，尤其是女人，这本身就(💛)是(🦀)一件作品。男人被迫创作作(🆔)品(👸)，因(🍕)为他们通常什么都不做。我(🦆)常(⛸)像布努埃尔那样说，电影对(😻)我(🥤)来说是最重要的。但如果把(⬇)一(⤴)个(🏴)孩子的生命和一部电影的(💬)上(🤹)映放在一起权衡，我不会犹(🍫)豫(🍚)一秒钟：孩子优先于电影(🈵)。

曼(💥)努埃尔·德·奥利维拉：自(🥑)然(✍)如此。从这个角度看，我也断(🤛)言(🔇)艺术没那么重要。

让-吕克·(🏿)戈(🚕)达尔：但既然如此，如果不(🗄)那(🏁)么(🐯)重要，那就不必做了。女人们(👀)更(🤝)合乎逻辑，她们在生活中做(😅)这(🐲)事。我不确定能否如此轻易(💂)地(🛡)说(🎙)艺术不重要。尤其是今天，当(🔫)艺(💆)术稀缺而许多孩子死去时(🚯)。这(🚄)是否意味着我们让艺术活(🐧)得(🚼)太久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🛄)尔(👷)·德·奥利维拉：艺术不(📏)是(🔨)艺术家。艺术家，艺术家的位(🔉)置(📁)，是人类的虚荣。那种表达世(💝)界(😥)观(🔚)的方式，说“这个，这个，这个，这(🏗)个(😜)行不通”，是一种虚荣的发作(🛍)。它(🏓)是世俗的。艺术比艺术家更(🔵)崇(😧)高(⏹)、更有趣。一部电影总是比(🐣)电(🧒)影人更聪明，正如斯特劳布(🈚)（(🌦)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🛃)来(👓)展示自己的那种方式，仅仅表(😬)明(⏫)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(⬇)尔(🌬)：这也是孩子的态度：“看(🗝)，妈(🎹)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🔱)·(🍡)德(🚦)·奥利维拉：是的，当然，但(💱)这(🖍)幅画通常也很漂亮。艺术与(😊)艺(🥎)术家之间的这种差异，也是(➖)历(🔵)史(🚞)与艺术之间的差异。历史展(🦍)示(😦)了民族、文明、情感、趣(📢)味(🌟)的演变。艺术展示了这些演(😻)变(📎)中的实体。我们都有责任，尽管(😆)作(🐶)为导演我什么也做不了。作(🚶)为(🔅)导演我只能做一件事，就是(🙋)拍(🎟)电影。仅此而已。然而，艺术家(🚋)在(💬)创(📑)作的那一刻总是对的。那是(💃)他(🌯)们的虚构，是他们的内在化(🙈)。

让(🚢)-吕克·戈达尔：啊，我不这(📢)么(🔇)认(🚼)为，一切都在外面。

曼努埃尔(⚫)·(🐹)德·奥利维拉：是的，在那(📰)之(🌾)前（是这样）。但之后，一切(🐲)都(🗂)会进入脑海中，然后再出来。例(👯)如(🍺)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🌛)绵(🌉)一样面对电影，准备好吸收(💚)一(🎐)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🔼)确(🚓)定(🥁)这是个好比喻。当然，电影有(⭕)其(🚟)奇观性和诗意的一面，这是(⛓)电(⛳)影的深层使命。但这一使命(🚆)只(🛐)有(🚈)在最初进行了实验、验证(📇)和(💱)劳动——我们可以称之为(🎚)电(🍛)影的纪录片层面——之后(📸)才(📟)能实现。伟大的艺术家身上都(📇)有(👧)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🖊)安(🚍)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🚓)[8]、(🙆)斯特劳布、卡萨维蒂、维(♋)斯(🕯)康(🤐)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(💕)同(👑)的人身上都有，我有时也有(🔼)。以(🎀)爱森斯坦为例，没有比爱森(🕛)斯(🥡)坦(💱)更抽象、更风格家或更风(🍃)格(🖖)化的人了。然而，如果今天我(📚)们(🍍)要展示十月革命的镜头，我(♟)们(🦏)不会在当时的新闻片里找，新(🕐)闻(🚮)片使用的是爱森斯坦关于(🏺)十(🍳)月革命的影像，那完全是被(🙇)调(🛍)度（mise en scène）出来的影像。当读(🗝)到(👬)弗(📩)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🐞)》的(🕵)相关叙述时，我们得知弗拉(🐌)哈(🌖)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🏾)们(🔢)吵(🎽)架，强迫他们每天去捕鱼（(🥡)即(🍠)使他们不想去）。总之，他和(⛵)他(🤥)们组成了一个电影摄制组(🧐)，并(🈯)变成了一位了不起的人类学(😪)家(😄)。因此，这里存在着整全的纪(☝)录(🐈)片层面。在今天，这种方式—(🏰)—(🛰)即使不能完美了解电影史(🦃)，也(🚙)至(🕜)少对其有所感觉的方式—(⤵)—(🅾)对许多人来说已经遗失了(💛)。必(😏)须拥有这种对电影史的感(🏪)觉(👽)，有(😊)点像乔伊斯，他对文学史有(😈)着(😹)深刻的感觉，他知道当他写(💮)下(🤭)一个句子时，其中有些词是(👻)在(💦)拉丁语时代发明的，有些是在(🐛)中(🚲)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🈴)个(🏨)词的时刻，通常背负着所有(🏆)的(🔔)精神重担和他所感知到的(🖨)所(🎁)有(🏥)过去，正处于文学的现代，处(🛋)于(🌒)其成熟期。在电影中，很快，在(🧀)世(🚙)界所接受的美国影响下，部(🖍)分(⛽)纪(🆑)录片式的工作被抛弃了。我(Ⓜ)们(💤)立刻走向了奇观，而这只不(🈶)过(🏳)是最终的使命，是电影的弥(👝)撒(👨)。在今天的电影中，人们举行弥(💌)撒(🐁)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🃏)家(👄)，诚实的艺术家，首先进行他(🎩)们(📯)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🏑)或(⛳)多(🍥)或少忠实的公众。美国人规(🍀)范(⏪)了弥撒。对他们来说，在弥撒(👑)中(🛠)重要的是募捐（quête）：一(😰)场(🚷)成(🔩)功的弥撒就是教堂里座无(🆓)虚(🛑)席、募捐数额可观的弥撒(🐡)。

曼(🐑)努埃尔·德·奥利维拉：(🚥)募(🌯)捐（quête）是我下一部电影的(🎏)主(🥃)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🈷)募(🕙)捐（quête），我只调查（enquête）(🖤)，我(💙)专注于做一名预审法官。我(💀)审(🚝)理(🚪)投诉。批评应该通过祈祷来(🤥)表(🤐)达，而不是通过弥撒。关于弥(🈶)撒(💐)，人们无话可说。或者只能说(🍓)：(🏙)“美(🗳)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🤸)是(⏰)一种练习，就像运动员的训(🍮)练(🍅)、钢琴家的音阶练习一样(⛲)。当(🖲)人们进行批评时，应当批评那(🥌)些(🕥)音阶以及这些音阶所能带(🦃)来(❗)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🖍)利(👠)维拉：奇观和弥撒我不感(⏹)兴(🌇)趣(🎭)。重要的是行动的欲望。您想(🚛)拍(⏫)电影，我想拍电影，就像此刻(📃)我(🦖)想撒尿一样。伯格曼说：“我(⛵)拍(🔬)电(🐨)影的方式就像某些英国人(🚕)独(🚟)自去森林打猎。他们搭起帐(🐳)篷(🎧)，拿着枪守夜。但每天早上他(🔛)们(🏣)都会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🛃)觉(🛩)得这很好。必须反思这一点(🕛)，关(🏫)于欲望。它就在人心里，就像(🕯)一(🏬)个画家画着没人看的画，但(🌩)他(🤠)不(📿)会停下。欲望就像独自绽放(🕍)于(♎)原始森林中心的绝美花朵(🌁)，它(🦊)凝聚着对果实的向往，为了(🎻)自(🏫)己(🎪)，也依靠自己。如果遇到一道(🤴)注(📛)视着它、并发现它的美丽(👲)的(🤙)目光，它便会绽放光采，她的(⚪)美(🛋)丽会变得引人注目、脱颖而(🤧)出(🚵)。但这样的目光往往来得太(🎍)迟(🌻)，人们为了抢占土地，已经烧(🏒)毁(❗)并铲平了森林。在您和我之(👫)间(🔘)，有(🦃)许多差异，这是幸事。语言、(📽)国(🎽)家、文化的差异。您选择了(😵)一(🐍)种略带挑衅性的电影，它破(📽)坏(🏀)了(💋)叙事的传统秩序。您从混沌(🔣)中(🐶)出发寻找，为了将无序变为(😩)有(🧞)序。我也试图将无序变为有(🔤)序(🏢)，虽然徒劳，我承认，但我仍在寻(👽)找(👴)。我想这就是我们的电影的(🌭)区(🦈)别：我的电影较为接近一(✒)般(🧔)意义上的电影，而您的电影(⭕)是(😭)某(🦕)种特殊的电影。

让-吕克·戈(💒)达(🤑)尔：我会说我们做的是同(🥤)一(📠)件事，但您抵达了，而我尚未(🥓)真(🐝)正(🈹)成功过。所有人自然地遵循(🏜)着(🤠)科学的图景，从混沌出发以(🎶)建(🌍)立某种秩序。这“某种秩序”或(🐈)多(📊)或少有些不确定，人们也或多(🦉)或(🚸)少能抵达一点。有些时候我(🔏)们(🈴)做不到，我们抵达不了。在《悲(🏺)哀(🌳)于我》中，有一块时间被提取(🍥)了(👍)出(👉)来，在另一部电影里将会是(🐾)另(🦖)一块。从一块碎片、一张照(🍗)片(💴)出发，我为自己创造一个世(🍿)界(😗)。看(🏘)到您电影的一些片段，我想(🦓)到(👱)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🐒)，那(🕎)也是我喜欢的。用简单的词(🍸)，如(🚪)内部（interior）和外部（exterior）——尽(⭕)管(🎑)区分它们没有太大意义，我(🐖)会(🕤)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🤑)留(🕟)在外部，但他只谈论内部。在(🔖)这(➰)个(🕎)意义上，他更接近维斯康蒂(🛐)的(🤤)传统。而您恰恰相反。您停留(😿)在(🔒)内部。但在电影中我们无法(📹)展(🔛)示(🦓)内部，只能感受它，但它依然(♿)是(❇)不可见的，否则它就不再是(🎽)内(😼)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🧘)维(📳)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(📭)克(😫)·戈达尔：当然。小时候人(💇)们(⌚)说：鸡是由内部和外部组(🍐)成(💵)的。掀开外部，看到内部；如(🚔)果(🥘)掀(🧣)开内部，就看到了灵魂。我会(🎼)说(🔋)您从背面拍摄内部，尽管您(📞)总(🎞)是从正面拍摄人物。考虑到(🍧)这(💤)种(🗨)严谨而有强度的方式，您电(👙)影(📃)中让我一度感到困扰的，是(🎄)一(🗄)种幸好还算人性化的不完(❤)美(⏯)，这种不完美使得您有必要去(🙀)拍(🏮)其他电影。让我困扰的是没(🎮)有(😊)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🍣)放(🌑)映机太近了。摄影机并不是(😃)生(🙎)来(🍡)就是要与放映机保持一致(👥)的(🐣)。放映机会进行传输。就像放(👇)射(🐂)科医生拍X光片：他不满足(🍟)于(🛃)从(🥍)正面拍，他也从侧面、背面(❓)、(🛸)对角线拍。然而在开始时，在(💦)放(📣)映的那一刻，所有图像都将(🐝)是(🚨)平面的。当然，我们会说这是一(🎩)个(🚊)图像，但我们是和图像打交(🍉)道(💫)的人。这并不意味着摄影机(🏻)必(🏋)须一直移动。

这就是导致您(✖)电(🍆)影(🛬)中某些时刻出现“空洞”的原(🦌)因(🧓)，也就是那些观众——糟糕(🥓)的(😶)观众，如今的观众——称之(🔜)为(🔬)“冗(🏋)长”的东西。我不是说我抱怨(🦆)电(🧘)影长，甚至如果一开始我看(🕡)到(🛥)有好东西，我会很高兴电影(⛄)很(🌰)长。我可以安心地打个盹，我确(🏻)信(🤦)我会找到它们。这就是我所(🏰)说(🏮)的对一部电影进行科学性(🙌)的(🤟)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(⚽)维(🔐)拉(🌎)：我和您一样，把摄影机放(⏯)在(😍)我认为它必须在的精确位(🕑)置(⛪)。就是这样。为什么那里比这(⛏)里(🏬)好(🍞)？我不知道为什么。

让-吕克(🔰)·(👏)戈达尔：如果我们能稍微(❄)解(🥜)释一下为什么就好了。

曼努(💹)埃(🕡)尔·德·奥利维拉：力量来(🌟)自(😿)固定性（fixidez）。是布列松通过(🔉)《圣(🔘)女贞德的审判》教会了我这(🌹)一(💁)点。我们也可以称之为客观(🕠)性(🚙)。

让(🚸)-吕克·戈达尔：我有种感(⛄)觉(🏽)，电影人，无论是好是坏，都有(🗞)一(🚶)个想法，一种需求，然后，好吧(🥤)，他(🐙)们(🦓)寻找有足够钱的人来实现(🐗)这(🥀)种需求。他们的工作方式就(💣)像(🗡)一个人说：今晚我想吃肉(🌦)酱(🍸)意面。于是他看看口袋里有多(✴)少(🍧)钱，或者让妻子或朋友做肉(🈶)酱(😆)意面。老实说，我一直是反着(🔁)来(👞)的。制片人对我说：“德帕迪(🥚)[11]约(🥊)有(🌭)档期，也许是时候和他拍部(🚆)电(🏚)影了。”既然我们不富裕，我们(⛺)接(📀)受，也许我们能马上拿到钱(📄)。然(🧕)后(🏷)，签了合同。再然后，必须拍这(✳)部(😐)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🌝)·(👑)奥利维拉：我做的完全相(🚹)反(😭)。我表现得好像合同早已签好(😟)一(🐮)样。我写故事，预测一切，然后(🕺)在(⏪)最后一刻，救星来了，那就是(📬)制(💋)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🎻)《战(🌓)士(🔠)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🚁)辑(🔽)师一直跟我谈论福楼拜，当(🔶)然(🍃)还有《包法利夫人》。在法国拍(🏆)摄(👯)《包(💚)法利夫人》是不可能的，况且(🚓)我(⛰)还是个葡萄牙导演。而且夏(📼)布(🙂)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🤧)我(🥢)想，可以做点更有趣的事：可(😒)以(🐰)问问作家阿古斯蒂娜·贝(⏱)萨(🕖)-路易斯是否愿意基于《包法(🎒)利(📆)夫人》写一部小说，一部我随(🔗)后(🛺)就(🦍)会改编的小说。她接受了。必(🧤)须(🚤)等她写完，等它出版。在此期(💖)间(🔮)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🚈)·(🎁)布(📇)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(😗)了(😟)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🔤)戈(🏅)达尔：您说：我知道这部(💺)电(🛐)影将会是什么，但我不知道是(🏀)否(🎒)能拍成。我说：我知道电影(✂)会(🐄)拍成，但我不知道会是怎样(😘)的(🏝)电影。我不仅知道某部电影(🤧)会(🍭)拍(👦)，而且我还承诺了要拍，这更(📱)糟(🥒)糕。因为我总是害怕拍不了(💠)下(🐓)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🍜)维(🌘)拉(🎊)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🐄)·(🔎)戈达尔：但您对我电影的(🌠)批(🙇)评是什么？就像美食评论(😺)家(🚡)会说：“这里的肉煮过头了，这(🍍)里(🚦)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🥐)德(📛)·奥利维拉：一部电影不(🍞)仅(🗄)仅是我们所看到的图像。图(🏃)像(👧)是(🏻)符号，声音是其他符号，词语(🕜)是(🦐)另外的符号，它们又会唤起(👌)其(🐳)他符号，引用其他时代、书(🕐)籍(😙)、(👉)电影。如果我们不了解这些(💷)符(🌊)号及其所召唤的东西，我们(🎅)就(🥕)无法理解电影。词语在您的(📤)电(📋)影中强有力，它赋予了电影力(🌼)量(🏧)。图像有另一种与词语无关(🍰)的(⏫)力量。这很美妙。但我距离完(📥)全(📟)理解您的电影还缺了点什(💽)么(🚝)。电(😚)影是一种旨在拍摄仪式的(♏)仪(🔱)式。您电影中的仪式，是那些(🔟)在(🚀)镜头间或镜头中穿梭的人(🚩)。我(🎄)们(♍)并不完全了解这种仪式的(🎓)含(🤲)义，我们遗失了它们的意义(🧦)。例(😪)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🔩)的(🍜)仪式。我们看到女演员在婚礼(➿)当(🐃)天，在教堂里自己掀起了面(🌄)纱(💜)。如果我们不了解古代包办(🤘)婚(🔟)姻的仪式——要求由丈夫(🤰)掀(〽)起(🛡)妻子的面纱，第一次展示她(🅾)的(🔳)脸，以此确认他的幸运或不(🧢)幸(🌠)——我们就无法理解她这(🖲)一(🍴)举(🎩)动的放肆。因为我的主角知(💏)道(📉)自己很美，她可以放肆地掀(📖)起(🚬)面纱：看我多美！如果我们(📕)不(💪)了解这个仪式，这场戏的意义(📗)就(🎥)丢失了。我错过了您电影中(🐑)许(⏭)多仪式的含义。我真希望有(🖋)人(🥠)能在我耳边悄悄向我解释(🏐)。您(🕜)在(⛷)特殊效果上做了很多工作(✖)，不(🎆)断用声音、词语、图像进(🍏)行(🚙)挑衅。这是您的形式，是另一(👶)种(📻)形(📵)式，无所谓好坏。您做得很好(📉)。我(🎌)更喜欢没有特殊效果的电(📅)影(🏑)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🤑)·(📟)戈达尔：如果英语说得不好(🎅)却(✴)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🚞)东(📬)西，但我们依旧能分辨它是(🌁)好(🏎)是坏。《德国九零》由许多仪式(😬)和(🏠)晦(🥘)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🕡)德(🔇)·奥利维拉：是的，但即便(🚽)这(🤮)些符号实际上难以理解，但(♊)它(💋)们(🥩)反倒更清晰、更可见。我喜(🗞)欢(⬅)这部电影的地方，在于符号(👴)的(🚼)清晰性与其深刻的模糊性(➗)相(🏊)并存。另一方面，这也是我喜欢(🧜)电(🍄)影的原因：大量精彩的符(📸)号(🍗)沐浴在无需解释的光芒之(🏣)中(🍳)。正因如此，我才相信电影。

让(🏻)-吕(🐩)克(📉)·戈达尔：那么，非常感谢(🔗)。

本(🤒)次会面由热拉尔·勒福尔(🎷)（(🤴)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🚌)报(❌)》，1993年(🏯)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🗿)Denis Diderot，1713-1784）(👡)，18世纪法国启蒙运动核心人(♑)物(💄)，唯物主义哲学家、文艺批(🏤)评(🎍)家与作家，百科全书派代表，代(🐶)表(🍶)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🍂)者(🗂)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🐜)・(🐥)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(👊)国(🧞)象(🍍)征派诗歌先驱、现代主义(🎊)文(🅱)学奠基人，兼具诗人、艺术(💁)评(🛋)论家与散文诗之祖等多重(😆)身(🦉)份(🤧)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🏯)欧(⚾)洲最具影响力的诗集之一(🍠)。

3、(👠)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(💢)术(🙄)史学家、评论家与散文家。他(🍼)率(♉)先关注电影作为 "第七艺术(🕠)" 的(📔)潜力，对塞尚等现代艺术家(🌉)的(🎓)评论极具前瞻性，深刻影响(🧔)现(🔖)代(🌊)艺术批评的发展方向。

4、安(👏)德(👬)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🏴)说(👐)家、艺术史学家、抵抗运(🚓)动(📬)战(💇)士，还担任过戴高乐时期的(😧)文(🦕)化部长（1958-1969），其作品与行动(📗)深(🥠)度融合了存在主义哲思与(🌌)历(🔞)史使命感。

5、法语单词sortir虽然有(💎)“上(💢)映、某部电影推出”的意思(👋)，但(🔍)其核心意义为“出去、离开(🕶)”，所(🦐)以戈达尔才会玩这样一个(📥)文(🚵)字(➕)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(✅)可(🎸)指广义的“公众”，也可以指“观(😸)众(🛋)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🔆)拉(🏌)克(🌻)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🥋)主(🎠)义画派的领袖与核心人物(🍇)，代(😇)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🤪) guidant le peuple）(🗓)，被波德莱尔视为 "绘画中的诗(😻)人(🐪)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎲)Anne-Marie Mié(🆗)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🗑)术(💊)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🕞)与(🕳)合(🍝)作者。她与戈达尔共同创立(🔷)制(👻)作公司，并与其联合执导了(♍)《第(🆎)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(😬)等(🍸)多(🤲)部作品，深刻影响了戈达尔(😈)后(🚝)期创作中私密对话与家庭(🥈)影(😾)像的风格转向。她本人亦是(🎵)一(🗒)位独立的创作者，其作品以哲(🍦)学(🔔)思辨探索两性关系、语言(👂)与(🎨)日常的诗意。

9、让・鲁什（(⛅)Jean Rouch，1917—(🔀)2004），法国导演、人类学家，真(👖)实(🤙)电(🐍)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(💊)构(🌨)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🍒)有(🧖)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🎸)尔(🏊)电(🐓)影之父”，其跨学科实践深刻(📵)影(📖)响了纪录片与视觉人类学(😑)发(🛍)展。

10、奥利维拉下一部电影(🈯)为(💲)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🌝)，此(🧒)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🤳)迪(🔥)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🎳)、(👅)制片人、导演与跨界企业(🍐)家(⛵)，是(❗)法国电影黄金时代的标志(🛺)性(🌧)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🈹) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌖)国电影新浪潮的先驱导演(⌚)之(⭕)一(🧤)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🦒)和(⏲)里维特并称 "新浪潮五虎将(🎶)"，以(📻)中产阶级悬疑惊悚片和冷(📲)峻(🏢)的社会批判视角闻名。由他执(⛎)导(🐿)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🔛)·(➡)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🚽)。

13、(🗯)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🥣)科(🧠)（(🈶)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🛌)力(⛔)的浪漫主义小说家、剧作(👀)家(🍰)与文学评论家。