文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🤤)努(🧝)埃(🐞)尔(🏠)·德·奥利维拉

（本(🏾)文(🙄)由(📧)Gemini AI翻(🐒)译(⏩)，再经过了人工的逐(🚸)句(🤙)校(🐝)对(🕙)与(💕)润色，并添加了一些必(🎼)要(🗒)的(💌)注(🙇)释。由于并未找到法语(🎽)原(🏻)文(🤣)，本(👻)文(🔢)翻译同时比照了西(🐨)班(😻)牙(⚽)语(😊)和(📨)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🦍)，曼(🚢)努(💹)埃(🤭)尔·德·奥利维拉的(🧢)《亚(✳)伯(👠)拉(🎵)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(💡)克(🍤)·(📳)戈(🏼)达(⭕)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(😤)几(🤘)乎(🧦)同(🚅)时在巴黎的银幕上映(🌒)。借(🚊)此(💣)契(⏲)机，戈达尔提议与奥利(🏤)维(🐊)拉(🥗)会(🤪)面(🗃)，旨在就这两部影片(🏭)展(🏛)开(🍍)一(🌗)场(🗯)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🖐)-吕(🕶)克(🔄)·(🏿)戈达尔：没问题，巨大(😈)的(📼)声(🕣)响(📪)是(🗜)我对公众做出的唯(📺)一(😒)妥(🦃)协(🎑)。您(🏝)知道儒勒·列纳尔（(🙈)Jules Renard）(🥂)对(🎂)“批(💸)评”的定义吗？“批评就(⛹)像(🌪)溃(💂)败(😥)军队里的士兵，他开了(🍋)小(🛃)差(🔆)，投(😞)奔(🕦)了敌营。谁是敌人？是(👰)公(🙇)众(🏪)。”

曼(🥦)努埃尔·德·奥利维(😟)拉(🔸)：(🚬)那(😠)您呢，您知道伯格曼是(👿)怎(📳)么(🗒)评(♋)价(🤫)影评人的吗？“某些(😕)影(🐧)评(🚻)人(👀)在(🚓)我看来就像是在试图(🛠)教(⛎)我(👢)们(🖱)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🚴)克(🤖)·(🐔)戈(🎋)达(📟)尔：我请求让我以(🔭)评(🤸)论(🗒)家(🅱)的(🐞)身份展开这次对话。与(🛎)其(🏿)扮(🌐)演(👋)“作者”，我更愿意去见某(🎙)个(🤒)人(🕤)，谈(⛅)论他的电影，或许偶尔(🆑)也(🎀)让(🚋)那(😐)个(🖤)人谈谈我的电影。如果(📃)这(🏻)能(👰)从(🥫)宣传角度对两部影片(✔)有(🐜)所(📠)助(🏥)益，那我们就这么做吧(🕠)。电(🔧)影(🏝)是(🚎)对(🖥)现实的一种批判，从这(🖊)个(🐈)角(😻)度(🚐)看，我是非常传统的；(🍺)而(📒)且(♟)作(📸)为一名用法语拍摄的(🌯)电(😚)影(📇)人(🥚)，我(🔆)始终带有对电影的(🐒)批(🔀)判(😲)态(👩)度(🌏)。一直以来，法国的伟大(📲)之(🥌)处(🍪)之(🦄)一在于拥有批判性的(📥)视(🤴)点(🍎)，即(🚅)便这个国家对此一无(🥔)所(🛢)知(😛)。从(🖌)狄(✈)德罗[1]开始，所有的艺术(🍩)评(🎪)论(🤨)家(👋)都是法国人，经过波德(🎇)莱(🧕)尔(🎴)[2]、(💒)埃利·福尔[3]、马尔罗(🌚)[4]，也(🦄)就(🥓)是(🥡)说(☕)，无论是不是作家，他们(🕞)都(🍞)是(🐳)有(📕)“风格”（style）的人。糟糕的(🤪)评(👤)论(❣)家(⏮)没有风格。美国只有两(🤲)个(📱)影(🙃)评(🤑)人(👃)：詹姆斯·阿吉（(🔓)James Agee）(🉐)和(😖)（(🚫)长(⚪)久以来被忽视的）来(🌁)自(💟)圣(🤔)地(✂)亚哥的曼尼·法伯（(⏪)Manny Farber）(📞)。既(🍺)然(🔏)我们的电影同时上映(💆)，我(💂)想(🛹)提(🔚)出(🥊)第一个问题：我们要(✡)如(🍐)何(🕢)理(🌂)解“上映”（sortir）一部电影(㊙)[5]？(🙃)为(🐄)什(🐣)么要让电影“上映”？我(🏁)们(👀)在(🗳)让(♓)它(🐃)们“进入”这里或那里时(🍙)遇(💕)到(🥩)了(🔟)很多困难，然后还有些(🤒)人(🎗)没(🗄)做(🦑)什么大事，但无论如何(📤)，他(🆕)们(👀)还(🚍)是(🛰)做了必要的事来把(🕯)它(♌)们(🦄)“推(💇)出(🙂)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🎼)·(🐤)奥(👋)利(🛑)维拉：在葡萄牙语里(🕚)我(👘)们(🐑)不(😚)用同一个词，因此也就(🖌)没(🥛)有(🔄)这(🔉)种(🎰)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🔭)电(🕍)影(🌱)出(🥥)去/上映）。不过，这是个(😥)困(😃)扰(🍏)我(🌩)的问题。我之所以感到(👝)困(🆗)扰(🚞)，是(😵)因(🔟)为对我来说，必须先展(💔)示(🐷)电(🌝)影(🌍)，然而，在针对电影的评(♟)论(🚬)完(🍪)成(🖲)之前，电影并未完成。一(🕍)个(🔌)好(🏮)的(💍)、(🚪)聪明的、专注的、(🚁)敏(🏤)感(😝)的(🐡)评(🤴)论家，是观众的代表，他(🍡)去(🕝)寻(🤱)找(💧)那部在我看来——即(🥑)便(🤟)我(🎄)已(〰)经拍完了——尚不存(⏰)在(🆗)的(👕)电(🌂)影(🗻)，他要去完成它。观影者(🍮)与(🌹)银(🕠)幕(🙎)之间的动态关系实际(😷)上(🦖)是(🅱)至(🥛)关重要的，它是电影的(💚)一(🏷)部(Ⓜ)分(🕞)。我(🥠)说的是观影者（espectador），不(🎓)是(⛴)观(🚋)众(🐊)（público）[6]。观众，是某种抽(🖇)象(⛹)的(🚦)东(🏔)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🌪)达(💊)尔(💴)：观众是现存的观影者，是(💇)被(🍲)商业化了的观影者，是买了(🥙)票(🐨)的观影者，他变成了观众。然(🍸)而(🙏)，他身上仍有一部分保留着观(👥)影(🤕)者的特质，就像读者一样。如(👜)果(🦇)我们谈论的是一部电影，我(📳)们(🍗)会说观影者是剧本，而观众(🈂)则(🍆)是(👀)观影者的实现（realización），是他(🚀)的(🚄)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🎻)会(😃)问自己：如果电影没人看(👍)—(⚡)—(🗺)我的许多电影都没人看，或(🔆)者(👃)被误读，甚至连我自己也…(🕕)…(👃)我想我们是为了一两个人(🙌)拍(🕓)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(🏡)维(❄)拉：但这就足够了。

让-吕克(😌)·(🚆)戈达尔：当然。但我还是想(😟)回(🌸)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🍏)仅(🔹)仅(🍼)是文字游戏。应该有一些小(🐿)词(🐇)典，告诉我们每种语言中电(🗣)影(🤢)的技术术语。例如，我们在影(🤩)院(⚓)看(👣)到的电影拷贝，带有图像和(⏬)声(💸)音的拷贝，在法语中被称为(🖋)“标(🐁)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(👐)·(🛋)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(🕗)准(🍈)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🉐)戈(🔉)达尔：英语里叫“声画合成(🌧)拷(⛳)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🔊)贝(✨)”（(🗼)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(💩)，因(🅱)为例如俄国人对纪录片和(😼)剧(🍡)情片的区分就与我们不同(🈵)。他(🥋)们(📄)把有演员的电影称为“扮演(⏭)的(🕹)电影”，而纪录片——不一定(👔)没(🕠)有演员——被称为“非扮演(🐱)的(🚙)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔚)身(📉)：对美国人来说，它没什么(🤕)大(🕊)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🏉)照(📈)片。他们甚至没有一个词来(🧣)指(🌦)代(🚵)电视，他们突然变得非常商(📽)业(🅱)化，他们说“network”（网络）。如果我(💩)们(💮)对语言如此不加注意，那么(🕊)当(👝)人(🧢)们说一部电影“上映/出去”时(🍍)，我(🔭)们会产生一种错觉：是某(⛩)种(😟)东西真的出去了，还是我们(🍊)把(🛡)它弄出去了？

曼努埃尔·德(🕳)·(➕)奥利维拉：我会用“出来/出(🎓)生(⬅)”（sair）这个词，就像说“和一个(♒)女(🏆)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🦒)语(🙎)中(🐵)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🖌)克(🔷)·戈达尔：如今，对于好电(🔧)影(🔆)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🕎)一(🐝)个(🔄)“出口在这边”的指示，这是一(🚱)种(👞)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🌐)·(🌒)德·奥利维拉：我们的电(🌶)影(✊)也变成了电影节电影。电影节(🕷)的(🔠)作用是向多样化的公众展(🛣)示(🐶)电影的多样性。它是不同电(🅱)影(❤)人、国家、习俗的一种对(⚾)照(🐠)。仅(🦏)此而已，但这也不算太坏。

让(🌨)-吕(🥟)克·戈达尔：我想您描述(🏐)的(🕦)是一个过去的时代，而我见(🙉)证(🗿)了(🍊)它的终结。我以为那是开始(🚔)，其(🌡)实那是终结。那是一个电影(🥖)节(🦓)确实能帮助人们相遇、讨(🐐)论(🐔)电影、讨论任何想讨论之事(⛄)的(✊)时代。一切都变了，电影也变(🐑)了(🏗)。现在，电影人抱怨他们的孤(🕖)独(🚬)，但他们不再交谈，不再讨论(💉)，这(🕠)是(💼)他们的错。今天，电影节越来(😹)越(😧)多。无论是强者还是弱者，每(🐏)个(😞)人都在各自利用自己能利(💦)用(🌂)的(🧝)东西。但在我看来，总体而言(🍘)，举(🔑)办电影节是为了延续一种(🐯)对(🛴)媒体或电视而言很重要的(🥨)“电(😽)影观念”，一种关于电影神话的(🦉)观(🐢)念，这种神话曼努埃尔（指(📶)奥(🙃)利维拉——编者注）经历(🔽)了(💲)一整个世纪，而我只经历了(🍞)后(🐊)三(📝)分之二。也许您能感觉到20年(🏄)代(♏)（那时没有电影节）与今(⏱)天(🍬)之间的差异？

曼努埃尔·(🧘)德(🍌)·(🤽)奥利维拉：新现象是电影(🚧)资(🧐)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🔅)为(🐂)那早就存在，而是因为有越(🌙)来(🦇)越多的观众——比如在里斯(🤞)本(🎯)——去资料馆看那些没进(🌉)院(🏤)线的电影。这很有趣，因为你(📙)必(🍱)须真的热爱电影才会去电(💛)影(🏎)俱(🐩)乐部或资料馆看片……

让(🌝)-吕(🉐)克·戈达尔：关于相遇与(💿)对(⛪)话的故事……这就是我想(🚂)对(🎊)您(😕)说的：作为评论家，我不指(💟)望(🛺)别人对我说好话，我不想人(⏭)们(🚃)对我说或写：“您的电影太(🐎)残(📏)暴了，太棒了，太天才了，太非凡(🍧)了(🌯)！”那时我会问他们：“好吧，那(🎈)到(👞)底哪里非凡？”他们回答：(💨)“啊(🚶)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(➿)重(🏓)复(💠)：“它是非凡的！”然而如果他(🍲)们(♒)对我说这真的很丑，这里有(🛤)错(🥐)误，那我就会想，或许对话是(🏵)可(🍾)能(♒)的：你能告诉我有错误的(🔵)都(⤴)在哪里吗？这证明了今天(🛁)的(😎)评论家不再想交谈，而电影(🌵)人(🔆)也不想被批评。而我，作为一个(🍋)评(👭)论家出身的人，我只需要别(🦎)人(🏮)告诉我：这行不通。您是否(🅾)感(⛩)觉到需要别人告诉您这不(🌂)好(📆)？(📗)这会困扰您吗？因为我对(🔲)您(➡)电影中行不通的地方有些(🐳)话(💐)要说，但我不想困扰您。

曼努(🎉)埃(🛹)尔(💅)·德·奥利维拉：“当我拿(🕤)自(🌍)己与人相较，我会感到骄傲(☔)；(🍔)当别人来评价我，我会感到(🕖)谦(🛐)卑。”这是您电影里的一句话，非(🗃)常(🐷)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🚏)圣(💼)人说的，或者是诚实的人说(🚇)的(🔵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📧)：(🍹)我(🕜)是个悲观主义者。当有人告(🏡)诉(🎢)我我的电影里有什么行不(🛁)通(🐉)时，我会受影响。不过，我想我(⚓)已(🔦)经(⛽)麻木很久了。但这取决于他(🦋)们(🐽)触碰哪里。如果我拳头上有(😁)个(🕒)伤口，但有人碰了碰我的二(💄)头(🔻)肌，我就会没什么感觉。但如果(🍷)那(🍙)个人把手指戳进伤口里，那(🌐)我(🔞)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🏽)：(😗)必须懂得区分什么是好的(🦏)，什(👨)么(💺)是坏的。这不仅仅是说出我(👯)们(🕖)的感受，而是对电影进行技(🍪)术(♊)性或科学性的批评。只有新(🦊)浪(🌄)潮(👙)这么做过。以前谁会说：这(🤦)个(💿)移动镜头是好的，我们觉得(💲)它(🏷)好是因为这个，相对于另一(🌜)个(🍳)我们觉得坏的镜头而言？或(🎖)者(🍤)：这段对白是好的，相比之(🐶)下(🍐)那段对白是坏的。今天，这完(🕘)全(🕳)丢失了。“作者”的概念变得如(📳)此(❕)重(🛫)要，以至于连副导演都不敢(🔹)对(🧔)你说。唯一有时敢说的人，唯(🦔)一(🥇)我能与之维持一种奇怪的(🏔)艺(💁)术(🗜)关系的人，是制片人。因为制(🚱)片(🖌)人投了钱，或者至少他拿别(🔯)人(🈶)的钱去冒险，所以以这种风(🗑)险(🍝)的名义，他敢对我说：“让-吕克(🍲)，这(🚢)行不通。”然后我说：“噢”，然后(📯)我(👫)思考。至少，这提供了一种反(🍩)思(🕌)的可能性，让我能更好地站(🧓)稳(📅)脚(🖍)跟。如果说今天的科学家如(👞)此(👌)强大，那是因为他们是唯一(😌)还(🚳)在互相批评的人。一位天文(❎)学(🐋)家(⬛)说：“我看到了月食，我把它(😂)拍(⏬)下来了。”另一位说：“给我看(🥔)看(🚇)。”他看了之后断言：“但这明(🥑)明(📈)是月亮！你说什么月食？”另一(🎿)位(📔)说：“啊，是啊……”；他很恼(🦃)火(✖)，但他会重新开始。在艺术中(🔟)，在(👹)艺术批评中，例如波德莱尔(🎰)和(🍇)德(👡)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🙃)样(🚧)的对抗时刻。否则，就无法前(🍋)进(😝)。这是我唯一需要的：批评(📜)。但(💾)我(❔)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🕒)德(📬)·奥利维拉：我需要的更(🌂)多(👲)是拍电影的手段。我永远不(📻)知(🐱)道电影会变成什么样。我有分(📑)镜(📇)脚本（découpage），我有演员，我有(✈)布(🦓)景，但我从未拥有电影。在拍(🕛)摄(📜)期间，“执导工作”（realización）在时(🌖)时(⏮)刻(📹)刻地改变着那团“星云”的整(🚯)体(〽)构造。具体的东西只有在我(📢)看(💠)样片（rushes）的那一刻才会出(🐵)现(🍠)。我(📫)讨厌看样片，我总是感到绝(🐋)望(🍚)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🔓)们(🤺)都是这样。只有希区柯克在(🗺)看(🍣)样片时是高兴的。所以，作为评(🌬)论(♎)家，这就是我想对您的电影(📶)说(➖)的话：起初我随着电影（(😬)指(🚈)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🧦)）(🍳)行(😯)进，但在某一刻我跳脱了出(😂)来(🔻)，开始思考别的事情。我想：(💼)啊(🥊)，这里没那么好了，然后，与此(🚬)同(✴)时(🌕)，我在做梦，我想着引力（gravitació(💬)n）(⏹)，想着牛顿。后来我醒了，回到(📋)了(🏭)自我意识当中，而就在那一(📶)刻(✡)，电影里有人说出了“引力”这个(🍧)词(🕹)。于是我对自己说：最终，这(🕙)部(🛺)电影是好的，我必须重看一(🐛)遍(🌌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚷)：(🥞)的(🎻)确，这就是电影的主题：引(🧠)力(🕡)与万有引力定律。

让-吕克·(👏)戈(💈)达尔：从更科学、更技术(🚃)的(♌)角(🎊)度来看，如果我是您电影的(👥)副(😑)导演，我会对您说：“您确定(💑)吗(🍧)，或者您能更好地向我解释(🛅)一(🚓)下，以便我能帮助您，为什么您(🐿)选(🤰)择这位女演员来演年轻时(🚆)的(🏠)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🐅)玛(🎽)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🕹)者(🔘)如(🔠)此不同？这是故意的吗？(✔)”这(🎳)便是我的批评：第二位女(🔞)演(🏝)员不如第一位，或者至少，当(🕔)第(🚢)二(🌍)位女演员出现时，电影下坠(➿)了(🔸)，这就是引力。然后它又升起(👳)来(🏚)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕐)拉(🚡)：答案很简单：起初，我是为(💎)第(🍇)二位女演员莱奥诺·西尔(🎪)韦(✏)拉写的这部电影。这个女人(👅)当(🎅)时处于危机和抑郁状态。我(🔶)的(🚄)制(🏡)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🗞)图(🚡)说服我不要选她。在我改编(🏸)的(🚥)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🎯)-路(🐙)易(🉐)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🏾)句(🌝)非常美的话，说艾玛的头发(🐰)“像(🏄)一滩黑墨水一样落在她毛(👧)衣(♈)的背上”。为了拍摄这句话，我要(🚃)求(🌱)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🎠)发(🔘)色，她是金发。她对此感到很(🏺)受(⭐)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🛫)得(🐳)不(⚽)找另一位女演员来演青少(🙂)年(👾)的艾玛。这就是对您技术性(📡)批(🥙)评的技术性回答。我想补充(📀)一(🐰)点(🐹)，电影总是伴随着“偶然”和运(🔷)气(👡)。正是这些使我振奋：所有(🚘)那(🚺)些在实现过程中涌现的小(💁)事(📇)件。这是一种我不太理解的现(🤵)象(👝)，它既可能导致最坏的结果(🎍)，也(✈)可能导致最好的结果。没有(🙎)一(🦀)部电影是不靠运气的。它是(🔴)一(💇)种(🔍)创造，一部电影是一个人的(🦒)构(⤴)想，很难进入其中。

让-吕克·(🔩)戈(🏽)达尔：创造可以被准备吗(🍻)？(🌽)

曼(🌾)努埃尔·德·奥利维拉：(🎀)可(📇)以准备，但不能修复（reparada）。就(🕴)像(🥟)生活。事物就在那里，等着我(🧠)们(🌗)去拍摄。您想修复什么？饥饿(🚾)、(👻)在非洲死去的孩子，是的，这(🏚)很(🕊)重要，值得修复，需要尽可能(🤤)广(🥊)泛的公众。但一部电影不是(👄)，它(🦇)是(🗜)一团巨大的混乱，我因此在(🅾)我(💤)自己面前感到渺小。话虽如(🕍)此(💾)，我接受您关于您“离开”我的(⚡)电(🐅)影(👟)又“回来”的批评：必须非常(😊)敏(🕕)感才能进出电影而不迷失(🔧)。的(🍁)确，这就是引力定律。

让-吕克(🥛)·(🥥)戈达尔：我非常谦虚地认为(😖)，新(👚)浪潮的人是从博物馆出发(➰)做(🤛)电影的。我们发现了电影资(🍥)料(🛸)馆。我们在那里出生。当然，我(🕌)们(🎂)小(🦉)时候看过卓别林，但没人会(📞)在(📄)四岁时说，看了《救火员》后我(🍈)要(🆖)拍电影。所以我脑子里总有(⏯)一(🎴)个(🆑)参照系。因此我认为作品比(🥇)人(🎲)更重要。这并非对每个人来(😲)说(🌒)都那么显而易见。女人的作(🎽)品(💷)是庇护男人。而男人，为了处于(📹)相(😛)对平等的地位，所能做的一(🥞)切(🏗)就是制造作品：绘画、文(😁)学(🕗)或政治、战争、失业、贸(💩)易(🐃)。归(🍯)根结底，我对“人”（这里戈达(🤙)尔(🚅)专指作为创作者的人——(🎦)译(📥)者注）不怎么感兴趣。我对(🦉)曼(🦑)努(🎐)埃尔·德·奥利维拉这个(🙋)“人(⬇)”不怎么感兴趣。如果我们住(🍔)在(🚪)同一个城市，比邻而居，我想(🌜)我(🐳)也不会比现在更多地见到您(🏂)。当(🤠)然，见面时我们会更好地谈(🔏)论(🎇)电影，但也仅此而已。如今让(🐨)我(🙌)震惊的是，媒体对“个性”这一(🙄)概(🍦)念(🎽)的开发远甚于对“人”的开发(🙀)。人(🚘)在作品中，作品在人中。有些(🧖)人(🗓)不创作作品，而是创作生活(🛌)，尤(🛃)其(🛍)是女人，这本身就是一件作(😯)品(📥)。男人被迫创作作品，因为他(🅾)们(🧣)通常什么都不做。我常像布(🗺)努(😗)埃尔那样说，电影对我来说是(🍈)最(👐)重要的。但如果把一个孩子(😝)的(👖)生命和一部电影的上映放(💷)在(🥈)一起权衡，我不会犹豫一秒(📷)钟(😷)：(📔)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🐢)·(🧞)德·奥利维拉：自然如此(🏸)。从(💯)这个角度看，我也断言艺术(🌀)没(👄)那(🏜)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🏛)但(💉)既然如此，如果不那么重要(👲)，那(✉)就不必做了。女人们更合乎(♑)逻(🚵)辑，她们在生活中做这事。我不(❤)确(🍆)定能否如此轻易地说艺术(😦)不(👞)重要。尤其是今天，当艺术稀(🥤)缺(😱)而许多孩子死去时。这是否(🍀)意(🎃)味(🏏)着我们让艺术活得太久，而(💓)牺(🏾)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🖐)·(😻)奥利维拉：艺术不是艺术(🥇)家(🌟)。艺(🧝)术家，艺术家的位置，是人类(🍗)的(🔥)虚荣。那种表达世界观的方(🔭)式(⏹)，说“这个，这个，这个，这个行不(🗡)通(🚸)”，是一种虚荣的发作。它是世俗(📑)的(🖥)。艺术比艺术家更崇高、更(👥)有(🐨)趣。一部电影总是比电影人(👈)更(🎚)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(😽)说(🙆)。导(😂)演或艺术家走出来展示自(😭)己(🤲)的那种方式，仅仅表明了他(🎺)的(😽)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(✉)也(🐖)是(🐪)孩子的态度：“看，妈妈，我画(📔)了(🈚)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(⚪)利(🎌)维拉：是的，当然，但这幅画(🎃)通(🧕)常也很漂亮。艺术与艺术家之(🚺)间(⬛)的这种差异，也是历史与艺(🚏)术(❓)之间的差异。历史展示了民(🥅)族(🏔)、文明、情感、趣味的演(✳)变(👼)。艺(🎺)术展示了这些演变中的实(🍔)体(🚼)。我们都有责任，尽管作为导(🚏)演(🕚)我什么也做不了。作为导演(🎑)我(🌄)只(🔍)能做一件事，就是拍电影。仅(🔛)此(🆚)而已。然而，艺术家在创作的(🐣)那(🐛)一刻总是对的。那是他们的(🎸)虚(📽)构，是他们的内在化。

让-吕克·(🌓)戈(🚆)达尔：啊，我不这么认为，一(🥔)切(🈸)都在外面。

曼努埃尔·德·(📅)奥(👂)利维拉：是的，在那之前（(💧)是(🍗)这(💡)样）。但之后，一切都会进入(🔸)脑(➕)海中，然后再出来。例如，面对(🗾)《悲(🍆)哀于我》，我像一块海绵一样(🍟)面(🔆)对(⏲)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🎬)克(👧)·戈达尔：我不确定这是(😠)个(🏹)好比喻。当然，电影有其奇观(🕺)性(🌹)和诗意的一面，这是电影的深(🙈)层(🦈)使命。但这一使命只有在最(🍾)初(🛌)进行了实验、验证和劳动(🤶)—(🈹)—我们可以称之为电影的(🧑)纪(🏕)录(🏢)片层面——之后才能实现(🕉)。伟(⏲)大的艺术家身上都有这一(🆙)点(😰)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(📔)丽(🏅)·(🤩)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(👫)布(⛅)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(📙)鲁(💞)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(👨)身(🧣)上都有，我有时也有。以爱森斯(🛤)坦(😊)为例，没有比爱森斯坦更抽(🔙)象(🎽)、更风格家或更风格化的(👕)人(🚽)了。然而，如果今天我们要展(🐺)示(🅱)十(🗑)月革命的镜头，我们不会在(⛹)当(🍷)时的新闻片里找，新闻片使(📍)用(🍧)的是爱森斯坦关于十月革(👼)命(🖍)的(🍛)影像，那完全是被调度（mise en scè(🖍)ne）(💄)出来的影像。当读到弗拉哈(🔬)迪(📿)拍摄《北方的纳努克》的相关(🚸)叙(🌐)述时，我们得知弗拉哈迪付钱(👬)给(⏯)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🚸)迫(🏮)他们每天去捕鱼（即使他(📋)们(🚊)不想去）。总之，他和他们组(👤)成(🔐)了(🚑)一个电影摄制组，并变成了(🦂)一(🍣)位了不起的人类学家。因此(🔦)，这(🏻)里存在着整全的纪录片层(🤠)面(🖊)。在(😋)今天，这种方式——即使不(🎙)能(🌌)完美了解电影史，也至少对(⛸)其(⏲)有所感觉的方式——对许(🤓)多(🖐)人来说已经遗失了。必须拥有(💣)这(👆)种对电影史的感觉，有点像(🙌)乔(🔇)伊斯，他对文学史有着深刻(💢)的(🎠)感觉，他知道当他写下一个(🎀)句(💧)子(🍬)时，其中有些词是在拉丁语(🎯)时(💿)代发明的，有些是在中世纪(📭)，而(💾)他，乔伊斯，在写下这个词的(🍃)时(👨)刻(🌕)，通常背负着所有的精神重(🦓)担(🚳)和他所感知到的所有过去(⏳)，正(⏭)处于文学的现代，处于其成(❇)熟(🧐)期。在电影中，很快，在世界所接(😬)受(🎄)的美国影响下，部分纪录片(😍)式(🐘)的工作被抛弃了。我们立刻(🌔)走(⛅)向了奇观，而这只不过是最(👽)终(🏔)的(🔚)使命，是电影的弥撒。在今天(🐲)的(🍈)电影中，人们举行弥撒，却不(🎞)进(🥐)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(⏫)的(🦓)艺(😦)术家，首先进行他们的祈祷(🧔)，然(⏪)后才是弥撒，面对或多或少(🛸)忠(🎭)实的公众。美国人规范了弥(📉)撒(💟)。对他们来说，在弥撒中重要的(🌒)是(➗)募捐（quête）：一场成功的(🍷)弥(👥)撒就是教堂里座无虚席、(🚼)募(🎈)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🎗)尔(📿)·(🚷)德·奥利维拉：募捐（quê(🍯)te）(🔻)是我下一部电影的主题。[10]

让(🆑)-吕(🀄)克·戈达尔：我不募捐（(🤺)quê(☔)te）(😒)，我只调查（enquête），我专注于(🤖)做(🤾)一名预审法官。我审理投诉(⬅)。批(🛴)评应该通过祈祷来表达，而(📤)不(🔻)是通过弥撒。关于弥撒，人们无(🚀)话(😐)可说。或者只能说：“美丽的(🚇)演(🙇)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🌭)练(💄)习，就像运动员的训练、钢(📧)琴(🎥)家(📘)的音阶练习一样。当人们进(🥕)行(👆)批评时，应当批评那些音阶(💺)以(🛌)及这些音阶所能带来的效(🔱)果(🔶)。

曼(🌫)努埃尔·德·奥利维拉：(🍋)奇(🔰)观和弥撒我不感兴趣。重要(📐)的(🗯)是行动的欲望。您想拍电影(📢)，我(🕚)想(🎲)拍电影，就像此刻我想撒尿(🛶)一(💡)样。伯格曼说：“我拍电影的(📦)方(💛)式就像某些英国人独自去(🃏)森(🔸)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🦉)枪(📇)守(🔀)夜。但每天早上他们都会刮(🏙)胡(🚍)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🦎)很(⛹)好。必须反思这一点，关于欲(🔻)望(📂)。它(🚄)就在人心里，就像一个画家(🏼)画(♏)着没人看的画，但他不会停(🚐)下(➿)。欲望就像独自绽放于原始(🚣)森(✡)林(🅿)中心的绝美花朵，它凝聚着(⚽)对(🤐)果实的向往，为了自己，也依(📒)靠(🌎)自己。如果遇到一道注视着(🕌)它(🎯)、并发现它的美丽的目光(🍛)，它(🍘)便(💶)会绽放光采，她的美丽会变(🚒)得(🆔)引人注目、脱颖而出。但这(👙)样(🎧)的目光往往来得太迟，人们(🦂)为(🐚)了(🤐)抢占土地，已经烧毁并铲平(😹)了(🛸)森林。在您和我之间，有许多(💢)差(✏)异，这是幸事。语言、国家、(😴)文(🕠)化(🚷)的差异。您选择了一种略带(🥑)挑(🛡)衅性的电影，它破坏了叙事(🗣)的(🖼)传统秩序。您从混沌中出发(🥧)寻(🤧)找，为了将无序变为有序。我(📝)也(🏑)试(📹)图将无序变为有序，虽然徒(🎆)劳(🎀)，我承认，但我仍在寻找。我想(🦐)这(🎳)就是我们的电影的区别：(🔧)我(👰)的(🤘)电影较为接近一般意义上(🥑)的(🚸)电影，而您的电影是某种特(🍄)殊(🥅)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🌗)我(🍞)会(🎼)说我们做的是同一件事，但(💁)您(🦊)抵达了，而我尚未真正成功(♍)过(🚑)。所有人自然地遵循着科学(💌)的(🐰)图景，从混沌出发以建立某(🌵)种(🥐)秩(🧢)序。这“某种秩序”或多或少有(🥊)些(🐍)不确定，人们也或多或少能(🍡)抵(⚽)达一点。有些时候我们做不(⏯)到(🏣)，我(🖊)们抵达不了。在《悲哀于我》中(☕)，有(📪)一块时间被提取了出来，在(🕦)另(🌋)一部电影里将会是另一块(👅)。从(🔜)一(🏄)块碎片、一张照片出发，我(😶)为(🥟)自己创造一个世界。看到您(🌭)电(🍾)影的一些片段，我想到了皮(🏒)亚(🚚)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🚃)我(📘)喜(⛴)欢的。用简单的词，如内部（(👨)interior）(🔪)和外部（exterior）——尽管区分(🔅)它(🍼)们没有太大意义，我会说皮(🕐)亚(💦)拉(🛠)在他的《梵高》中停留在外部(🌀)，但(✡)他只谈论内部。在这个意义(🌩)上(🏋)，他更接近维斯康蒂的传统(🆔)。而(🌐)您(🦃)恰恰相反。您停留在内部。但(💵)在(⛪)电影中我们无法展示内部(👜)，只(🍒)能感受它，但它依然是不可(🚙)见(🗼)的，否则它就不再是内部了(🎅)。

曼(🧠)努(📘)埃尔·德·奥利维拉：甚(📜)至(🍾)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🚜)达(⏩)尔：当然。小时候人们说：(🌤)鸡(🧡)是(🌌)由内部和外部组成的。掀开(😭)外(🕙)部，看到内部；如果掀开内(🔧)部(🍎)，就看到了灵魂。我会说您从(🏏)背(🙆)面(🎼)拍摄内部，尽管您总是从正(📹)面(🧚)拍摄人物。考虑到这种严谨(🅿)而(📙)有强度的方式，您电影中让(⛸)我(✈)一度感到困扰的，是一种幸(🥕)好(⛩)还(😐)算人性化的不完美，这种不(🤳)完(🗯)美使得您有必要去拍其他(✅)电(🏓)影。让我困扰的是没有侧面(🏾)拍(👎)摄(🎢)的镜头，摄影机离放映机太(🐾)近(🐝)了。摄影机并不是生来就是(😵)要(🦖)与放映机保持一致的。放映(🔫)机(🐊)会(🐺)进行传输。就像放射科医生(🎓)拍(🌇)X光片：他不满足于从正面(🥣)拍(🤧)，他也从侧面、背面、对角(📶)线(😈)拍。然而在开始时，在放映的(💅)那(🏄)一(😨)刻，所有图像都将是平面的(🐌)。当(👵)然，我们会说这是一个图像(🉐)，但(🈲)我们是和图像打交道的人(🥅)。这(🏾)并(🐿)不意味着摄影机必须一直(💮)移(🐱)动。

这就是导致您电影中某(🤩)些(♏)时刻出现“空洞”的原因，也就(🔙)是(🔤)那(😽)些观众——糟糕的观众，如(♈)今(📱)的观众——称之为“冗长”的(⏪)东(🏛)西。我不是说我抱怨电影长(🍍)，甚(📃)至如果一开始我看到有好(🔲)东(🍵)西(⏲)，我会很高兴电影很长。我可(🖲)以(⏰)安心地打个盹，我确信我会(👤)找(🅱)到它们。这就是我所说的对(⏺)一(💇)部(👼)电影进行科学性的讨论。

曼(🌈)努(🎂)埃尔·德·奥利维拉：我(😋)和(♋)您一样，把摄影机放在我认(👵)为(🐎)它(🍿)必须在的精确位置。就是这(📥)样(📺)。为什么那里比这里好？我(🎅)不(🚪)知道为什么。

让-吕克·戈达(🎏)尔(👢)：如果我们能稍微解释一(🥍)下(🍬)为(🐆)什么就好了。

曼努埃尔·德(😑)·(🥤)奥利维拉：力量来自固定(🛐)性(🚗)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(〰)德(🍭)的(🔔)审判》教会了我这一点。我们(🧢)也(👏)可以称之为客观性。

让-吕克(🌫)·(🕎)戈达尔：我有种感觉，电影(👏)人(🛰)，无(🆑)论是好是坏，都有一个想法(🐁)，一(🤓)种需求，然后，好吧，他们寻找(⏩)有(🚺)足够钱的人来实现这种需(🚂)求(🥦)。他们的工作方式就像一个(🧗)人(🧜)说(⛎)：今晚我想吃肉酱意面。于(🏰)是(🧛)他看看口袋里有多少钱，或(💄)者(🔨)让妻子或朋友做肉酱意面(🏅)。老(🎺)实(🌱)说，我一直是反着来的。制片(🍌)人(💉)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🍝)，也(📍)许是时候和他拍部电影了(🌔)。”既(🧙)然(💘)我们不富裕，我们接受，也许(📮)我(🚠)们能马上拿到钱。然后，签了(📤)合(🏃)同。再然后，必须拍这部电影(🔢)，真(🛴)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🚟)维(😂)拉(➗)：我做的完全相反。我表现(➗)得(🔺)好像合同早已签好一样。我(🔯)写(🗃)故事，预测一切，然后在最后(🔰)一(💃)刻(🕵)，救星来了，那就是制片人。《亚(🏢)伯(🤧)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🥞)誉(💐)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(♐)直(✋)跟(🦔)我谈论福楼拜，当然还有《包(🤦)法(🌨)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🤮)夫(🏐)人》是不可能的，况且我还是(🌌)个(💠)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(♉)[12]正(🎒)在(🗜)拍他的版本。于是我想，可以(🏰)做(🧠)点更有趣的事：可以问问(⏺)作(🥒)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🛹)斯(🏀)是(🕰)否愿意基于《包法利夫人》写(🕚)一(💕)部小说，一部我随后就会改(💶)编(🏂)的小说。她接受了。必须等她(🎠)写(🏠)完(🚲)，等它出版。在此期间，借作家(🤶)卡(📳)米洛·卡斯特洛·布兰科(😶)[13]逝(🔚)世五周年之际，我拍了《绝望(🌂)的(🚷)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🥣)：(🎰)您(☝)说：我知道这部电影将会(🦃)是(🗒)什么，但我不知道是否能拍(🔈)成(📔)。我说：我知道电影会拍成(⚓)，但(🖇)我(🤛)不知道会是怎样的电影。我(🔺)不(⛔)仅知道某部电影会拍，而且(🖥)我(🐴)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🍱)为(🏰)我(📒)总是害怕拍不了下一部。

曼(👷)努(😷)埃尔·德·奥利维拉：这(⚽)也(👙)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(👚)尔(🎨)：但您对我电影的批评是(♟)什(👭)么(🤑)？就像美食评论家会说：(🤱)“这(🖕)里的肉煮过头了，这里的肉(🛀)还(💺)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(♿)利(🐺)维(🧦)拉：一部电影不仅仅是我(🦂)们(🎥)所看到的图像。图像是符号(🚛)，声(🤥)音是其他符号，词语是另外(👄)的(🤗)符(🍏)号，它们又会唤起其他符号(🦒)，引(🏈)用其他时代、书籍、电影(🔚)。如(🎖)果我们不了解这些符号及(😊)其(🌶)所召唤的东西，我们就无法(⭐)理(🦔)解(📺)电影。词语在您的电影中强(👍)有(🚣)力，它赋予了电影力量。图像(🛵)有(🛑)另一种与词语无关的力量(🧢)。这(🧢)很(👄)美妙。但我距离完全理解您(🥨)的(👖)电影还缺了点什么。电影是(🏴)一(🖇)种旨在拍摄仪式的仪式。您(💤)电(🧓)影(🥩)中的仪式，是那些在镜头间(🔢)或(👆)镜头中穿梭的人。我们并不(⛰)完(🕜)全了解这种仪式的含义，我(✡)们(🕊)遗失了它们的意义。例如，在(🌐)《亚(🙀)伯(😮)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🐫)们(😋)看到女演员在婚礼当天，在(🍚)教(💽)堂里自己掀起了面纱。如果(🥗)我(🙃)们(🦆)不了解古代包办婚姻的仪(🌯)式(🐒)——要求由丈夫掀起妻子(🍶)的(📃)面纱，第一次展示她的脸，以(😾)此(😕)确(✴)认他的幸运或不幸——我(🦒)们(🏗)就无法理解她这一举动的(🍬)放(🥎)肆。因为我的主角知道自己(🏝)很(🎪)美，她可以放肆地掀起面纱(🕞)：(🕳)看(🦐)我多美！如果我们不了解这(🎡)个(🖤)仪式，这场戏的意义就丢失(🤔)了(👻)。我错过了您电影中许多仪(👍)式(🐳)的(🛄)含义。我真希望有人能在我(🐳)耳(🆙)边悄悄向我解释。您在特殊(🍬)效(🚻)果上做了很多工作，不断用(🎟)声(👪)音(♋)、词语、图像进行挑衅。这(🔛)是(👱)您的形式，是另一种形式，无(👉)所(⛑)谓好坏。您做得很好。我更喜(🈁)欢(🏫)没有特殊效果的电影。我更(🔂)喜(🐢)欢(👎)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(😩)：(🗃)如果英语说得不好却去看(📈)《哈(🕗)姆雷特》，会失去很多东西，但(🚙)我(🚽)们(🖲)依旧能分辨它是好是坏。《德(🉐)国(👁)九零》由许多仪式和晦涩的(🤛)东(🔆)西构成。

曼努埃尔·德·奥(😑)利(🎈)维(🦓)拉：是的，但即便这些符号(👸)实(🆘)际上难以理解，但它们反倒(🛅)更(💗)清晰、更可见。我喜欢这部(📩)电(📼)影的地方，在于符号的清晰(✌)性(🎳)与(🌞)其深刻的模糊性相并存。另(🉐)一(🎧)方面，这也是我喜欢电影的(🌾)原(⚽)因：大量精彩的符号沐浴(🤧)在(👠)无(😙)需解释的光芒之中。正因如(💨)此(🐷)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🆚)达(🐣)尔：那么，非常感谢。

本次会(🤔)面(🏸)由(🛑)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🌷)织(🚇)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🙁)。

注(🎪)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(📎)法(🌸)国启蒙运动核心人物，唯物(🚨)主(Ⓜ)义(🐢)哲学家、文艺批评家与作(😻)家(🌅)，百科全书派代表，代表作有(🗂)《拉(🏽)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🏷)和(😬)他(🔽)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🚩)・(❓)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🏸)诗(🐡)歌先驱、现代主义文学奠(🐒)基(💥)人(🧔)，兼具诗人、艺术评论家与(👙)散(🌬)文诗之祖等多重身份。他的(👿)代(🕔)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(💏)具(🥉)影响力的诗集之一。

3、埃利(🐷)・(🐬)福(🕦)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🍬)、(➗)评论家与散文家。他率先关(👬)注(⛺)电影作为 "第七艺术" 的潜力(👙)，对(🏘)塞(🙀)尚等现代艺术家的评论极(😡)具(🤠)前瞻性，深刻影响现代艺术(🌱)批(🍓)评的发展方向。

4、安德烈・(🧦)马(💄)尔(🐬)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🌔)术(🚒)史学家、抵抗运动战士，还(🤦)担(🐛)任过戴高乐时期的文化部(🎙)长(🌟)（1958-1969），其作品与行动深度融(🎥)合(🎚)了(🚺)存在主义哲思与历史使命(🐦)感(⛱)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🉐)某(⛽)部电影推出”的意思，但其核(🛄)心(🍡)意(🌁)义为“出去、离开”，所以戈达(🌅)尔(👫)才会玩这样一个文字游戏(🌔)。

6、(🦓)Público在葡萄牙语中既可指广(🖌)义(🐜)的(🏏)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🏩)语(🌵)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(❔)（(🎱)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🥣)派(📙)的领袖与核心人物，代表作(🚆)有(😩)《自(🔕)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(💉)莱(🆒)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(💕)娜(🔊)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🌏)士(📚)电(🚮)影导演、视频艺术家，戈达(⛺)尔(🔤)晚年的生活伴侣与合作者(🏎)。她(🛶)与戈达尔共同创立制作公(🤨)司(🙆)，并(🛥)与其联合执导了《第二号》（(👿)1975）(🗾)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🈵)品(👼)，深刻影响了戈达尔后期创(👵)作(🌆)中私密对话与家庭影像的(💕)风(🐋)格(🌅)转向。她本人亦是一位独立(🥊)的(✖)创作者，其作品以哲学思辨(🏽)探(🌤)索两性关系、语言与日常(🏄)的(🏗)诗(🗿)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🌤)导(🚂)演、人类学家，真实电影（(🕧)Ciné(🖥)ma Vérité）与民族志虚构电影(🚋)（(⬅)Ethnofiction）(🐅)的开创者，代表作有《夏日纪(🌈)事(🥢)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(👧)父(📕)”，其跨学科实践深刻影响了(🌹)纪(💄)录片与视觉人类学发展。

10、(🔷)奥(🏃)利(🚊)维拉下一部电影为《盒子》（(💭)A Caixa）(🎐)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(😘)双(🌺)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(📸)Gé(🏾)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📺)，法国国宝级演员、制片人(📝)、(🎟)导演与跨界企业家，是法国(🍯)电(🔭)影黄金时代的标志性人物(😝)。

12、(🔴)克(📶)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(📭)新(🥉)浪潮的先驱导演之一，与特(🔽)吕(😹)弗、戈达尔、侯麦和里维(🏢)特(🔓)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🔓)阶(🍂)级(🔼)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🎰)批(⚫)判视角闻名。由他执导的《包(🎸)法(🛁)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(👌)尔(💃)（(🌟)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(😤)・(🐾)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🙀) 19 世(🥉)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚟)漫(➗)主(🖖)义小说家、剧作家与文学(😶)评(🏕)论家。