文(🧤) / 让(💓)-吕(🤵)克(🎆)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🕠)德(🖕)·(🎼)奥(🏷)利(💏)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🛎)，再(⬛)经(🍶)过(🗜)了(🐃)人工的逐句校对与润(🏜)色(🐸)，并(🕚)添(🏔)加了一些必要的注释(🍙)。由(🍟)于(🧕)并(💎)未找到法语原文，本文(🆑)翻(🚼)译(🏌)同(📕)时(🌏)比照了西班牙语和葡(🦀)萄(🏢)牙(🛤)语(🍸)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🧠)·(✋)德(🥃)·(💔)奥利维拉的《亚伯拉罕(⚽)山(🚯)谷(📁)》（(🏚)Vale Abraã(👋)o）与让-吕克·戈达尔(🚨)的(🕴)《悲(✴)哀(💦)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🤨)在(🔟)巴(🦋)黎(😨)的银幕上映。借此契机(📈)，戈(🛅)达(👃)尔(📥)提(🤭)议与奥利维拉会面(👡)，旨(🙉)在(⏯)就(🌀)这(🎺)两部影片展开一场“科(🦋)学(🈁)性(💛)”（(🧑)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🎆)达(🌰)尔(🙇)：(🖕)没问题，巨大的声响是(🚼)我(♟)对(👹)公(✝)众(🎮)做出的唯一妥协。您知(🉐)道(🏳)儒(🚄)勒(💠)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🎇)”的(🚩)定(👩)义(🧕)吗？“批评就像溃败军(📫)队(✂)里(🚽)的(🍉)士(👚)兵，他开了小差，投奔了(🦐)敌(📇)营(🈂)。谁(🐦)是敌人？是公众。”

曼努(✨)埃(🥅)尔(🍵)·(😍)德·奥利维拉：那您(🍓)呢(👦)，您(🥈)知(🎀)道(⏸)伯格曼是怎么评价(🔏)影(🎰)评(👄)人(👻)的(🎪)吗？“某些影评人在我(🎑)看(🌿)来(💠)就(🐚)像是在试图教我们如(🔠)何(🚗)奔(🕺)跑(🍉)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🐔)尔(🆗)：(✔)我(📿)请(🛫)求让我以评论家的身(🧜)份(🛡)展(🤑)开(📤)这次对话。与其扮演“作(😻)者(🏸)”，我(😷)更(🤼)愿意去见某个人，谈论(🛳)他(🐏)的(💒)电(🎧)影(🏕)，或许偶尔也让那个人(😵)谈(🥙)谈(🍭)我(📯)的电影。如果这能从宣(⬆)传(🥌)角(🕜)度(💽)对两部影片有所助益(🦃)，那(🚊)我(😗)们(🧕)就(🚘)这么做吧。电影是对(🛣)现(👬)实(🥓)的(⛱)一(✨)种批判，从这个角度看(🐃)，我(💫)是(😺)非(📨)常传统的；而且作为(🍄)一(🚽)名(🛳)用(👠)法语拍摄的电影人，我(🛑)始(👴)终(📙)带(⛹)有(🗳)对电影的批判态度。一(🚪)直(😦)以(🙄)来(🛶)，法国的伟大之处之一(☝)在(🚌)于(⛅)拥(🕵)有批判性的视点，即便(😁)这(🥀)个(🎢)国(🛷)家(⬆)对此一无所知。从狄德(📲)罗(😻)[1]开(👆)始(👵)，所有的艺术评论家都(🦏)是(🏪)法(🌸)国(🙃)人，经过波德莱尔[2]、埃(🎢)利(💬)·(🍗)福(🎼)尔(😽)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🧜)，无(🤚)论(♒)是(🚘)不(🌮)是作家，他们都是有“风(🍪)格(💾)”（(📴)style）(🛁)的人。糟糕的评论家没(🤘)有(🌗)风(🎛)格(🔀)。美国只有两个影评人(🏷)：(🥩)詹(💛)姆(🌠)斯(🗳)·阿吉（James Agee）和（长久(🌠)以(🤖)来(🔂)被(👿)忽视的）来自圣地亚(💈)哥(🍘)的(🤜)曼(🦖)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🍱)们(🎀)的(🕥)电(😹)影(📝)同时上映，我想提出第(🖕)一(🤛)个(🗨)问(🔝)题：我们要如何理解(🐋)“上(🐖)映(🔮)”（(🌟)sortir）一部电影[5]？为什么(🚈)要(📷)让(🕉)电(⚓)影(🎦)“上映”？我们在让它(🤠)们(🃏)“进(💰)入(😝)”这(👐)里或那里时遇到了很(✍)多(🎃)困(⏺)难(🌐)，然后还有些人没做什(🌓)么(📙)大(🕐)事(🔎)，但无论如何，他们还是(😦)做(🦗)了(😏)必(😼)要(⏩)的事来把它们“推出去(👤)”（(🚢)sortir）(🌍)。

曼(📚)努埃尔·德·奥利维(🌶)拉(😒)：(🍻)在(😧)葡萄牙语里我们不用(📫)同(🌘)一(👊)个(😻)词(🤥)，因此也就没有这种双(🏐)关(⚪)语(🐓)。我(🆗)们不说“sortir un film”（让电影出去(🐲)/上(🗺)映(🕴)）(🔬)。不过，这是个困扰我的(👙)问(🚬)题(⛵)。我(🕴)之(👱)所以感到困扰，是因(🤷)为(🐱)对(🏜)我(🎷)来(🌦)说，必须先展示电影，然(🦅)而(➡)，在(🤜)针(📿)对电影的评论完成之(👼)前(🉐)，电(🐃)影(⬇)并未完成。一个好的、(🌨)聪(🏳)明(〽)的(🧦)、(🌍)专注的、敏感的评论(🤷)家(🏛)，是(🐶)观(🎍)众的代表，他去寻找那(🐱)部(🐐)在(😑)我(🔛)看来——即便我已经(🎖)拍(🍕)完(😤)了(🥝)—(🤷)—尚不存在的电影，他(🍵)要(📨)去(🥊)完(🐢)成它。观影者与银幕之(🤴)间(🍛)的(🚎)动(🎵)态关系实际上是至关(🚆)重(⏭)要(🔱)的(🎅)，它(😞)是电影的一部分。我(♈)说(🔝)的(👳)是(📛)观(🥨)影者（espectador），不是观众（(📆)pú(📟)blico）(🐊)[6]。观(🕊)众，是某种抽象的东西，是非(👭)个(⛏)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(☔)是(🥁)现存的观影者，是被商业化(😪)了(🈵)的观影者，是买了票的观影(⏮)者(🍣)，他变成了观众。然而，他身上(🏐)仍(🗣)有(🤚)一部分保留着观影者的特(🎫)质(🍑)，就像读者一样。如果我们谈(📽)论(🎬)的是一部电影，我们会说观(🏕)影(👙)者(🚘)是剧本，而观众则是观影者(💢)的(🐵)实现（realización），是他的场面调(📂)度(🌃)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(📘)：(🚥)如果电影没人看——我的许(🐻)多(🧣)电影都没人看，或者被误读(🎂)，甚(🚚)至连我自己也……我想我(🕖)们(➰)是为了一两个人拍电影的(👶)。

曼(🔘)努(🤹)埃尔·德·奥利维拉：但(😦)这(🍩)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🤚)：(♎)当然。但我还是想回到“上映(📎)”（(🚖)sortir）(🎌)这个话题，这不仅仅是文字(😳)游(🐗)戏。应该有一些小词典，告诉(🏭)我(🌭)们每种语言中电影的技术(🗒)术(😑)语。例如，我们在影院看到的电(😼)影(🔣)拷贝，带有图像和声音的拷(🌑)贝(🍚)，在法语中被称为“标准拷贝(🦄)”（(🛃)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🏚)拉(📊)：(🌵)葡萄牙语也是，标准拷贝或(😰)同(😭)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🕍)英(🚴)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🔲)，意(👒)大(🛹)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚝)持(🥧)要在词汇上较真，因为例如(🔃)俄(💦)国人对纪录片和剧情片的(⛏)区(🕷)分就与我们不同。他们把有演(📄)员(😹)的电影称为“扮演的电影”，而(➰)纪(🎀)录片——不一定没有演员(👫)—(🌵)—被称为“非扮演的电影”。甚(🈺)至(😥)“图(🚮)像”（image）这个词本身：对美(😄)国(🈸)人来说，它没什么大不了的(🍜)含(🌊)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🎿)甚(😛)至(🖐)没有一个词来指代电视，他(🛒)们(👾)突然变得非常商业化，他们(📡)说(💚)“network”（网络）。如果我们对语言(🏞)如(🗻)此不加注意，那么当人们说一(😷)部(😫)电影“上映/出去”时，我们会产(🔌)生(🚺)一种错觉：是某种东西真(😵)的(🎨)出去了，还是我们把它弄出(🎩)去(⛸)了(👔)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚟)拉(⬆)：我会用“出来/出生”（sair）这(🕵)个(💘)词，就像说“和一个女人出去(🍼)”（(🌐)sair com uma mulher）(➡)那样，在葡萄牙语中这意味(💹)着(🚩)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(👎)尔(🏖)：如今，对于好电影来说，“上(⛅)映(🤝)”（sortie）已经变成了一个“出口在(🧒)这(🔩)边”的指示，这是一种摆脱它(🍭)们(😍)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🚩)利(🎵)维拉：我们的电影也变成(📹)了(🤣)电(🚿)影节电影。电影节的作用是(💶)向(🤗)多样化的公众展示电影的(🚩)多(😿)样性。它是不同电影人、国(💻)家(😼)、(🏨)习俗的一种对照。仅此而已(🖍)，但(⚽)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🖕)达(🈹)尔：我想您描述的是一个(🌨)过(💯)去的时代，而我见证了它的终(😑)结(😳)。我以为那是开始，其实那是(🃏)终(🖱)结。那是一个电影节确实能(😶)帮(🔜)助人们相遇、讨论电影、(📣)讨(😱)论(🌧)任何想讨论之事的时代。一(🐊)切(🤡)都变了，电影也变了。现在，电(💐)影(🎢)人抱怨他们的孤独，但他们(😂)不(🦎)再(⛄)交谈，不再讨论，这是他们的(🐵)错(🐔)。今天，电影节越来越多。无论(💣)是(❔)强者还是弱者，每个人都在(📫)各(⛄)自利用自己能利用的东西。但(💀)在(🔇)我看来，总体而言，举办电影(💦)节(😰)是为了延续一种对媒体或(🚒)电(🏩)视而言很重要的“电影观念(🈯)”，一(🕝)种(🥑)关于电影神话的观念，这种(📄)神(👰)话曼努埃尔（指奥利维拉(🚒)—(💳)—编者注）经历了一整个(📂)世(🔋)纪(😲)，而我只经历了后三分之二(😙)。也(🐇)许您能感觉到20年代（那时(🔊)没(🍶)有电影节）与今天之间的(💘)差(🕖)异？

曼努埃尔·德·奥利维(🤞)拉(☕)：新现象是电影资料馆（(🌭)cinematecas）(💱)，不是作为机构，因为那早就(🚗)存(🚉)在，而是因为有越来越多的(⛑)观(🐑)众(🥓)——比如在里斯本——去(🏃)资(💨)料馆看那些没进院线的电(🥧)影(🦗)。这很有趣，因为你必须真的(⌚)热(🎑)爱(😀)电影才会去电影俱乐部或(🗡)资(🚜)料馆看片……

让-吕克·戈(😔)达(🌈)尔：关于相遇与对话的故(✉)事(🕋)……这就是我想对您说的：(📿)作(🦈)为评论家，我不指望别人对(🤫)我(💧)说好话，我不想人们对我说(💋)或(👰)写：“您的电影太残暴了，太(🙊)棒(🥝)了(🎚)，太天才了，太非凡了！”那时我(📛)会(🧤)问他们：“好吧，那到底哪里(🗣)非(⏫)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(😚)甚(👁)至(⬆)没有词汇，只是重复：“它是(👣)非(⛏)凡的！”然而如果他们对我说(🍅)这(🌇)真的很丑，这里有错误，那我(📂)就(🙎)会想，或许对话是可能的：你(🕑)能(⚡)告诉我有错误的都在哪里(🚲)吗(🐓)？这证明了今天的评论家(🌭)不(💼)再想交谈，而电影人也不想(📤)被(🛢)批(💶)评。而我，作为一个评论家出(📥)身(😚)的人，我只需要别人告诉我(🖐)：(🐓)这行不通。您是否感觉到需(🥠)要(⬇)别(😡)人告诉您这不好？这会困(💤)扰(🕘)您吗？因为我对您电影中(👩)行(🈸)不通的地方有些话要说，但(🔭)我(🔑)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(📗)奥(🎦)利维拉：“当我拿自己与人(📲)相(🐶)较，我会感到骄傲；当别人(⏹)来(🚤)评价我，我会感到谦卑。”这是(🧢)您(😅)电(👝)影里的一句话，非常美。

让-吕(😤)克(♍)·戈达尔：那是圣人说的(🔞)，或(🎍)者是诚实的人说的。

曼努埃(🧗)尔(😧)·(🖼)德·奥利维拉：我是个悲(🏊)观(🚠)主义者。当有人告诉我我的(🎖)电(🈁)影里有什么行不通时，我会(🍮)受(🤷)影响。不过，我想我已经麻木很(♋)久(👰)了。但这取决于他们触碰哪(🛎)里(🔈)。如果我拳头上有个伤口，但(🌲)有(🛃)人碰了碰我的二头肌，我就(🍯)会(🦁)没(🐑)什么感觉。但如果那个人把(🤖)手(🚑)指戳进伤口里，那我就会尖(⏯)叫(🚵)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(❇)得(😞)区(😋)分什么是好的，什么是坏的(🚬)。这(🈴)不仅仅是说出我们的感受(🤹)，而(👫)是对电影进行技术性或科(☕)学(🈴)性(👙)的批评。只有新浪潮这么做(🥅)过(🛳)。以前谁会说：这个移动镜(⬅)头(⏯)是好的，我们觉得它好是因(🔕)为(🕗)这个，相对于另一个我们觉(🐭)得(😄)坏(😹)的镜头而言？或者：这段(😿)对(🚡)白是好的，相比之下那段对(👄)白(🎱)是坏的。今天，这完全丢失了(🍮)。“作(😎)者(🗣)”的概念变得如此重要，以至(🚦)于(🏣)连副导演都不敢对你说。唯(🐪)一(🥖)有时敢说的人，唯一我能与(💄)之(✝)维(🥞)持一种奇怪的艺术关系的(🆓)人(🚦)，是制片人。因为制片人投了(👲)钱(📎)，或者至少他拿别人的钱去(🦉)冒(♈)险，所以以这种风险的名义(🍿)，他(🧓)敢(🏹)对我说：“让-吕克，这行不通(🖥)。”然(🍳)后我说：“噢”，然后我思考。至(😑)少(🚇)，这提供了一种反思的可能(🏗)性(🐳)，让(😡)我能更好地站稳脚跟。如果(🔻)说(👦)今天的科学家如此强大，那(💫)是(🏯)因为他们是唯一还在互相(🛏)批(🍭)评(🧑)的人。一位天文学家说：“我(🏏)看(🙁)到了月食，我把它拍下来了(🤐)。”另(🍾)一位说：“给我看看。”他看了(🦕)之(📛)后断言：“但这明明是月亮(💑)！你(📲)说(🕜)什么月食？”另一位说：“啊(⛄)，是(♍)啊……”；他很恼火，但他会(🦆)重(🚖)新开始。在艺术中，在艺术批(🧚)评(🌑)中(👖)，例如波德莱尔和德拉克洛(💒)瓦(🌀)[7]之间，必定有过这样的对抗(🥞)时(🚦)刻。否则，就无法前进。这是我(🍡)唯(🏆)一(💜)需要的：批评。但我甚至得(💓)不(🥩)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🚌)维(🥇)拉：我需要的更多是拍电(💺)影(💙)的手段。我永远不知道电影(📌)会(😟)变(🎑)成什么样。我有分镜脚本（(🍊)dé(🦁)coupage），我有演员，我有布景，但我(💼)从(🐉)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🍵)导(🧤)工(⏫)作”（realización）在时时刻刻地改(💐)变(🤦)着那团“星云”的整体构造。具(❇)体(🚕)的东西只有在我看样片（(💯)rushes）(😅)的(🥩)那一刻才会出现。我讨厌看(👺)样(💎)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🐡)·(😘)戈达尔：我想我们都是这(👧)样(🚒)。只有希区柯克在看样片时(🚭)是(🗃)高(🛷)兴的。所以，作为评论家，这就(🌁)是(👊)我想对您的电影说的话：(🚅)起(📯)初我随着电影（指《亚伯拉(👛)罕(🛹)山(🌵)谷》——译者注）行进，但在(🤬)某(🕧)一刻我跳脱了出来，开始思(💫)考(💙)别的事情。我想：啊，这里没(💺)那(🍳)么(🥥)好了，然后，与此同时，我在做(🍂)梦(🙌)，我想着引力（gravitación），想着牛(🆚)顿(🖕)。后来我醒了，回到了自我意(🏡)识(♐)当中，而就在那一刻，电影里(🤞)有(🐦)人(💹)说出了“引力”这个词。于是我(🍚)对(👇)自己说：最终，这部电影是(💴)好(😿)的，我必须重看一遍。

曼努埃(👅)尔(🈷)·(🏂)德·奥利维拉：的确，这就(🥔)是(🔵)电影的主题：引力与万有(➖)引(🐢)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🆓)从(🌁)更(🚁)科学、更技术的角度来看(👶)，如(😣)果我是您电影的副导演，我(🥁)会(🎓)对您说：“您确定吗，或者您(🍻)能(⛸)更好地向我解释一下，以便(💱)我(😝)能(😞)帮助您，为什么您选择这位(👰)女(🍔)演员来演年轻时的艾玛（(🏑)Cé(🍽)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(✈)了(🍶)另(💍)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🗣)？(🥫)这是故意的吗？”这便是我(🤚)的(💚)批评：第二位女演员不如(🚦)第(🙎)一(🧞)位，或者至少，当第二位女演(👉)员(🌿)出现时，电影下坠了，这就是(💔)引(🦖)力。然后它又升起来了。

曼努(🎽)埃(🌉)尔·德·奥利维拉：答案(🙈)很(👞)简(🌞)单：起初，我是为第二位女(📤)演(🔊)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👼)这(🌨)部电影。这个女人当时处于(💵)危(🏬)机(🍣)和抑郁状态。我的制片人保(💳)罗(🍸)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🍃)不(👉)要选她。在我改编的那本书(🈳)，阿(📃)古(🥍)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🦉)伯(🥍)拉罕山谷》中，有一句非常美(🎷)的(🔁)话，说艾玛的头发“像一滩黑(☔)墨(🏀)水一样落在她毛衣的背上(🗺)”。为(🥫)了(🎀)拍摄这句话，我要求改变莱(🚜)奥(🐕)诺·西尔韦拉的发色，她是(🚭)金(🕗)发。她对此感到很受伤。那场(🙇)戏(💇)拍(😴)得很糟。于是，不得不找另一(👢)位(🗒)女演员来演青少年的艾玛(🐄)。这(🤫)就是对您技术性批评的技(💟)术(🤶)性(〽)回答。我想补充一点，电影总(🕤)是(🚌)伴随着“偶然”和运气。正是这(🦕)些(🤖)使我振奋：所有那些在实(😒)现(🐬)过程中涌现的小事件。这是(💙)一(🛢)种(🤓)我不太理解的现象，它既可(🔌)能(👍)导致最坏的结果，也可能导(📬)致(🗓)最好的结果。没有一部电影(🏏)是(🐷)不(🍿)靠运气的。它是一种创造，一(📟)部(🚟)电影是一个人的构想，很难(🚘)进(🎊)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🌕)创(⏲)造(🐌)可以被准备吗？

曼努埃尔(😤)·(🤫)德·奥利维拉：可以准备(🔎)，但(🛂)不能修复（reparada）。就像生活。事(🎉)物(🍮)就在那里，等着我们去拍摄(🔅)。您(✅)想(🆚)修复什么？饥饿、在非洲(🔖)死(😸)去的孩子，是的，这很重要，值(🔧)得(🚮)修复，需要尽可能广泛的公(🔑)众(🤘)。但(✴)一部电影不是，它是一团巨(🛢)大(🌓)的混乱，我因此在我自己面(🎇)前(🗡)感到渺小。话虽如此，我接受(🙁)您(💕)关(💂)于您“离开”我的电影又“回来(🌰)”的(🛤)批评：必须非常敏感才能(🤼)进(😀)出电影而不迷失。的确，这就(🌃)是(🗨)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🤒)：(🐅)我(🍜)非常谦虚地认为，新浪潮的(🎨)人(⚫)是从博物馆出发做电影的(🦅)。我(🥏)们发现了电影资料馆。我们(🤓)在(🦅)那(🕖)里出生。当然，我们小时候看(💗)过(😛)卓别林，但没人会在四岁时(🤺)说(😀)，看了《救火员》后我要拍电影(👔)。所(🤸)以(🏻)我脑子里总有一个参照系(🛵)。因(🥛)此我认为作品比人更重要(⌛)。这(🤜)并非对每个人来说都那么(💫)显(🎽)而易见。女人的作品是庇护(🎵)男(🥋)人(♿)。而男人，为了处于相对平等(🧦)的(🍖)地位，所能做的一切就是制(🏙)造(🔸)作品：绘画、文学或政治(🔑)、(🌐)战(🕐)争、失业、贸易。归根结底(🏚)，我(👈)对“人”（这里戈达尔专指作(🤷)为(🅰)创作者的人——译者注）(⛑)不(🍔)怎(🎡)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🍓)德(🗽)·奥利维拉这个“人”不怎么(🔮)感(🕶)兴趣。如果我们住在同一个(🐉)城(🧦)市，比邻而居，我想我也不会(👁)比(🕞)现(🎀)在更多地见到您。当然，见面(💒)时(👌)我们会更好地谈论电影，但(🛡)也(💷)仅此而已。如今让我震惊的(🚙)是(🔇)，媒(🗃)体对“个性”这一概念的开发(🛒)远(🚥)甚于对“人”的开发。人在作品(🙈)中(💐)，作品在人中。有些人不创作(🎌)作(🥏)品(🗄)，而是创作生活，尤其是女人(🧦)，这(🆒)本身就是一件作品。男人被(👠)迫(🛸)创作作品，因为他们通常什(⛔)么(🛬)都不做。我常像布努埃尔那(⬆)样(🚦)说(📯)，电影对我来说是最重要的(🤰)。但(🍞)如果把一个孩子的生命和(🚐)一(💿)部电影的上映放在一起权(🍋)衡(🛂)，我(💝)不会犹豫一秒钟：孩子优(📠)先(⛴)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🦅)利(🕋)维拉：自然如此。从这个角(🐈)度(🐶)看(🙀)，我也断言艺术没那么重要(🚟)。

让(👭)-吕克·戈达尔：但既然如(🕋)此(💊)，如果不那么重要，那就不必(🦒)做(🛀)了。女人们更合乎逻辑，她们(🔥)在(🔂)生(🚆)活中做这事。我不确定能否(🎎)如(💕)此轻易地说艺术不重要。尤(🙅)其(🔤)是今天，当艺术稀缺而许多(🎛)孩(⛔)子(🍣)死去时。这是否意味着我们(🤹)让(🍍)艺术活得太久，而牺牲了孩(🍁)子(♓)？

曼努埃尔·德·奥利维(💢)拉(📶)：(🌬)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔪)术(💸)家的位置，是人类的虚荣。那(🍨)种(🏙)表达世界观的方式，说“这个(😃)，这(🚗)个，这个，这个行不通”，是一种(🍀)虚(🏫)荣(🥕)的发作。它是世俗的。艺术比(🐁)艺(📤)术家更崇高、更有趣。一部(💄)电(🤦)影总是比电影人更聪明，正(🖨)如(👦)斯(🦊)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🐸)术(🔏)家走出来展示自己的那种(🚱)方(🤣)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(😕)-吕(😂)克(⛩)·戈达尔：这也是孩子的(😡)态(🎷)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🦅)。”

曼(♌)努埃尔·德·奥利维拉：(🥋)是(🚰)的，当然，但这幅画通常也很(🔚)漂(🌟)亮(💮)。艺术与艺术家之间的这种(🆔)差(🔫)异，也是历史与艺术之间的(💢)差(😛)异。历史展示了民族、文明(🙀)、(🌱)情(📘)感、趣味的演变。艺术展示(🎚)了(🐎)这些演变中的实体。我们都(🚡)有(✍)责任，尽管作为导演我什么(🗯)也(🧥)做(🎇)不了。作为导演我只能做一(🛳)件(🔹)事，就是拍电影。仅此而已。然(📆)而(🥀)，艺术家在创作的那一刻总(📵)是(🛥)对的。那是他们的虚构，是他(♐)们(👹)的(💩)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🥡)啊(🔱)，我不这么认为，一切都在外(🏾)面(🚓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚣)：(🃏)是(⏭)的，在那之前（是这样）。但(🎓)之(🤴)后，一切都会进入脑海中，然(👌)后(🍜)再出来。例如，面对《悲哀于我(🚂)》，我(🖐)像(🍷)一块海绵一样面对电影，准(🦀)备(🕠)好吸收一切。

让-吕克·戈达(💅)尔(🌈)：我不确定这是个好比喻(🔧)。当(➕)然，电影有其奇观性和诗意(🚍)的(🐎)一(💱)面，这是电影的深层使命。但(🐞)这(🥡)一使命只有在最初进行了(🛹)实(😟)验、验证和劳动——我们(😈)可(🎱)以(🗡)称之为电影的纪录片层面(👗)—(🐒)—之后才能实现。伟大的艺(🚣)术(🛷)家身上都有这一点，您、皮(🍠)亚(😜)拉(👌)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🦃)尔(📇)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🍵)维(📘)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(📅)[9]，这(🎠)些非常不同的人身上都有(🍍)，我(😏)有(🥈)时也有。以爱森斯坦为例，没(👜)有(🐆)比爱森斯坦更抽象、更风(🐯)格(💃)家或更风格化的人了。然而(🥖)，如(📌)果(🎤)今天我们要展示十月革命(🌖)的(🛍)镜头，我们不会在当时的新(🚟)闻(🕙)片里找，新闻片使用的是爱(🤙)森(📁)斯(🥛)坦关于十月革命的影像，那(😉)完(🏣)全是被调度（mise en scène）出来的(🎌)影(🤮)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🌲)方(🦁)的纳努克》的相关叙述时，我(🏐)们(🧑)得(💡)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(😭)摩(💃)人，和他们吵架，强迫他们每(🚰)天(🅾)去捕鱼（即使他们不想去(✉)）(㊗)。总(🚲)之，他和他们组成了一个电(🏓)影(🔓)摄制组，并变成了一位了不(🛣)起(🍍)的人类学家。因此，这里存在(🥈)着(🐗)整(🥈)全的纪录片层面。在今天，这(🚥)种(🌝)方式——即使不能完美了(🌌)解(🏐)电影史，也至少对其有所感(🗳)觉(✴)的方式——对许多人来说(🎦)已(🥙)经(🧚)遗失了。必须拥有这种对电(🏫)影(🌮)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🌎)对(🌎)文学史有着深刻的感觉，他(🤚)知(🔏)道(🏭)当他写下一个句子时，其中(👥)有(⛽)些词是在拉丁语时代发明(🥛)的(♿)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🙊)斯(🆕)，在(🎡)写下这个词的时刻，通常背(🌳)负(🤳)着所有的精神重担和他所(👼)感(👜)知到的所有过去，正处于文(😊)学(🚫)的现代，处于其成熟期。在电(🐜)影(🔉)中(🚧)，很快，在世界所接受的美国(📼)影(🙀)响下，部分纪录片式的工作(🆘)被(👑)抛弃了。我们立刻走向了奇(😝)观(🃏)，而(🖕)这只不过是最终的使命，是(🥉)电(🎌)影的弥撒。在今天的电影中(👫)，人(➗)们举行弥撒，却不进行祈祷(🥈)。伟(📳)大(🔯)的艺术家，诚实的艺术家，首(🕟)先(🎉)进行他们的祈祷，然后才是(🎉)弥(🥙)撒，面对或多或少忠实的公(🌱)众(🚻)。美国人规范了弥撒。对他们(🌅)来(⛹)说(🐴)，在弥撒中重要的是募捐（(🍒)quê(💱)te）：一场成功的弥撒就是(🐚)教(📞)堂里座无虚席、募捐数额(🚱)可(💷)观(💢)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(📅)利(📁)维拉：募捐（quête）是我下(🌮)一(💤)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🤛)达(🦃)尔(🙄)：我不募捐（quête），我只调(🔈)查(🎙)（enquête），我专注于做一名预(🍄)审(🈴)法官。我审理投诉。批评应该(🐯)通(😗)过祈祷来表达，而不是通过(🔯)弥(📷)撒(💀)。关于弥撒，人们无话可说。或(🥫)者(🔨)只能说：“美丽的演出，宏伟(😱)壮(✂)观。”祈祷也是一种练习，就像(🦑)运(😢)动(🔪)员的训练、钢琴家的音阶(🍷)练(🐥)习一样。当人们进行批评时(🗞)，应(🍸)当批评那些音阶以及这些(❌)音(🈚)阶(🤳)所能带来的效果。

曼努埃尔(🌏)·(🎏)德·奥利维拉：奇观和弥(📽)撒(🐏)我不感兴趣。重要的是行动(🏀)的(😠)欲望。您想拍电影，我想拍电(🐵)影(💼)，就(👒)像此刻我想撒尿一样。伯格(🌟)曼(🚨)说：“我拍电影的方式就像(😍)某(🔯)些英国人独自去森林打猎(🥈)。他(🥫)们(🥌)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(📎)天(🎎)早上他们都会刮胡子，纯粹(🥣)为(🍿)了乐趣。”我觉得这很好。必须(⏹)反(🍩)思(🈂)这一点，关于欲望。它就在人(🥘)心(🎆)里，就像一个画家画着没人(📒)看(🏉)的画，但他不会停下。欲望就(💳)像(💰)独自绽放于原始森林中心(😢)的(😭)绝(🕍)美花朵，它凝聚着对果实的(🎢)向(💀)往，为了自己，也依靠自己。如(😒)果(🌩)遇到一道注视着它、并发(🥀)现(📇)它(🐈)的美丽的目光，它便会绽放(🥛)光(✋)采，她的美丽会变得引人注(👼)目(🍑)、脱颖而出。但这样的目光(💕)往(🗳)往(🚏)来得太迟，人们为了抢占土(🧡)地(👉)，已经烧毁并铲平了森林。在(👸)您(📔)和我之间，有许多差异，这是(🗯)幸(🤕)事。语言、国家、文化的差(💓)异(⬆)。您(🗓)选择了一种略带挑衅性的(🍣)电(🕐)影，它破坏了叙事的传统秩(👼)序(❗)。您从混沌中出发寻找，为了(🍊)将(👁)无(⬛)序变为有序。我也试图将无(🦌)序(🎻)变为有序，虽然徒劳，我承认(💜)，但(📦)我仍在寻找。我想这就是我(➗)们(🎨)的(🐊)电影的区别：我的电影较(🍡)为(🌔)接近一般意义上的电影，而(🚑)您(🗾)的电影是某种特殊的电影(🖌)。

让(🐍)-吕克·戈达尔：我会说我(🕴)们(🙀)做(👝)的是同一件事，但您抵达了(❌)，而(🍨)我尚未真正成功过。所有人(📆)自(🌘)然地遵循着科学的图景，从(🍌)混(❕)沌(🕰)出发以建立某种秩序。这“某(🍚)种(🏝)秩序”或多或少有些不确定(😅)，人(🚖)们也或多或少能抵达一点(🏾)。有(🥟)些(🔗)时候我们做不到，我们抵达(🔠)不(🏐)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🗯)间(🚌)被提取了出来，在另一部电(🥛)影(⭐)里将会是另一块。从一块碎片(🐦)、(🤐)一张照片出发，我为自己创(📞)造(➡)一个世界。看到您电影的一(🧚)些(🦅)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🤟)高(🔜)》中(✴)的时刻，那也是我喜欢的。用(🥔)简(🐥)单的词，如内部（interior）和外部(🤾)（(🐑)exterior）——尽管区分它们没有(🚚)太(🈸)大(🗽)意义，我会说皮亚拉在他的(🥗)《梵(📶)高》中停留在外部，但他只谈(📕)论(🌽)内部。在这个意义上，他更接(📛)近(🐚)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(🦗)反(🧠)。您停留在内部。但在电影中(⬆)我(💞)们无法展示内部，只能感受(👧)它(😰)，但它依然是不可见的，否则(✋)它(🚂)就(🎧)不再是内部了。

曼努埃尔·(💵)德(😨)·奥利维拉：甚至可以拍(📍)摄(🙊)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(⛩)然(🛹)。小(😳)时候人们说：鸡是由内部(🐊)和(🚙)外部组成的。掀开外部，看到(🗨)内(❌)部；如果掀开内部，就看到(🎃)了(🕔)灵魂。我会说您从背面拍摄内(🕍)部(🏹)，尽管您总是从正面拍摄人(🕋)物(🍃)。考虑到这种严谨而有强度(❔)的(🔤)方式，您电影中让我一度感(🐕)到(🍨)困(🦌)扰的，是一种幸好还算人性(🚠)化(🚼)的不完美，这种不完美使得(📠)您(🚮)有必要去拍其他电影。让我(➡)困(📎)扰(👉)的是没有侧面拍摄的镜头(🉐)，摄(⛄)影机离放映机太近了。摄影(😾)机(🐮)并不是生来就是要与放映(🤠)机(😶)保持一致的。放映机会进行传(🤴)输(😦)。就像放射科医生拍X光片：(🕶)他(📸)不满足于从正面拍，他也从(㊗)侧(🎹)面、背面、对角线拍。然而(🤫)在(🏎)开(🎡)始时，在放映的那一刻，所有(🍪)图(⛱)像都将是平面的。当然，我们(🏤)会(📀)说这是一个图像，但我们是(🍊)和(🔴)图(🍧)像打交道的人。这并不意味(🖐)着(🐔)摄影机必须一直移动。

这就(♍)是(🎾)导致您电影中某些时刻出(🍚)现(⭕)“空洞”的原因，也就是那些观众(🈸)—(♑)—糟糕的观众，如今的观众(🧚)—(🈴)—称之为“冗长”的东西。我不(😱)是(🔷)说我抱怨电影长，甚至如果(🐒)一(♎)开(🥛)始我看到有好东西，我会很(㊙)高(🚿)兴电影很长。我可以安心地(🎫)打(🧙)个盹，我确信我会找到它们(💟)。这(🦂)就(🕣)是我所说的对一部电影进(👾)行(🔨)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🌩)德(✒)·奥利维拉：我和您一样(🍗)，把(🔰)摄影机放在我认为它必须在(🤢)的(🆒)精确位置。就是这样。为什么(➡)那(🧣)里比这里好？我不知道为(🛸)什(🕠)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🚑)我(🤳)们(😁)能稍微解释一下为什么就(🎿)好(🌗)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🛠)拉(🧙)：力量来自固定性（fixidez）。是(🧒)布(👇)列(🌲)松通过《圣女贞德的审判》教(💠)会(😨)了我这一点。我们也可以称(🕜)之(🏩)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎾)：(🍦)我有种感觉，电影人，无论是好(🛒)是(🚵)坏，都有一个想法，一种需求(🍤)，然(😞)后，好吧，他们寻找有足够钱(🤬)的(🍝)人来实现这种需求。他们的(👼)工(⌛)作(🤘)方式就像一个人说：今晚(🤖)我(🌜)想吃肉酱意面。于是他看看(🕙)口(🖤)袋里有多少钱，或者让妻子(🌞)或(🔇)朋(🚧)友做肉酱意面。老实说，我一(💀)直(📘)是反着来的。制片人对我说(🥕)：(🤣)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🍇)候(🅿)和他拍部电影了。”既然我们不(🌮)富(🔲)裕，我们接受，也许我们能马(🕗)上(🚎)拿到钱。然后，签了合同。再然(🛤)后(🎠)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🍌)努(🔒)埃(🐰)尔·德·奥利维拉：我做(🥖)的(😎)完全相反。我表现得好像合(🗑)同(😎)早已签好一样。我写故事，预(🏕)测(📆)一(🥓)切，然后在最后一刻，救星来(🤪)了(👝)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(📷)谷(💤)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🍙)剪(⏱)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(🎟)福(🎖)楼拜，当然还有《包法利夫人(🎧)》。在(💄)法国拍摄《包法利夫人》是不(🖇)可(🤺)能的，况且我还是个葡萄牙(🕊)导(🌡)演(💉)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🐋)版(⤴)本。于是我想，可以做点更有(❎)趣(🎠)的事：可以问问作家阿古(📍)斯(🎨)蒂(❣)娜·贝萨-路易斯是否愿意(👈)基(🔎)于《包法利夫人》写一部小说(❓)，一(⏸)部我随后就会改编的小说(🦊)。她(🔙)接受了。必须等她写完，等它出(🐑)版(🤐)。在此期间，借作家卡米洛·(😼)卡(🛢)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🐥)年(🚥)之际，我拍了《绝望的一天》（(🌶)1992）(🗓)。

让(🤩)-吕克·戈达尔：您说：我(👋)知(🏳)道这部电影将会是什么，但(♐)我(🏋)不知道是否能拍成。我说：(🖖)我(🍞)知(🥏)道电影会拍成，但我不知道(⚽)会(🦄)是怎样的电影。我不仅知道(💃)某(🥊)部电影会拍，而且我还承诺(♏)了(🍠)要拍，这更糟糕。因为我总是害(📈)怕(🦄)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🚻)德(💉)·奥利维拉：这也是我的(😪)噩(🥜)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🎸)对(🔤)我(🧜)电影的批评是什么？就像(🖋)美(🍚)食评论家会说：“这里的肉(🤐)煮(🍈)过头了，这里的肉还是生的(🔀)”。

曼(🌵)努(🏗)埃尔·德·奥利维拉：一(🤓)部(🕠)电影不仅仅是我们所看到(🐫)的(🏅)图像。图像是符号，声音是其(🛠)他(🚯)符号，词语是另外的符号，它们(➕)又(🌖)会唤起其他符号，引用其他(❕)时(🔣)代、书籍、电影。如果我们(💡)不(🔭)了解这些符号及其所召唤(👚)的(🈴)东(🔂)西，我们就无法理解电影。词(🐑)语(🔸)在您的电影中强有力，它赋(🚖)予(🍫)了电影力量。图像有另一种(🙏)与(🚁)词(🚡)语无关的力量。这很美妙。但(🆔)我(📮)距离完全理解您的电影还(🏋)缺(🏉)了点什么。电影是一种旨在(😩)拍(✂)摄仪式的仪式。您电影中的仪(🕦)式(🆓)，是那些在镜头间或镜头中(🥍)穿(🎚)梭的人。我们并不完全了解(✊)这(🔝)种仪式的含义，我们遗失了(🌧)它(♎)们(🧛)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚎)谷(♑)》中，面纱的仪式。我们看到女(🔠)演(🐓)员在婚礼当天，在教堂里自(🍘)己(🏪)掀(👜)起了面纱。如果我们不了解(🛎)古(🍶)代包办婚姻的仪式——要(♍)求(❤)由丈夫掀起妻子的面纱，第(💠)一(🍞)次展示她的脸，以此确认他的(🥙)幸(📣)运或不幸——我们就无法(👱)理(😅)解她这一举动的放肆。因为(🚂)我(🌰)的主角知道自己很美，她可(🌤)以(🏿)放(🔜)肆地掀起面纱：看我多美(😉)！如(🏃)果我们不了解这个仪式，这(⏱)场(🕒)戏的意义就丢失了。我错过(👓)了(🌬)您(😗)电影中许多仪式的含义。我(🌰)真(👒)希望有人能在我耳边悄悄(🚤)向(🍓)我解释。您在特殊效果上做(🚒)了(👽)很多工作，不断用声音、词语(🚼)、(😧)图像进行挑衅。这是您的形(🈹)式(🥝)，是另一种形式，无所谓好坏(👹)。您(🐞)做得很好。我更喜欢没有特(🚭)殊(🖐)效(💊)果的电影。我更喜欢《德国九(📄)零(🦋)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🎯)语(🔷)说得不好却去看《哈姆雷特(🎲)》，会(🏉)失(🐴)去很多东西，但我们依旧能(🚏)分(🔁)辨它是好是坏。《德国九零》由(➖)许(🔕)多仪式和晦涩的东西构成(🐙)。

曼(🐦)努埃尔·德·奥利维拉：是(🛤)的(💍)，但即便这些符号实际上难(🎾)以(🏆)理解，但它们反倒更清晰、(📰)更(🃏)可见。我喜欢这部电影的地(🛂)方(😔)，在(💍)于符号的清晰性与其深刻(👘)的(🔗)模糊性相并存。另一方面，这(😤)也(🗑)是我喜欢电影的原因：大(🛑)量(🖼)精(🌱)彩的符号沐浴在无需解释(🍁)的(🆖)光芒之中。正因如此，我才相(🔬)信(🧣)电影。

让-吕克·戈达尔：那(😍)么(🛅)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(🛑)·(🍆)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(♊)表(💚)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(❤)・(👐)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🐸)运(🛰)动(🈹)核心人物，唯物主义哲学家(🕺)、(🤢)文艺批评家与作家，百科全(🐌)书(⏱)派代表，代表作有《拉摩的侄(🎏)儿(🤞)》、(🤮)《宿命论者雅克和他的主人(🌹)》等(🐋)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🚎)尔(🎱)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🙏)、(🙊)现代主义文学奠基人，兼具诗(🔲)人(📂)、艺术评论家与散文诗之(😞)祖(🍟)等多重身份。他的代表作《恶(🌵)之(😥)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(Ⓜ)的(🐵)诗(😨)集之一。

3、埃利・福尔（É(🏊)lie Faure，1873-1937）(🕣)，法国艺术史学家、评论家(🎐)与(🔰)散文家。他率先关注电影作(🦏)为(🍟) "第(❓)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(👊)代(❎)艺术家的评论极具前瞻性(🌰)，深(💏)刻影响现代艺术批评的发(🌃)展(📖)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(🗝) Malraux，1901-1976）(🔬)，法国小说家、艺术史学家(🏨)、(🐵)抵抗运动战士，还担任过戴(🔅)高(🐑)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🔁)作(🚊)品(🎻)与行动深度融合了存在主(🚣)义(🌱)哲思与历史使命感。

5、法语(🙌)单(🐃)词sortir虽然有“上映、某部电影(❄)推(🥙)出(💄)”的意思，但其核心意义为“出(🔸)去(🏷)、离开”，所以戈达尔才会玩(🗣)这(🐡)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👊)萄(🌑)牙语中既可指广义的“公众”，也(🐢)可(📗)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🧝)欧(🥌)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🛥)纪(⬅)法国浪漫主义画派的领袖(😐)与(🤵)核(🐼)心人物，代表作有《自由引导(🚷)人(💘)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🗳) "绘(😃)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🍔)米(🎿)埃(✨)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🈹)、(🛹)视频艺术家，戈达尔晚年的(❔)生(⚽)活伴侣与合作者。她与戈达(👂)尔(🎄)共同创立制作公司，并与其联(🥕)合(💄)执导了《第二号》（1975）、《芳名(💧)卡(🤽)门》（1983）等多部作品，深刻影(😃)响(🍛)了戈达尔后期创作中私密(🤕)对(🖇)话(Ⓜ)与家庭影像的风格转向。她(♑)本(🥫)人亦是一位独立的创作者(👧)，其(🐱)作品以哲学思辨探索两性(💸)关(😼)系(🗡)、语言与日常的诗意。

9、让(🥕)・(🚛)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(😘)类(🔠)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(👚)与(📖)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎳)者(🚜)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🔲)誉(🔘)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🍈)科(📈)实践深刻影响了纪录片与(🛤)视(🍧)觉(🌪)人类学发展。

10、奥利维拉下(🏜)一(🌆)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(💕)人(🌅)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🐚)拉(👹)尔(👠)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(👭)宝(🍻)级演员、制片人、导演与(🦓)跨(💽)界企业家，是法国电影黄金(🐔)时(🌰)代的标志性人物。

12、克劳德・(🌶)夏(🍑)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(👟)先(🍸)驱导演之一，与特吕弗、戈(🍞)达(🅿)尔、侯麦和里维特并称 "新(🍘)浪(🍛)潮(📬)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🦅)悚(📫)片和冷峻的社会批判视角(🔃)闻(🐐)名。由他执导的《包法利夫人(👭)》由(🍬)伊(🗝)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😑)，于(💾)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🔮)洛(😐)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🚠)牙(💮)最具影响力的浪漫主义小说(💰)家(🐱)、剧作家与文学评论家。