文 / 让-吕(🥢)克(🆎)·(📉)戈(🏵)达尔 & 曼努埃尔·德·(🍥)奥(💮)利(🌼)维(🖐)拉(🆒)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🔓)过(👌)了(♎)人(🍋)工(🖼)的逐句校对与润色，并(✴)添(✒)加(👪)了(㊙)一些必要的注释。由于(🐥)并(🏠)未(🐳)找(🏓)到(🚰)法语原文，本文翻译(🍀)同(🧜)时(🔡)比(🐰)照(🏚)了西班牙语和葡萄牙(♏)语(🎓)译(👃)文(🤥)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(💮)·(🚪)奥(🐒)利(🔎)维拉的《亚伯拉罕山谷(👁)》（(😒)Vale Abraã(🕯)o）(🦐)与(🌲)让-吕克·戈达尔的《悲(🔫)哀(🕝)于(🕗)我(🌤)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🐋)黎(💓)的(🧑)银(📢)幕上映。借此契机，戈达(😔)尔(🚾)提(🚱)议(🖲)与(🐜)奥利维拉会面，旨在(🚠)就(🖤)这(👗)两(🐉)部(🦑)影片展开一场“科学性(😵)”（(🚋)scientifique）(📔)的(🥉)探讨。

让-吕克·戈达尔(🚃)：(👴)没(🥡)问(💲)题(😑)，巨大的声响是我对(🚥)公(🕸)众(🎩)做(📊)出(🥖)的唯一妥协。您知道儒(🥍)勒(🏻)·(🏹)列(🤵)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(📇)义(😨)吗(📉)？(⛴)“批评就像溃败军队里(🌮)的(😙)士(🔮)兵(❗)，他(🌃)开了小差，投奔了敌营(❗)。谁(🏎)是(👕)敌(🏫)人？是公众。”

曼努埃尔(💡)·(🐙)德(☕)·(🦍)奥利维拉：那您呢，您(🚗)知(⏱)道(😨)伯(🏇)格(🖇)曼是怎么评价影评(🗑)人(🕓)的(💞)吗(🔢)？(🥗)“某些影评人在我看来(🦕)就(🎀)像(✒)是(🍚)在试图教我们如何奔(🌌)跑(🛠)的(🐈)瘸(🎓)子(🌩)。”

让-吕克·戈达尔：(📓)我(🍾)请(🤔)求(🕵)让(💕)我以评论家的身份展(🛐)开(🐠)这(🤘)次(🙉)对话。与其扮演“作者”，我(🈁)更(👵)愿(🌜)意(🌋)去见某个人，谈论他的(🥜)电(🥖)影(😪)，或(🎲)许(😎)偶尔也让那个人谈谈(📇)我(🚤)的(👯)电(🤥)影。如果这能从宣传角(📋)度(📥)对(👳)两(🕥)部影片有所助益，那我(❇)们(🧒)就(🤶)这(⏳)么(🚳)做吧。电影是对现实(🈲)的(🚮)一(😣)种(🏴)批(🕶)判，从这个角度看，我是(🍡)非(🌻)常(🕤)传(🌀)统的；而且作为一名(👡)用(🥠)法(🗣)语(📶)拍(🖍)摄的电影人，我始终(🈷)带(🍴)有(🎵)对(🌱)电(🚻)影的批判态度。一直以(🐭)来(🥢)，法(🏯)国(🧑)的伟大之处之一在于(🆓)拥(🖐)有(🍮)批(🐈)判性的视点，即便这个(🚿)国(📿)家(🤰)对(🕧)此(🗡)一无所知。从狄德罗[1]开(🥞)始(🔫)，所(❤)有(😖)的艺术评论家都是法(🖌)国(🌑)人(🔲)，经(🕕)过波德莱尔[2]、埃利·(🌜)福(🦋)尔(🤯)[3]、(⛷)马(🆔)尔罗[4]，也就是说，无论(🤭)是(🚻)不(😌)是(🤥)作(🍬)家，他们都是有“风格”（(🔡)style）(🤯)的(🍤)人(🏧)。糟糕的评论家没有风(👘)格(⛹)。美(🍂)国(🖊)只(🐉)有两个影评人：詹(💢)姆(🌠)斯(💯)·(🍬)阿(🤨)吉（James Agee）和（长久以来(🔃)被(😸)忽(🚺)视(🍎)的）来自圣地亚哥的(🎮)曼(🛂)尼(🌆)·(🔀)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🐌)电(📬)影(🤢)同(🌏)时(🦇)上映，我想提出第一个(🏺)问(🔗)题(🥍)：(🌌)我们要如何理解“上映(🍶)”（(🍆)sortir）(✴)一(🛰)部电影[5]？为什么要让(🐘)电(🛳)影(🏮)“上(🦄)映(🎳)”？我们在让它们“进(🍌)入(🆑)”这(😦)里(🚰)或(🔞)那里时遇到了很多困(🎚)难(🤲)，然(🅾)后(🚶)还有些人没做什么大(🍡)事(🦏)，但(🏪)无(🚳)论(😽)如何，他们还是做了(⤴)必(🔭)要(🏄)的(📵)事(📚)来把它们“推出去”（sortir）(❄)。

曼(🌄)努(❗)埃(🐀)尔·德·奥利维拉：(😎)在(😧)葡(🕹)萄(🌭)牙语里我们不用同一(🥋)个(🔝)词(🐞)，因(🐆)此(♐)也就没有这种双关语(🎩)。我(🏬)们(🕝)不(📌)说“sortir un film”（让电影出去/上映(✖)）(🈴)。不(🎓)过(🏓)，这是个困扰我的问题(📛)。我(🖨)之(🎬)所(🤐)以(👜)感到困扰，是因为对(🐒)我(🐹)来(🔰)说(🚣)，必(🌰)须先展示电影，然而，在(👚)针(🖨)对(😥)电(🦔)影的评论完成之前，电(🧟)影(📺)并(🅱)未(❕)完(🗨)成。一个好的、聪明(🎻)的(📅)、(🤱)专(🕛)注(🔯)的、敏感的评论家，是(😌)观(♎)众(⛄)的(🥋)代表，他去寻找那部在(🔶)我(😣)看(💽)来(🚁)——即便我已经拍完(🛋)了(💓)—(🏎)—(🔐)尚(🌆)不存在的电影，他要去(🧐)完(🕗)成(🎗)它(🤛)。观影者与银幕之间的(🚫)动(👕)态(✊)关(🧔)系实际上是至关重要(🥏)的(🈳)，它(🥒)是(🎌)电(🤾)影的一部分。我说的(🐝)是(🚙)观(👼)影(🏍)者(🐼)（espectador），不是观众（público）(🤥)[6]。观(🐲)众(👑)，是(🌇)某种抽象的东西，是非个人(🙀)的(🚌)。

让(👡)-吕克·戈达尔：观众是现(🍯)存(🛃)的观影者，是被商业化了的(♉)观(🔏)影者，是买了票的观影者，他(😯)变(🥐)成了观众。然而，他身上仍有(🖇)一(👄)部(🧐)分保留着观影者的特质，就(😥)像(⏬)读者一样。如果我们谈论的(🥇)是(🏈)一部电影，我们会说观影者(🌚)是(🏓)剧(💋)本，而观众则是观影者的实(👖)现(📑)（realización），是他的场面调度（(🏤)mise-en-scè(💫)ne）。但我有时会问自己：如(🔮)果(🚢)电(💼)影没人看——我的许多电(👆)影(🚢)都没人看，或者被误读，甚至(😿)连(👐)我自己也……我想我们是(😶)为(🍇)了一两个人拍电影的。

曼努(♓)埃(🙃)尔(💎)·德·奥利维拉：但这就(🔥)足(👯)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🚀)然(⏺)。但我还是想回到“上映”（sortir）(📧)这(🌷)个(🛥)话题，这不仅仅是文字游戏(🎨)。应(🎹)该有一些小词典，告诉我们(👏)每(💜)种语言中电影的技术术语(🛶)。例(🤨)如(🕡)，我们在影院看到的电影拷(🚶)贝(🐝)，带有图像和声音的拷贝，在(🕗)法(🧡)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🌈)。

曼(🎆)努埃尔·德·奥利维拉：(🚞)葡(🎑)萄(🧕)牙语也是，标准拷贝或同步(🕯)拷(🐠)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(⛹)里(🗑)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🥙)利(💻)语(🌜)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🎾)在(🆓)词汇上较真，因为例如俄国(🈯)人(💫)对纪录片和剧情片的区分(😛)就(😩)与(🦓)我们不同。他们把有演员的(😇)电(🦄)影称为“扮演的电影”，而纪录(🏅)片(🌾)——不一定没有演员——(🗺)被(💸)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏦)像(🔺)”（(🌅)image）这个词本身：对美国人(🃏)来(👗)说，它没什么大不了的含义(🦏)。他(🛺)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🚗)没(🖋)有(🙋)一个词来指代电视，他们突(🚽)然(🔤)变得非常商业化，他们说“network”（(😎)网(🦈)络）。如果我们对语言如此(🗿)不(🦅)加(🧜)注意，那么当人们说一部电(🥘)影(👰)“上映/出去”时，我们会产生一(🔡)种(😝)错觉：是某种东西真的出(🔆)去(🐉)了，还是我们把它弄出去了(📈)？(🌤)

曼(❔)努埃尔·德·奥利维拉：(📮)我(🍞)会用“出来/出生”（sair）这个词(🔏)，就(🔊)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🏐)那(📣)样(🔃)，在葡萄牙语中这意味着“带(🐨)她(🚾)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🛵)如(🕍)今，对于好电影来说，“上映”（(🛑)sortie）(👭)已(👳)经变成了一个“出口在这边(🛂)”的(🖍)指示，这是一种摆脱它们的(❣)方(🥄)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🤳)拉(🔬)：我们的电影也变成了电(🌘)影(📎)节(🏊)电影。电影节的作用是向多(🥉)样(🍲)化的公众展示电影的多样(❇)性(💂)。它是不同电影人、国家、(🎐)习(🛀)俗(❕)的一种对照。仅此而已，但这(📒)也(🌬)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(😁)：(🚠)我想您描述的是一个过去(👟)的(🎛)时(🔨)代，而我见证了它的终结。我(🧙)以(🕶)为那是开始，其实那是终结(🏮)。那(⏹)是一个电影节确实能帮助(🏈)人(🙏)们相遇、讨论电影、讨论(🚖)任(🚦)何(🆒)想讨论之事的时代。一切都(🏎)变(🥢)了，电影也变了。现在，电影人(🚕)抱(🌌)怨他们的孤独，但他们不再(🍂)交(🧒)谈(👸)，不再讨论，这是他们的错。今(👣)天(📻)，电影节越来越多。无论是强(🈲)者(🏁)还是弱者，每个人都在各自(🐥)利(👉)用(🔳)自己能利用的东西。但在我(🎚)看(♿)来，总体而言，举办电影节是(🙏)为(♌)了延续一种对媒体或电视(🆔)而(🛃)言很重要的“电影观念”，一种(🔜)关(🦎)于(🙅)电影神话的观念，这种神话(🐐)曼(🔗)努埃尔（指奥利维拉——(🍨)编(📈)者注）经历了一整个世纪(🌞)，而(🆙)我(♓)只经历了后三分之二。也许(🚯)您(🏪)能感觉到20年代（那时没有(🤜)电(👒)影节）与今天之间的差异(🍤)？(💩)

曼(🚴)努埃尔·德·奥利维拉：(🚻)新(🎇)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🛋)是(🐰)作为机构，因为那早就存在(🛸)，而(📒)是因为有越来越多的观众—(🕐)—(🤤)比如在里斯本——去资料(🔷)馆(🕟)看那些没进院线的电影。这(👄)很(🥐)有趣，因为你必须真的热爱(⬅)电(🤙)影(🕯)才会去电影俱乐部或资料(⛪)馆(🛰)看片……

让-吕克·戈达尔(🐇)：(🤜)关于相遇与对话的故事…(🚤)…(🍾)这(🖌)就是我想对您说的：作为(🥘)评(🖇)论家，我不指望别人对我说(🎟)好(⛳)话，我不想人们对我说或写(🚲)：(🗻)“您的电影太残暴了，太棒了，太(⏫)天(🔲)才了，太非凡了！”那时我会问(🥝)他(➿)们：“好吧，那到底哪里非凡(🔵)？(📻)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐏)没(📔)有(🐍)词汇，只是重复：“它是非凡(🏌)的(😹)！”然而如果他们对我说这真(🦖)的(🔱)很丑，这里有错误，那我就会(🎮)想(🔒)，或(🔭)许对话是可能的：你能告(👉)诉(🎩)我有错误的都在哪里吗？(✨)这(🔗)证明了今天的评论家不再(🌉)想(🐇)交谈，而电影人也不想被批评(🙈)。而(🏁)我，作为一个评论家出身的(💛)人(🚵)，我只需要别人告诉我：这(🦎)行(🏞)不通。您是否感觉到需要别(🌰)人(😃)告(🚇)诉您这不好？这会困扰您(📐)吗(🐏)？因为我对您电影中行不(💟)通(💢)的地方有些话要说，但我不(😟)想(🎲)困(🎫)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(📤)维(🖊)拉：“当我拿自己与人相较(🐦)，我(🚉)会感到骄傲；当别人来评(🍂)价(🎨)我，我会感到谦卑。”这是您电影(🚁)里(🗨)的一句话，非常美。

让-吕克·(🍷)戈(🛎)达尔：那是圣人说的，或者(📈)是(🛩)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🍅)德(🕕)·(👈)奥利维拉：我是个悲观主(🏏)义(🐄)者。当有人告诉我我的电影(🌿)里(🏨)有什么行不通时，我会受影(😇)响(🏽)。不(🛶)过，我想我已经麻木很久了(🐖)。但(🔷)这取决于他们触碰哪里。如(❕)果(📼)我拳头上有个伤口，但有人(😗)碰(🕔)了碰我的二头肌，我就会没什(🕓)么(🛍)感觉。但如果那个人把手指(💝)戳(🔚)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🐍)-吕(🎤)克·戈达尔：必须懂得区(🎸)分(🐮)什(🤞)么是好的，什么是坏的。这不(🐾)仅(💽)仅是说出我们的感受，而是(🌠)对(🏜)电影进行技术性或科学性(📞)的(🍧)批(🆎)评。只有新浪潮这么做过。以(🚩)前(✍)谁会说：这个移动镜头是(🥚)好(🎨)的，我们觉得它好是因为这(🖌)个(🧝)，相对于另一个我们觉得坏的(🆓)镜(🍽)头而言？或者：这段对白(📥)是(🚞)好的，相比之下那段对白是(🏈)坏(🚔)的。今天，这完全丢失了。“作者(🛰)”的(🐙)概(🐒)念变得如此重要，以至于连(📒)副(⛽)导演都不敢对你说。唯一有(😿)时(👼)敢说的人，唯一我能与之维(🏇)持(🍇)一(🎊)种奇怪的艺术关系的人，是(👖)制(🍖)片人。因为制片人投了钱，或(🛄)者(🏅)至少他拿别人的钱去冒险(😀)，所(⏹)以以这种风险的名义，他敢对(💥)我(🦕)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🐳)我(🦖)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚐)提(🥉)供了一种反思的可能性，让(🤬)我(🌽)能(📭)更好地站稳脚跟。如果说今(♍)天(💲)的科学家如此强大，那是因(🐥)为(🦅)他们是唯一还在互相批评(🎓)的(🥎)人(✉)。一位天文学家说：“我看到(🏉)了(❄)月食，我把它拍下来了。”另一(⏪)位(❔)说：“给我看看。”他看了之后(🚩)断(🛠)言：“但这明明是月亮！你说什(🏉)么(👼)月食？”另一位说：“啊，是啊(😴)…(🦐)…”；他很恼火，但他会重新(🤵)开(🤲)始。在艺术中，在艺术批评中(✝)，例(🐑)如(🔀)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(👢)间(⛴)，必定有过这样的对抗时刻(🈚)。否(🖕)则，就无法前进。这是我唯一(🆔)需(🏫)要(🚢)的：批评。但我甚至得不到(🎉)它(🤫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💾)：(🔁)我需要的更多是拍电影的(🥁)手(✒)段。我永远不知道电影会变成(🎨)什(🚍)么样。我有分镜脚本（découpage）(➿)，我(👐)有演员，我有布景，但我从未(🍘)拥(😞)有电影。在拍摄期间，“执导工(👹)作(🔽)”（(🐮)realización）在时时刻刻地改变着(🍬)那(🐰)团“星云”的整体构造。具体的(🤸)东(🏯)西只有在我看样片（rushes）的(⛴)那(🏷)一(🧢)刻才会出现。我讨厌看样片(😍)，我(🏢)总是感到绝望。

让-吕克·戈(💏)达(👼)尔：我想我们都是这样。只(🔨)有(🍼)希区柯克在看样片时是高兴(🏪)的(🎎)。所以，作为评论家，这就是我(🦐)想(🏽)对您的电影说的话：起初(🏜)我(📻)随着电影（指《亚伯拉罕山(🏨)谷(🤛)》—(🥝)—译者注）行进，但在某一(🔩)刻(🐳)我跳脱了出来，开始思考别(🕛)的(✌)事情。我想：啊，这里没那么(🎐)好(🚃)了(🚓)，然后，与此同时，我在做梦，我(🐗)想(🖌)着引力（gravitación），想着牛顿。后(⛴)来(🏎)我醒了，回到了自我意识当(📓)中(🤚)，而就在那一刻，电影里有人说(🚪)出(🍀)了“引力”这个词。于是我对自(🚒)己(💤)说：最终，这部电影是好的(⛔)，我(🎤)必须重看一遍。

曼努埃尔·(✔)德(💷)·(🥐)奥利维拉：的确，这就是电(➖)影(🕯)的主题：引力与万有引力(⛵)定(🗓)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🍀)科(💄)学(🍷)、更技术的角度来看，如果(📚)我(📔)是您电影的副导演，我会对(㊗)您(💸)说：“您确定吗，或者您能更(💄)好(🧘)地向我解释一下，以便我能帮(😮)助(🔧)您，为什么您选择这位女演(🏖)员(😥)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(📬)，而(🚬)成年后的艾玛却选择了另(🚀)一(🧠)位(🚫)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(👪)是(😛)故意的吗？”这便是我的批(📯)评(👫)：第二位女演员不如第一(🍔)位(🔼)，或(🦀)者至少，当第二位女演员出(👅)现(🔐)时，电影下坠了，这就是引力(🐤)。然(🔵)后它又升起来了。

曼努埃尔(🤳)·(📱)德·奥利维拉：答案很简单(🔁)：(🥍)起初，我是为第二位女演员(❇)莱(🔷)奥诺·西尔韦拉写的这部(🚹)电(🌯)影。这个女人当时处于危机(🎋)和(💰)抑(⛑)郁状态。我的制片人保罗·(🌏)布(📚)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🥜)选(💮)她。在我改编的那本书，阿古(🌃)斯(♊)蒂(🈂)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(📎)罕(🎈)山谷》中，有一句非常美的话(♐)，说(🐕)艾玛的头发“像一滩黑墨水(💙)一(🦍)样落在她毛衣的背上”。为了拍(🍸)摄(🏯)这句话，我要求改变莱奥诺(🏾)·(🤕)西尔韦拉的发色，她是金发(🌔)。她(🥥)对此感到很受伤。那场戏拍(🎃)得(⬆)很(💰)糟。于是，不得不找另一位女(🚚)演(👸)员来演青少年的艾玛。这就(🎭)是(🧡)对您技术性批评的技术性(🍐)回(🖥)答(🔤)。我想补充一点，电影总是伴(📮)随(🗯)着“偶然”和运气。正是这些使(🐿)我(🤘)振奋：所有那些在实现过(🤷)程(🕣)中涌现的小事件。这是一种我(🐡)不(🔜)太理解的现象，它既可能导(🚽)致(🌴)最坏的结果，也可能导致最(🌵)好(⏪)的结果。没有一部电影是不(🍢)靠(🗯)运(🍦)气的。它是一种创造，一部电(🦍)影(🗡)是一个人的构想，很难进入(🆙)其(🎖)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🍍)可(🍰)以(💾)被准备吗？

曼努埃尔·德(🕳)·(😚)奥利维拉：可以准备，但不(🛒)能(🍓)修复（reparada）。就像生活。事物就(🕦)在(🏃)那里，等着我们去拍摄。您想修(🧦)复(🥦)什么？饥饿、在非洲死去(🛩)的(🥢)孩子，是的，这很重要，值得修(🗺)复(✂)，需要尽可能广泛的公众。但(💯)一(🤤)部(⛺)电影不是，它是一团巨大的(📷)混(👩)乱，我因此在我自己面前感(🛩)到(🏌)渺小。话虽如此，我接受您关(🏤)于(🤙)您(🚑)“离开”我的电影又“回来”的批(🀄)评(🍆)：必须非常敏感才能进出(🈺)电(🐎)影而不迷失。的确，这就是引(👔)力(🎅)定律。

让-吕克·戈达尔：我非(🤱)常(🕥)谦虚地认为，新浪潮的人是(🦍)从(🍪)博物馆出发做电影的。我们(🌅)发(🆔)现了电影资料馆。我们在那(🅾)里(🥗)出(🐬)生。当然，我们小时候看过卓(🥕)别(😹)林，但没人会在四岁时说，看(👻)了(🔋)《救火员》后我要拍电影。所以(🥧)我(😳)脑(🧀)子里总有一个参照系。因此(🤘)我(🙋)认为作品比人更重要。这并(🍣)非(🌗)对每个人来说都那么显而(😐)易(📎)见。女人的作品是庇护男人。而(🏑)男(💘)人，为了处于相对平等的地(🏞)位(🕓)，所能做的一切就是制造作(🦔)品(🍔)：绘画、文学或政治、战(🈁)争(🦉)、(🥩)失业、贸易。归根结底，我对(⭕)“人(🐐)”（这里戈达尔专指作为创(👩)作(🔴)者的人——译者注）不怎(🚸)么(😉)感(🥢)兴趣。我对曼努埃尔·德·(〽)奥(🚍)利维拉这个“人”不怎么感兴(🈳)趣(👻)。如果我们住在同一个城市(🛤)，比(🐟)邻而居，我想我也不会比现在(👀)更(🐽)多地见到您。当然，见面时我(🦒)们(🐇)会更好地谈论电影，但也仅(🚁)此(🥖)而已。如今让我震惊的是，媒(♏)体(🐁)对(📲)“个性”这一概念的开发远甚(🥖)于(🍠)对“人”的开发。人在作品中，作(🖤)品(🥁)在人中。有些人不创作作品(🃏)，而(🛸)是(😼)创作生活，尤其是女人，这本(🎽)身(🎒)就是一件作品。男人被迫创(📺)作(⏺)作品，因为他们通常什么都(🕕)不(🌞)做。我常像布努埃尔那样说，电(💔)影(🕐)对我来说是最重要的。但如(🌝)果(😕)把一个孩子的生命和一部(😿)电(🐯)影的上映放在一起权衡，我(🥑)不(👯)会(🍶)犹豫一秒钟：孩子优先于(📣)电(❗)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🆒)拉(💓)：自然如此。从这个角度看(💕)，我(🥓)也(🔼)断言艺术没那么重要。

让-吕(📲)克(🌳)·戈达尔：但既然如此，如(🚇)果(🌂)不那么重要，那就不必做了(🥔)。女(👎)人们更合乎逻辑，她们在生活(🌠)中(🗡)做这事。我不确定能否如此(🔨)轻(🤙)易地说艺术不重要。尤其是(🚑)今(👤)天，当艺术稀缺而许多孩子(🏭)死(🍁)去(💳)时。这是否意味着我们让艺(🐽)术(🚂)活得太久，而牺牲了孩子？(✖)

曼(💫)努埃尔·德·奥利维拉：(🈚)艺(🧠)术(🚃)不是艺术家。艺术家，艺术家(🦉)的(📥)位置，是人类的虚荣。那种表(🐱)达(🥂)世界观的方式，说“这个，这个(🌮)，这(🚭)个，这个行不通”，是一种虚荣的(🐓)发(🎇)作。它是世俗的。艺术比艺术(🐅)家(♿)更崇高、更有趣。一部电影(⛴)总(🍈)是比电影人更聪明，正如斯(⛷)特(📀)劳(🌒)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🛬)走(💟)出来展示自己的那种方式(🔈)，仅(✨)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🍪)·(🏐)戈(🔉)达尔：这也是孩子的态度(📙)：(💅)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🔖)埃(🗃)尔·德·奥利维拉：是的(🌻)，当(🛬)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(💩)术(💥)与艺术家之间的这种差异(🦈)，也(📪)是历史与艺术之间的差异(🥦)。历(😫)史展示了民族、文明、情(💆)感(🎈)、(😨)趣味的演变。艺术展示了这(💟)些(🌈)演变中的实体。我们都有责(🎮)任(🚞)，尽管作为导演我什么也做(🧦)不(🥇)了(⛽)。作为导演我只能做一件事(🔤)，就(🥤)是拍电影。仅此而已。然而，艺(😰)术(🐵)家在创作的那一刻总是对(🐀)的(🚺)。那是他们的虚构，是他们的内(😕)在(🙁)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(😑)不(👘)这么认为，一切都在外面。

曼(⛴)努(✅)埃尔·德·奥利维拉：是(💖)的(👠)，在(🏑)那之前（是这样）。但之后(⏪)，一(🤕)切都会进入脑海中，然后再(🚊)出(🐚)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🤔)一(🔡)块(🚞)海绵一样面对电影，准备好(📞)吸(🕗)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🈹)我(🈁)不确定这是个好比喻。当然(✉)，电(🚝)影有其奇观性和诗意的一面(🕷)，这(🍓)是电影的深层使命。但这一(🧖)使(📨)命只有在最初进行了实验(🍫)、(📟)验证和劳动——我们可以(🌷)称(👡)之(🔆)为电影的纪录片层面——(🚶)之(😑)后才能实现。伟大的艺术家(🕥)身(🏆)上都有这一点，您、皮亚拉(🤗)（(👓)Pialat）(🎪)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔳)Anne-Marie Mié(🌕)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(💡)、(💷)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐶)非(🚗)常不同的人身上都有，我有时(💧)也(🎠)有。以爱森斯坦为例，没有比(⛵)爱(➡)森斯坦更抽象、更风格家(🙌)或(🍏)更风格化的人了。然而，如果(😙)今(💝)天(💓)我们要展示十月革命的镜(⏮)头(🈳)，我们不会在当时的新闻片(🍙)里(🛡)找，新闻片使用的是爱森斯(🀄)坦(🐍)关(💃)于十月革命的影像，那完全(🔸)是(👱)被调度（mise en scène）出来的影像(🦏)。当(🏂)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🆚)纳(💃)努克》的相关叙述时，我们得知(🛠)弗(⏲)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(😥)，和(🎣)他们吵架，强迫他们每天去(🛑)捕(⏬)鱼（即使他们不想去）。总(🏐)之(💌)，他(🚪)和他们组成了一个电影摄(♈)制(🆕)组，并变成了一位了不起的(🚩)人(🆑)类学家。因此，这里存在着整(🚡)全(🕍)的(🛵)纪录片层面。在今天，这种方(👇)式(🌞)——即使不能完美了解电(🗽)影(🛣)史，也至少对其有所感觉的(💨)方(🚞)式——对许多人来说已经遗(🍃)失(🐥)了。必须拥有这种对电影史(📌)的(👗)感觉，有点像乔伊斯，他对文(📋)学(🏝)史有着深刻的感觉，他知道(🛏)当(🐔)他(🚴)写下一个句子时，其中有些(🎏)词(🕦)是在拉丁语时代发明的，有(🍌)些(🍢)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(💌)写(👋)下(🕘)这个词的时刻，通常背负着(🎣)所(🍡)有的精神重担和他所感知(👚)到(🌏)的所有过去，正处于文学的(⛔)现(😖)代，处于其成熟期。在电影中，很(🗄)快(🔇)，在世界所接受的美国影响(🤜)下(🏊)，部分纪录片式的工作被抛(🏒)弃(🏎)了。我们立刻走向了奇观，而(😛)这(⛹)只(🤥)不过是最终的使命，是电影(🤧)的(🎖)弥撒。在今天的电影中，人们(😅)举(🔗)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💘)的(🅾)艺(🦏)术家，诚实的艺术家，首先进(⏲)行(🐁)他们的祈祷，然后才是弥撒(😏)，面(🛷)对或多或少忠实的公众。美(⛏)国(💿)人规范了弥撒。对他们来说，在(🐵)弥(🏢)撒中重要的是募捐（quête）(🕋)：(📠)一场成功的弥撒就是教堂(❣)里(🌦)座无虚席、募捐数额可观(🤖)的(🏇)弥(📣)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🏈)拉(🔂)：募捐（quête）是我下一部(🚼)电(😦)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(💒)：(🌏)我(⛺)不募捐（quête），我只调查（(🔗)enquê(🔆)te），我专注于做一名预审法(📮)官(🍀)。我审理投诉。批评应该通过(🤗)祈(🧚)祷来表达，而不是通过弥撒。关(💾)于(🛶)弥撒，人们无话可说。或者只(💝)能(⛏)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🌫)。”祈(🌐)祷也是一种练习，就像运动(🤫)员(🐷)的(🏚)训练、钢琴家的音阶练习(👼)一(🌋)样。当人们进行批评时，应当(🥏)批(😬)评那些音阶以及这些音阶(🐜)所(📒)能(😨)带来的效果。

曼努埃尔·德(😨)·(⛄)奥利维拉：奇观和弥撒我(🚎)不(🤽)感兴趣。重要的是行动的欲(🏞)望(💩)。您想拍电影，我想拍电影，就像(🐜)此(🛒)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎂)：(🕸)“我拍电影的方式就像某些(🌨)英(🚌)国人独自去森林打猎。他们(👭)搭(⛓)起(🌷)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🍩)上(♿)他们都会刮胡子，纯粹为了(🐤)乐(🌂)趣。”我觉得这很好。必须反思(😁)这(🦂)一(🛩)点，关于欲望。它就在人心里(📱)，就(🗡)像一个画家画着没人看的(😨)画(🏣)，但他不会停下。欲望就像独(📍)自(😺)绽放于原始森林中心的绝美(🦗)花(😘)朵，它凝聚着对果实的向往(🚥)，为(😶)了自己，也依靠自己。如果遇(💃)到(📶)一道注视着它、并发现它(🎰)的(🐚)美(🌆)丽的目光，它便会绽放光采(😵)，她(😘)的美丽会变得引人注目、(✂)脱(🤮)颖而出。但这样的目光往往(🌋)来(🚋)得(📥)太迟，人们为了抢占土地，已(🍧)经(🥗)烧毁并铲平了森林。在您和(🌼)我(🌅)之间，有许多差异，这是幸事(🌺)。语(🐂)言、国家、文化的差异。您选(✡)择(🏤)了一种略带挑衅性的电影(🤷)，它(🌪)破坏了叙事的传统秩序。您(➗)从(🍹)混沌中出发寻找，为了将无(👡)序(🕰)变(⛽)为有序。我也试图将无序变(⏪)为(⏭)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🚽)仍(🗄)在寻找。我想这就是我们的(🌝)电(🛂)影(🚳)的区别：我的电影较为接(🍠)近(🐦)一般意义上的电影，而您的(🗑)电(🍛)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎧)克(🛐)·戈达尔：我会说我们做的(🕠)是(🙏)同一件事，但您抵达了，而我(🤭)尚(📋)未真正成功过。所有人自然(🗻)地(😤)遵循着科学的图景，从混沌(🤾)出(🌊)发(🚲)以建立某种秩序。这“某种秩(❤)序(🈁)”或多或少有些不确定，人们(🍀)也(🔆)或多或少能抵达一点。有些(😆)时(➿)候(🗳)我们做不到，我们抵达不了(💦)。在(🌴)《悲哀于我》中，有一块时间被(🍾)提(🍾)取了出来，在另一部电影里(🍶)将(🍫)会是另一块。从一块碎片、一(🍔)张(🔺)照片出发，我为自己创造一(🕷)个(🐫)世界。看到您电影的一些片(🤽)段(📸)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍑)的(🃏)时(😇)刻，那也是我喜欢的。用简单(🐋)的(🤘)词，如内部（interior）和外部（exterior）(👂)—(💞)—尽管区分它们没有太大(💲)意(🌍)义(🕓)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🏦)》中(👶)停留在外部，但他只谈论内(🦃)部(🛂)。在这个意义上，他更接近维(👋)斯(🐯)康蒂的传统。而您恰恰相反。您(🎛)停(💪)留在内部。但在电影中我们(✨)无(🕑)法展示内部，只能感受它，但(⛑)它(🐖)依然是不可见的，否则它就(⚾)不(🌹)再(🤶)是内部了。

曼努埃尔·德·(🥃)奥(⬆)利维拉：甚至可以拍摄灵(🤙)魂(😦)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(❕)时(🏭)候(🚢)人们说：鸡是由内部和外(🎊)部(😖)组成的。掀开外部，看到内部(🏃)；(🏛)如果掀开内部，就看到了灵(🚡)魂(🧓)。我会说您从背面拍摄内部，尽(🚠)管(🌎)您总是从正面拍摄人物。考(👱)虑(📦)到这种严谨而有强度的方(🏏)式(🐥)，您电影中让我一度感到困(🤧)扰(🐺)的(🚇)，是一种幸好还算人性化的(⏪)不(⏱)完美，这种不完美使得您有(🤢)必(🎼)要去拍其他电影。让我困扰(🙌)的(🤢)是(🎸)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🛵)机(♋)离放映机太近了。摄影机并(🌡)不(🔩)是生来就是要与放映机保(📧)持(🌑)一致的。放映机会进行传输。就(💿)像(😣)放射科医生拍X光片：他不(🏒)满(🛩)足于从正面拍，他也从侧面(💥)、(🥏)背面、对角线拍。然而在开(👒)始(⛩)时(🥤)，在放映的那一刻，所有图像(〽)都(🏤)将是平面的。当然，我们会说(🏎)这(🖐)是一个图像，但我们是和图(🌼)像(🐣)打(🚻)交道的人。这并不意味着摄(🤛)影(💗)机必须一直移动。

这就是导(⛅)致(🐏)您电影中某些时刻出现“空(📔)洞(🍝)”的原因，也就是那些观众——(✴)糟(🚫)糕的观众，如今的观众——(🏎)称(🆓)之为“冗长”的东西。我不是说(🐫)我(📰)抱怨电影长，甚至如果一开(🎶)始(🙅)我(🥈)看到有好东西，我会很高兴(🔺)电(♋)影很长。我可以安心地打个(➰)盹(🤯)，我确信我会找到它们。这就(🔄)是(💟)我(🏳)所说的对一部电影进行科(🎶)学(💵)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🏈)奥(🃏)利维拉：我和您一样，把摄(💄)影(👒)机放在我认为它必须在的精(🧔)确(✅)位置。就是这样。为什么那里(🤯)比(👛)这里好？我不知道为什么(🎠)。

让(📳)-吕克·戈达尔：如果我们(💞)能(✊)稍(🍎)微解释一下为什么就好了(⛹)。

曼(🐢)努埃尔·德·奥利维拉：(😥)力(🕠)量来自固定性（fixidez）。是布列(🤝)松(❌)通(🐲)过《圣女贞德的审判》教会了(💽)我(🔙)这一点。我们也可以称之为(💊)客(🉑)观性。

让-吕克·戈达尔：我(💀)有(🐴)种感觉，电影人，无论是好是坏(🧡)，都(💞)有一个想法，一种需求，然后(🚙)，好(🌦)吧，他们寻找有足够钱的人(🛴)来(🅿)实现这种需求。他们的工作(😒)方(😐)式(💁)就像一个人说：今晚我想(🛵)吃(😼)肉酱意面。于是他看看口袋(🃏)里(🏓)有多少钱，或者让妻子或朋(😗)友(📝)做(🎛)肉酱意面。老实说，我一直是(🤰)反(🎰)着来的。制片人对我说：“德(🚅)帕(⚾)迪[11]约有档期，也许是时候和(🐗)他(🗻)拍部电影了。”既然我们不富裕(🌤)，我(🌗)们接受，也许我们能马上拿(🥋)到(😆)钱。然后，签了合同。再然后，必(🛶)须(🚎)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🚧)尔(🧖)·(🤛)德·奥利维拉：我做的完(🐳)全(🆖)相反。我表现得好像合同早(🍾)已(🐸)签好一样。我写故事，预测一(🏓)切(💗)，然(😳)后在最后一刻，救星来了，那(🔌)就(🦒)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🐘)生(📰)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🈯)期(🕒)间。剪辑师一直跟我谈论福楼(🌚)拜(📘)，当然还有《包法利夫人》。在法(🔷)国(💘)拍摄《包法利夫人》是不可能(🏈)的(🎡)，况且我还是个葡萄牙导演(😹)。而(😼)且(👷)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(💮)。于(😪)是我想，可以做点更有趣的(🎪)事(⛴)：可以问问作家阿古斯蒂(😄)娜(🍽)·(🐘)贝萨-路易斯是否愿意基于(🥝)《包(🍸)法利夫人》写一部小说，一部(🔝)我(📏)随后就会改编的小说。她接(😠)受(📺)了。必须等她写完，等它出版。在(👫)此(🚤)期间，借作家卡米洛·卡斯(🌋)特(🍳)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🔀)际(🔄)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🍵)-吕(🚿)克(😰)·戈达尔：您说：我知道(🐐)这(🌍)部电影将会是什么，但我不(🤴)知(🦎)道是否能拍成。我说：我知(🏐)道(👓)电(🆎)影会拍成，但我不知道会是(📧)怎(🐑)样的电影。我不仅知道某部(🏇)电(👵)影会拍，而且我还承诺了要(🀄)拍(🌜)，这更糟糕。因为我总是害怕拍(❗)不(🐛)了下一部。

曼努埃尔·德·(😏)奥(🛠)利维拉：这也是我的噩梦(➡)。

让(🌜)-吕克·戈达尔：但您对我(😷)电(🍥)影(🖥)的批评是什么？就像美食(🦒)评(🆎)论家会说：“这里的肉煮过(🕧)头(🎐)了，这里的肉还是生的”。

曼努(❔)埃(💑)尔(🖊)·德·奥利维拉：一部电(📱)影(🌠)不仅仅是我们所看到的图(🗞)像(🆕)。图像是符号，声音是其他符(🐼)号(🍙)，词语是另外的符号，它们又会(📛)唤(✊)起其他符号，引用其他时代(💹)、(🆒)书籍、电影。如果我们不了(🙇)解(🎛)这些符号及其所召唤的东(👂)西(🐕)，我(💂)们就无法理解电影。词语在(🐒)您(🥑)的电影中强有力，它赋予了(🆚)电(🚑)影力量。图像有另一种与词(🕍)语(🌏)无(🌟)关的力量。这很美妙。但我距(🎴)离(💒)完全理解您的电影还缺了(🚱)点(🏇)什么。电影是一种旨在拍摄(🍾)仪(😀)式的仪式。您电影中的仪式，是(🌂)那(💕)些在镜头间或镜头中穿梭(✍)的(🐩)人。我们并不完全了解这种(🐈)仪(🏧)式的含义，我们遗失了它们(⛵)的(🅿)意(🔷)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(😆)，面(➰)纱的仪式。我们看到女演员(🍗)在(⛅)婚礼当天，在教堂里自己掀(🏯)起(📤)了(⤵)面纱。如果我们不了解古代(🌥)包(👢)办婚姻的仪式——要求由(🗼)丈(📰)夫掀起妻子的面纱，第一次(🍙)展(🕞)示她的脸，以此确认他的幸运(🐧)或(😅)不幸——我们就无法理解(🐤)她(🎌)这一举动的放肆。因为我的(🖌)主(🥤)角知道自己很美，她可以放(🎡)肆(🍚)地(🗼)掀起面纱：看我多美！如果(🚨)我(🍴)们不了解这个仪式，这场戏(👅)的(🕸)意义就丢失了。我错过了您(👏)电(🆕)影(😐)中许多仪式的含义。我真希(👯)望(🈚)有人能在我耳边悄悄向我(🖋)解(📧)释。您在特殊效果上做了很(🕷)多(💏)工作，不断用声音、词语、图(🍂)像(🌰)进行挑衅。这是您的形式，是(👡)另(🍻)一种形式，无所谓好坏。您做(🚸)得(🕊)很好。我更喜欢没有特殊效(🖐)果(⛪)的(🙄)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(😻)-吕(🚺)克·戈达尔：如果英语说(🌇)得(📬)不好却去看《哈姆雷特》，会失(👢)去(👺)很(🐹)多东西，但我们依旧能分辨(📆)它(🤪)是好是坏。《德国九零》由许多(🎠)仪(🏯)式和晦涩的东西构成。

曼努(📝)埃(🚤)尔·德·奥利维拉：是的，但(🐝)即(👒)便这些符号实际上难以理(🏭)解(💂)，但它们反倒更清晰、更可(🐋)见(♑)。我喜欢这部电影的地方，在(💎)于(🔫)符(🖇)号的清晰性与其深刻的模(🛁)糊(📈)性相并存。另一方面，这也是(😓)我(🌕)喜欢电影的原因：大量精(🏬)彩(🏀)的(👋)符号沐浴在无需解释的光(⏪)芒(🐶)之中。正因如此，我才相信电(💦)影(🙂)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🖨)常(👷)感(🎱)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🏉)福(🦊)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🐡)《解(👽)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💟)德(🎳)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🚦)核(😗)心(🔓)人物，唯物主义哲学家、文(🎑)艺(🛬)批评家与作家，百科全书派(🎢)代(⏱)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(📙)《宿(🐞)命(😶)论者雅克和他的主人》等。

2、(♟)夏(🌷)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💧)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⚽)，法国象征派诗歌先驱、现(🍜)代(🔰)主(👆)义文学奠基人，兼具诗人、(🎇)艺(🔦)术评论家与散文诗之祖等(🧐)多(📅)重身份。他的代表作《恶之花(🐰)》(1857) 是(🛁)19世纪欧洲最具影响力的诗(📿)集(🕉)之(💮)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🙊)国(🔶)艺术史学家、评论家与散(🎛)文(🉑)家。他率先关注电影作为 "第(🗾)七(🍭)艺(🤫)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(⛺)术(🏚)家的评论极具前瞻性，深刻(🙀)影(🏺)响现代艺术批评的发展方(⬆)向(🚭)。

4、(🛡)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🚂)国(🧥)小说家、艺术史学家、抵(🏉)抗(🔀)运动战士，还担任过戴高乐(💎)时(🎳)期的文化部长（1958-1969），其作品(🧓)与(🤮)行(🤓)动深度融合了存在主义哲(🕜)思(🐆)与历史使命感。

5、法语单词(🏊)sortir虽(🏟)然有“上映、某部电影推出(🚤)”的(💞)意(👾)思，但其核心意义为“出去、(🛰)离(🐶)开”，所以戈达尔才会玩这样(💉)一(🥫)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(👒)语(💦)中(🔌)既可指广义的“公众”，也可以(💿)指(🔁)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🎋)・(🕰)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🈳)国(🗑)浪漫主义画派的领袖与核(🍎)心(📷)人(🛷)物，代表作有《自由引导人民(👒)》（(⬛)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(👱)中(🍴)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(💡)维(💖)尔(✈)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🎹)频(📕)艺术家，戈达尔晚年的生活(🐨)伴(🍀)侣与合作者。她与戈达尔共(🛅)同(🐻)创(🐸)立制作公司，并与其联合执(❎)导(🐔)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(💕)》（(🚊)1983）等多部作品，深刻影响了(💵)戈(✉)达尔后期创作中私密对话(🔐)与(🏪)家(🧔)庭影像的风格转向。她本人(🕰)亦(⏲)是一位独立的创作者，其作(🔼)品(🆑)以哲学思辨探索两性关系(👥)、(🏊)语(💈)言与日常的诗意。

9、让・鲁(♑)什(🏹)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(👎)家(🧘)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🔚)族(💞)志(🚜)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🗽)表(😴)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🎓) “尼(🤰)日尔电影之父”，其跨学科实(🔑)践(🚃)深刻影响了纪录片与视觉(🐼)人(⏸)类(🏈)学发展。

10、奥利维拉下一部(⭕)电(💾)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🐲)讨(🔵)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🐬)・(🏀)德(📒)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(💳)演(🐰)员、制片人、导演与跨界(🎿)企(😵)业家，是法国电影黄金时代(📸)的(🍞)标(🍠)志性人物。

12、克劳德・夏布(🌠)洛(👠)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🕚)导(👪)演之一，与特吕弗、戈达尔(🍸)、(🎩)侯麦和里维特并称 "新浪潮(📗)五(📹)虎(🤑)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🐰)和(🍒)冷峻的社会批判视角闻名(🌐)。由(👅)他执导的《包法利夫人》由伊(📠)莎(🤶)贝(😁)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🎉)上(🕟)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🎺)布(🐷)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎡)具(🗄)影(🐞)响力的浪漫主义小说家、(👟)剧(⤵)作家与文学评论家。