文 / 让(🚞)-吕(🈯)克(💌)·(😈)戈(🐃)达尔 & 曼努埃尔·德(⌛)·(🦄)奥(🛬)利(🥕)维(📗)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚔)过(😿)了(🍐)人(🥄)工的逐句校对与润色(🕥)，并(🛃)添(🏩)加(🤰)了一些必要的注释。由(❌)于(📷)并(💚)未(🍃)找(🌄)到法语原文，本文翻译(🤓)同(🚶)时(👄)比(🅿)照了西班牙语和葡萄(🔶)牙(🎄)语(🦍)译(😽)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🗄)德(🚍)·(🏦)奥(👧)利(😸)维拉的《亚伯拉罕山(✝)谷(👡)》（(🔖)Vale Abraã(🎚)o）(🚩)与让-吕克·戈达尔的(🎇)《悲(🗾)哀(🆎)于(🏏)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🙂)巴(🚷)黎(🔥)的(🐝)银(🚨)幕上映。借此契机，戈(🗣)达(🛒)尔(📏)提(🔫)议(🐈)与奥利维拉会面，旨在(🎳)就(🌏)这(🤕)两(✂)部影片展开一场“科学(🌀)性(🕤)”（(⬆)scientifique）(🤰)的探讨。

让-吕克·戈达(👜)尔(🈵)：(🤯)没(🦀)问(🌷)题，巨大的声响是我对(🌔)公(🐾)众(🗽)做(📈)出的唯一妥协。您知道(👢)儒(🏐)勒(🎖)·(🈳)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🍬)定(😣)义(⏺)吗(🌚)？(🕳)“批评就像溃败军队(🎙)里(🍩)的(🥇)士(❕)兵(💮)，他开了小差，投奔了敌(⏩)营(🍒)。谁(🏰)是(📃)敌人？是公众。”

曼努埃(Ⓜ)尔(🐫)·(🎥)德(🐭)·(👭)奥利维拉：那您呢(🧙)，您(🥠)知(📀)道(🐛)伯(🐼)格曼是怎么评价影评(🎿)人(🤞)的(🛃)吗(🦗)？“某些影评人在我看(🍕)来(🏳)就(💁)像(⛑)是在试图教我们如何(🕎)奔(😋)跑(♍)的(🈶)瘸(💪)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏞)我(🏎)请(🐎)求(🎸)让我以评论家的身份(🐝)展(🗼)开(🖲)这(🦁)次对话。与其扮演“作者(👼)”，我(🧒)更(🏚)愿(🔵)意(💸)去见某个人，谈论他(♑)的(✈)电(🏮)影(🎽)，或(📜)许偶尔也让那个人谈(👜)谈(🥉)我(🚤)的(🗾)电影。如果这能从宣传(🏁)角(🕓)度(🤱)对(㊙)两(👵)部影片有所助益，那(⛸)我(👁)们(🔏)就(🤠)这(⏯)么做吧。电影是对现实(🕟)的(🌔)一(🙊)种(🤣)批判，从这个角度看，我(🥚)是(💂)非(🥥)常(🥞)传统的；而且作为一(📯)名(⚪)用(🍚)法(👫)语(🚴)拍摄的电影人，我始终(🔋)带(🥘)有(💓)对(🐄)电影的批判态度。一直(🤓)以(💥)来(🔑)，法(🐦)国的伟大之处之一在(🎾)于(🚄)拥(⛪)有(📉)批(😀)判性的视点，即便这(🥕)个(🐁)国(🎃)家(💀)对(🏍)此一无所知。从狄德罗(🎥)[1]开(🐌)始(🚢)，所(👫)有的艺术评论家都是(🗄)法(👏)国(🌄)人(🧀)，经(🥖)过波德莱尔[2]、埃利(📪)·(🐑)福(🥢)尔(🤮)[3]、(🤳)马尔罗[4]，也就是说，无论(😕)是(🤣)不(📝)是(🈂)作家，他们都是有“风格(📮)”（(🍦)style）(🤼)的(🥖)人。糟糕的评论家没有(🏅)风(🎺)格(🥜)。美(🍓)国(👯)只有两个影评人：詹(🔃)姆(💒)斯(⛲)·(🎴)阿吉（James Agee）和（长久以(🏗)来(💰)被(📦)忽(🏴)视的）来自圣地亚哥(📼)的(🖨)曼(✊)尼(🚍)·(📷)法伯（Manny Farber）。既然我们(🐱)的(🏧)电(🚑)影(⚪)同(🐞)时上映，我想提出第一(🍅)个(😌)问(🙋)题(🐲)：我们要如何理解“上(🤓)映(🐠)”（(🔐)sortir）(👦)一(🐥)部电影[5]？为什么要(🍄)让(💁)电(📎)影(😋)“上(🚩)映”？我们在让它们“进(🥔)入(✒)”这(〽)里(📅)或那里时遇到了很多(❤)困(🎰)难(⛳)，然(🛸)后还有些人没做什么(🍹)大(💉)事(👩)，但(🏈)无(🐀)论如何，他们还是做了(🔹)必(🖍)要(💠)的(⌛)事来把它们“推出去”（(🔫)sortir）(😵)。

曼(🙎)努(📶)埃尔·德·奥利维拉(😼)：(💫)在(🍉)葡(🦂)萄(🅱)牙语里我们不用同(🔓)一(✌)个(🕤)词(🐣)，因(🍇)此也就没有这种双关(🥗)语(🏑)。我(🗺)们(💏)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🔍)映(🎺)）(🏆)。不(🏯)过(🤞)，这是个困扰我的问(🧦)题(🍰)。我(🎗)之(🛸)所(🐌)以感到困扰，是因为对(🕒)我(🎏)来(🛅)说(📈)，必须先展示电影，然而(👛)，在(😱)针(💐)对(🙋)电影的评论完成之前(♈)，电(🕢)影(👅)并(🐖)未(🔞)完成。一个好的、聪明(🍠)的(🤙)、(🏚)专(🔁)注的、敏感的评论家(🎄)，是(📽)观(🌤)众(🐍)的代表，他去寻找那部(🌸)在(🎿)我(🔫)看(🎱)来(🌽)——即便我已经拍(⭕)完(➗)了(🖍)—(🍼)—(🥫)尚不存在的电影，他要(🏁)去(🚢)完(🔞)成(🏯)它。观影者与银幕之间(🌊)的(🥄)动(😛)态(🎩)关(🌳)系实际上是至关重(🐞)要(🌀)的(🍅)，它(🐢)是(📔)电影的一部分。我说的(👩)是(🎚)观(🥉)影(🖼)者（espectador），不是观众（pú(🅰)blico）(🥐)[6]。观(🤭)众(🤕)，是某种抽象的东西，是非个(🍄)人(💮)的(🧛)。

让-吕克·戈达尔：观众是(👓)现(🦍)存的观影者，是被商业化了(🎫)的(🦅)观影者，是买了票的观影者(🦌)，他(🔉)变(🥙)成了观众。然而，他身上仍有(🥐)一(🙌)部分保留着观影者的特质(🐇)，就(🔵)像读者一样。如果我们谈论(😶)的(🌿)是(🌂)一部电影，我们会说观影者(🛤)是(🖖)剧本，而观众则是观影者的(💾)实(🏊)现（realización），是他的场面调度(🌛)（(🔟)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🎖)如(📌)果(🥃)电影没人看——我的许多(🕘)电(🈚)影都没人看，或者被误读，甚(🧒)至(🙌)连我自己也……我想我们(🏸)是(🔽)为(🔜)了一两个人拍电影的。

曼努(💏)埃(✌)尔·德·奥利维拉：但这(🍻)就(🏼)足够了。

让-吕克·戈达尔：(💕)当(🍊)然(📡)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🎃)这(🕝)个话题，这不仅仅是文字游(💪)戏(🥪)。应该有一些小词典，告诉我(🧕)们(🛀)每种语言中电影的技术术(🌅)语(🌇)。例(🙋)如，我们在影院看到的电影(🚉)拷(🎚)贝，带有图像和声音的拷贝(❓)，在(🕝)法语中被称为“标准拷贝”（(🈴)copie standard）(📲)。

曼(👝)努埃尔·德·奥利维拉：(🤡)葡(😜)萄牙语也是，标准拷贝或同(🖍)步(🏝)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏘)语(🧖)里(👚)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(👶)利(🚧)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🎓)要(👳)在词汇上较真，因为例如俄(🛎)国(⛱)人对纪录片和剧情片的区(🍙)分(🌕)就(🍘)与我们不同。他们把有演员(🗽)的(🎧)电影称为“扮演的电影”，而纪(🎿)录(👏)片——不一定没有演员—(💈)—(🤩)被(🤾)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🛒)像(🧛)”（image）这个词本身：对美国(🕐)人(🍕)来说，它没什么大不了的含(🔲)义(⛱)。他(🥣)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🧜)没(🌠)有一个词来指代电视，他们(🦅)突(📵)然变得非常商业化，他们说(🕋)“network”（(💜)网络）。如果我们对语言如(👃)此(🏪)不(👰)加注意，那么当人们说一部(🤖)电(😘)影“上映/出去”时，我们会产生(🚎)一(🦎)种错觉：是某种东西真的(☔)出(📤)去(🙉)了，还是我们把它弄出去了(🐥)？(💵)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😍)：(🕶)我会用“出来/出生”（sair）这个(🗜)词(🤭)，就(📺)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(📐)那(🤹)样，在葡萄牙语中这意味着(💾)“带(⛷)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🔙)：(✈)如今，对于好电影来说，“上映(👃)”（(🥉)sortie）(👣)已经变成了一个“出口在这(🖕)边(👽)”的指示，这是一种摆脱它们(🔇)的(🎗)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🥓)维(🥖)拉(🤖)：我们的电影也变成了电(🐕)影(🦃)节电影。电影节的作用是向(🔺)多(🚇)样化的公众展示电影的多(🚕)样(🕘)性(😇)。它是不同电影人、国家、(🔛)习(🏜)俗的一种对照。仅此而已，但(👏)这(🔨)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🕴)尔(⛅)：我想您描述的是一个过(🔨)去(💘)的(🎦)时代，而我见证了它的终结(🍮)。我(🥦)以为那是开始，其实那是终(🎺)结(🌝)。那是一个电影节确实能帮(🗨)助(🍐)人(🕚)们相遇、讨论电影、讨论(👕)任(🥛)何想讨论之事的时代。一切(🚛)都(😉)变了，电影也变了。现在，电影(📷)人(📮)抱(🍍)怨他们的孤独，但他们不再(👮)交(🤰)谈，不再讨论，这是他们的错(🤱)。今(🏂)天，电影节越来越多。无论是(🤹)强(🔬)者还是弱者，每个人都在各(🔻)自(🌷)利(🔬)用自己能利用的东西。但在(🅰)我(🉐)看来，总体而言，举办电影节(🐼)是(🧗)为了延续一种对媒体或电(💦)视(♌)而(🍨)言很重要的“电影观念”，一种(🏟)关(🛋)于电影神话的观念，这种神(🥀)话(🚽)曼努埃尔（指奥利维拉—(🔪)—(🍢)编(🏯)者注）经历了一整个世纪(🌅)，而(😉)我只经历了后三分之二。也(🎟)许(🍜)您能感觉到20年代（那时没(🌥)有(🐅)电影节）与今天之间的差(🆓)异(🌔)？(🚒)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕡)：(🌗)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🛂)，不(⭕)是作为机构，因为那早就存(🛳)在(👷)，而(🎺)是因为有越来越多的观众(🎌)—(💤)—比如在里斯本——去资(🤕)料(😈)馆看那些没进院线的电影(🚭)。这(👳)很(🔚)有趣，因为你必须真的热爱(🎡)电(🗳)影才会去电影俱乐部或资(🐳)料(📵)馆看片……

让-吕克·戈达(❤)尔(🥈)：关于相遇与对话的故事(🏰)…(🆖)…(🌄)这就是我想对您说的：作(🔺)为(💓)评论家，我不指望别人对我(🌳)说(🌨)好话，我不想人们对我说或(🍥)写(🎵)：(🐘)“您的电影太残暴了，太棒了(🦂)，太(🤜)天才了，太非凡了！”那时我会(🕠)问(🏬)他们：“好吧，那到底哪里非(🥢)凡(😼)？(🧔)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(📉)没(🐈)有词汇，只是重复：“它是非(➕)凡(👝)的！”然而如果他们对我说这(🗻)真(👣)的很丑，这里有错误，那我就(🛁)会(🌎)想(🈚)，或许对话是可能的：你能(🍞)告(📸)诉我有错误的都在哪里吗(👳)？(🤸)这证明了今天的评论家不(💪)再(🦄)想(💎)交谈，而电影人也不想被批(👷)评(🎌)。而我，作为一个评论家出身(🌆)的(👚)人，我只需要别人告诉我：(📄)这(🥍)行(🤷)不通。您是否感觉到需要别(🍶)人(😙)告诉您这不好？这会困扰(🅱)您(🎚)吗？因为我对您电影中行(🚉)不(🥞)通的地方有些话要说，但我(🍚)不(🐫)想(☕)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🎨)利(🌏)维拉：“当我拿自己与人相(🛰)较(🔝)，我会感到骄傲；当别人来(🤮)评(🧞)价(🕊)我，我会感到谦卑。”这是您电(🐸)影(👟)里的一句话，非常美。

让-吕克(🏩)·(📇)戈达尔：那是圣人说的，或(✴)者(🔩)是(🛠)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🛋)德(🗾)·奥利维拉：我是个悲观(🏭)主(🗄)义者。当有人告诉我我的电(📿)影(🅰)里有什么行不通时，我会受(💜)影(🚆)响(🐿)。不过，我想我已经麻木很久(🕺)了(🔇)。但这取决于他们触碰哪里(💿)。如(🤸)果我拳头上有个伤口，但有(📆)人(⛷)碰(🕒)了碰我的二头肌，我就会没(🐹)什(🔡)么感觉。但如果那个人把手(🖨)指(🎚)戳进伤口里，那我就会尖叫(🏓)。

让(⏲)-吕(🐰)克·戈达尔：必须懂得区(😫)分(🅱)什么是好的，什么是坏的。这(🖕)不(🐻)仅仅是说出我们的感受，而(🏅)是(🆑)对电影进行技术性或科学(🍐)性(🎚)的(🔸)批评。只有新浪潮这么做过(🌓)。以(🔩)前谁会说：这个移动镜头(🍲)是(🌬)好的，我们觉得它好是因为(🌰)这(🥦)个(㊙)，相对于另一个我们觉得坏(🏩)的(📤)镜头而言？或者：这段对(👐)白(👬)是好的，相比之下那段对白(🤹)是(🌽)坏(👪)的。今天，这完全丢失了。“作者(💿)”的(😲)概念变得如此重要，以至于(⤵)连(🏠)副导演都不敢对你说。唯一(🔨)有(🥠)时敢说的人，唯一我能与之(🚲)维(🏃)持(🔆)一种奇怪的艺术关系的人(🎷)，是(📯)制片人。因为制片人投了钱(🎱)，或(🌍)者至少他拿别人的钱去冒(📑)险(♋)，所(🍏)以以这种风险的名义，他敢(👻)对(👬)我说：“让-吕克，这行不通。”然(💉)后(😌)我说：“噢”，然后我思考。至少(🤓)，这(🏜)提(📟)供了一种反思的可能性，让(🍼)我(📬)能更好地站稳脚跟。如果说(🤯)今(👢)天的科学家如此强大，那是(💀)因(🎇)为他们是唯一还在互相批(✉)评(🎢)的(👠)人。一位天文学家说：“我看(📁)到(⛱)了月食，我把它拍下来了。”另(🈁)一(🌎)位说：“给我看看。”他看了之(🛹)后(🧣)断(⏬)言：“但这明明是月亮！你说(🈸)什(🙍)么月食？”另一位说：“啊，是(✝)啊(🐤)……”；他很恼火，但他会重(🍱)新(🐙)开(🎲)始。在艺术中，在艺术批评中(👪)，例(🌋)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌨)[7]之(🎤)间，必定有过这样的对抗时(🍗)刻(🏕)。否则，就无法前进。这是我唯(🕓)一(➗)需(🔽)要的：批评。但我甚至得不(🌔)到(👌)它。

曼努埃尔·德·奥利维(👗)拉(🕢)：我需要的更多是拍电影(🕋)的(🤧)手(🤤)段。我永远不知道电影会变(🏬)成(🔩)什么样。我有分镜脚本（dé(🦓)coupage）(📡)，我有演员，我有布景，但我从(😥)未(🌰)拥(🤷)有电影。在拍摄期间，“执导工(🎚)作(✊)”（realización）在时时刻刻地改变(😗)着(🚺)那团“星云”的整体构造。具体(🔂)的(👸)东西只有在我看样片（rushes）(🦌)的(👄)那(🔣)一刻才会出现。我讨厌看样(🈂)片(🕟)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🏊)戈(🗑)达尔：我想我们都是这样(➿)。只(😢)有(🦐)希区柯克在看样片时是高(🤩)兴(💲)的。所以，作为评论家，这就是(🆘)我(🏚)想对您的电影说的话：起(🍟)初(😉)我(🥅)随着电影（指《亚伯拉罕山(🎬)谷(⌛)》——译者注）行进，但在某(😸)一(🐑)刻我跳脱了出来，开始思考(🕵)别(🗒)的事情。我想：啊，这里没那(🥀)么(💿)好(😗)了，然后，与此同时，我在做梦(🗑)，我(🌩)想着引力（gravitación），想着牛顿(🎻)。后(🚷)来我醒了，回到了自我意识(🏐)当(😿)中(😙)，而就在那一刻，电影里有人(🆖)说(🏊)出了“引力”这个词。于是我对(🛳)自(🎼)己说：最终，这部电影是好(🈲)的(💭)，我(🎚)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🍶)德(🆚)·奥利维拉：的确，这就是(⚽)电(➖)影的主题：引力与万有引(🌧)力(🛎)定律。

让-吕克·戈达尔：从(✂)更(🐸)科(📕)学、更技术的角度来看，如(😣)果(🖼)我是您电影的副导演，我会(🌕)对(🕷)您说：“您确定吗，或者您能(🈶)更(🎹)好(🛵)地向我解释一下，以便我能(⌛)帮(🌌)助您，为什么您选择这位女(📛)演(♐)员来演年轻时的艾玛（Cé(👄)cile Sanz de Alba）(🔺)，而(🔀)成年后的艾玛却选择了另(🏂)一(🤡)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(📍)这(🎨)是故意的吗？”这便是我的(🖌)批(🈲)评：第二位女演员不如第(🤢)一(💦)位(🛐)，或者至少，当第二位女演员(🔧)出(🔁)现时，电影下坠了，这就是引(🎱)力(🎛)。然后它又升起来了。

曼努埃(🈶)尔(😒)·(🔤)德·奥利维拉：答案很简(🖲)单(🖤)：起初，我是为第二位女演(🕤)员(🚝)莱奥诺·西尔韦拉写的这(💞)部(🔅)电(🍠)影。这个女人当时处于危机(🌱)和(🥧)抑郁状态。我的制片人保罗(📐)·(🥩)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(💠)要(🐽)选她。在我改编的那本书，阿古(🤡)斯(🔰)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚛)拉(🕦)罕山谷》中，有一句非常美的(😴)话(🚠)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(❕)水(⏸)一(😈)样落在她毛衣的背上”。为了(⛲)拍(🏹)摄这句话，我要求改变莱奥(🕞)诺(🎧)·西尔韦拉的发色，她是金(🔹)发(➗)。她(🕵)对此感到很受伤。那场戏拍(❔)得(💳)很糟。于是，不得不找另一位(💙)女(➗)演员来演青少年的艾玛。这(🍛)就(🤺)是对您技术性批评的技术性(🐻)回(😛)答。我想补充一点，电影总是(♿)伴(🐆)随着“偶然”和运气。正是这些(🍹)使(⏰)我振奋：所有那些在实现(🌍)过(🙍)程(🌽)中涌现的小事件。这是一种(👧)我(🈯)不太理解的现象，它既可能(😀)导(🚤)致最坏的结果，也可能导致(🙀)最(⛪)好(🥚)的结果。没有一部电影是不(🦗)靠(📽)运气的。它是一种创造，一部(🎖)电(🙌)影是一个人的构想，很难进(🗞)入(🎟)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(🥘)可(👮)以被准备吗？

曼努埃尔·(⭐)德(🐍)·奥利维拉：可以准备，但(🍠)不(💢)能修复（reparada）。就像生活。事物(⛷)就(🚲)在(❄)那里，等着我们去拍摄。您想(🆗)修(🍝)复什么？饥饿、在非洲死(🐽)去(🍆)的孩子，是的，这很重要，值得(🚖)修(❌)复(🙌)，需要尽可能广泛的公众。但(🏍)一(🗳)部电影不是，它是一团巨大(❕)的(🕞)混乱，我因此在我自己面前(📔)感(🐍)到渺小。话虽如此，我接受您关(📐)于(✈)您“离开”我的电影又“回来”的(🏯)批(🏻)评：必须非常敏感才能进(🎣)出(🍱)电影而不迷失。的确，这就是(🆔)引(🍴)力(🕴)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🚸)非(🌛)常谦虚地认为，新浪潮的人(❓)是(🚃)从博物馆出发做电影的。我(📉)们(⬅)发(☝)现了电影资料馆。我们在那(🔹)里(🔭)出生。当然，我们小时候看过(🧕)卓(👷)别林，但没人会在四岁时说(🕑)，看(🎅)了《救火员》后我要拍电影。所以(🍸)我(🛵)脑子里总有一个参照系。因(🍜)此(🐑)我认为作品比人更重要。这(🚈)并(🍊)非对每个人来说都那么显(⛲)而(🏙)易(🤵)见。女人的作品是庇护男人(🕙)。而(🤡)男人，为了处于相对平等的(🌯)地(⏸)位，所能做的一切就是制造(🔖)作(🍔)品(🚻)：绘画、文学或政治、战(🔥)争(🚑)、失业、贸易。归根结底，我(💢)对(📻)“人”（这里戈达尔专指作为(🚐)创(🎳)作者的人——译者注）不怎(😎)么(😂)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🤳)·(🙋)奥利维拉这个“人”不怎么感(🛩)兴(📟)趣。如果我们住在同一个城(⚽)市(❣)，比(🎮)邻而居，我想我也不会比现(🦏)在(🕟)更多地见到您。当然，见面时(➡)我(📣)们会更好地谈论电影，但也(🚇)仅(💕)此(😑)而已。如今让我震惊的是，媒(🚾)体(🎇)对“个性”这一概念的开发远(🚟)甚(✳)于对“人”的开发。人在作品中(📦)，作(🧐)品在人中。有些人不创作作品(🤘)，而(♉)是创作生活，尤其是女人，这(🎥)本(🐅)身就是一件作品。男人被迫(📑)创(😴)作作品，因为他们通常什么(🍾)都(😦)不(😦)做。我常像布努埃尔那样说(🍕)，电(🔯)影对我来说是最重要的。但(🏧)如(🚭)果把一个孩子的生命和一(👵)部(🦄)电(⚪)影的上映放在一起权衡，我(🤞)不(🐑)会犹豫一秒钟：孩子优先(😖)于(💥)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🆖)维(🥚)拉：自然如此。从这个角度看(😣)，我(🎞)也断言艺术没那么重要。

让(⤴)-吕(🌤)克·戈达尔：但既然如此(🦉)，如(💷)果不那么重要，那就不必做(🍶)了(🚖)。女(🥉)人们更合乎逻辑，她们在生(🦄)活(💷)中做这事。我不确定能否如(✏)此(💉)轻易地说艺术不重要。尤其(🤕)是(➖)今(🚻)天，当艺术稀缺而许多孩子(🛀)死(🍈)去时。这是否意味着我们让(📲)艺(🥄)术活得太久，而牺牲了孩子(🐨)？(🏥)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🕝)艺(😶)术不是艺术家。艺术家，艺术(🛰)家(👃)的位置，是人类的虚荣。那种(🎁)表(🥛)达世界观的方式，说“这个，这(🌅)个(🔃)，这(🚝)个，这个行不通”，是一种虚荣(🎄)的(🎄)发作。它是世俗的。艺术比艺(💦)术(🧢)家更崇高、更有趣。一部电(🚨)影(🏤)总(🛤)是比电影人更聪明，正如斯(🀄)特(⛏)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🎻)家(🌠)走出来展示自己的那种方(💘)式(😡)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(⏳)·(🔂)戈达尔：这也是孩子的态(🎟)度(🙁)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🏺)努(🔻)埃尔·德·奥利维拉：是(👫)的(💜)，当(🥫)然，但这幅画通常也很漂亮(♏)。艺(🏁)术与艺术家之间的这种差(🦄)异(🤝)，也是历史与艺术之间的差(🙉)异(🚼)。历(✴)史展示了民族、文明、情(👡)感(🤫)、趣味的演变。艺术展示了(🦌)这(🕜)些演变中的实体。我们都有(🎯)责(🤰)任，尽管作为导演我什么也做(🔈)不(📰)了。作为导演我只能做一件(🔱)事(🗳)，就是拍电影。仅此而已。然而(🈸)，艺(😖)术家在创作的那一刻总是(🐴)对(🙅)的(🕋)。那是他们的虚构，是他们的(🔀)内(🚞)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😽)，我(🛺)不这么认为，一切都在外面(🥐)。

曼(🦔)努(🙌)埃尔·德·奥利维拉：是(🖼)的(🛏)，在那之前（是这样）。但之(🍑)后(🏋)，一切都会进入脑海中，然后(🤘)再(💢)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(📉)一(🐿)块海绵一样面对电影，准备(🖊)好(🏨)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🧟)：(🙌)我不确定这是个好比喻。当(✳)然(👶)，电(🌒)影有其奇观性和诗意的一(📷)面(🌪)，这是电影的深层使命。但这(㊗)一(⛅)使命只有在最初进行了实(👠)验(🥂)、(😫)验证和劳动——我们可以(👈)称(🕍)之为电影的纪录片层面—(🥏)—(🤱)之后才能实现。伟大的艺术(🈶)家(😪)身上都有这一点，您、皮亚拉(🌐)（(🏋)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🕙)（(⬆)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🚰)蒂(😌)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🤥)些(🕊)非(⬅)常不同的人身上都有，我有(🥞)时(👍)也有。以爱森斯坦为例，没有(👎)比(⬜)爱森斯坦更抽象、更风格(🔢)家(🐄)或(👟)更风格化的人了。然而，如果(👟)今(💲)天我们要展示十月革命的(🌍)镜(🍷)头，我们不会在当时的新闻(🍣)片(🍯)里找，新闻片使用的是爱森斯(😴)坦(🕥)关于十月革命的影像，那完(📫)全(🚁)是被调度（mise en scène）出来的影(🍰)像(🏏)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🕳)的(🔟)纳(🤠)努克》的相关叙述时，我们得(🎸)知(🕞)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏨)人(🤑)，和他们吵架，强迫他们每天(🌩)去(♟)捕(🈵)鱼（即使他们不想去）。总(⤵)之(🦅)，他和他们组成了一个电影(Ⓜ)摄(👮)制组，并变成了一位了不起(👾)的(📡)人类学家。因此，这里存在着整(⛳)全(😯)的纪录片层面。在今天，这种(💋)方(🚰)式——即使不能完美了解(😪)电(🏘)影史，也至少对其有所感觉(🍈)的(📁)方(🚐)式——对许多人来说已经(🔗)遗(🤺)失了。必须拥有这种对电影(🥁)史(👕)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💍)文(🌓)学(✨)史有着深刻的感觉，他知道(🏸)当(🧖)他写下一个句子时，其中有(🎟)些(🔸)词是在拉丁语时代发明的(🚁)，有(📆)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🐮)写(📮)下这个词的时刻，通常背负(😁)着(🎬)所有的精神重担和他所感(🔪)知(🐯)到的所有过去，正处于文学(📏)的(🌹)现(❔)代，处于其成熟期。在电影中(🏣)，很(🍳)快，在世界所接受的美国影(😣)响(🐻)下，部分纪录片式的工作被(😃)抛(🚲)弃(🎥)了。我们立刻走向了奇观，而(📹)这(🏙)只不过是最终的使命，是电(🧖)影(🌽)的弥撒。在今天的电影中，人(🎲)们(💥)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(⛳)的(🧐)艺术家，诚实的艺术家，首先(🍥)进(⏲)行他们的祈祷，然后才是弥(🛒)撒(⛳)，面对或多或少忠实的公众(🕞)。美(💗)国(🍂)人规范了弥撒。对他们来说(🎫)，在(😛)弥撒中重要的是募捐（quê(📚)te）(🛑)：一场成功的弥撒就是教(📢)堂(🥎)里(⬆)座无虚席、募捐数额可观(😞)的(🛴)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🎂)维(🔬)拉：募捐（quête）是我下一(⏸)部(🗻)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🚜)：(🦋)我不募捐（quête），我只调查(🔂)（(🈹)enquête），我专注于做一名预审(🥘)法(🚧)官。我审理投诉。批评应该通(🎰)过(👮)祈(💦)祷来表达，而不是通过弥撒(🎲)。关(🐚)于弥撒，人们无话可说。或者(💄)只(🍺)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🥕)观(🍮)。”祈(🚵)祷也是一种练习，就像运动(🥓)员(🔷)的训练、钢琴家的音阶练(🐈)习(🎙)一样。当人们进行批评时，应(🍍)当(🔳)批评那些音阶以及这些音阶(📒)所(🚊)能带来的效果。

曼努埃尔·(👮)德(🏧)·奥利维拉：奇观和弥撒(📎)我(😋)不感兴趣。重要的是行动的(🧀)欲(😀)望(🛅)。您想拍电影，我想拍电影，就(🗻)像(🥓)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🕟)说(🧛)：“我拍电影的方式就像某(🦀)些(🕹)英(🗓)国人独自去森林打猎。他们(🐂)搭(🆚)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🦊)早(♌)上他们都会刮胡子，纯粹为(🛠)了(🏺)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(🍮)这(🐧)一点，关于欲望。它就在人心(🃏)里(🙊)，就像一个画家画着没人看(👡)的(🏜)画，但他不会停下。欲望就像(⛏)独(📑)自(📿)绽放于原始森林中心的绝(🔈)美(〽)花朵，它凝聚着对果实的向(🏁)往(💑)，为了自己，也依靠自己。如果(🎤)遇(🎪)到(💠)一道注视着它、并发现它(🏁)的(🔓)美丽的目光，它便会绽放光(📌)采(🉐)，她的美丽会变得引人注目(🍞)、(🌵)脱颖而出。但这样的目光往往(🏣)来(🚾)得太迟，人们为了抢占土地(🏊)，已(🔹)经烧毁并铲平了森林。在您(🈳)和(🔎)我之间，有许多差异，这是幸(💗)事(🐴)。语(🐬)言、国家、文化的差异。您(🧣)选(🔵)择了一种略带挑衅性的电(🏯)影(⛲)，它破坏了叙事的传统秩序(📒)。您(👘)从(🕴)混沌中出发寻找，为了将无(📝)序(🌎)变为有序。我也试图将无序(🥈)变(🐒)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🔵)我(🍾)仍在寻找。我想这就是我们的(🔼)电(😲)影的区别：我的电影较为(🌨)接(🚖)近一般意义上的电影，而您(😲)的(💶)电影是某种特殊的电影。

让(🌌)-吕(💧)克(🙉)·戈达尔：我会说我们做(📉)的(🔵)是同一件事，但您抵达了，而(🥐)我(✒)尚未真正成功过。所有人自(🤯)然(🍽)地(🏛)遵循着科学的图景，从混沌(✖)出(🌲)发以建立某种秩序。这“某种(🥙)秩(🚑)序”或多或少有些不确定，人(🤯)们(🌵)也或多或少能抵达一点。有些(🕣)时(💟)候我们做不到，我们抵达不(😯)了(🎱)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🥧)被(🤪)提取了出来，在另一部电影(🔷)里(⚽)将(🍶)会是另一块。从一块碎片、(🏓)一(🦄)张照片出发，我为自己创造(🔢)一(📃)个世界。看到您电影的一些(➗)片(🍇)段(🈷)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍏)的(💧)时刻，那也是我喜欢的。用简(👑)单(🥢)的词，如内部（interior）和外部（(🦈)exterior）(❔)——尽管区分它们没有太大(😄)意(💩)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🍡)高(⏳)》中停留在外部，但他只谈论(🐜)内(🗡)部。在这个意义上，他更接近(🥘)维(💍)斯(🆒)康蒂的传统。而您恰恰相反(🧀)。您(👬)停留在内部。但在电影中我(🎍)们(😷)无法展示内部，只能感受它(🔇)，但(📭)它(🕳)依然是不可见的，否则它就(🤾)不(💬)再是内部了。

曼努埃尔·德(⛳)·(🐀)奥利维拉：甚至可以拍摄(😒)灵(🐕)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🖋)时(😿)候人们说：鸡是由内部和(🔑)外(🛳)部组成的。掀开外部，看到内(⏬)部(💿)；如果掀开内部，就看到了(🍧)灵(🍳)魂(🚿)。我会说您从背面拍摄内部(👦)，尽(🔡)管您总是从正面拍摄人物(🐑)。考(🌶)虑到这种严谨而有强度的(💪)方(🐈)式(🖖)，您电影中让我一度感到困(🥄)扰(👯)的，是一种幸好还算人性化(🦂)的(✳)不完美，这种不完美使得您(👖)有(💽)必要去拍其他电影。让我困扰(🗣)的(📬)是没有侧面拍摄的镜头，摄(😠)影(👏)机离放映机太近了。摄影机(🍗)并(🐼)不是生来就是要与放映机(🥥)保(🏏)持(🔔)一致的。放映机会进行传输(💼)。就(🤓)像放射科医生拍X光片：他(🚇)不(🔳)满足于从正面拍，他也从侧(💈)面(😙)、(💦)背面、对角线拍。然而在开(🐨)始(🌉)时，在放映的那一刻，所有图(🍯)像(🗣)都将是平面的。当然，我们会(😖)说(⏮)这是一个图像，但我们是和图(🚝)像(💓)打交道的人。这并不意味着(🤳)摄(🖇)影机必须一直移动。

这就是(🙆)导(🥓)致您电影中某些时刻出现(🐟)“空(🌋)洞(😚)”的原因，也就是那些观众—(❇)—(🥉)糟糕的观众，如今的观众—(🆕)—(💲)称之为“冗长”的东西。我不是(🥓)说(🛄)我(🥣)抱怨电影长，甚至如果一开(🕴)始(⭕)我看到有好东西，我会很高(👘)兴(💆)电影很长。我可以安心地打(🥉)个(👝)盹，我确信我会找到它们。这就(🈴)是(😒)我所说的对一部电影进行(🕗)科(💾)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚏)·(🚸)奥利维拉：我和您一样，把(🧒)摄(😔)影(🍍)机放在我认为它必须在的(👲)精(🕋)确位置。就是这样。为什么那(👻)里(🚹)比这里好？我不知道为什(👫)么(🛴)。

让(🈚)-吕克·戈达尔：如果我们(🕑)能(😻)稍微解释一下为什么就好(⏲)了(🐥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌻)：(🗝)力量来自固定性（fixidez）。是布列(🗯)松(🎱)通过《圣女贞德的审判》教会(😂)了(🔆)我这一点。我们也可以称之(👢)为(🥠)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐬)我(🦆)有(👃)种感觉，电影人，无论是好是(✌)坏(🎙)，都有一个想法，一种需求，然(🚕)后(🔀)，好吧，他们寻找有足够钱的(⭐)人(📽)来(🛩)实现这种需求。他们的工作(🌲)方(⛏)式就像一个人说：今晚我(🤓)想(📗)吃肉酱意面。于是他看看口(📜)袋(🔗)里有多少钱，或者让妻子或朋(📛)友(🗼)做肉酱意面。老实说，我一直(🐾)是(🌬)反着来的。制片人对我说：(🆘)“德(🧦)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🗡)和(📠)他(📰)拍部电影了。”既然我们不富(🐙)裕(👊)，我们接受，也许我们能马上(🌫)拿(🎮)到钱。然后，签了合同。再然后(🚊)，必(🍗)须(🚉)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🤴)尔(🥦)·德·奥利维拉：我做的(❣)完(🗺)全相反。我表现得好像合同(🦗)早(📔)已签好一样。我写故事，预测一(🐝)切(➖)，然后在最后一刻，救星来了(🍅)，那(🎾)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🎃)》诞(📆)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(😊)辑(🔥)期(🎖)间。剪辑师一直跟我谈论福(⛹)楼(🏬)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔫)法(😀)国拍摄《包法利夫人》是不可(🍑)能(🛵)的(🔮)，况且我还是个葡萄牙导演(♏)。而(🐐)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(✂)本(📻)。于是我想，可以做点更有趣(🍢)的(🔺)事：可以问问作家阿古斯蒂(📰)娜(🥟)·贝萨-路易斯是否愿意基(✨)于(🌹)《包法利夫人》写一部小说，一(🌥)部(👪)我随后就会改编的小说。她(👝)接(🦒)受(🎣)了。必须等她写完，等它出版(🥩)。在(⬅)此期间，借作家卡米洛·卡(🎵)斯(⛲)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🏄)之(🛴)际(🔃)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🥓)-吕(💋)克·戈达尔：您说：我知(🎉)道(🧐)这部电影将会是什么，但我(🖐)不(📖)知道是否能拍成。我说：我知(🍨)道(😆)电影会拍成，但我不知道会(🦂)是(🆓)怎样的电影。我不仅知道某(💗)部(😃)电影会拍，而且我还承诺了(💜)要(👗)拍(🔄)，这更糟糕。因为我总是害怕(📕)拍(🈷)不了下一部。

曼努埃尔·德(👎)·(🎴)奥利维拉：这也是我的噩(✋)梦(🎌)。

让(🏬)-吕克·戈达尔：但您对我(☕)电(💫)影的批评是什么？就像美(☔)食(🏛)评论家会说：“这里的肉煮(📨)过(❎)头了，这里的肉还是生的”。

曼努(😟)埃(🌴)尔·德·奥利维拉：一部(🎠)电(📇)影不仅仅是我们所看到的(🍾)图(⏳)像。图像是符号，声音是其他(💵)符(🕺)号(🚟)，词语是另外的符号，它们又(🌷)会(🕤)唤起其他符号，引用其他时(🏌)代(📍)、书籍、电影。如果我们不(🈁)了(👵)解(😭)这些符号及其所召唤的东(📹)西(🚔)，我们就无法理解电影。词语(🤧)在(🔇)您的电影中强有力，它赋予(💢)了(📃)电影力量。图像有另一种与词(🔃)语(🐗)无关的力量。这很美妙。但我(🏀)距(💼)离完全理解您的电影还缺(🏩)了(💧)点什么。电影是一种旨在拍(🔘)摄(🍍)仪(🐕)式的仪式。您电影中的仪式(🔰)，是(🔐)那些在镜头间或镜头中穿(🎸)梭(📤)的人。我们并不完全了解这(🌆)种(💕)仪(🐈)式的含义，我们遗失了它们(📮)的(🔏)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🕦)》中(📨)，面纱的仪式。我们看到女演(🥛)员(🍽)在婚礼当天，在教堂里自己掀(🌚)起(🌝)了面纱。如果我们不了解古(😢)代(❄)包办婚姻的仪式——要求(🥡)由(🙇)丈夫掀起妻子的面纱，第一(📡)次(📗)展(🆓)示她的脸，以此确认他的幸(🕯)运(🦈)或不幸——我们就无法理(🗂)解(😹)她这一举动的放肆。因为我(🈂)的(🏇)主(👰)角知道自己很美，她可以放(🤝)肆(🏥)地掀起面纱：看我多美！如(🍢)果(🥔)我们不了解这个仪式，这场(🎹)戏(🚟)的意义就丢失了。我错过了您(🕉)电(🐌)影中许多仪式的含义。我真(👥)希(🎹)望有人能在我耳边悄悄向(🐻)我(🥥)解释。您在特殊效果上做了(🤠)很(🎛)多(🍚)工作，不断用声音、词语、(👥)图(🚋)像进行挑衅。这是您的形式(🐦)，是(🌰)另一种形式，无所谓好坏。您(📺)做(🦓)得(📁)很好。我更喜欢没有特殊效(🍾)果(🦃)的电影。我更喜欢《德国九零(🏝)》。

让(🔷)-吕克·戈达尔：如果英语(🌂)说(🤯)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(🤳)去(📟)很多东西，但我们依旧能分(🍈)辨(🦍)它是好是坏。《德国九零》由许(👎)多(📂)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍁)努(👻)埃(📕)尔·德·奥利维拉：是的(🍡)，但(📍)即便这些符号实际上难以(🎆)理(📣)解，但它们反倒更清晰、更(🤰)可(👖)见(🙀)。我喜欢这部电影的地方，在(🔁)于(🍩)符号的清晰性与其深刻的(🎻)模(🧘)糊性相并存。另一方面，这也(⏺)是(⤴)我喜欢电影的原因：大量精(🦃)彩(🏃)的符号沐浴在无需解释的(🏫)光(🚶)芒之中。正因如此，我才相信(🐴)电(🖇)影。

让-吕克·戈达尔：那么(👃)，非(🦔)常(🥠)感谢。

本次会面由热拉尔·(🤵)勒(🌳)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🔒)于(🖱)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🦂)狄(💶)德(😎)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔯)核(🥫)心人物，唯物主义哲学家、(🔔)文(🐿)艺批评家与作家，百科全书(😇)派(🤮)代表，代表作有《拉摩的侄儿》、(📥)《宿(🏹)命论者雅克和他的主人》等(🔹)。

2、(🚲)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📮)（(🛑)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🈳)现(📪)代(🈯)主义文学奠基人，兼具诗人(🏗)、(🌶)艺术评论家与散文诗之祖(🏎)等(🌚)多重身份。他的代表作《恶之(🕹)花(🚳)》(1857) 是(🐽)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎩)集(🍥)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🤶)，法(🤰)国艺术史学家、评论家与(🏄)散(🔺)文家。他率先关注电影作为 "第(🥥)七(🌙)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🍘)艺(🥙)术家的评论极具前瞻性，深(👘)刻(⬆)影响现代艺术批评的发展(💘)方(🐔)向(♎)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🚪)，法(🐜)国小说家、艺术史学家、(🔎)抵(🎪)抗运动战士，还担任过戴高(📳)乐(🌉)时(🏆)期的文化部长（1958-1969），其作品(📺)与(📢)行动深度融合了存在主义(🍠)哲(🕤)思与历史使命感。

5、法语单(🚺)词(🔼)sortir虽然有“上映、某部电影推出(🍪)”的(😷)意思，但其核心意义为“出去(🚢)、(🤷)离开”，所以戈达尔才会玩这(👫)样(🈵)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🔷)牙(🧟)语(🧡)中既可指广义的“公众”，也可(😏)以(☔)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(✂)仁(🛥)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🐮)法(🛀)国(💮)浪漫主义画派的领袖与核(📑)心(🎓)人物，代表作有《自由引导人(❓)民(🍵)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🆓)画(🏩)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(📠)维(🐚)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🍖)视(🍣)频艺术家，戈达尔晚年的生(👷)活(🌘)伴侣与合作者。她与戈达尔(🐦)共(📃)同(🍙)创立制作公司，并与其联合(⏸)执(🎖)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🌓)门(🦆)》（1983）等多部作品，深刻影响(👫)了(💫)戈(🔧)达尔后期创作中私密对话(⚡)与(🎠)家庭影像的风格转向。她本(⬛)人(📛)亦是一位独立的创作者，其(😿)作(🔇)品以哲学思辨探索两性关系(💢)、(💪)语言与日常的诗意。

9、让・(🔳)鲁(🕴)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🕙)学(🐼)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🚅)民(🚒)族(🚳)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐙)，代(🍵)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🥞)为(🎟) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐢)实(✡)践(🏫)深刻影响了纪录片与视觉(🕵)人(🤭)类学发展。

10、奥利维拉下一(🤳)部(🤥)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(😞)乞(🍛)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🥄)・(🆗)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(📏)级(🥎)演员、制片人、导演与跨(🎚)界(🐥)企业家，是法国电影黄金时(🎳)代(🏛)的(🐱)标志性人物。

12、克劳德・夏(🎯)布(📚)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🥄)驱(🤧)导演之一，与特吕弗、戈达(🌜)尔(🕷)、(🔄)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🤼)五(😊)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🔟)片(👏)和冷峻的社会批判视角闻(💎)名(👎)。由他执导的《包法利夫人》由伊(🏏)莎(😓)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👨)1991年(📇)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(👗)・(🏋)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏃)最(🤚)具(📋)影响力的浪漫主义小说家(🛡)、(🤜)剧作家与文学评论家。