文 / 让-吕(🍹)克(🍟)·(👁)戈(📟)达(🎺)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🤗)利(📷)维(🧠)拉(💌)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🦆)了(🏂)人(🔜)工(🏇)的逐句校对与润色，并(🐧)添(📅)加(😾)了(📍)一(🐙)些必要的注释。由于并(😝)未(🦐)找(😎)到(🎿)法语原文，本文翻译同(🧠)时(👲)比(💏)照(👪)了西班牙语和葡萄牙(🌸)语(😎)译(🍆)文(🎫)。）(🎁)

1993年9月，曼努埃尔·德(📖)·(📵)奥(🧓)利(✝)维(🥚)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🚅)Vale Abraã(🧚)o）(🛰)与(🛤)让-吕克·戈达尔的《悲(✌)哀(❗)于(🛳)我(🔕)》（(🥊)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🐯)黎(🆚)的(😴)银(💫)幕(✡)上映。借此契机，戈达尔(🅾)提(🛑)议(🤤)与(🖕)奥利维拉会面，旨在就(🤚)这(🎩)两(🏝)部(🏌)影片展开一场“科学性(⏫)”（(❌)scientifique）(🏘)的(🧜)探(👥)讨。

让-吕克·戈达尔：(🕕)没(🌨)问(😒)题(➿)，巨大的声响是我对公(⛏)众(📍)做(👘)出(🗳)的唯一妥协。您知道儒(🍞)勒(🐿)·(⤴)列(😖)纳(🔅)尔（Jules Renard）对“批评”的定(🥂)义(🔡)吗(♏)？(🛋)“批(🥀)评就像溃败军队里的(⏯)士(💸)兵(🍧)，他(🛰)开了小差，投奔了敌营(👽)。谁(🤽)是(🎎)敌(🥁)人(🍺)？是公众。”

曼努埃尔(🐏)·(🚗)德(🎟)·(🔰)奥(🦌)利维拉：那您呢，您知(👧)道(😅)伯(👧)格(🙉)曼是怎么评价影评人(🎺)的(👘)吗(🆎)？(🍙)“某些影评人在我看来(🛴)就(🐐)像(🧖)是(⌚)在(⏱)试图教我们如何奔跑(💥)的(😩)瘸(🎞)子(🎎)。”

让-吕克·戈达尔：我(🐼)请(🧞)求(⏮)让(🌞)我以评论家的身份展(🔉)开(😞)这(🔚)次(😱)对(🗡)话。与其扮演“作者”，我(🆚)更(😖)愿(👛)意(👠)去(🔖)见某个人，谈论他的电(🚆)影(🕎)，或(🚗)许(🍘)偶尔也让那个人谈谈(🍗)我(🔦)的(🚗)电(🤦)影(🥪)。如果这能从宣传角(🏿)度(🎵)对(🐕)两(😭)部(😮)影片有所助益，那我们(📱)就(🚣)这(🤹)么(🍫)做吧。电影是对现实的(🌻)一(🤮)种(💼)批(🗄)判，从这个角度看，我是(🍶)非(🤔)常(🔸)传(😜)统(💴)的；而且作为一名用(⛑)法(🍋)语(🎮)拍(🕙)摄的电影人，我始终带(🏃)有(🚀)对(🥏)电(😅)影的批判态度。一直以(💣)来(🍫)，法(🍉)国(❇)的(🍧)伟大之处之一在于(👝)拥(✖)有(🔆)批(🛸)判(🛑)性的视点，即便这个国(🉑)家(🙎)对(💊)此(🌷)一无所知。从狄德罗[1]开(🏮)始(🥅)，所(😴)有(🌹)的(🍲)艺术评论家都是法(🔖)国(📁)人(👰)，经(😋)过(🚌)波德莱尔[2]、埃利·福(🎿)尔(🌖)[3]、(😥)马(🤔)尔罗[4]，也就是说，无论是(🥌)不(🐙)是(🥔)作(🕢)家，他们都是有“风格”（(💊)style）(🗻)的(🕟)人(🗺)。糟(🏵)糕的评论家没有风格(🗿)。美(🕗)国(🥖)只(🎡)有两个影评人：詹姆(🍇)斯(🈶)·(🤯)阿(🏋)吉（James Agee）和（长久以来(🎴)被(💤)忽(🕋)视(🧥)的(⛵)）来自圣地亚哥的(🌑)曼(🏪)尼(🏏)·(👦)法(🍫)伯（Manny Farber）。既然我们的电(⛪)影(🚧)同(💪)时(🎒)上映，我想提出第一个(🧒)问(⏰)题(🎧)：(👔)我(⤴)们要如何理解“上映(🏾)”（(🎡)sortir）(🥜)一(🔔)部(🌫)电影[5]？为什么要让电(😤)影(⭕)“上(🔷)映(🆓)”？我们在让它们“进入(⏫)”这(📰)里(🤱)或(🗯)那里时遇到了很多困(🧘)难(⏲)，然(♓)后(💞)还(👫)有些人没做什么大事(🚸)，但(💩)无(🐂)论(🕹)如何，他们还是做了必(😊)要(😂)的(🏖)事(🏠)来把它们“推出去”（sortir）(👧)。

曼(🔻)努(🧙)埃(⏪)尔(🧕)·德·奥利维拉：(🌕)在(💼)葡(👃)萄(🏂)牙(🏧)语里我们不用同一个(🎭)词(⏳)，因(✨)此(🤡)也就没有这种双关语(🎱)。我(🦁)们(😻)不(🍐)说(🌺)“sortir un film”（让电影出去/上映(🔠)）(🥓)。不(😈)过(🧛)，这(🎮)是个困扰我的问题。我(📂)之(🐲)所(💎)以(📑)感到困扰，是因为对我(✊)来(🤦)说(📚)，必(🕙)须先展示电影，然而，在(😀)针(🕷)对(🗨)电(🧝)影(⛱)的评论完成之前，电影(🏈)并(👠)未(📦)完(😄)成。一个好的、聪明的(🌑)、(🍳)专(✖)注(🖤)的、敏感的评论家，是(💳)观(🎃)众(💏)的(🍹)代(🐎)表，他去寻找那部在(⏹)我(📳)看(😾)来(🐴)—(🅾)—即便我已经拍完了(📈)—(🐪)—(👃)尚(🏴)不存在的电影，他要去(🍁)完(🙅)成(🔈)它(🕶)。观(🥕)影者与银幕之间的(🐽)动(💜)态(🎞)关(👿)系(🥚)实际上是至关重要的(🤒)，它(📡)是(🏇)电(🚴)影的一部分。我说的是(🌒)观(🐋)影(🤭)者(🏭)（espectador），不是观众（público）(🕴)[6]。观(🔯)众(👓)，是(🔠)某(🍙)种抽象的东西，是非个人的(🍻)。

让(🍶)-吕克·戈达尔：观众是现(🏊)存(😽)的观影者，是被商业化了的(🤘)观(🈂)影(👖)者，是买了票的观影者，他变(🐠)成(✍)了观众。然而，他身上仍有一(🚏)部(🎍)分保留着观影者的特质，就(🚃)像(📳)读(♓)者一样。如果我们谈论的是(☝)一(🎖)部电影，我们会说观影者是(💾)剧(🔺)本，而观众则是观影者的实(⚪)现(🆗)（realización），是他的场面调度（(🌒)mise-en-scè(🥌)ne）(🏓)。但我有时会问自己：如果(🤪)电(🤲)影没人看——我的许多电(✨)影(🥄)都没人看，或者被误读，甚至(🔮)连(🤼)我(🚱)自己也……我想我们是为(🏂)了(⛑)一两个人拍电影的。

曼努埃(🥀)尔(🎹)·德·奥利维拉：但这就(🐖)足(💲)够(🍼)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🌏)。但(🌯)我还是想回到“上映”（sortir）这(🍡)个(😊)话题，这不仅仅是文字游戏(📦)。应(🥤)该有一些小词典，告诉我们每(🎤)种(🏝)语言中电影的技术术语。例(💷)如(💗)，我们在影院看到的电影拷(📲)贝(📅)，带有图像和声音的拷贝，在(🚉)法(⚓)语(⭐)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🕷)努(🤟)埃尔·德·奥利维拉：葡(🤹)萄(🤴)牙语也是，标准拷贝或同步(🥪)拷(🌶)贝(🍥)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🕗)叫(🎂)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🤹)语(🐽)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🚬)在(🌫)词汇上较真，因为例如俄国人(😣)对(⭐)纪录片和剧情片的区分就(👪)与(🏭)我们不同。他们把有演员的(🤬)电(🛂)影称为“扮演的电影”，而纪录(🆚)片(📈)—(🔣)—不一定没有演员——被(👁)称(📯)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🔙)”（(🥕)image）这个词本身：对美国人(🧚)来(🔠)说(♋)，它没什么大不了的含义。他(🙋)们(😺)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🔺)有(💛)一个词来指代电视，他们突(🔋)然(📃)变得非常商业化，他们说“network”（网(🦒)络(🏤)）。如果我们对语言如此不(🤛)加(🎶)注意，那么当人们说一部电(👓)影(♋)“上映/出去”时，我们会产生一(🈶)种(🐉)错(💓)觉：是某种东西真的出去(📴)了(😀)，还是我们把它弄出去了？(🎗)

曼(🐰)努埃尔·德·奥利维拉：(🆎)我(😇)会(👤)用“出来/出生”（sair）这个词，就(📤)像(🧖)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🅾)样(🚖)，在葡萄牙语中这意味着“带(🐔)她(🔙)去床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🛰)今(🙈)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🕠)已(🆑)经变成了一个“出口在这边(🐲)”的(⤵)指示，这是一种摆脱它们的(💚)方(📗)式(🗓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛡)：(🙊)我们的电影也变成了电影(😩)节(🐇)电影。电影节的作用是向多(🌖)样(🌭)化(✒)的公众展示电影的多样性(💜)。它(❕)是不同电影人、国家、习(📹)俗(🧔)的一种对照。仅此而已，但这(📞)也(🉑)不算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🍉)我(😐)想您描述的是一个过去的(🕧)时(🕷)代，而我见证了它的终结。我(🕳)以(🥔)为那是开始，其实那是终结(🏁)。那(🎬)是(😧)一个电影节确实能帮助人(🌴)们(🧦)相遇、讨论电影、讨论任(🎥)何(⛽)想讨论之事的时代。一切都(🛃)变(🉑)了(⛹)，电影也变了。现在，电影人抱(🌗)怨(🕚)他们的孤独，但他们不再交(⏱)谈(⚡)，不再讨论，这是他们的错。今(🐕)天(🗒)，电影节越来越多。无论是强者(🐶)还(⏩)是弱者，每个人都在各自利(💡)用(🙇)自己能利用的东西。但在我(🦊)看(🚽)来，总体而言，举办电影节是(🏂)为(❇)了(🏸)延续一种对媒体或电视而(🚽)言(📑)很重要的“电影观念”，一种关(🛍)于(🚗)电影神话的观念，这种神话(🥣)曼(🚩)努(🌪)埃尔（指奥利维拉——编(🐉)者(🕯)注）经历了一整个世纪，而(😥)我(⚾)只经历了后三分之二。也许(🗝)您(🔍)能感觉到20年代（那时没有电(🍸)影(📌)节）与今天之间的差异？(🏦)

曼(💔)努埃尔·德·奥利维拉：(💕)新(🚴)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🗣)是(🧥)作(🚚)为机构，因为那早就存在，而(🃏)是(🌦)因为有越来越多的观众—(🌾)—(🤞)比如在里斯本——去资料(💫)馆(🏕)看(📁)那些没进院线的电影。这很(🎢)有(🍔)趣，因为你必须真的热爱电(🚏)影(😣)才会去电影俱乐部或资料(⬛)馆(🗒)看片……

让-吕克·戈达尔：(🔀)关(🚸)于相遇与对话的故事……(⛺)这(🥥)就是我想对您说的：作为(🔛)评(⛺)论家，我不指望别人对我说(🤗)好(🚧)话(♌)，我不想人们对我说或写：(🐙)“您(🚡)的电影太残暴了，太棒了，太(💁)天(🔫)才了，太非凡了！”那时我会问(🏵)他(📴)们(💅)：“好吧，那到底哪里非凡？(📣)”他(🚅)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🔕)有(🕡)词汇，只是重复：“它是非凡(👁)的(🐩)！”然而如果他们对我说这真的(💂)很(🛵)丑，这里有错误，那我就会想(⏩)，或(🤚)许对话是可能的：你能告(🛀)诉(🍳)我有错误的都在哪里吗？(🤫)这(🙆)证(🤖)明了今天的评论家不再想(📙)交(👆)谈，而电影人也不想被批评(🤱)。而(👢)我，作为一个评论家出身的(💑)人(🍖)，我(❇)只需要别人告诉我：这行(🔧)不(🦋)通。您是否感觉到需要别人(👰)告(🔠)诉您这不好？这会困扰您(📮)吗(😌)？因为我对您电影中行不通(⏭)的(😑)地方有些话要说，但我不想(😭)困(⛵)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🏧)维(🆕)拉：“当我拿自己与人相较(🆖)，我(🅾)会(🐩)感到骄傲；当别人来评价(✳)我(🚋)，我会感到谦卑。”这是您电影(🙎)里(🀄)的一句话，非常美。

让-吕克·(🈸)戈(😼)达(🚏)尔：那是圣人说的，或者是(🐳)诚(🎟)实的人说的。

曼努埃尔·德(🌞)·(🔗)奥利维拉：我是个悲观主(🏘)义(♏)者。当有人告诉我我的电影里(🦊)有(🌛)什么行不通时，我会受影响(💖)。不(🔭)过，我想我已经麻木很久了(🍓)。但(🍗)这取决于他们触碰哪里。如(💧)果(🎍)我(🛎)拳头上有个伤口，但有人碰(😽)了(👴)碰我的二头肌，我就会没什(🤐)么(🌽)感觉。但如果那个人把手指(🕡)戳(🙏)进(🍖)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🥗)克(🧐)·戈达尔：必须懂得区分(🔅)什(🚈)么是好的，什么是坏的。这不(🐴)仅(🧝)仅是说出我们的感受，而是对(👔)电(🎺)影进行技术性或科学性的(🌯)批(🍔)评。只有新浪潮这么做过。以(🕢)前(👙)谁会说：这个移动镜头是(📢)好(🌗)的(🎁)，我们觉得它好是因为这个(😤)，相(🉑)对于另一个我们觉得坏的(🕎)镜(🛑)头而言？或者：这段对白(🎰)是(〰)好(🧀)的，相比之下那段对白是坏(⛏)的(🍳)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🏍)概(🈴)念变得如此重要，以至于连(😽)副(⬇)导演都不敢对你说。唯一有时(🕌)敢(🙇)说的人，唯一我能与之维持(💲)一(🎞)种奇怪的艺术关系的人，是(🥓)制(🐛)片人。因为制片人投了钱，或(🔸)者(🛤)至(🎳)少他拿别人的钱去冒险，所(🌱)以(🐸)以这种风险的名义，他敢对(➡)我(🦀)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🍨)我(➖)说(👘)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🚡)供(👝)了一种反思的可能性，让我(🏣)能(⏳)更好地站稳脚跟。如果说今(🚡)天(😻)的科学家如此强大，那是因为(🏚)他(📭)们是唯一还在互相批评的(🐤)人(😬)。一位天文学家说：“我看到(🦄)了(😯)月食，我把它拍下来了。”另一(💰)位(🔵)说(👀)：“给我看看。”他看了之后断(📣)言(🚧)：“但这明明是月亮！你说什(🍍)么(🎨)月食？”另一位说：“啊，是啊(📬)…(🎥)…(🍃)”；他很恼火，但他会重新开(🏓)始(💠)。在艺术中，在艺术批评中，例(🛡)如(🙌)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍑)间(⏯)，必定有过这样的对抗时刻。否(🐼)则(🐛)，就无法前进。这是我唯一需(🤯)要(🍨)的：批评。但我甚至得不到(💥)它(🛐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💈)：(👡)我(📴)需要的更多是拍电影的手(🎉)段(😦)。我永远不知道电影会变成(🕹)什(🕯)么样。我有分镜脚本（découpage）(🌳)，我(🈲)有(💬)演员，我有布景，但我从未拥(🔏)有(🗄)电影。在拍摄期间，“执导工作(💜)”（(🐭)realización）在时时刻刻地改变着(🥁)那(❓)团“星云”的整体构造。具体的东(🛐)西(🎢)只有在我看样片（rushes）的那(🐨)一(🌪)刻才会出现。我讨厌看样片(🏊)，我(💖)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🍡)达(🚀)尔(🔪)：我想我们都是这样。只有(🏝)希(🔚)区柯克在看样片时是高兴(🧜)的(🔹)。所以，作为评论家，这就是我(🦂)想(🔯)对(🏸)您的电影说的话：起初我(🛁)随(🥂)着电影（指《亚伯拉罕山谷(👇)》—(🍏)—译者注）行进，但在某一(📍)刻(🍋)我跳脱了出来，开始思考别的(⛵)事(🐔)情。我想：啊，这里没那么好(🚜)了(🚿)，然后，与此同时，我在做梦，我(🍮)想(💘)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🎐)来(⏸)我(🕧)醒了，回到了自我意识当中(🎯)，而(🏇)就在那一刻，电影里有人说(🍿)出(🕹)了“引力”这个词。于是我对自(🌵)己(🔻)说(👰)：最终，这部电影是好的，我(👗)必(〽)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🏄)·(🏤)奥利维拉：的确，这就是电(🤰)影(🔇)的主题：引力与万有引力定(🔏)律(🐯)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🖱)学(🐥)、更技术的角度来看，如果(🖲)我(😈)是您电影的副导演，我会对(🕰)您(🗡)说(🧖)：“您确定吗，或者您能更好(👲)地(🦀)向我解释一下，以便我能帮(❇)助(🌽)您，为什么您选择这位女演(🌟)员(📫)来(🥚)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🥍)成(😆)年后的艾玛却选择了另一(🐚)位(🎵)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🖕)是(💫)故意的吗？”这便是我的批评(🛩)：(🎛)第二位女演员不如第一位(🚰)，或(🥜)者至少，当第二位女演员出(🎾)现(🥗)时，电影下坠了，这就是引力(👀)。然(🐐)后(⚓)它又升起来了。

曼努埃尔·(✝)德(🔒)·奥利维拉：答案很简单(♋)：(🤓)起初，我是为第二位女演员(💔)莱(🚟)奥(🚟)诺·西尔韦拉写的这部电(😠)影(🛷)。这个女人当时处于危机和(🍩)抑(🚺)郁状态。我的制片人保罗·(🔉)布(🤯)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🥅)她(🔚)。在我改编的那本书，阿古斯(🖥)蒂(😱)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🛠)罕(🤷)山谷》中，有一句非常美的话(🌶)，说(🈴)艾(🍼)玛的头发“像一滩黑墨水一(📪)样(🌼)落在她毛衣的背上”。为了拍(🔦)摄(🎿)这句话，我要求改变莱奥诺(🗑)·(🐡)西(🥨)尔韦拉的发色，她是金发。她(🏥)对(🛢)此感到很受伤。那场戏拍得(🐧)很(✅)糟。于是，不得不找另一位女(🐰)演(🍖)员来演青少年的艾玛。这就是(✏)对(🥘)您技术性批评的技术性回(🛣)答(🚵)。我想补充一点，电影总是伴(👊)随(➗)着“偶然”和运气。正是这些使(🈹)我(🏵)振(🚵)奋：所有那些在实现过程(🌺)中(🎴)涌现的小事件。这是一种我(🐱)不(💟)太理解的现象，它既可能导(🔪)致(🔃)最(♏)坏的结果，也可能导致最好(♏)的(🎟)结果。没有一部电影是不靠(🕜)运(💲)气的。它是一种创造，一部电(❇)影(🏑)是一个人的构想，很难进入其(🥜)中(😓)。

让-吕克·戈达尔：创造可(💮)以(🏗)被准备吗？

曼努埃尔·德(🛬)·(❗)奥利维拉：可以准备，但不(🐔)能(🐲)修(🗄)复（reparada）。就像生活。事物就在(👒)那(🎶)里，等着我们去拍摄。您想修(🗾)复(🔔)什么？饥饿、在非洲死去(😵)的(♏)孩(🖥)子，是的，这很重要，值得修复(💉)，需(😪)要尽可能广泛的公众。但一(📙)部(🎋)电影不是，它是一团巨大的(♌)混(🤾)乱，我因此在我自己面前感到(🆖)渺(🐏)小。话虽如此，我接受您关于(🕟)您(✍)“离开”我的电影又“回来”的批(🚽)评(🤼)：必须非常敏感才能进出(🏗)电(➿)影(👝)而不迷失。的确，这就是引力(🥜)定(🎪)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🗞)常(💱)谦虚地认为，新浪潮的人是(🛎)从(🙎)博(⛎)物馆出发做电影的。我们发(🙊)现(🥗)了电影资料馆。我们在那里(🦑)出(🤨)生。当然，我们小时候看过卓(❔)别(🙁)林，但没人会在四岁时说，看了(🔲)《救(👵)火员》后我要拍电影。所以我(🆔)脑(🌉)子里总有一个参照系。因此(🚰)我(🔰)认为作品比人更重要。这并(🐺)非(📓)对(🐢)每个人来说都那么显而易(🏀)见(😊)。女人的作品是庇护男人。而(📋)男(💌)人，为了处于相对平等的地(⬆)位(😋)，所(🌬)能做的一切就是制造作品(📢)：(🥎)绘画、文学或政治、战争(🌉)、(🍷)失业、贸易。归根结底，我对(🔌)“人(🦆)”（这里戈达尔专指作为创作(♑)者(🆙)的人——译者注）不怎么(🍬)感(🔽)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🔄)奥(🔲)利维拉这个“人”不怎么感兴(🦄)趣(🏠)。如(📹)果我们住在同一个城市，比(🕡)邻(🐆)而居，我想我也不会比现在(🍩)更(🚂)多地见到您。当然，见面时我(🐈)们(⛳)会(🌰)更好地谈论电影，但也仅此(🎡)而(🐩)已。如今让我震惊的是，媒体(💖)对(👱)“个性”这一概念的开发远甚(😕)于(🕳)对“人”的开发。人在作品中，作品(🏄)在(🎉)人中。有些人不创作作品，而(💷)是(💓)创作生活，尤其是女人，这本(🧐)身(🔲)就是一件作品。男人被迫创(🔼)作(📁)作(🎵)品，因为他们通常什么都不(⬛)做(🔎)。我常像布努埃尔那样说，电(🕜)影(🥎)对我来说是最重要的。但如(➰)果(🔫)把(🙇)一个孩子的生命和一部电(🦈)影(🍎)的上映放在一起权衡，我不(🦋)会(🛎)犹豫一秒钟：孩子优先于(🐬)电(🗃)影。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗯)：(🍫)自然如此。从这个角度看，我(⭕)也(🦐)断言艺术没那么重要。

让-吕(🐿)克(🔸)·戈达尔：但既然如此，如(🤓)果(🥗)不(⏩)那么重要，那就不必做了。女(🌏)人(🍾)们更合乎逻辑，她们在生活(🐈)中(🏔)做这事。我不确定能否如此(🤪)轻(✍)易(🤒)地说艺术不重要。尤其是今(🥑)天(🌾)，当艺术稀缺而许多孩子死(🛣)去(🦎)时。这是否意味着我们让艺(😦)术(🏦)活得太久，而牺牲了孩子？

曼(🍐)努(🏙)埃尔·德·奥利维拉：艺(🤘)术(😅)不是艺术家。艺术家，艺术家(👲)的(📭)位置，是人类的虚荣。那种表(🚕)达(🚊)世(🌔)界观的方式，说“这个，这个，这(📟)个(🅰)，这个行不通”，是一种虚荣的(🚘)发(🤺)作。它是世俗的。艺术比艺术(🏘)家(👳)更(♓)崇高、更有趣。一部电影总(🏣)是(🛣)比电影人更聪明，正如斯特(⛳)劳(🐱)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(😜)走(💡)出来展示自己的那种方式，仅(🕗)仅(🚸)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🕎)戈(🏢)达尔：这也是孩子的态度(🚨)：(♟)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(😩)埃(🕰)尔(🏐)·德·奥利维拉：是的，当(😕)然(🏐)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🎯)术(🗓)与艺术家之间的这种差异(🍾)，也(🎍)是(🛀)历史与艺术之间的差异。历(🕟)史(🧒)展示了民族、文明、情感(😿)、(🖊)趣味的演变。艺术展示了这(🐛)些(👽)演变中的实体。我们都有责任(📮)，尽(✈)管作为导演我什么也做不(♟)了(🗿)。作为导演我只能做一件事(🆎)，就(🔵)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🧥)术(🍪)家(🚝)在创作的那一刻总是对的(🌍)。那(💎)是他们的虚构，是他们的内(🔉)在(🏏)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(📣)不(💿)这(😃)么认为，一切都在外面。

曼努(👬)埃(🔀)尔·德·奥利维拉：是的(🤾)，在(🐥)那之前（是这样）。但之后(😆)，一(🍒)切都会进入脑海中，然后再出(🎄)来(🐈)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🧢)块(💳)海绵一样面对电影，准备好(😩)吸(🎾)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🛴)我(🔍)不(🐣)确定这是个好比喻。当然，电(🛂)影(🚛)有其奇观性和诗意的一面(☔)，这(📩)是电影的深层使命。但这一(👘)使(📧)命(⛄)只有在最初进行了实验、(👖)验(🏜)证和劳动——我们可以称(🐰)之(🌮)为电影的纪录片层面——(🌏)之(🆑)后才能实现。伟大的艺术家身(🗄)上(🥏)都有这一点，您、皮亚拉（(🕺)Pialat）(🍖)、安娜-玛丽·米埃维尔（(💉)Anne-Marie Mié(🍱)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(👨)、(🕯)维(🌸)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🍟)常(🦆)不同的人身上都有，我有时(🕌)也(🐆)有。以爱森斯坦为例，没有比(📦)爱(🖍)森(📓)斯坦更抽象、更风格家或(💢)更(💁)风格化的人了。然而，如果今(🍯)天(🏦)我们要展示十月革命的镜(🎥)头(🅾)，我们不会在当时的新闻片里(🏥)找(😶)，新闻片使用的是爱森斯坦(🗣)关(💦)于十月革命的影像，那完全(🧞)是(♎)被调度（mise en scène）出来的影像(📷)。当(🛳)读(🥀)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌼)努(🆑)克》的相关叙述时，我们得知(🦓)弗(🎿)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🍰)，和(🅿)他(🚭)们吵架，强迫他们每天去捕(💞)鱼(🍵)（即使他们不想去）。总之(✔)，他(💥)和他们组成了一个电影摄(🛂)制(✅)组，并变成了一位了不起的人(🍾)类(📋)学家。因此，这里存在着整全(📵)的(😄)纪录片层面。在今天，这种方(🌡)式(👞)——即使不能完美了解电(✉)影(👩)史(💨)，也至少对其有所感觉的方(🧢)式(🔼)——对许多人来说已经遗(🚨)失(🔏)了。必须拥有这种对电影史(💁)的(🌕)感(✡)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🎶)史(🔬)有着深刻的感觉，他知道当(😓)他(🌇)写下一个句子时，其中有些(🍱)词(🎐)是在拉丁语时代发明的，有些(✈)是(🔨)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(👕)下(🌺)这个词的时刻，通常背负着(🐯)所(💀)有的精神重担和他所感知(⬆)到(🌭)的(🔛)所有过去，正处于文学的现(👊)代(🍫)，处于其成熟期。在电影中，很(🐫)快(📜)，在世界所接受的美国影响(🐆)下(🏐)，部(🐵)分纪录片式的工作被抛弃(🏳)了(🕠)。我们立刻走向了奇观，而这(😻)只(🥞)不过是最终的使命，是电影(📕)的(🈹)弥撒。在今天的电影中，人们举(🕹)行(🍱)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(⛰)艺(🖼)术家，诚实的艺术家，首先进(💣)行(🚾)他们的祈祷，然后才是弥撒(🔖)，面(㊙)对(💄)或多或少忠实的公众。美国(📳)人(🌿)规范了弥撒。对他们来说，在(👻)弥(🥑)撒中重要的是募捐（quête）(🌈)：(🔸)一(🔄)场成功的弥撒就是教堂里(📎)座(💫)无虚席、募捐数额可观的(🦒)弥(💅)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🐺)拉(👞)：募捐（quête）是我下一部电(👼)影(⛹)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🐙)我(❇)不募捐（quête），我只调查（(🌱)enquê(🏯)te），我专注于做一名预审法(💟)官(🚐)。我(📰)审理投诉。批评应该通过祈(🧥)祷(🥁)来表达，而不是通过弥撒。关(🎺)于(⭕)弥撒，人们无话可说。或者只(❎)能(⏩)说(💚)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🍂)祷(🍺)也是一种练习，就像运动员(👺)的(🚩)训练、钢琴家的音阶练习(📃)一(🆑)样。当人们进行批评时，应当批(🔌)评(🐗)那些音阶以及这些音阶所(🖤)能(📀)带来的效果。

曼努埃尔·德(💯)·(📼)奥利维拉：奇观和弥撒我(🥕)不(🛐)感(🈁)兴趣。重要的是行动的欲望(💻)。您(🐈)想拍电影，我想拍电影，就像(🤸)此(🚔)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🕷)：(🎰)“我(💄)拍电影的方式就像某些英(🎭)国(♐)人独自去森林打猎。他们搭(💠)起(⏳)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(📄)上(🍺)他们都会刮胡子，纯粹为了乐(🖊)趣(🌪)。”我觉得这很好。必须反思这(⛔)一(🎹)点，关于欲望。它就在人心里(🏇)，就(🔏)像一个画家画着没人看的(🍘)画(🍳)，但(🍶)他不会停下。欲望就像独自(🙄)绽(🐤)放于原始森林中心的绝美(🌄)花(🦃)朵，它凝聚着对果实的向往(👳)，为(👎)了(⚽)自己，也依靠自己。如果遇到(🤞)一(🍚)道注视着它、并发现它的(🚽)美(👱)丽的目光，它便会绽放光采(👙)，她(🤑)的美丽会变得引人注目、脱(✌)颖(🧜)而出。但这样的目光往往来(🧛)得(🚉)太迟，人们为了抢占土地，已(💑)经(🖼)烧毁并铲平了森林。在您和(☔)我(🍰)之(🖼)间，有许多差异，这是幸事。语(💓)言(🍟)、国家、文化的差异。您选(🐂)择(🍚)了一种略带挑衅性的电影(🎓)，它(🤮)破(📻)坏了叙事的传统秩序。您从(🔉)混(🎗)沌中出发寻找，为了将无序(🚉)变(🏆)为有序。我也试图将无序变(✌)为(⛔)有序，虽然徒劳，我承认，但我仍(💠)在(🎶)寻找。我想这就是我们的电(🏁)影(🍁)的区别：我的电影较为接(😨)近(😮)一般意义上的电影，而您的(✌)电(🤵)影(📣)是某种特殊的电影。

让-吕克(🎽)·(♉)戈达尔：我会说我们做的(😅)是(🔯)同一件事，但您抵达了，而我(🐖)尚(🎆)未(😲)真正成功过。所有人自然地(🚗)遵(💓)循着科学的图景，从混沌出(🔱)发(🦓)以建立某种秩序。这“某种秩(🍮)序(📩)”或多或少有些不确定，人们也(👑)或(🥡)多或少能抵达一点。有些时(🗾)候(🔗)我们做不到，我们抵达不了(📌)。在(🦖)《悲哀于我》中，有一块时间被(🕓)提(🐺)取(💋)了出来，在另一部电影里将(🚩)会(🉐)是另一块。从一块碎片、一(😠)张(🤧)照片出发，我为自己创造一(⤴)个(🕐)世(🍏)界。看到您电影的一些片段(🏸)，我(👈)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👹)时(🚒)刻，那也是我喜欢的。用简单(😈)的(🆚)词，如内部（interior）和外部（exterior）—(💰)—(🆙)尽管区分它们没有太大意(🔵)义(🌁)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🗯)》中(💬)停留在外部，但他只谈论内(🐯)部(🕡)。在(🐘)这个意义上，他更接近维斯(🈷)康(🎽)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🌃)停(🏤)留在内部。但在电影中我们(🚦)无(🚵)法(🙋)展示内部，只能感受它，但它(🌬)依(♏)然是不可见的，否则它就不(🥙)再(🕷)是内部了。

曼努埃尔·德·(👇)奥(💫)利维拉：甚至可以拍摄灵魂(🛩)。

让(🧐)-吕克·戈达尔：当然。小时(💙)候(🔙)人们说：鸡是由内部和外(😻)部(❇)组成的。掀开外部，看到内部(🥥)；(🎪)如(📉)果掀开内部，就看到了灵魂(🧐)。我(🌨)会说您从背面拍摄内部，尽(🌏)管(🏓)您总是从正面拍摄人物。考(😑)虑(🐇)到(💅)这种严谨而有强度的方式(🔦)，您(👞)电影中让我一度感到困扰(🐓)的(🍼)，是一种幸好还算人性化的(🀄)不(🏽)完美，这种不完美使得您有必(🍗)要(📠)去拍其他电影。让我困扰的(⛱)是(🙄)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🐤)机(⏪)离放映机太近了。摄影机并(☔)不(🍏)是(🧝)生来就是要与放映机保持(🌖)一(🆔)致的。放映机会进行传输。就(🧕)像(🏧)放射科医生拍X光片：他不(🍋)满(🧗)足(😤)于从正面拍，他也从侧面、(🚱)背(👲)面、对角线拍。然而在开始(🎤)时(♑)，在放映的那一刻，所有图像(👆)都(🔕)将是平面的。当然，我们会说这(🖖)是(🍟)一个图像，但我们是和图像(👣)打(🕹)交道的人。这并不意味着摄(🦌)影(😱)机必须一直移动。

这就是导(➖)致(🥂)您(🔭)电影中某些时刻出现“空洞(🖇)”的(🎻)原因，也就是那些观众——(🕔)糟(👿)糕的观众，如今的观众——(⛵)称(🖖)之(🔖)为“冗长”的东西。我不是说我(⏱)抱(🕑)怨电影长，甚至如果一开始(🔸)我(👖)看到有好东西，我会很高兴(🛫)电(🏌)影很长。我可以安心地打个盹(🍻)，我(🐅)确信我会找到它们。这就是(🙏)我(🍿)所说的对一部电影进行科(🌭)学(⏮)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🗡)奥(☕)利(😝)维拉：我和您一样，把摄影(💐)机(🧒)放在我认为它必须在的精(🚨)确(✝)位置。就是这样。为什么那里(➰)比(🎿)这(🎭)里好？我不知道为什么。

让(💵)-吕(🥐)克·戈达尔：如果我们能(🔔)稍(📶)微解释一下为什么就好了(🍑)。

曼(🌳)努埃尔·德·奥利维拉：力(🚒)量(🗳)来自固定性（fixidez）。是布列松(🐔)通(👺)过《圣女贞德的审判》教会了(❌)我(📍)这一点。我们也可以称之为(🐭)客(🙊)观(🍌)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🅰)种(🐕)感觉，电影人，无论是好是坏(📱)，都(🎥)有一个想法，一种需求，然后(🦓)，好(😰)吧(🤨)，他们寻找有足够钱的人来(📊)实(😣)现这种需求。他们的工作方(🙉)式(🎐)就像一个人说：今晚我想(👾)吃(🎨)肉酱意面。于是他看看口袋里(🏬)有(👺)多少钱，或者让妻子或朋友(😫)做(🈶)肉酱意面。老实说，我一直是(🌵)反(🌹)着来的。制片人对我说：“德(🍡)帕(📉)迪(🎁)[11]约有档期，也许是时候和他(🌱)拍(✴)部电影了。”既然我们不富裕(💬)，我(🚢)们接受，也许我们能马上拿(🖖)到(📂)钱(🥞)。然后，签了合同。再然后，必须(🚄)拍(😜)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(👯)·(🐵)德·奥利维拉：我做的完(🕳)全(🥃)相反。我表现得好像合同早已(🛃)签(🌁)好一样。我写故事，预测一切(🈲)，然(🐏)后在最后一刻，救星来了，那(😝)就(🏣)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🤜)生(🚀)于(🦋)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🍟)间(🤺)。剪辑师一直跟我谈论福楼(💁)拜(🌼)，当然还有《包法利夫人》。在法(🏊)国(🥃)拍(㊗)摄《包法利夫人》是不可能的(🦏)，况(😺)且我还是个葡萄牙导演。而(🐞)且(🥁)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(💧)。于(👆)是我想，可以做点更有趣的事(💘)：(🕝)可以问问作家阿古斯蒂娜(♉)·(🔼)贝萨-路易斯是否愿意基于(🧔)《包(🚬)法利夫人》写一部小说，一部(🔕)我(🌋)随(🚱)后就会改编的小说。她接受(🧘)了(🌼)。必须等她写完，等它出版。在(🛋)此(🙀)期间，借作家卡米洛·卡斯(🍰)特(🍵)洛(⛔)·布兰科[13]逝世五周年之际(🎤)，我(🐺)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🦁)克(🍈)·戈达尔：您说：我知道(⏲)这(🥞)部(🍪)电影将会是什么，但我不知(🚠)道(💚)是否能拍成。我说：我知道(😄)电(🌠)影会拍成，但我不知道会是(➰)怎(🥑)样的电影。我不仅知道某部(🎊)电(⬆)影(🏕)会拍，而且我还承诺了要拍(⛏)，这(✂)更糟糕。因为我总是害怕拍(🥡)不(🏷)了下一部。

曼努埃尔·德·(💍)奥(♐)利(🐿)维拉：这也是我的噩梦。

让(🎂)-吕(🌂)克·戈达尔：但您对我电(⛳)影(👐)的批评是什么？就像美食(🤭)评(😾)论(🎗)家会说：“这里的肉煮过头(🥙)了(🤩)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(📮)尔(😱)·德·奥利维拉：一部电(☕)影(🌱)不仅仅是我们所看到的图(🤓)像(🎇)。图(🏰)像是符号，声音是其他符号(🔞)，词(🎊)语是另外的符号，它们又会(🛌)唤(😵)起其他符号，引用其他时代(🧙)、(🌌)书(🌜)籍、电影。如果我们不了解(🍟)这(🌤)些符号及其所召唤的东西(📜)，我(🛵)们就无法理解电影。词语在(🧦)您(👪)的(🃏)电影中强有力，它赋予了电(🈷)影(🦂)力量。图像有另一种与词语(📼)无(🌺)关的力量。这很美妙。但我距(😘)离(🆔)完全理解您的电影还缺了(👶)点(🏏)什(📳)么。电影是一种旨在拍摄仪(🐠)式(🕊)的仪式。您电影中的仪式，是(🍍)那(🥕)些在镜头间或镜头中穿梭(🍌)的(🍆)人(👩)。我们并不完全了解这种仪(🆙)式(⛑)的含义，我们遗失了它们的(📬)意(🗄)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(❄)，面(🚥)纱(🏚)的仪式。我们看到女演员在(🎢)婚(🎼)礼当天，在教堂里自己掀起(🔶)了(🎂)面纱。如果我们不了解古代(😇)包(🍧)办婚姻的仪式——要求由(✳)丈(🔣)夫(🍐)掀起妻子的面纱，第一次展(🚍)示(🤨)她的脸，以此确认他的幸运(♓)或(🏸)不幸——我们就无法理解(💬)她(📯)这(💯)一举动的放肆。因为我的主(🐊)角(🥚)知道自己很美，她可以放肆(💵)地(🥂)掀起面纱：看我多美！如果(👾)我(💚)们(🤛)不了解这个仪式，这场戏的(💩)意(💮)义就丢失了。我错过了您电(🏵)影(😵)中许多仪式的含义。我真希(🎰)望(✊)有人能在我耳边悄悄向我(🔠)解(📅)释(💍)。您在特殊效果上做了很多(🔹)工(👨)作，不断用声音、词语、图(📡)像(🖍)进行挑衅。这是您的形式，是(⏭)另(😵)一(😝)种形式，无所谓好坏。您做得(🙆)很(🚐)好。我更喜欢没有特殊效果(🍮)的(🥉)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍑)-吕(👿)克(📳)·戈达尔：如果英语说得(⬇)不(📡)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🦓)很(💣)多东西，但我们依旧能分辨(🔥)它(🎐)是好是坏。《德国九零》由许多(🆙)仪(📳)式(🚸)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🔺)尔(🤞)·德·奥利维拉：是的，但(🆗)即(🤯)便这些符号实际上难以理(🍰)解(🧣)，但(🏾)它们反倒更清晰、更可见(👵)。我(🕠)喜欢这部电影的地方，在于(🐂)符(💝)号的清晰性与其深刻的模(🐺)糊(⚫)性(👳)相并存。另一方面，这也是我(🎒)喜(🕴)欢电影的原因：大量精彩(🌗)的(🥧)符号沐浴在无需解释的光(📢)芒(🥋)之中。正因如此，我才相信电(🏘)影(😮)。

让(🚅)-吕克·戈达尔：那么，非常(👮)感(🏔)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🐖)福(👚)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(💡)《解(🐿)放(🎙)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🕐)罗(👺)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🤫)心(😁)人物，唯物主义哲学家、文(🈷)艺(📹)批(🌖)评家与作家，百科全书派代(🌯)表(🌯)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(♎)命(🤵)论者雅克和他的主人》等。

2、(⛪)夏(👿)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🥁)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🈲)，法(🦅)国象征派诗歌先驱、现代(🦐)主(📵)义文学奠基人，兼具诗人、(👕)艺(🐟)术评论家与散文诗之祖等(🏫)多(💕)重(🐴)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🍓)19世(📏)纪欧洲最具影响力的诗集(🙎)之(🌶)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🐳)国(🥃)艺(🚨)术史学家、评论家与散文(🎠)家(🚷)。他率先关注电影作为 "第七(🌡)艺(😱)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🧑)术(🎵)家的评论极具前瞻性，深刻(🌖)影(🥈)响(😴)现代艺术批评的发展方向(🐌)。

4、(⏲)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(😯)国(🚁)小说家、艺术史学家、抵(☔)抗(🌬)运(👊)动战士，还担任过戴高乐时(🥨)期(🌏)的文化部长（1958-1969），其作品与(🍗)行(🔠)动深度融合了存在主义哲(🕊)思(💩)与(🏊)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(⭐)然(🔶)有“上映、某部电影推出”的(🌠)意(🔭)思，但其核心意义为“出去、(🚔)离(💤)开”，所以戈达尔才会玩这样(😫)一(🏙)个(🎮)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(❇)中(🗨)既可指广义的“公众”，也可以(🥏)指(🥅)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🚊)・(✖)德(🥓)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🚬)浪(🤮)漫主义画派的领袖与核心(🕍)人(🕌)物，代表作有《自由引导人民(😧)》（(🖇)La Liberté(🦍) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(❗)的(🎀)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🔹)尔(🖲)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🍅)频(👳)艺术家，戈达尔晚年的生活(🤣)伴(🕵)侣(📯)与合作者。她与戈达尔共同(🤬)创(🎃)立制作公司，并与其联合执(📁)导(📶)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🚛)》（(🗣)1983）(🥒)等多部作品，深刻影响了戈(🕓)达(🚮)尔后期创作中私密对话与(🥂)家(⏱)庭影像的风格转向。她本人(🚴)亦(🐢)是(🕡)一位独立的创作者，其作品(📅)以(😛)哲学思辨探索两性关系、(🕺)语(🌨)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🔮)什(🦔)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(📞)家(🍳)，真(🥓)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🏮)志(🍦)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🔪)表(❄)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(👝) “尼(🐴)日(✨)尔电影之父”，其跨学科实践(🗝)深(🍚)刻影响了纪录片与视觉人(🔝)类(🥊)学发展。

10、奥利维拉下一部(🤕)电(🤮)影(🈷)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(👙)募(📴)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🌸)德(😵)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🏻)演(👅)员、制片人、导演与跨界(〰)企(🕵)业(🔟)家，是法国电影黄金时代的(🎚)标(🐩)志性人物。

12、克劳德・夏布(🎙)洛(♋)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🥚)导(🍘)演(🔶)之一，与特吕弗、戈达尔、(😜)侯(♒)麦和里维特并称 "新浪潮五(🌕)虎(🌝)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🔴)和(👡)冷(🎷)峻的社会批判视角闻名。由(🌱)他(😁)执导的《包法利夫人》由伊莎(🏈)贝(🌒)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(⭕)上(🥞)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🐣)布(🔡)兰(🍳)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🛢)影(🌺)响力的浪漫主义小说家、(🕕)剧(🔺)作家与文学评论家。