文 / 让-吕克·戈达(👬)尔(🔽) & 曼(🎳)努(⚫)埃尔·德·奥利维拉(〽)

（(🅱)本(🤾)文(➗)由(🌤)Gemini AI翻译，再经过了人工(🏤)的(🧝)逐(㊗)句(🤜)校(🎼)对与润色，并添加了一(☝)些(🌪)必(🚠)要(❎)的注释。由于并未找到(🚔)法(💧)语(🕊)原(🍡)文，本文翻译同时比照(🗣)了(🍲)西(👫)班(🏢)牙(🥅)语和葡萄牙语译文。）(🚗)

1993年(😻)9月(🍔)，曼(🛺)努埃尔·德·奥利维(😔)拉(🔥)的(📮)《亚(🛸)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🦈)让(🍌)-吕(🌚)克(😺)·(📌)戈达尔的《悲哀于我》（(🔓)Hé(🧑)las pour moi）(🔤)几(🍐)乎同时在巴黎的银幕(🉐)上(🉐)映(🔀)。借(🕴)此契机，戈达尔提议与(📯)奥(🐒)利(🌇)维(💸)拉(🖌)会面，旨在就这两部(🤥)影(🐹)片(➰)展(🐫)开(🎳)一场“科学性”（scientifique）的探(😶)讨(😛)。

让(🕋)-吕(😻)克·戈达尔：没问题(🐨)，巨(📡)大(🐧)的(🔅)声响是我对公众做出(㊙)的(💧)唯(😳)一(🙂)妥(🍜)协。您知道儒勒·列纳(🤧)尔(♟)（(😭)Jules Renard）(🚾)对“批评”的定义吗？“批(🌤)评(👀)就(🕕)像(💶)溃败军队里的士兵，他(😙)开(💲)了(🎑)小(🐧)差(🧣)，投奔了敌营。谁是敌人(🥁)？(🚚)是(📩)公(⛳)众。”

曼努埃尔·德·奥(👸)利(🎸)维(🈴)拉(📺)：那您呢，您知道伯格(🥟)曼(➖)是(⭐)怎(☝)么(👙)评价影评人的吗？(🏑)“某(📁)些(♿)影(🐓)评(😝)人在我看来就像是在(🚹)试(🤫)图(🕣)教(🕉)我们如何奔跑的瘸子(😯)。”

让(🥍)-吕(🔬)克(🚫)·戈达尔：我请求让(🧝)我(♌)以(🚷)评(🎡)论(🥂)家的身份展开这次对(😝)话(👓)。与(🐂)其(🛁)扮演“作者”，我更愿意去(🏦)见(🧛)某(☔)个(🚌)人，谈论他的电影，或许(💯)偶(🔙)尔(🐐)也(🍙)让(✋)那个人谈谈我的电影(👒)。如(⬇)果(🖊)这(👄)能从宣传角度对两部(👃)影(〰)片(🍩)有(⛔)所助益，那我们就这么(🍹)做(😗)吧(🎏)。电(🥍)影(🦁)是对现实的一种批(🎛)判(👿)，从(🙁)这(🎮)个(🎽)角度看，我是非常传统(🍫)的(🔔)；(☔)而(🔰)且作为一名用法语拍(💀)摄(💩)的(😫)电(✈)影人，我始终带有对电(🚖)影(🚓)的(🚼)批(✌)判(🙍)态度。一直以来，法国的(🐡)伟(♓)大(🙆)之(🏜)处之一在于拥有批判(🏫)性(📊)的(🆑)视(🅰)点，即便这个国家对此(🎮)一(💥)无(😮)所(🌏)知(🌱)。从狄德罗[1]开始，所有的(🐁)艺(💼)术(🎁)评(🍉)论家都是法国人，经过(🕷)波(🐦)德(🌴)莱(🎆)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🕥)尔(🎣)罗(🧢)[4]，也(👬)就(✏)是说，无论是不是作(💻)家(🐅)，他(💃)们(🤯)都(⭐)是有“风格”（style）的人。糟(➕)糕(💢)的(🐼)评(🙆)论家没有风格。美国只(🔺)有(🌿)两(🌍)个(🥔)影评人：詹姆斯·阿(🔐)吉(🍰)（(❗)James Agee）(👗)和(🖐)（长久以来被忽视的(🥐)）(🍅)来(🥊)自(🏉)圣地亚哥的曼尼·法(🍒)伯(🎏)（(🕢)Manny Farber）(🤓)。既然我们的电影同时(🚡)上(👐)映(🕞)，我(🛳)想(🕗)提出第一个问题：我(🧡)们(🐙)要(🏗)如(🍈)何理解“上映”（sortir）一部(👽)电(🌌)影(🕵)[5]？(🌔)为什么要让电影“上映(♈)”？(😢)我(🎏)们(🔐)在(👖)让它们“进入”这里或(🌻)那(😶)里(👌)时(🍠)遇(😖)到了很多困难，然后还(🏠)有(🚡)些(🛺)人(🕜)没做什么大事，但无论(😾)如(♎)何(🌨)，他(🍪)们还是做了必要的事(🔃)来(💬)把(🌩)它(⏮)们(🥘)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(📋)·(🏿)德(😚)·(🛡)奥利维拉：在葡萄牙(👢)语(👌)里(🍱)我(🌸)们不用同一个词，因此(🧀)也(⛳)就(🀄)没(🧐)有(💴)这种双关语。我们不说(🔜)“sortir un film”（(🕡)让(🛀)电(⛎)影出去/上映）。不过，这(🚬)是(💓)个(🥛)困(🎗)扰我的问题。我之所以(🐄)感(🍧)到(🕦)困(🔴)扰(🎧)，是因为对我来说，必(✡)须(💳)先(⛔)展(🏵)示(🐷)电影，然而，在针对电影(🔰)的(🕔)评(🛰)论(🎳)完成之前，电影并未完(😉)成(📘)。一(💞)个(❕)好(🕚)的、聪明的、专注(📲)的(🐘)、(🦌)敏(☔)感(😢)的评论家，是观众的代(🏓)表(🥪)，他(😩)去(😃)寻找那部在我看来—(🅰)—(🧐)即(🏕)便(🎞)我已经拍完了——尚(🚵)不(🚛)存(💹)在(🏖)的(🥣)电影，他要去完成它。观(🔂)影(🐧)者(🍟)与(💏)银幕之间的动态关系(😥)实(🚯)际(📯)上(🥜)是至关重要的，它是电(🧝)影(🍿)的(🈚)一(🗯)部(🎙)分。我说的是观影者(📶)（(🍴)espectador）(😽)，不(📠)是(🥗)观众（público）[6]。观众，是某(⏸)种(📼)抽(🥓)象(❗)的东西，是非个人的。

让-吕克(🔈)·(🥐)戈(💽)达尔：观众是现存的观影(🛒)者(♿)，是被商业化了的观影者，是(🎞)买(👼)了票的观影者，他变成了观(🏾)众(🐖)。然而，他身上仍有一部分保(🙏)留(🍮)着(🗣)观影者的特质，就像读者一(🤑)样(🏋)。如果我们谈论的是一部电(🦁)影(🚶)，我们会说观影者是剧本，而(📁)观(🚑)众(🏆)则是观影者的实现（realización）(📀)，是(⛰)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🏞)有(🙀)时会问自己：如果电影没(🤞)人(📽)看(📁)——我的许多电影都没人(🔙)看(🎾)，或者被误读，甚至连我自己(🚑)也(⚾)……我想我们是为了一两(🎎)个(✌)人拍电影的。

曼努埃尔·德(😣)·(🖥)奥(🔬)利维拉：但这就足够了。

让(🐅)-吕(⬆)克·戈达尔：当然。但我还(🀄)是(👤)想回到“上映”（sortir）这个话题(🚶)，这(🥏)不(💻)仅仅是文字游戏。应该有一(✂)些(👜)小词典，告诉我们每种语言(🔢)中(👊)电影的技术术语。例如，我们(🌟)在(🕐)影(📂)院看到的电影拷贝，带有图(🆎)像(🍚)和声音的拷贝，在法语中被(🌿)称(🛌)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(📠)·(🔩)德·奥利维拉：葡萄牙语(🛂)也(🎶)是(😢)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(👄)克(🛡)·戈达尔：英语里叫“声画(🎫)合(🌹)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🎗)本(👃)拷(🎆)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🔮)较(🥥)真，因为例如俄国人对纪录(🍄)片(💰)和剧情片的区分就与我们(✳)不(👶)同(😙)。他们把有演员的电影称为(💿)“扮(🦁)演的电影”，而纪录片——不(🍹)一(🐍)定没有演员——被称为“非(🥎)扮(🆚)演的电影”。甚至“图像”（image）这(📤)个(🆔)词(⚪)本身：对美国人来说，它没(🌫)什(💝)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🏋)就(🈴)是照片。他们甚至没有一个(🕙)词(📞)来(🏫)指代电视，他们突然变得非(🤓)常(⏫)商业化，他们说“network”（网络）。如(🍟)果(👶)我们对语言如此不加注意(🎑)，那(🌦)么(💺)当人们说一部电影“上映/出(😍)去(😥)”时，我们会产生一种错觉：(💩)是(🍞)某种东西真的出去了，还是(🚭)我(😓)们把它弄出去了？

曼努埃(⬆)尔(🕞)·(🛵)德·奥利维拉：我会用“出(🐢)来(🥧)/出生”（sair）这个词，就像说“和(😨)一(🎻)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🍺)萄(🕸)牙(💸)语中这意味着“带她去床上(🧘)”。

让(😃)-吕克·戈达尔：如今，对于(🧔)好(🍼)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🌭)成(💤)了(🌧)一个“出口在这边”的指示，这(🎴)是(⛹)一种摆脱它们的方式。

曼努(🛒)埃(🖇)尔·德·奥利维拉：我们(🐯)的(📝)电影也变成了电影节电影(😇)。电(😊)影(🆙)节的作用是向多样化的公(🌜)众(✌)展示电影的多样性。它是不(🥧)同(🚲)电影人、国家、习俗的一(✡)种(✌)对(🌈)照。仅此而已，但这也不算太(❔)坏(📑)。

让-吕克·戈达尔：我想您(😊)描(🙌)述的是一个过去的时代，而(🈁)我(❗)见(⛏)证了它的终结。我以为那是(😐)开(💄)始，其实那是终结。那是一个(🤒)电(🛳)影节确实能帮助人们相遇(🕘)、(📡)讨论电影、讨论任何想讨(🈯)论(🕯)之(😦)事的时代。一切都变了，电影(🕛)也(♏)变了。现在，电影人抱怨他们(✌)的(👯)孤独，但他们不再交谈，不再(🤒)讨(⏸)论(🛒)，这是他们的错。今天，电影节(🤲)越(⌛)来越多。无论是强者还是弱(😅)者(🙈)，每个人都在各自利用自己(📶)能(🛸)利(🐍)用的东西。但在我看来，总体(📳)而(🍃)言，举办电影节是为了延续(🤗)一(🐾)种对媒体或电视而言很重(👬)要(👨)的“电影观念”，一种关于电影(🕖)神(🍼)话(🚢)的观念，这种神话曼努埃尔(📦)（(🎣)指奥利维拉——编者注）(👚)经(🦌)历了一整个世纪，而我只经(👧)历(❣)了(🍸)后三分之二。也许您能感觉(🥋)到(🤹)20年代（那时没有电影节）(⌛)与(📥)今天之间的差异？

曼努埃(🐦)尔(🍍)·(💘)德·奥利维拉：新现象是(🥍)电(🎴)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🧑)构(🥩)，因为那早就存在，而是因为(🤷)有(🍺)越来越多的观众——比如(❔)在(🕌)里(🐭)斯本——去资料馆看那些(💳)没(🤲)进院线的电影。这很有趣，因(🌅)为(🍊)你必须真的热爱电影才会(🚛)去(🐩)电(📢)影俱乐部或资料馆看片…(🧢)…(🦐)

让-吕克·戈达尔：关于相(🕺)遇(💏)与对话的故事……这就是(🎋)我(➗)想(🙋)对您说的：作为评论家，我(🛷)不(📎)指望别人对我说好话，我不(🎾)想(🔙)人们对我说或写：“您的电(⬜)影(🚒)太残暴了，太棒了，太天才了(❕)，太(🕦)非(🖥)凡了！”那时我会问他们：“好(🎎)吧(🤭)，那到底哪里非凡？”他们回(👷)答(🍭)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🛃)，只(⛷)是(👶)重复：“它是非凡的！”然而如(🌞)果(🐝)他们对我说这真的很丑，这(🙁)里(㊙)有错误，那我就会想，或许对(⏭)话(🍬)是(👛)可能的：你能告诉我有错(🍒)误(🌏)的都在哪里吗？这证明了(🍙)今(🌱)天的评论家不再想交谈，而(❤)电(👿)影人也不想被批评。而我，作(🥞)为(👋)一(💜)个评论家出身的人，我只需(🥑)要(💄)别人告诉我：这行不通。您(🍏)是(🍶)否感觉到需要别人告诉您(💟)这(🍆)不(🚛)好？这会困扰您吗？因为(🔉)我(💯)对您电影中行不通的地方(🚢)有(🐇)些话要说，但我不想困扰您(🚍)。

曼(🎻)努(🤮)埃尔·德·奥利维拉：“当(🈸)我(🅿)拿自己与人相较，我会感到(🌠)骄(🌷)傲；当别人来评价我，我会(✌)感(🚄)到谦卑。”这是您电影里的一(🕘)句(🎅)话(🤑)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🌥)那(💏)是圣人说的，或者是诚实的(🧛)人(😱)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🍬)维(🔫)拉(🎼)：我是个悲观主义者。当有(🛐)人(🛶)告诉我我的电影里有什么(🚚)行(⛹)不通时，我会受影响。不过，我(❤)想(🍸)我(📆)已经麻木很久了。但这取决(👶)于(🚩)他们触碰哪里。如果我拳头(🎢)上(😅)有个伤口，但有人碰了碰我(👽)的(🚩)二头肌，我就会没什么感觉(😣)。但(🖥)如(💨)果那个人把手指戳进伤口(🛄)里(💹)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🗃)达(🍊)尔：必须懂得区分什么是(🍢)好(➰)的(💟)，什么是坏的。这不仅仅是说(🛂)出(🌿)我们的感受，而是对电影进(👢)行(🐤)技术性或科学性的批评。只(😹)有(🗑)新(🦈)浪潮这么做过。以前谁会说(🔠)：(🍬)这个移动镜头是好的，我们(🌄)觉(🌮)得它好是因为这个，相对于(🤜)另(🎞)一个我们觉得坏的镜头而(📯)言(🆓)？(👦)或者：这段对白是好的，相(🍆)比(♿)之下那段对白是坏的。今天(🌀)，这(🥠)完全丢失了。“作者”的概念变(👷)得(🥁)如(🉐)此重要，以至于连副导演都(👷)不(🙈)敢对你说。唯一有时敢说的(🔀)人(📯)，唯一我能与之维持一种奇(🎱)怪(🐃)的(😥)艺术关系的人，是制片人。因(🌜)为(🤓)制片人投了钱，或者至少他(🗼)拿(🧘)别人的钱去冒险，所以以这(📯)种(🗳)风险的名义，他敢对我说：(💕)“让(🤽)-吕(🗑)克，这行不通。”然后我说：“噢(🌋)”，然(😤)后我思考。至少，这提供了一(🉑)种(🏴)反思的可能性，让我能更好(🏊)地(🐘)站(😵)稳脚跟。如果说今天的科学(🗨)家(🎬)如此强大，那是因为他们是(🕷)唯(♊)一还在互相批评的人。一位(🔸)天(🏷)文(🚿)学家说：“我看到了月食，我(🚩)把(🔛)它拍下来了。”另一位说：“给(🕓)我(💸)看看。”他看了之后断言：“但(🙅)这(🚬)明明是月亮！你说什么月食(🏚)？(💸)”另(🌏)一位说：“啊，是啊……”；他(🌆)很(🔩)恼火，但他会重新开始。在艺(🦖)术(🐾)中，在艺术批评中，例如波德(🕑)莱(🔁)尔(🔏)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(👥)过(🛬)这样的对抗时刻。否则，就无(🦔)法(⏹)前进。这是我唯一需要的：(🦈)批(🙍)评(😑)。但我甚至得不到它。

曼努埃(💔)尔(🔃)·德·奥利维拉：我需要(🛍)的(🌻)更多是拍电影的手段。我永(🔚)远(🈯)不知道电影会变成什么样(🏌)。我(🎹)有(⏭)分镜脚本（découpage），我有演员(😓)，我(🏄)有布景，但我从未拥有电影(🏼)。在(🎃)拍摄期间，“执导工作”（realización）(⛷)在(🍪)时(🔧)时刻刻地改变着那团“星云(📊)”的(❣)整体构造。具体的东西只有(👹)在(🥇)我看样片（rushes）的那一刻才(🤴)会(📆)出(⬆)现。我讨厌看样片，我总是感(💏)到(🥢)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🍙)想(🛹)我们都是这样。只有希区柯(🛒)克(🛬)在看样片时是高兴的。所以(🐝)，作(👶)为(🕠)评论家，这就是我想对您的(🥌)电(🤘)影说的话：起初我随着电(🖲)影(🍡)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🈁)者(🖊)注(🔞)）行进，但在某一刻我跳脱(🥣)了(🎪)出来，开始思考别的事情。我(🥉)想(🎠)：啊，这里没那么好了，然后(🐙)，与(🤛)此(🚼)同时，我在做梦，我想着引力(🐥)（(💇)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🕺)，回(📭)到了自我意识当中，而就在(👼)那(😜)一刻，电影里有人说出了“引(⛽)力(🕑)”这(🥙)个词。于是我对自己说：最(🤫)终(🤮)，这部电影是好的，我必须重(🙈)看(🌚)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🍬)维(🚦)拉(🍕)：的确，这就是电影的主题(🏦)：(👲)引力与万有引力定律。

让-吕(🧓)克(🕌)·戈达尔：从更科学、更(🍵)技(🐢)术(🌜)的角度来看，如果我是您电(⬛)影(🈵)的副导演，我会对您说：“您(😑)确(🕯)定吗，或者您能更好地向我(➰)解(❎)释一下，以便我能帮助您，为(🍄)什(🆗)么(🤜)您选择这位女演员来演年(🗨)轻(🐄)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🐦)的(⛸)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(👷)，且(🤲)两(🧟)者如此不同？这是故意的(⏩)吗(🍋)？”这便是我的批评：第二(🕍)位(🕺)女演员不如第一位，或者至(🎨)少(🏓)，当(💂)第二位女演员出现时，电影(🏩)下(🚚)坠了，这就是引力。然后它又(🖕)升(🧘)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🥐)利(🚧)维拉：答案很简单：起初(🏍)，我(⏹)是(🙀)为第二位女演员莱奥诺·(💱)西(🤔)尔韦拉写的这部电影。这个(✔)女(🎐)人当时处于危机和抑郁状(🕗)态(🔬)。我(🦇)的制片人保罗·布兰科（(💱)Paulo Branco）(🍉)试图说服我不要选她。在我(🍜)改(👄)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🔟)贝(😓)萨(🎬)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(✂)，有(🌕)一句非常美的话，说艾玛的(♓)头(🆒)发“像一滩黑墨水一样落在(🧑)她(🐯)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🍛)话(🔥)，我(🤐)要求改变莱奥诺·西尔韦(🥤)拉(🤬)的发色，她是金发。她对此感(😳)到(⏫)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🐘)是(👠)，不(📤)得不找另一位女演员来演(🏭)青(🦐)少年的艾玛。这就是对您技(⏭)术(🕦)性批评的技术性回答。我想(📘)补(🔸)充(🕉)一点，电影总是伴随着“偶然(🛵)”和(😗)运气。正是这些使我振奋：(✏)所(🏳)有那些在实现过程中涌现(📝)的(👗)小事件。这是一种我不太理(🍌)解(🧡)的(🕤)现象，它既可能导致最坏的(📎)结(🕑)果，也可能导致最好的结果(👕)。没(🌆)有一部电影是不靠运气的(🙃)。它(⛳)是(😄)一种创造，一部电影是一个(🤼)人(🐲)的构想，很难进入其中。

让-吕(🏙)克(👬)·戈达尔：创造可以被准(🐳)备(🛰)吗(👾)？

曼努埃尔·德·奥利维(✊)拉(🕘)：可以准备，但不能修复（(🌮)reparada）(🐛)。就像生活。事物就在那里，等(🏵)着(🏚)我们去拍摄。您想修复什么(🈶)？(🚷)饥(📷)饿、在非洲死去的孩子，是(👰)的(🐞)，这很重要，值得修复，需要尽(🚌)可(🌩)能广泛的公众。但一部电影(😠)不(🔸)是(🎇)，它是一团巨大的混乱，我因(🐦)此(🏩)在我自己面前感到渺小。话(🎮)虽(🐘)如此，我接受您关于您“离开(🚥)”我(💐)的(🐤)电影又“回来”的批评：必须(👪)非(🧜)常敏感才能进出电影而不(🦌)迷(⚾)失。的确，这就是引力定律。

让(🛂)-吕(⏮)克·戈达尔：我非常谦虚(🛥)地(🖕)认(⚾)为，新浪潮的人是从博物馆(🧘)出(🕛)发做电影的。我们发现了电(🍀)影(🆗)资料馆。我们在那里出生。当(🥏)然(💲)，我(📝)们小时候看过卓别林，但没(🍄)人(👽)会在四岁时说，看了《救火员(👬)》后(🖖)我要拍电影。所以我脑子里(😻)总(🦏)有(✡)一个参照系。因此我认为作(🚉)品(👒)比人更重要。这并非对每个(💞)人(🌅)来说都那么显而易见。女人(👧)的(🌐)作品是庇护男人。而男人，为(💆)了(🤫)处(🎪)于相对平等的地位，所能做(🎙)的(🕝)一切就是制造作品：绘画(💯)、(🕝)文学或政治、战争、失业(🚤)、(💂)贸(🔻)易。归根结底，我对“人”（这里(👰)戈(💣)达尔专指作为创作者的人(😭)—(🛴)—译者注）不怎么感兴趣(🚊)。我(🧞)对(🥖)曼努埃尔·德·奥利维拉(🥎)这(🏑)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🛅)们(🚣)住在同一个城市，比邻而居(🌚)，我(🚡)想我也不会比现在更多地(👚)见(👨)到(📰)您。当然，见面时我们会更好(😜)地(🐭)谈论电影，但也仅此而已。如(🕝)今(💇)让我震惊的是，媒体对“个性(👦)”这(🚩)一(🐑)概念的开发远甚于对“人”的(🎧)开(🦂)发。人在作品中，作品在人中(⏬)。有(🤦)些人不创作作品，而是创作(👍)生(🎗)活(🚌)，尤其是女人，这本身就是一(🤷)件(📏)作品。男人被迫创作作品，因(🕙)为(🥢)他们通常什么都不做。我常(🌶)像(🕋)布努埃尔那样说，电影对我(⛷)来(🦇)说(🖼)是最重要的。但如果把一个(🏕)孩(🐭)子的生命和一部电影的上(💹)映(🦆)放在一起权衡，我不会犹豫(🍮)一(🥒)秒(🛄)钟：孩子优先于电影。

曼努(🏮)埃(🕣)尔·德·奥利维拉：自然(⬇)如(🍠)此。从这个角度看，我也断言(🖱)艺(⤵)术(🎂)没那么重要。

让-吕克·戈达(🎯)尔(🕳)：但既然如此，如果不那么(🔲)重(☝)要，那就不必做了。女人们更(🔥)合(🍅)乎逻辑，她们在生活中做这(🔓)事(🈷)。我(🌫)不确定能否如此轻易地说(⭐)艺(🦃)术不重要。尤其是今天，当艺(😅)术(📱)稀缺而许多孩子死去时。这(😚)是(🌯)否(📸)意味着我们让艺术活得太(⌛)久(🗜)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(✌)·(🚿)德·奥利维拉：艺术不是(🐍)艺(🗂)术(🌕)家。艺术家，艺术家的位置，是(🚔)人(🥥)类的虚荣。那种表达世界观(💤)的(🥨)方式，说“这个，这个，这个，这个(🍭)行(🔵)不通”，是一种虚荣的发作。它是(🌬)世(💕)俗的。艺术比艺术家更崇高(📛)、(👿)更有趣。一部电影总是比电(🍂)影(♒)人更聪明，正如斯特劳布（(⚡)Jean-Mari Straub）(🥕)所(🎱)说。导演或艺术家走出来展(🎐)示(🍉)自己的那种方式，仅仅表明(❄)了(🐊)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(💁)：(❤)这(🌦)也是孩子的态度：“看，妈妈(👧)，我(🚊)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(📴)·(💹)奥利维拉：是的，当然，但这(🏴)幅(👻)画通常也很漂亮。艺术与艺术(⚓)家(📴)之间的这种差异，也是历史(😥)与(⚪)艺术之间的差异。历史展示(🚚)了(🏥)民族、文明、情感、趣味(⏪)的(🐗)演(🔣)变。艺术展示了这些演变中(🍋)的(🥚)实体。我们都有责任，尽管作(💃)为(👘)导演我什么也做不了。作为(🚐)导(㊙)演(👀)我只能做一件事，就是拍电(🚉)影(🤲)。仅此而已。然而，艺术家在创(🖱)作(🥇)的那一刻总是对的。那是他(🤦)们(🔽)的虚构，是他们的内在化。

让-吕(⛰)克(🗂)·戈达尔：啊，我不这么认(🔉)为(📙)，一切都在外面。

曼努埃尔·(😥)德(🔲)·奥利维拉：是的，在那之(🚄)前(🍣)（(😻)是这样）。但之后，一切都会(🕤)进(🤪)入脑海中，然后再出来。例如(😚)，面(🏫)对《悲哀于我》，我像一块海绵(😆)一(💶)样(🧔)面对电影，准备好吸收一切(📞)。

让(➗)-吕克·戈达尔：我不确定(🍇)这(🏂)是个好比喻。当然，电影有其(🧙)奇(🚉)观性和诗意的一面，这是电影(🎑)的(😿)深层使命。但这一使命只有(🥦)在(🛁)最初进行了实验、验证和(😟)劳(🚋)动——我们可以称之为电(🌟)影(😊)的(😥)纪录片层面——之后才能(🥁)实(🛺)现。伟大的艺术家身上都有(🚖)这(💮)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🤲)娜(😇)-玛(🌷)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😻)特(🚄)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🐅)蒂(🔙)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🚷)的(🕠)人身上都有，我有时也有。以爱(🌖)森(📋)斯坦为例，没有比爱森斯坦(⚾)更(👢)抽象、更风格家或更风格(🤕)化(📜)的人了。然而，如果今天我们(🏂)要(🍖)展(🐭)示十月革命的镜头，我们不(👽)会(🤼)在当时的新闻片里找，新闻(👍)片(🤑)使用的是爱森斯坦关于十(👖)月(👓)革(🚋)命的影像，那完全是被调度(🎟)（(❇)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🎼)拉(🐳)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🛑)相(👥)关叙述时，我们得知弗拉哈迪(🕶)付(👓)钱给爱斯基摩人，和他们吵(📱)架(🎤)，强迫他们每天去捕鱼（即(🛋)使(🌴)他们不想去）。总之，他和他(🏗)们(🍏)组(🐡)成了一个电影摄制组，并变(🐜)成(🚶)了一位了不起的人类学家(😃)。因(📑)此，这里存在着整全的纪录(🥐)片(🚥)层(🔮)面。在今天，这种方式——即(⏰)使(🥇)不能完美了解电影史，也至(🧟)少(🥁)对其有所感觉的方式——(📀)对(🐣)许多人来说已经遗失了。必须(😈)拥(💻)有这种对电影史的感觉，有(📱)点(📝)像乔伊斯，他对文学史有着(😜)深(🔚)刻的感觉，他知道当他写下(🏃)一(📸)个(😞)句子时，其中有些词是在拉(💈)丁(🐴)语时代发明的，有些是在中(🕯)世(😃)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🚩)词(👌)的(🚹)时刻，通常背负着所有的精(🔸)神(🏘)重担和他所感知到的所有(🕹)过(🕦)去，正处于文学的现代，处于(👞)其(🎛)成熟期。在电影中，很快，在世界(🐣)所(📂)接受的美国影响下，部分纪(🦑)录(😈)片式的工作被抛弃了。我们(🙆)立(🈴)刻走向了奇观，而这只不过(⬆)是(🆎)最(🏤)终的使命，是电影的弥撒。在(😎)今(💹)天的电影中，人们举行弥撒(🐖)，却(🌈)不进行祈祷。伟大的艺术家(🤰)，诚(🧘)实(🌱)的艺术家，首先进行他们的(🏽)祈(🎼)祷，然后才是弥撒，面对或多(🖇)或(😱)少忠实的公众。美国人规范(⏩)了(🛣)弥撒。对他们来说，在弥撒中重(👄)要(🕎)的是募捐（quête）：一场成(🈁)功(🏅)的弥撒就是教堂里座无虚(🧝)席(🛫)、募捐数额可观的弥撒。

曼(✌)努(🐲)埃(🐐)尔·德·奥利维拉：募捐(🔝)（(🎸)quête）是我下一部电影的主(🚙)题(🏺)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(📐)捐(🏩)（(🙋)quête），我只调查（enquête），我专(🛃)注(🦇)于做一名预审法官。我审理(🙁)投(🈯)诉。批评应该通过祈祷来表(🏙)达(🐢)，而不是通过弥撒。关于弥撒，人(📩)们(🈲)无话可说。或者只能说：“美(😿)丽(🛤)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(📌)一(🎮)种练习，就像运动员的训练(♓)、(🖱)钢(⬜)琴家的音阶练习一样。当人(😅)们(☔)进行批评时，应当批评那些(🎣)音(🈳)阶以及这些音阶所能带来(🌫)的(🎻)效(🕉)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🤥)拉(🐳)：奇观和弥撒我不感兴趣(🛳)。重(🔺)要的是行动的欲望。您想拍(🌐)电(💘)影，我想拍电影，就像此刻我想(🥍)撒(😦)尿一样。伯格曼说：“我拍电(💪)影(😠)的方式就像某些英国人独(🖱)自(🐗)去森林打猎。他们搭起帐篷(👩)，拿(🚥)着(⤴)枪守夜。但每天早上他们都(💑)会(🛬)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🌛)得(👏)这很好。必须反思这一点，关(🏐)于(🚑)欲(🦋)望。它就在人心里，就像一个(💂)画(➗)家画着没人看的画，但他不(🚸)会(🛰)停下。欲望就像独自绽放于(🎃)原(🏗)始森林中心的绝美花朵，它凝(🏛)聚(🎑)着对果实的向往，为了自己(👩)，也(🍎)依靠自己。如果遇到一道注(🏩)视(🚓)着它、并发现它的美丽的(⛳)目(👼)光(🛵)，它便会绽放光采，她的美丽(👝)会(🏴)变得引人注目、脱颖而出(🍫)。但(🕺)这样的目光往往来得太迟(🚛)，人(🕐)们(💨)为了抢占土地，已经烧毁并(🤳)铲(🛡)平了森林。在您和我之间，有(👧)许(🎨)多差异，这是幸事。语言、国(♊)家(🤕)、文化的差异。您选择了一种(⛹)略(🥦)带挑衅性的电影，它破坏了(♌)叙(🗺)事的传统秩序。您从混沌中(🛰)出(🌳)发寻找，为了将无序变为有(🌡)序(⏫)。我(🤸)也试图将无序变为有序，虽(🤕)然(🌶)徒劳，我承认，但我仍在寻找(💾)。我(🛄)想这就是我们的电影的区(🧦)别(👽)：(📖)我的电影较为接近一般意(🔭)义(🧀)上的电影，而您的电影是某(➕)种(🥍)特殊的电影。

让-吕克·戈达(💹)尔(❕)：我会说我们做的是同一件(🗒)事(🎍)，但您抵达了，而我尚未真正(🔺)成(📶)功过。所有人自然地遵循着(📑)科(🌼)学的图景，从混沌出发以建(🏺)立(🕥)某(🥓)种秩序。这“某种秩序”或多或(🍪)少(🌅)有些不确定，人们也或多或(🥖)少(🆖)能抵达一点。有些时候我们(🖇)做(🐫)不(🍍)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌬)我(🔯)》中，有一块时间被提取了出(👁)来(🎅)，在另一部电影里将会是另(🚘)一(📼)块。从一块碎片、一张照片出(🍖)发(✋)，我为自己创造一个世界。看(🕎)到(🍸)您电影的一些片段，我想到(🏴)了(🐴)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🤑)也(🏎)是(😵)我喜欢的。用简单的词，如内(📗)部(🌽)（interior）和外部（exterior）——尽管(💅)区(⛹)分它们没有太大意义，我会(🐆)说(🈹)皮(🚧)亚拉在他的《梵高》中停留在(🚁)外(🤮)部，但他只谈论内部。在这个(✝)意(🚾)义上，他更接近维斯康蒂的(🍏)传(🦏)统。而您恰恰相反。您停留在内(🛁)部(👫)。但在电影中我们无法展示(🌋)内(⭕)部，只能感受它，但它依然是(🤗)不(🛹)可见的，否则它就不再是内(🔗)部(🍧)了(💯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😀)：(🏅)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🕤)·(♍)戈达尔：当然。小时候人们(🙌)说(🍰)：(🦈)鸡是由内部和外部组成的(🚚)。掀(💷)开外部，看到内部；如果掀(📪)开(🥄)内部，就看到了灵魂。我会说(💔)您(🏓)从背面拍摄内部，尽管您总是(🕜)从(🚮)正面拍摄人物。考虑到这种(🚾)严(🧖)谨而有强度的方式，您电影(🏋)中(🧑)让我一度感到困扰的，是一(🏏)种(🈳)幸(🌲)好还算人性化的不完美，这(🥘)种(👯)不完美使得您有必要去拍(🖇)其(😓)他电影。让我困扰的是没有(🍓)侧(📨)面(🌎)拍摄的镜头，摄影机离放映(🌘)机(🍖)太近了。摄影机并不是生来(🍉)就(🗃)是要与放映机保持一致的(🍨)。放(🔧)映机会进行传输。就像放射科(🏟)医(🆎)生拍X光片：他不满足于从(🎁)正(🎾)面拍，他也从侧面、背面、(🚷)对(🈷)角线拍。然而在开始时，在放(🏛)映(🏃)的(💚)那一刻，所有图像都将是平(🎀)面(🥦)的。当然，我们会说这是一个(✊)图(😡)像，但我们是和图像打交道(😳)的(🤑)人(🤸)。这并不意味着摄影机必须(💳)一(✨)直移动。

这就是导致您电影(😧)中(🐒)某些时刻出现“空洞”的原因(🛌)，也(🛢)就是那些观众——糟糕的观(💭)众(🛩)，如今的观众——称之为“冗(🔘)长(🖱)”的东西。我不是说我抱怨电(🕙)影(🌭)长，甚至如果一开始我看到(📋)有(🐤)好(🤟)东西，我会很高兴电影很长(😃)。我(🐃)可以安心地打个盹，我确信(🔐)我(📰)会找到它们。这就是我所说(🎈)的(🍨)对(🚺)一部电影进行科学性的讨(👮)论(✝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍇)：(🤙)我和您一样，把摄影机放在(🦋)我(🤣)认为它必须在的精确位置。就(🏂)是(🦗)这样。为什么那里比这里好(😌)？(🔱)我不知道为什么。

让-吕克·(🤓)戈(🏸)达尔：如果我们能稍微解(🎅)释(🥟)一(💋)下为什么就好了。

曼努埃尔(❕)·(🚣)德·奥利维拉：力量来自(🐸)固(😆)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(👙)女(🍧)贞(⛰)德的审判》教会了我这一点(🤚)。我(🚐)们也可以称之为客观性。

让(🚥)-吕(🔰)克·戈达尔：我有种感觉(🐬)，电(🐥)影人，无论是好是坏，都有一个(⏳)想(🖍)法，一种需求，然后，好吧，他们(🦕)寻(👐)找有足够钱的人来实现这(🥛)种(🖖)需求。他们的工作方式就像(📸)一(☔)个(⚽)人说：今晚我想吃肉酱意(🎩)面(🏮)。于是他看看口袋里有多少(⏩)钱(🔋)，或者让妻子或朋友做肉酱(📲)意(🍬)面(🍡)。老实说，我一直是反着来的(🈂)。制(✊)片人对我说：“德帕迪[11]约有(👹)档(🏉)期，也许是时候和他拍部电(🥊)影(🖨)了。”既然我们不富裕，我们接受(⛑)，也(🥥)许我们能马上拿到钱。然后(🛅)，签(🚨)了合同。再然后，必须拍这部(🈲)电(🤡)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🌘)奥(🌟)利(📢)维拉：我做的完全相反。我(🌉)表(🌿)现得好像合同早已签好一(🚤)样(🎞)。我写故事，预测一切，然后在(🈯)最(🏬)后(🏢)一刻，救星来了，那就是制片(🍡)人(🌀)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🤛)的(🎷)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🦔)师(🤣)一直跟我谈论福楼拜，当然还(🥐)有(💀)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(✈)法(🍖)利夫人》是不可能的，况且我(🗿)还(🚌)是个葡萄牙导演。而且夏布(🏜)洛(🤛)尔(🏐)[12]正在拍他的版本。于是我想(😕)，可(🍟)以做点更有趣的事：可以(👙)问(🔦)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🚱)-路(🚐)易(➡)斯是否愿意基于《包法利夫(🗂)人(⛴)》写一部小说，一部我随后就(🚤)会(💦)改编的小说。她接受了。必须(🚚)等(🐛)她写完，等它出版。在此期间，借(🚗)作(🍴)家卡米洛·卡斯特洛·布(🈚)兰(♟)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🕸)《绝(🤷)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🏬)达(🦆)尔(💈)：您说：我知道这部电影(🕗)将(🤭)会是什么，但我不知道是否(🐵)能(🛶)拍成。我说：我知道电影会(👁)拍(💁)成(🕛)，但我不知道会是怎样的电(🤘)影(🌨)。我不仅知道某部电影会拍(🎸)，而(🕶)且我还承诺了要拍，这更糟(🔨)糕(🕹)。因为我总是害怕拍不了下一(🥑)部(🌇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚜)：(🌰)这也是我的噩梦。

让-吕克·(😼)戈(💝)达尔：但您对我电影的批(💗)评(👀)是(👓)什么？就像美食评论家会(🏃)说(💃)：“这里的肉煮过头了，这里(👃)的(🧑)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(💷)·(👂)奥(👃)利维拉：一部电影不仅仅(😠)是(🕺)我们所看到的图像。图像是(🌚)符(🏿)号，声音是其他符号，词语是(🎚)另(🚼)外的符号，它们又会唤起其他(🚇)符(😅)号，引用其他时代、书籍、(📈)电(♓)影。如果我们不了解这些符(🧀)号(🕯)及其所召唤的东西，我们就(😼)无(🤧)法(⏲)理解电影。词语在您的电影(👔)中(🌤)强有力，它赋予了电影力量(🎬)。图(🦐)像有另一种与词语无关的(🎇)力(🏾)量(😩)。这很美妙。但我距离完全理(⛱)解(🙂)您的电影还缺了点什么。电(🎅)影(🍑)是一种旨在拍摄仪式的仪(🌧)式(🤹)。您电影中的仪式，是那些在镜(🌆)头(🔍)间或镜头中穿梭的人。我们(🛵)并(🚪)不完全了解这种仪式的含(🚵)义(🐃)，我们遗失了它们的意义。例(🌛)如(🏻)，在(🛬)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(⏩)式(🏿)。我们看到女演员在婚礼当(📚)天(🤓)，在教堂里自己掀起了面纱(👱)。如(👄)果(🍢)我们不了解古代包办婚姻(📨)的(🖥)仪式——要求由丈夫掀起(🔽)妻(🎸)子的面纱，第一次展示她的(🏨)脸(📼)，以此确认他的幸运或不幸—(❇)—(🧣)我们就无法理解她这一举(🎐)动(📪)的放肆。因为我的主角知道(🈹)自(🌀)己很美，她可以放肆地掀起(📺)面(🚾)纱(🎪)：看我多美！如果我们不了(😫)解(🦈)这个仪式，这场戏的意义就(👔)丢(🥘)失了。我错过了您电影中许(💵)多(🎚)仪(😎)式的含义。我真希望有人能(🚎)在(🐀)我耳边悄悄向我解释。您在(🎃)特(🍺)殊效果上做了很多工作，不(🏃)断(🚾)用声音、词语、图像进行挑(🌊)衅(🎻)。这是您的形式，是另一种形(👦)式(⚓)，无所谓好坏。您做得很好。我(🚰)更(🔵)喜欢没有特殊效果的电影(🏹)。我(🚭)更(👃)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🚹)达(🕖)尔：如果英语说得不好却(🔨)去(🚼)看《哈姆雷特》，会失去很多东(📸)西(🍦)，但(⛎)我们依旧能分辨它是好是(😫)坏(🚚)。《德国九零》由许多仪式和晦(🌕)涩(🎿)的东西构成。

曼努埃尔·德(📦)·(😖)奥利维拉：是的，但即便这些(🕣)符(🍓)号实际上难以理解，但它们(🐙)反(♟)倒更清晰、更可见。我喜欢(🌯)这(🚁)部电影的地方，在于符号的(🐻)清(⏬)晰(🖇)性与其深刻的模糊性相并(🐸)存(🐻)。另一方面，这也是我喜欢电(🏟)影(🐛)的原因：大量精彩的符号(🐏)沐(🎳)浴(🅱)在无需解释的光芒之中。正(📸)因(🌭)如此，我才相信电影。

让-吕克(🍟)·(🌋)戈达尔：那么，非常感谢。

本(💾)次(⛩)会面由热拉尔·勒福尔（Gé(🎍)rard Lefort）(🦀)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(〽)9月(⏯)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🕸)，18世(🛰)纪法国启蒙运动核心人物(🧣)，唯(🎍)物(⚾)主义哲学家、文艺批评家(🐰)与(🔟)作家，百科全书派代表，代表(🔟)作(😟)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(👾)雅(📉)克(🎚)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🎋)埃(⤵)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🐤)征(🦔)派诗歌先驱、现代主义文(🌱)学(👰)奠基人，兼具诗人、艺术评论(🐬)家(⛓)与散文诗之祖等多重身份(🥝)。他(🏧)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(👰)洲(🚂)最具影响力的诗集之一。

3、(🗾)埃(💋)利(🥌)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(⏩)学(🥋)家、评论家与散文家。他率(🧢)先(🀄)关注电影作为 "第七艺术" 的(💿)潜(🐜)力(🎦)，对塞尚等现代艺术家的评(🥤)论(💣)极具前瞻性，深刻影响现代(🏀)艺(🍩)术批评的发展方向。

4、安德(🌕)烈(⏹)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(👿)、(💍)艺术史学家、抵抗运动战(📌)士(🍐)，还担任过戴高乐时期的文(🥜)化(㊗)部长（1958-1969），其作品与行动深(🔒)度(🐘)融(🐁)合了存在主义哲思与历史(💒)使(🖱)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🤼)映(🚪)、某部电影推出”的意思，但(🎪)其(🚑)核(🌇)心意义为“出去、离开”，所以(☔)戈(😏)达尔才会玩这样一个文字(🕑)游(😆)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🦕)指(🍊)广义的“公众”，也可以指“观众“，对(🕜)应(🉑)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🚒)洛(🌻)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(📧)义(👱)画派的领袖与核心人物，代(🙌)表(🐗)作(🗨)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🐰)波(🅾)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💆)"。

8、(🚬)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🙂)ville，1945- ）(🦎)，瑞(♐)士电影导演、视频艺术家(🌭)，戈(💇)达尔晚年的生活伴侣与合(🖌)作(🖨)者。她与戈达尔共同创立制(🏎)作(🔯)公司，并与其联合执导了《第二(🔌)号(☔)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🎥)部(🥞)作品，深刻影响了戈达尔后(🚆)期(🦆)创作中私密对话与家庭影(🚘)像(💳)的(🍙)风格转向。她本人亦是一位(😔)独(😃)立的创作者，其作品以哲学(🏹)思(🍔)辨探索两性关系、语言与(🙊)日(📪)常(🗜)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🆖)，法(🤾)国导演、人类学家，真实电(🧓)影(😆)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🔌)电(🍌)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🚍)日(🅿)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🌊)影(🕎)之父”，其跨学科实践深刻影(😓)响(♉)了纪录片与视觉人类学发(🧢)展(🗄)。

10、(💥)奥利维拉下一部电影为《盒(😾)子(🕟)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(💴)处(🐲)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(😔)约(😷)（(😯)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🍕)片(🛃)人、导演与跨界企业家，是(🐷)法(⛩)国电影黄金时代的标志性(🍲)人(🧟)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🚅)电(🎞)影新浪潮的先驱导演之一(🏣)，与(🎰)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🍦)里(🚨)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🍆)中(💑)产(🕓)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🍓)社(📙)会批判视角闻名。由他执导(🔡)的(💍)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🍆)于(🍗)佩(📒)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(📩)米(🔜)洛・卡斯特洛・布兰科（(🚥)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⛹)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🎯)的(🖍)浪漫主义小说家、剧作家与(👰)文(👽)学评论家。