文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🖲)努(🐄)埃(🏙)尔(🚐)·(🏐)德·奥利维拉

（本文(😻)由(🍈)Gemini AI翻(🌑)译(🖨)，再经过了人工的逐句(🐯)校(🌍)对(🎞)与(📠)润色，并添加了一些必(🚏)要(🍼)的(🍭)注(🔛)释(🌆)。由于并未找到法语(🍚)原(👜)文(💙)，本(🥓)文(📉)翻译同时比照了西班(🏚)牙(✋)语(🖖)和(😌)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🔰)，曼(🦗)努(🌳)埃(🎌)尔·德·奥利维拉的(🐀)《亚(😚)伯(🔈)拉(🔁)罕(🏿)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🎐)·(🐬)戈(🏬)达(💒)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🏼)几(📒)乎(🙊)同(👖)时在巴黎的银幕上映(😝)。借(🎶)此(🥞)契(😆)机(🌭)，戈达尔提议与奥利维(💐)拉(🕥)会(🤺)面(🍽)，旨在就这两部影片展(📮)开(👀)一(🐥)场(🦄)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🏋)-吕(💠)克(🏡)·(🥄)戈(♒)达尔：没问题，巨大(💋)的(✔)声(🐖)响(⏺)是(⌚)我对公众做出的唯一(⏹)妥(🍩)协(🐦)。您(🏸)知道儒勒·列纳尔（(🀄)Jules Renard）(➡)对(🐔)“批(🍗)评”的定义吗？“批评就(🍋)像(🖨)溃(🔡)败(🛍)军(🌍)队里的士兵，他开了小(⛲)差(😔)，投(🏟)奔(🍒)了敌营。谁是敌人？是(👝)公(🌰)众(👹)。”

曼(🎣)努埃尔·德·奥利维(😵)拉(🍰)：(👄)那(🍿)您(🌇)呢，您知道伯格曼是怎(🚌)么(🍯)评(🧙)价(🧝)影评人的吗？“某些影(❔)评(🛡)人(🕴)在(⚪)我看来就像是在试图(🎎)教(🌷)我(🏫)们(⚓)如(🤾)何奔跑的瘸子。”

让-吕(❇)克(🐓)·(🍃)戈(🎶)达(✒)尔：我请求让我以评(🔆)论(🕍)家(🔭)的(🗼)身份展开这次对话。与(📋)其(🌒)扮(🐬)演(🐟)“作者”，我更愿意去见某(🏂)个(🤰)人(🚗)，谈(📰)论(🚈)他的电影，或许偶尔也(👸)让(😢)那(😒)个(🔁)人谈谈我的电影。如果(🛍)这(🎋)能(🥌)从(🖋)宣传角度对两部影片(💉)有(🏡)所(🐃)助(🏈)益(✨)，那我们就这么做吧。电(🌐)影(🔈)是(🎪)对(🥜)现实的一种批判，从这(🗒)个(😿)角(🤔)度(🐎)看，我是非常传统的；(🚾)而(🤫)且(⤵)作(🔕)为(🤹)一名用法语拍摄的(🤩)电(🍙)影(🍣)人(🔚)，我(🔰)始终带有对电影的批(🐪)判(⛽)态(🏖)度(🏜)。一直以来，法国的伟大(🦅)之(🔪)处(🥤)之(💮)一在于拥有批判性的(🔴)视(🔁)点(🧘)，即(🛋)便(💇)这个国家对此一无所(💇)知(🐇)。从(♑)狄(🌠)德罗[1]开始，所有的艺术(🚙)评(🎪)论(🦑)家(🍰)都是法国人，经过波德(⏸)莱(⚓)尔(🔊)[2]、(🌯)埃(〽)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🔱)就(🧤)是(🧞)说(🆚)，无论是不是作家，他们(🔘)都(🖲)是(🐅)有(🍆)“风格”（style）的人。糟糕的(🍄)评(💄)论(🥚)家(😛)没(🚳)有风格。美国只有两(🌨)个(🌞)影(🏚)评(🍇)人(🏪)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🧔)和(🐞)（(🏩)长(😽)久以来被忽视的）来(➗)自(⏫)圣(😺)地(🐿)亚哥的曼尼·法伯（(🆕)Manny Farber）(🌾)。既(♎)然(🏘)我(💑)们的电影同时上映，我(👁)想(🚲)提(❄)出(🏭)第一个问题：我们要(😠)如(🌫)何(🤱)理(🎀)解“上映”（sortir）一部电影(😖)[5]？(🕊)为(👛)什(🖼)么(🛄)要让电影“上映”？我们(📧)在(🌤)让(🛣)它(💅)们“进入”这里或那里时(🔦)遇(➗)到(♓)了(⚽)很多困难，然后还有些(🐖)人(👝)没(🥀)做(🌸)什(🧥)么大事，但无论如何(🧠)，他(😭)们(🥥)还(💗)是(🏬)做了必要的事来把它(💍)们(💩)“推(🕺)出(🔟)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🏐)·(🚶)奥(🍩)利(🌉)维拉：在葡萄牙语里(🗣)我(🌧)们(🛋)不(🦑)用(🏺)同一个词，因此也就没(🏀)有(🏾)这(📚)种(🦂)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🤝)电(🖖)影(🏯)出(💎)去/上映）。不过，这是个(🌾)困(📚)扰(🔌)我(👡)的(📷)问题。我之所以感到困(🐀)扰(🍤)，是(😗)因(🎄)为对我来说，必须先展(🥕)示(🕢)电(😻)影(👪)，然而，在针对电影的评(🎣)论(🙁)完(🗿)成(🧢)之(🛰)前，电影并未完成。一(⏱)个(🛍)好(❓)的(💾)、(💝)聪明的、专注的、敏(💦)感(⛵)的(🎡)评(😓)论家，是观众的代表，他(📝)去(㊙)寻(😃)找(🥃)那部在我看来——即(💓)便(📢)我(⏬)已(🌼)经(🔒)拍完了——尚不存在(🎫)的(🐈)电(🦁)影(🈚)，他要去完成它。观影者(🐟)与(🚐)银(💀)幕(👇)之间的动态关系实际(🎵)上(📗)是(🍙)至(🌤)关(👱)重要的，它是电影的一(😇)部(📞)分(🤽)。我(💉)说的是观影者（espectador），不(📡)是(😐)观(♍)众(⛎)（público）[6]。观众，是某种抽(🔳)象(🏬)的(⌚)东(🔋)西(🏩)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🐊)尔(😝)：观众是现存的观影者，是(🎈)被(🈁)商业化了的观影者，是买了(🚉)票(🕝)的观影者，他变成了观众。然而(🚓)，他(🔨)身上仍有一部分保留着观(🐂)影(🤝)者的特质，就像读者一样。如(🕟)果(🎓)我们谈论的是一部电影，我(🏙)们(🦎)会(🙎)说观影者是剧本，而观众则(🕎)是(🏮)观影者的实现（realización），是他(🦀)的(🦆)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🙂)会(🐜)问(🔼)自己：如果电影没人看—(🤘)—(🍘)我的许多电影都没人看，或(🎱)者(🎼)被误读，甚至连我自己也…(🧦)…(🕟)我想我们是为了一两个人拍(🔗)电(🏈)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🗼)维(🏿)拉：但这就足够了。

让-吕克(⏩)·(🎓)戈达尔：当然。但我还是想(⏱)回(🕟)到(💽)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🥥)仅(🍘)是文字游戏。应该有一些小(🎂)词(📓)典，告诉我们每种语言中电(🤥)影(👾)的(🚽)技术术语。例如，我们在影院(😒)看(🤰)到的电影拷贝，带有图像和(🈂)声(🧡)音的拷贝，在法语中被称为(🐐)“标(🐁)准(🍮)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🐭)奥(📘)利维拉：葡萄牙语也是，标(🗞)准(🛋)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🏻)戈(⏲)达尔：英语里叫“声画合成(🎺)拷(🍁)贝(🈚)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🧥)”（(🔞)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🏸)，因(✖)为例如俄国人对纪录片和(🖇)剧(😑)情(🥛)片的区分就与我们不同。他(🕴)们(🚚)把有演员的电影称为“扮演(😯)的(🔵)电影”，而纪录片——不一定(🎞)没(🌒)有(☝)演员——被称为“非扮演的(🐪)电(✍)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🌿)身(🗼)：对美国人来说，它没什么(🌜)大(👾)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🎢)照(👠)片(🧣)。他们甚至没有一个词来指(🈳)代(☔)电视，他们突然变得非常商(⏭)业(📁)化，他们说“network”（网络）。如果我(🚎)们(😉)对(💻)语言如此不加注意，那么当(🎹)人(♊)们说一部电影“上映/出去”时(🐨)，我(🥑)们会产生一种错觉：是某(⛺)种(🈚)东(🐊)西真的出去了，还是我们把(🦁)它(🍙)弄出去了？

曼努埃尔·德(⛺)·(🙅)奥利维拉：我会用“出来/出(🦄)生(🎎)”（sair）这个词，就像说“和一个(📯)女(🏕)人(🦃)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(📤)中(🏑)这意味着“带她去床上”。

让-吕(📥)克(📋)·戈达尔：如今，对于好电(🌖)影(🎨)来(👉)说，“上映”（sortie）已经变成了一(👰)个(♒)“出口在这边”的指示，这是一(㊙)种(🦍)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🍵)·(🧤)德(🍮)·奥利维拉：我们的电影(🛢)也(💱)变成了电影节电影。电影节(🛡)的(😥)作用是向多样化的公众展(🤳)示(👤)电影的多样性。它是不同电(📗)影(👜)人(🤟)、国家、习俗的一种对照(✳)。仅(💗)此而已，但这也不算太坏。

让(🌧)-吕(🏍)克·戈达尔：我想您描述(🚩)的(🍈)是(🕖)一个过去的时代，而我见证(⤵)了(💚)它的终结。我以为那是开始(🤼)，其(😵)实那是终结。那是一个电影(🆚)节(🔒)确(🐍)实能帮助人们相遇、讨论(🚑)电(🔯)影、讨论任何想讨论之事(🉑)的(🌎)时代。一切都变了，电影也变(🍝)了(🆔)。现在，电影人抱怨他们的孤(🏪)独(🛑)，但(🌨)他们不再交谈，不再讨论，这(🔅)是(🔒)他们的错。今天，电影节越来(😨)越(〰)多。无论是强者还是弱者，每(⛔)个(🉑)人(👳)都在各自利用自己能利用(🎭)的(🈁)东西。但在我看来，总体而言(📬)，举(🏐)办电影节是为了延续一种(🌩)对(🖌)媒(💢)体或电视而言很重要的“电(🚞)影(🃏)观念”，一种关于电影神话的(😅)观(🌋)念，这种神话曼努埃尔（指(📈)奥(🕓)利维拉——编者注）经历(🕞)了(📹)一(👺)整个世纪，而我只经历了后(🗞)三(🦉)分之二。也许您能感觉到20年(🕤)代(🏻)（那时没有电影节）与今(🥄)天(⛑)之(✈)间的差异？

曼努埃尔·德(📏)·(🎛)奥利维拉：新现象是电影(🕤)资(🦗)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🦂)为(♟)那(🏷)早就存在，而是因为有越来(🧤)越(🎤)多的观众——比如在里斯(🍦)本(👗)——去资料馆看那些没进(🤓)院(💋)线的电影。这很有趣，因为你(🏓)必(🧞)须(👐)真的热爱电影才会去电影(🏢)俱(⛰)乐部或资料馆看片……

让(🚎)-吕(🥓)克·戈达尔：关于相遇与(🦎)对(🆙)话(🥓)的故事……这就是我想对(🍽)您(⬛)说的：作为评论家，我不指(🐡)望(🤝)别人对我说好话，我不想人(🎱)们(🅿)对(🐷)我说或写：“您的电影太残(➿)暴(🐲)了，太棒了，太天才了，太非凡(🌊)了(⛹)！”那时我会问他们：“好吧，那(♏)到(👢)底哪里非凡？”他们回答：(🍴)“啊(🏬)！噢(🆒)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🚁)复(🏻)：“它是非凡的！”然而如果他(🔵)们(🌍)对我说这真的很丑，这里有(⏮)错(👙)误(🚓)，那我就会想，或许对话是可(😨)能(💣)的：你能告诉我有错误的(🤝)都(🐬)在哪里吗？这证明了今天(💋)的(💂)评(🥛)论家不再想交谈，而电影人(🛋)也(🏐)不想被批评。而我，作为一个(🧤)评(🎇)论家出身的人，我只需要别(🈯)人(🧦)告诉我：这行不通。您是否(㊙)感(🔸)觉(💙)到需要别人告诉您这不好(🍱)？(🙍)这会困扰您吗？因为我对(🌺)您(🦂)电影中行不通的地方有些(💂)话(😲)要(🥎)说，但我不想困扰您。

曼努埃(👩)尔(🅾)·德·奥利维拉：“当我拿(🍍)自(🌱)己与人相较，我会感到骄傲(🆚)；(🚄)当(🍔)别人来评价我，我会感到谦(👷)卑(🚑)。”这是您电影里的一句话，非(🌧)常(🚤)美。

让-吕克·戈达尔：那是(💳)圣(🍖)人说的，或者是诚实的人说(🕷)的(🍐)。

曼(🥘)努埃尔·德·奥利维拉：(🤭)我(📫)是个悲观主义者。当有人告(🏽)诉(💗)我我的电影里有什么行不(🖇)通(🌬)时(🔕)，我会受影响。不过，我想我已(☕)经(🧕)麻木很久了。但这取决于他(🈯)们(👧)触碰哪里。如果我拳头上有(🛬)个(🌫)伤(🈶)口，但有人碰了碰我的二头(⏰)肌(🛰)，我就会没什么感觉。但如果(🏀)那(🐰)个人把手指戳进伤口里，那(🔓)我(📋)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🕑)：(🈳)必(🐎)须懂得区分什么是好的，什(🍍)么(🐏)是坏的。这不仅仅是说出我(🤢)们(⛲)的感受，而是对电影进行技(🥔)术(🕳)性(🏿)或科学性的批评。只有新浪(🕰)潮(🤩)这么做过。以前谁会说：这(🚅)个(🕌)移动镜头是好的，我们觉得(💺)它(🕰)好(💼)是因为这个，相对于另一个(⚪)我(🕓)们觉得坏的镜头而言？或(🏌)者(💇)：这段对白是好的，相比之(⛏)下(👓)那段对白是坏的。今天，这完(🐮)全(🕟)丢(😗)失了。“作者”的概念变得如此(🗯)重(👫)要，以至于连副导演都不敢(💨)对(🐧)你说。唯一有时敢说的人，唯(✂)一(☔)我(✳)能与之维持一种奇怪的艺(⛪)术(🦂)关系的人，是制片人。因为制(🔥)片(🎼)人投了钱，或者至少他拿别(🤙)人(🅱)的(😓)钱去冒险，所以以这种风险(🧔)的(🕞)名义，他敢对我说：“让-吕克(🚷)，这(🐳)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🖍)我(😑)思考。至少，这提供了一种反(🏭)思(🎶)的(🔎)可能性，让我能更好地站稳(🚦)脚(🎫)跟。如果说今天的科学家如(🎑)此(👒)强大，那是因为他们是唯一(♈)还(🎋)在(🚙)互相批评的人。一位天文学(🚱)家(🔺)说：“我看到了月食，我把它(🚛)拍(🔴)下来了。”另一位说：“给我看(🚯)看(📃)。”他(🕍)看了之后断言：“但这明明(🛤)是(🆓)月亮！你说什么月食？”另一(🕧)位(🧥)说：“啊，是啊……”；他很恼(🔤)火(❓)，但他会重新开始。在艺术中(🐮)，在(👷)艺(😣)术批评中，例如波德莱尔和(🏙)德(🌔)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🎩)样(➗)的对抗时刻。否则，就无法前(📐)进(♌)。这(🗡)是我唯一需要的：批评。但(👳)我(💛)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🍞)德(💔)·奥利维拉：我需要的更(🐱)多(🔟)是(⤵)拍电影的手段。我永远不知(💂)道(💾)电影会变成什么样。我有分(🧤)镜(😹)脚本（découpage），我有演员，我有(🏺)布(🌋)景，但我从未拥有电影。在拍(❣)摄(⚫)期(🕡)间，“执导工作”（realización）在时时(😩)刻(🤫)刻地改变着那团“星云”的整(🐫)体(🔖)构造。具体的东西只有在我(🎠)看(🔼)样(👲)片（rushes）的那一刻才会出现(♓)。我(🌫)讨厌看样片，我总是感到绝(🤯)望(👁)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🛏)们(⏸)都(🤚)是这样。只有希区柯克在看(💋)样(⌛)片时是高兴的。所以，作为评(🔳)论(🚘)家，这就是我想对您的电影(🌧)说(🐗)的话：起初我随着电影（(⏬)指(🛢)《亚(👄)伯拉罕山谷》——译者注）(🐂)行(💭)进，但在某一刻我跳脱了出(✒)来(🏮)，开始思考别的事情。我想：(🖊)啊(👼)，这(💣)里没那么好了，然后，与此同(🔲)时(🐫)，我在做梦，我想着引力（gravitació(👑)n）(🌪)，想着牛顿。后来我醒了，回到(⏯)了(🚨)自(🥀)我意识当中，而就在那一刻(🔹)，电(😺)影里有人说出了“引力”这个(📡)词(👛)。于是我对自己说：最终，这(⤴)部(🖲)电影是好的，我必须重看一(🕑)遍(🗡)。

曼(👀)努埃尔·德·奥利维拉：(🕦)的(➰)确，这就是电影的主题：引(⛏)力(🔬)与万有引力定律。

让-吕克·(🖨)戈(🍍)达(🍥)尔：从更科学、更技术的(🚟)角(🐜)度来看，如果我是您电影的(🏉)副(🎦)导演，我会对您说：“您确定(🈲)吗(👯)，或(🛷)者您能更好地向我解释一(🔩)下(🤐)，以便我能帮助您，为什么您(🦉)选(🤪)择这位女演员来演年轻时(🌒)的(🤔)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🔉)玛(⛹)却(🐕)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🤣)如(🎺)此不同？这是故意的吗？(👰)”这(🔚)便是我的批评：第二位女(🛍)演(🥛)员(㊗)不如第一位，或者至少，当第(👴)二(🎸)位女演员出现时，电影下坠(🍓)了(🦕)，这就是引力。然后它又升起(🛅)来(🛩)了(🏿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏌)：(🎅)答案很简单：起初，我是为(🌐)第(☔)二位女演员莱奥诺·西尔(📹)韦(🚈)拉写的这部电影。这个女人(🔁)当(🈷)时(🦑)处于危机和抑郁状态。我的(🥉)制(🐦)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🍐)图(🤫)说服我不要选她。在我改编(🍛)的(🕷)那(🍭)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏰)易(👟)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(😵)句(👆)非常美的话，说艾玛的头发(👾)“像(🏦)一(🔊)滩黑墨水一样落在她毛衣(🈺)的(👍)背上”。为了拍摄这句话，我要(🚖)求(✋)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🦁)发(🚭)色，她是金发。她对此感到很(🐙)受(⛺)伤(👹)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🥂)不(🏕)找另一位女演员来演青少(🐘)年(✅)的艾玛。这就是对您技术性(🌪)批(🔆)评(🦈)的技术性回答。我想补充一(🚻)点(🔎)，电影总是伴随着“偶然”和运(🧡)气(♏)。正是这些使我振奋：所有(🦊)那(💦)些(❄)在实现过程中涌现的小事(😋)件(🏕)。这是一种我不太理解的现(🥙)象(🌂)，它既可能导致最坏的结果(🍈)，也(🚐)可能导致最好的结果。没有(✡)一(🆙)部(😊)电影是不靠运气的。它是一(🏚)种(🐙)创造，一部电影是一个人的(🏑)构(🎌)想，很难进入其中。

让-吕克·(🥒)戈(🤘)达(⏺)尔：创造可以被准备吗？(🎞)

曼(🏫)努埃尔·德·奥利维拉：(💡)可(🔻)以准备，但不能修复（reparada）。就(🤘)像(🕯)生(🕔)活。事物就在那里，等着我们(🏻)去(💮)拍摄。您想修复什么？饥饿(💽)、(🦋)在非洲死去的孩子，是的，这(📲)很(👱)重要，值得修复，需要尽可能(🍃)广(🌌)泛(🥛)的公众。但一部电影不是，它(🐤)是(🚕)一团巨大的混乱，我因此在(🍰)我(🌸)自己面前感到渺小。话虽如(😸)此(🔤)，我(🍾)接受您关于您“离开”我的电(🍍)影(📤)又“回来”的批评：必须非常(🍂)敏(🧡)感才能进出电影而不迷失(🤷)。的(🕹)确(♏)，这就是引力定律。

让-吕克·(🛥)戈(🧦)达尔：我非常谦虚地认为(🥢)，新(🍓)浪潮的人是从博物馆出发(🥊)做(🐺)电影的。我们发现了电影资(🛵)料(📄)馆(🎌)。我们在那里出生。当然，我们(🍐)小(😁)时候看过卓别林，但没人会(🌺)在(🥡)四岁时说，看了《救火员》后我(💄)要(㊙)拍(👘)电影。所以我脑子里总有一(🦀)个(⏮)参照系。因此我认为作品比(💖)人(💘)更重要。这并非对每个人来(👷)说(🐰)都(㊙)那么显而易见。女人的作品(👺)是(⬆)庇护男人。而男人，为了处于(👶)相(📖)对平等的地位，所能做的一(🛤)切(🏿)就是制造作品：绘画、文(🎆)学(🍐)或(⛷)政治、战争、失业、贸易(❤)。归(😲)根结底，我对“人”（这里戈达(🤧)尔(😜)专指作为创作者的人——(💞)译(🛬)者(✅)注）不怎么感兴趣。我对曼(💔)努(✈)埃尔·德·奥利维拉这个(💠)“人(📕)”不怎么感兴趣。如果我们住(👃)在(🗺)同(💏)一个城市，比邻而居，我想我(😋)也(🀄)不会比现在更多地见到您(🌈)。当(😨)然，见面时我们会更好地谈(🙁)论(🧜)电影，但也仅此而已。如今让(🤽)我(💣)震(⛵)惊的是，媒体对“个性”这一概(⛄)念(🕖)的开发远甚于对“人”的开发(🔺)。人(😓)在作品中，作品在人中。有些(🎉)人(😌)不(🧗)创作作品，而是创作生活，尤(👥)其(🦑)是女人，这本身就是一件作(🥖)品(🔵)。男人被迫创作作品，因为他(🙃)们(🌬)通(🏺)常什么都不做。我常像布努(🏜)埃(🛶)尔那样说，电影对我来说是(💥)最(😠)重要的。但如果把一个孩子(🗼)的(🔀)生命和一部电影的上映放(🍖)在(〽)一(🍁)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🎼)：(🕝)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔛)·(🙃)德·奥利维拉：自然如此(⛓)。从(🤮)这(🗃)个角度看，我也断言艺术没(🍎)那(📨)么重要。

让-吕克·戈达尔：(❤)但(💎)既然如此，如果不那么重要(🥇)，那(🦅)就(🧕)不必做了。女人们更合乎逻(🍶)辑(🈳)，她们在生活中做这事。我不(⛎)确(🐚)定能否如此轻易地说艺术(😧)不(😐)重要。尤其是今天，当艺术稀(🥈)缺(🌒)而(🐒)许多孩子死去时。这是否意(🐋)味(🍺)着我们让艺术活得太久，而(🌾)牺(🐨)牲了孩子？

曼努埃尔·德(📆)·(💱)奥(🍯)利维拉：艺术不是艺术家(Ⓜ)。艺(🥟)术家，艺术家的位置，是人类(🍢)的(🌤)虚荣。那种表达世界观的方(✏)式(🐟)，说(🌏)“这个，这个，这个，这个行不通(🤺)”，是(🛠)一种虚荣的发作。它是世俗(🔅)的(🎪)。艺术比艺术家更崇高、更(Ⓜ)有(🥏)趣。一部电影总是比电影人(🌺)更(🍒)聪(🈁)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🆘)。导(📡)演或艺术家走出来展示自(📡)己(🚭)的那种方式，仅仅表明了他(🔹)的(⏰)虚(✌)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🛺)是(💥)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🔶)了(🙅)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🔬)利(📔)维(🐕)拉：是的，当然，但这幅画通(🏎)常(🛍)也很漂亮。艺术与艺术家之(✊)间(🎙)的这种差异，也是历史与艺(😉)术(♑)之间的差异。历史展示了民(🥤)族(🔳)、(🧠)文明、情感、趣味的演变(🏌)。艺(🐍)术展示了这些演变中的实(🦒)体(🥅)。我们都有责任，尽管作为导(🚱)演(🎽)我(🆒)什么也做不了。作为导演我(🕢)只(🔗)能做一件事，就是拍电影。仅(🔻)此(🦇)而已。然而，艺术家在创作的(👗)那(🔳)一(☕)刻总是对的。那是他们的虚(🐅)构(🤡)，是他们的内在化。

让-吕克·(💡)戈(😤)达尔：啊，我不这么认为，一(🏧)切(🏳)都在外面。

曼努埃尔·德·(🕡)奥(🍮)利(🔏)维拉：是的，在那之前（是(💰)这(🔟)样）。但之后，一切都会进入(👶)脑(📄)海中，然后再出来。例如，面对(🌟)《悲(🦑)哀(⌚)于我》，我像一块海绵一样面(🌤)对(🍅)电影，准备好吸收一切。

让-吕(⛰)克(🚡)·戈达尔：我不确定这是(🎏)个(💧)好(🏭)比喻。当然，电影有其奇观性(📵)和(❣)诗意的一面，这是电影的深(🏕)层(😂)使命。但这一使命只有在最(👌)初(🗽)进行了实验、验证和劳动—(🏽)—(🎿)我们可以称之为电影的纪(🆒)录(💚)片层面——之后才能实现(🐊)。伟(🔻)大的艺术家身上都有这一(😘)点(⬇)，您(💦)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🐔)·(🧠)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🚧)布(📱)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🤮)鲁(🐆)什(🛳)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🍏)上(⛳)都有，我有时也有。以爱森斯(🚔)坦(💾)为例，没有比爱森斯坦更抽(☔)象(⚾)、更风格家或更风格化的人(🅾)了(🎁)。然而，如果今天我们要展示(💰)十(⏩)月革命的镜头，我们不会在(🚫)当(🎭)时的新闻片里找，新闻片使(🗼)用(🥩)的(🖇)是爱森斯坦关于十月革命(🔹)的(🎈)影像，那完全是被调度（mise en scè(🧡)ne）(🚔)出来的影像。当读到弗拉哈(🛢)迪(🦀)拍(⬆)摄《北方的纳努克》的相关叙(🧒)述(💈)时，我们得知弗拉哈迪付钱(📵)给(🛍)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🛐)迫(🍉)他们每天去捕鱼（即使他们(💉)不(🚊)想去）。总之，他和他们组成(⏯)了(🛐)一个电影摄制组，并变成了(🎈)一(🛵)位了不起的人类学家。因此(🕝)，这(🕷)里(👒)存在着整全的纪录片层面(🎻)。在(♋)今天，这种方式——即使不(🆎)能(🚟)完美了解电影史，也至少对(🐤)其(🥥)有(🐦)所感觉的方式——对许多(🛐)人(😷)来说已经遗失了。必须拥有(🍽)这(🚕)种对电影史的感觉，有点像(🍼)乔(🙊)伊斯，他对文学史有着深刻的(🕥)感(🤷)觉，他知道当他写下一个句(👛)子(🦑)时，其中有些词是在拉丁语(🌱)时(📖)代发明的，有些是在中世纪(🕛)，而(👬)他(🧤)，乔伊斯，在写下这个词的时(🗽)刻(🎶)，通常背负着所有的精神重(🛄)担(🈹)和他所感知到的所有过去(🎨)，正(🤰)处(🛍)于文学的现代，处于其成熟(🌠)期(🤔)。在电影中，很快，在世界所接(🦁)受(🕵)的美国影响下，部分纪录片(➗)式(🕟)的工作被抛弃了。我们立刻走(🚧)向(😕)了奇观，而这只不过是最终(🥜)的(🌑)使命，是电影的弥撒。在今天(🦉)的(💮)电影中，人们举行弥撒，却不(🚑)进(📏)行(🍧)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🏬)艺(😟)术家，首先进行他们的祈祷(🌝)，然(🚨)后才是弥撒，面对或多或少(🥌)忠(⛽)实(😔)的公众。美国人规范了弥撒(🍛)。对(➿)他们来说，在弥撒中重要的(👛)是(🕟)募捐（quête）：一场成功的(♐)弥(📓)撒就是教堂里座无虚席、募(✳)捐(🖌)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📲)·(🕜)德·奥利维拉：募捐（quê(🌷)te）(🌳)是我下一部电影的主题。[10]

让(👖)-吕(🔚)克(🚍)·戈达尔：我不募捐（quê(🥈)te）(🤬)，我只调查（enquête），我专注于(🌲)做(🥡)一名预审法官。我审理投诉(👨)。批(🍍)评(🙎)应该通过祈祷来表达，而不(💃)是(👸)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🎣)话(♟)可说。或者只能说：“美丽的(💢)演(👘)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(👕)习(🛀)，就像运动员的训练、钢琴(🌵)家(📸)的音阶练习一样。当人们进(🎢)行(👔)批评时，应当批评那些音阶(🤒)以(😀)及(🥦)这些音阶所能带来的效果(💊)。

曼(🍬)努埃尔·德·奥利维拉：(🏠)奇(💛)观和弥撒我不感兴趣。重要(🌰)的(🥊)是(⛵)行动的欲望。您想拍电影，我(♏)想(📖)拍电影，就像此刻我想撒尿(💂)一(🎎)样。伯格曼说：“我拍电影的(🌇)方(😖)式就像某些英国人独自去森(♈)林(♟)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🈹)守(🗝)夜。但每天早上他们都会刮(🙁)胡(👚)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(😯)很(🔢)好(🕵)。必须反思这一点，关于欲望(🔵)。它(✴)就在人心里，就像一个画家(🎒)画(❓)着没人看的画，但他不会停(🌕)下(🔲)。欲(🛀)望就像独自绽放于原始森(😁)林(🤩)中心的绝美花朵，它凝聚着(🐛)对(🏢)果实的向往，为了自己，也依(🗂)靠(✊)自己。如果遇到一道注视着它(🔳)、(🥙)并发现它的美丽的目光，它(🔠)便(🌛)会绽放光采，她的美丽会变(🧒)得(🔡)引人注目、脱颖而出。但这(🍨)样(🎰)的(☕)目光往往来得太迟，人们为(🥢)了(🌺)抢占土地，已经烧毁并铲平(🐔)了(🐤)森林。在您和我之间，有许多(🐄)差(🕶)异(🥦)，这是幸事。语言、国家、文(🌺)化(🌽)的差异。您选择了一种略带(😶)挑(🔵)衅性的电影，它破坏了叙事(👜)的(⛄)传统秩序。您从混沌中出发寻(🕢)找(🖋)，为了将无序变为有序。我也(🚰)试(💐)图将无序变为有序，虽然徒(Ⓜ)劳(⬅)，我承认，但我仍在寻找。我想(💰)这(🍓)就(🈷)是我们的电影的区别：我(🗃)的(⬛)电影较为接近一般意义上(🛸)的(🍰)电影，而您的电影是某种特(🌘)殊(🍿)的(🏠)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🐠)会(😚)说我们做的是同一件事，但(🚖)您(🐷)抵达了，而我尚未真正成功(🦀)过(🕶)。所有人自然地遵循着科学的(🎂)图(🍪)景，从混沌出发以建立某种(🗺)秩(👬)序。这“某种秩序”或多或少有(📧)些(🛂)不确定，人们也或多或少能(🎊)抵(🍢)达(🎍)一点。有些时候我们做不到(⬅)，我(🔞)们抵达不了。在《悲哀于我》中(⚾)，有(🦐)一块时间被提取了出来，在(🎀)另(⛽)一(💊)部电影里将会是另一块。从(💊)一(⬆)块碎片、一张照片出发，我(🌅)为(🕛)自己创造一个世界。看到您(🈹)电(🌤)影的一些片段，我想到了皮亚(🧀)拉(🌼)的《梵高》中的时刻，那也是我(😜)喜(🖨)欢的。用简单的词，如内部（(🔶)interior）(🌿)和外部（exterior）——尽管区分(👿)它(❔)们(🎭)没有太大意义，我会说皮亚(🌬)拉(🃏)在他的《梵高》中停留在外部(⚡)，但(🕎)他只谈论内部。在这个意义(💉)上(😷)，他(❌)更接近维斯康蒂的传统。而(🕉)您(⏫)恰恰相反。您停留在内部。但(🖋)在(♟)电影中我们无法展示内部(⏫)，只(🐗)能感受它，但它依然是不可见(🏄)的(⬅)，否则它就不再是内部了。

曼(🔒)努(⛵)埃尔·德·奥利维拉：甚(💬)至(🎲)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🛸)达(📐)尔(💚)：当然。小时候人们说：鸡(🏈)是(🕧)由内部和外部组成的。掀开(👒)外(🌳)部，看到内部；如果掀开内(🍮)部(🍛)，就(♟)看到了灵魂。我会说您从背(🛋)面(🕰)拍摄内部，尽管您总是从正(🕛)面(🦋)拍摄人物。考虑到这种严谨(👐)而(🈴)有强度的方式，您电影中让我(🕍)一(🚑)度感到困扰的，是一种幸好(😜)还(👜)算人性化的不完美，这种不(✉)完(🛳)美使得您有必要去拍其他(⚪)电(📌)影(👔)。让我困扰的是没有侧面拍(🥘)摄(👡)的镜头，摄影机离放映机太(⚓)近(👶)了。摄影机并不是生来就是(👳)要(🏃)与(💒)放映机保持一致的。放映机(📕)会(😪)进行传输。就像放射科医生(📎)拍(🌿)X光片：他不满足于从正面(🖌)拍(🍛)，他也从侧面、背面、对角线(🔤)拍(⏯)。然而在开始时，在放映的那(🍪)一(🍂)刻，所有图像都将是平面的(🚲)。当(🤧)然，我们会说这是一个图像(🔧)，但(🎟)我(🕝)们是和图像打交道的人。这(📧)并(🦓)不意味着摄影机必须一直(📣)移(🤒)动。

这就是导致您电影中某(🐲)些(🐸)时(👧)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍊)那(🍚)些观众——糟糕的观众，如(⬛)今(💆)的观众——称之为“冗长”的(🕒)东(🚵)西。我不是说我抱怨电影长，甚(🕟)至(😧)如果一开始我看到有好东(✅)西(👈)，我会很高兴电影很长。我可(💑)以(📈)安心地打个盹，我确信我会(👢)找(㊙)到(🏤)它们。这就是我所说的对一(🐥)部(🌌)电影进行科学性的讨论。

曼(🧠)努(🌿)埃尔·德·奥利维拉：我(🛂)和(🥘)您(🚿)一样，把摄影机放在我认为(🆗)它(⛺)必须在的精确位置。就是这(🤼)样(🏙)。为什么那里比这里好？我(🏬)不(🤕)知道为什么。

让-吕克·戈达尔(❣)：(🖇)如果我们能稍微解释一下(❔)为(😛)什么就好了。

曼努埃尔·德(➿)·(🎍)奥利维拉：力量来自固定(🏋)性(🍎)（(🏛)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(😌)的(🎺)审判》教会了我这一点。我们(🎮)也(👒)可以称之为客观性。

让-吕克(🛎)·(🚢)戈(🔍)达尔：我有种感觉，电影人(🤔)，无(🏵)论是好是坏，都有一个想法(🏙)，一(📥)种需求，然后，好吧，他们寻找(❗)有(😒)足够钱的人来实现这种需求(😹)。他(🤷)们的工作方式就像一个人(🍉)说(🐖)：今晚我想吃肉酱意面。于(🕸)是(🐱)他看看口袋里有多少钱，或(🔊)者(🕹)让(🌖)妻子或朋友做肉酱意面。老(💁)实(😀)说，我一直是反着来的。制片(🌽)人(🎶)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🏌)，也(🚽)许(👫)是时候和他拍部电影了。”既(🐙)然(🔞)我们不富裕，我们接受，也许(🎸)我(🙄)们能马上拿到钱。然后，签了(🔫)合(🙂)同。再然后，必须拍这部电影，真(🌑)不(🏸)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(😐)拉(🐪)：我做的完全相反。我表现(㊙)得(🎣)好像合同早已签好一样。我(😋)写(🈴)故(🍑)事，预测一切，然后在最后一(♊)刻(🦉)，救星来了，那就是制片人。《亚(😍)伯(🔘)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🥖)誉(🥦)》（(🌂)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🏁)跟(🍾)我谈论福楼拜，当然还有《包(🚷)法(👖)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🏰)夫(🚭)人》是不可能的，况且我还是个(🌱)葡(🤕)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🖲)在(🦑)拍他的版本。于是我想，可以(😻)做(🕧)点更有趣的事：可以问问(🦆)作(🍊)家(🌾)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍒)是(🌚)否愿意基于《包法利夫人》写(🥁)一(👘)部小说，一部我随后就会改(🚏)编(🚳)的(🥁)小说。她接受了。必须等她写(🕞)完(🚠)，等它出版。在此期间，借作家(🚨)卡(🌕)米洛·卡斯特洛·布兰科(📬)[13]逝(🤨)世五周年之际，我拍了《绝望的(😀)一(🙉)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🐪)您(🍐)说：我知道这部电影将会(🐡)是(🌩)什么，但我不知道是否能拍(💇)成(🧝)。我(🙍)说：我知道电影会拍成，但(✌)我(🍊)不知道会是怎样的电影。我(🧔)不(🌷)仅知道某部电影会拍，而且(🕞)我(💕)还(📅)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🔔)我(🎊)总是害怕拍不了下一部。

曼(😲)努(🐥)埃尔·德·奥利维拉：这(😺)也(👰)是我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🏩)：(🕰)但您对我电影的批评是什(🐆)么(🚦)？就像美食评论家会说：(🏔)“这(🆖)里的肉煮过头了，这里的肉(👙)还(🍦)是(🔧)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(👸)维(🐥)拉：一部电影不仅仅是我(🈵)们(🕙)所看到的图像。图像是符号(🥂)，声(🎓)音(🔆)是其他符号，词语是另外的(🍟)符(🛐)号，它们又会唤起其他符号(👤)，引(🚮)用其他时代、书籍、电影(👘)。如(🐮)果我们不了解这些符号及其(🚜)所(🔺)召唤的东西，我们就无法理(🤓)解(⬆)电影。词语在您的电影中强(❕)有(😖)力，它赋予了电影力量。图像(🔹)有(♉)另(🥤)一种与词语无关的力量。这(🤮)很(🦏)美妙。但我距离完全理解您(💋)的(🍌)电影还缺了点什么。电影是(🎃)一(🌒)种(📆)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🔼)影(👝)中的仪式，是那些在镜头间(👽)或(🎴)镜头中穿梭的人。我们并不(🗺)完(🌖)全了解这种仪式的含义，我们(➖)遗(🛏)失了它们的意义。例如，在《亚(🕡)伯(⚽)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(💀)们(🚤)看到女演员在婚礼当天，在(✳)教(👡)堂(💛)里自己掀起了面纱。如果我(💨)们(👄)不了解古代包办婚姻的仪(🚌)式(🖋)——要求由丈夫掀起妻子(🥁)的(❓)面(🌛)纱，第一次展示她的脸，以此(👻)确(⛱)认他的幸运或不幸——我(🎶)们(🔒)就无法理解她这一举动的(🏚)放(📀)肆。因为我的主角知道自己很(🚪)美(👺)，她可以放肆地掀起面纱：(🤮)看(🎂)我多美！如果我们不了解这(💽)个(🛶)仪式，这场戏的意义就丢失(💈)了(🕚)。我(👬)错过了您电影中许多仪式(🥜)的(📼)含义。我真希望有人能在我(🛒)耳(🍸)边悄悄向我解释。您在特殊(🧐)效(❤)果(💋)上做了很多工作，不断用声(🚶)音(🔹)、词语、图像进行挑衅。这(🌕)是(🎚)您的形式，是另一种形式，无(🕐)所(📽)谓好坏。您做得很好。我更喜欢(😥)没(🔕)有特殊效果的电影。我更喜(🏳)欢(🏅)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🎹)：(➿)如果英语说得不好却去看(😞)《哈(💓)姆(🌐)雷特》，会失去很多东西，但我(📵)们(🛰)依旧能分辨它是好是坏。《德(🐗)国(⚾)九零》由许多仪式和晦涩的(🚱)东(📢)西(🖤)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🔐)维(🎸)拉：是的，但即便这些符号(🧡)实(🌶)际上难以理解，但它们反倒(🌛)更(🛄)清晰、更可见。我喜欢这部电(😠)影(😏)的地方，在于符号的清晰性(💻)与(🥈)其深刻的模糊性相并存。另(🔙)一(🏨)方面，这也是我喜欢电影的(🔴)原(🤳)因(🍝)：大量精彩的符号沐浴在(🛢)无(👨)需解释的光芒之中。正因如(🖇)此(🥐)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🥢)达(💓)尔(🍈)：那么，非常感谢。

本次会面(🧛)由(🐨)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🏨)织(✔)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(📶)。

注(🦒)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🍸)国(👩)启蒙运动核心人物，唯物主(🗳)义(🖼)哲学家、文艺批评家与作(💡)家(🥪)，百科全书派代表，代表作有(🦇)《拉(🥪)摩(🐉)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🚫)他(🐕)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(💳)・(🚭)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🔨)诗(🥍)歌(🗄)先驱、现代主义文学奠基(💐)人(⭕)，兼具诗人、艺术评论家与(🚘)散(🥦)文诗之祖等多重身份。他的(🔓)代(🚚)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🐄)影(👗)响力的诗集之一。

3、埃利・(👼)福(🛫)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🍃)、(🔨)评论家与散文家。他率先关(🎉)注(😥)电(🚣)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🕛)塞(⏳)尚等现代艺术家的评论极(👶)具(✂)前瞻性，深刻影响现代艺术(💾)批(🈹)评(📋)的发展方向。

4、安德烈・马(📻)尔(➡)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🏭)术(🧥)史学家、抵抗运动战士，还(👭)担(🥁)任过戴高乐时期的文化部长(❓)（(⛄)1958-1969），其作品与行动深度融合(😸)了(🥙)存在主义哲思与历史使命(⛱)感(📹)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(⛏)某(🔑)部(👃)电影推出”的意思，但其核心(👠)意(🧘)义为“出去、离开”，所以戈达(🛍)尔(🌖)才会玩这样一个文字游戏(🕥)。

6、(🎎)Pú(🌻)blico在葡萄牙语中既可指广义(🍚)的(🔞)“公众”，也可以指“观众“，对应英(😉)语(🕶)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🤘)（(🖱)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(👁)的(🕤)领袖与核心人物，代表作有(👚)《自(🖨)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(📔)莱(📜)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🐂)娜(♒)-玛(📦)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🎁)电(😙)影导演、视频艺术家，戈达(😅)尔(🍫)晚年的生活伴侣与合作者(🚜)。她(🦋)与(🍆)戈达尔共同创立制作公司(🍐)，并(🎭)与其联合执导了《第二号》（(📃)1975）(🚓)、《芳名卡门》（1983）等多部作(📕)品(😷)，深刻影响了戈达尔后期创作(😥)中(🕣)私密对话与家庭影像的风(⛪)格(❕)转向。她本人亦是一位独立(🔁)的(🤧)创作者，其作品以哲学思辨(🚣)探(📅)索(🍧)两性关系、语言与日常的(🧟)诗(🤢)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🍏)导(🕶)演、人类学家，真实电影（(😸)Ciné(🧙)ma Vé(🎫)rité）与民族志虚构电影（(📲)Ethnofiction）(♏)的开创者，代表作有《夏日纪(🎶)事(🦀)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🥑)父(🔤)”，其跨学科实践深刻影响了纪(🗓)录(🤚)片与视觉人类学发展。

10、奥(😉)利(🤹)维拉下一部电影为《盒子》（(🔂)A Caixa）(🏏)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🎆)双(🐌)关(🥐)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🏈)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏌)，法国国宝级演员、制片人(👞)、(🥩)导演与跨界企业家，是法国(🏄)电(🏯)影(😚)黄金时代的标志性人物。

12、(🤥)克(😽)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(⚪)新(🏒)浪潮的先驱导演之一，与特(🍕)吕(🚻)弗、戈达尔、侯麦和里维特(🏇)并(👮)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(❓)级(📷)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🚟)批(🔝)判视角闻名。由他执导的《包(😷)法(⛹)利(🌦)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🥄)（(🚭)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🥄)・(🔭)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(📿) 19 世(😗)纪(😫)葡萄牙最具影响力的浪漫(⏸)主(🛰)义小说家、剧作家与文学(🈹)评(🚢)论家。