文(🤚) / 让(🦔)-吕(💅)克(🎱)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🎇)德(🚊)·(🌏)奥(🔡)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🏩)，再(🐄)经(💛)过(🎗)了人工的逐句校对与(📧)润(🏎)色(🐾)，并(🍇)添(🔧)加了一些必要的注释(🎵)。由(⌚)于(🆒)并(🔯)未找到法语原文，本文(🗜)翻(🔂)译(🌽)同(🛎)时比照了西班牙语和(🏤)葡(🎽)萄(🍅)牙(🧗)语(🗳)译文。）

1993年9月，曼努埃(🔥)尔(🖼)·(🎟)德(🤐)·(🏊)奥利维拉的《亚伯拉罕(🛣)山(😀)谷(🚺)》（(📡)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🔽)尔(✋)的(🐋)《悲(👣)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(❌)时(⛴)在(🤹)巴(⛴)黎(🛴)的银幕上映。借此契机(📭)，戈(🍹)达(🤔)尔(🛎)提议与奥利维拉会面(🥎)，旨(🎭)在(🔊)就(🤒)这两部影片展开一场(🔐)“科(✌)学(🤫)性(🌞)”（(📈)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🐰)达(📞)尔(🅾)：(🍅)没问题，巨大的声响是(🍎)我(🔖)对(💮)公(🎍)众做出的唯一妥协。您(♊)知(🌖)道(🗯)儒(🌹)勒(💢)·列纳尔（Jules Renard）对“批(🌳)评(🖖)”的(🧕)定(🐛)义(💥)吗？“批评就像溃败军(🥄)队(😝)里(🔳)的(🏕)士兵，他开了小差，投奔(😜)了(🍸)敌(😎)营(🐴)。谁是敌人？是公众。”

曼(🦏)努(🧜)埃(🍈)尔(🧑)·(😗)德·奥利维拉：那您(🚘)呢(🔐)，您(🖼)知(🖐)道伯格曼是怎么评价(🚗)影(⛹)评(🈸)人(👝)的吗？“某些影评人在(🏊)我(🌩)看(🐔)来(🤗)就(🎖)像是在试图教我们如(🔯)何(🧗)奔(🎓)跑(⭐)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🐙)尔(📵)：(🧒)我(🛎)请求让我以评论家的(👤)身(🕣)份(🛥)展(💛)开(❣)这次对话。与其扮演(💀)“作(😢)者(🤗)”，我(🗓)更(🐺)愿意去见某个人，谈论(🈯)他(😬)的(🗓)电(🍬)影，或许偶尔也让那个(🅰)人(🚵)谈(⛓)谈(📺)我的电影。如果这能从(💦)宣(🏺)传(🚉)角(🗾)度(🌓)对两部影片有所助益(♌)，那(🔇)我(🐏)们(🕤)就这么做吧。电影是对(🐘)现(📠)实(🚐)的(📹)一种批判，从这个角度(😰)看(💥)，我(🦇)是(🏊)非(🐬)常传统的；而且作为(😑)一(🛹)名(🕢)用(📲)法语拍摄的电影人，我(🍵)始(🍏)终(🤒)带(🗃)有对电影的批判态度(🖊)。一(💮)直(👰)以(🔈)来(🐯)，法国的伟大之处之(⏭)一(💰)在(🆎)于(🆕)拥(🤚)有批判性的视点，即便(🍵)这(🕺)个(🌮)国(🌒)家对此一无所知。从狄(🌭)德(🌌)罗(⏮)[1]开(🍔)始，所有的艺术评论家(📱)都(♈)是(🗓)法(🏑)国(💋)人，经过波德莱尔[2]、埃(🔝)利(😬)·(🍖)福(🐧)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(❓)，无(🍍)论(🍮)是(🧢)不是作家，他们都是有(🥧)“风(🌼)格(🏋)”（(🗝)style）(🍴)的人。糟糕的评论家没(🤓)有(🌧)风(🏙)格(🧗)。美国只有两个影评人(⬆)：(📃)詹(🌼)姆(🚡)斯·阿吉（James Agee）和（长(📵)久(🤖)以(🌜)来(🍎)被(📺)忽视的）来自圣地(💯)亚(🚑)哥(⛔)的(💻)曼(🚑)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🦉)们(🤚)的(🔛)电(🥧)影同时上映，我想提出(🏡)第(🙇)一(🥒)个(🎇)问题：我们要如何理(🏎)解(🚩)“上(🕟)映(🥓)”（(🗾)sortir）一部电影[5]？为什么(🧀)要(👋)让(🎪)电(📯)影“上映”？我们在让它(🌍)们(🙀)“进(🎋)入(😉)”这里或那里时遇到了(⏪)很(🌡)多(😽)困(🌯)难(💁)，然后还有些人没做什(🔅)么(⏩)大(🕔)事(🎻)，但无论如何，他们还是(🐁)做(📊)了(📗)必(🔹)要的事来把它们“推出(🤘)去(🎃)”（(🤰)sortir）(🙇)。

曼(🚵)努埃尔·德·奥利(🐉)维(😾)拉(🤗)：(🏑)在(♐)葡萄牙语里我们不用(🐝)同(✋)一(😱)个(📂)词，因此也就没有这种(🐑)双(🚫)关(📉)语(🤳)。我们不说“sortir un film”（让电影出(😪)去(🕹)/上(🈶)映(🉑)）(💓)。不过，这是个困扰我的(🚫)问(🎿)题(🥥)。我(🏪)之所以感到困扰，是因(🦒)为(🎣)对(🛅)我(😑)来说，必须先展示电影(🤡)，然(🔍)而(😩)，在(🚘)针(🦍)对电影的评论完成之(🔂)前(🍟)，电(🧠)影(💭)并未完成。一个好的、(🖲)聪(🆖)明(👶)的(🦆)、专注的、敏感的评(➰)论(🍚)家(⭕)，是(📄)观(🐞)众的代表，他去寻找(🛣)那(⬛)部(🐁)在(⏰)我(🍱)看来——即便我已经(🕗)拍(🔡)完(🍫)了(🙈)——尚不存在的电影(🎛)，他(💛)要(🚕)去(🌾)完成它。观影者与银幕(😵)之(🈺)间(🍯)的(❇)动(🕶)态关系实际上是至关(🤗)重(🕸)要(🎀)的(🏹)，它是电影的一部分。我(🍗)说(💉)的(🧞)是(🕊)观影者（espectador），不是观众(💚)（(🔽)pú(🕎)blico）(😗)[6]。观(🍡)众，是某种抽象的东西，是非(🏜)个(💕)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🌊)众(🎃)是现存的观影者，是被商业(👢)化(🔜)了(🎫)的观影者，是买了票的观影(🔓)者(🙋)，他变成了观众。然而，他身上(🚾)仍(📪)有一部分保留着观影者的(👵)特(📺)质，就像读者一样。如果我们谈(🛌)论(🥏)的是一部电影，我们会说观(⚓)影(🐕)者是剧本，而观众则是观影(🐹)者(🍨)的实现（realización），是他的场面(🐮)调(🎇)度(🙂)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(➡)：(🔓)如果电影没人看——我的(🐅)许(🚺)多电影都没人看，或者被误(🍕)读(🍰)，甚(🍍)至连我自己也……我想我(🐕)们(🌤)是为了一两个人拍电影的(🎺)。

曼(🖋)努埃尔·德·奥利维拉：(🌙)但(🐔)这就足够了。

让-吕克·戈达尔(🕹)：(📲)当然。但我还是想回到“上映(😕)”（(🐞)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🏕)字(🎂)游戏。应该有一些小词典，告(🔳)诉(💥)我(💯)们每种语言中电影的技术(📏)术(🚭)语。例如，我们在影院看到的(🧚)电(🌞)影拷贝，带有图像和声音的(🍭)拷(🌍)贝(🤖)，在法语中被称为“标准拷贝(🎏)”（(🐺)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🙌)拉(⤴)：葡萄牙语也是，标准拷贝(⏮)或(⛎)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🌬)英(😀)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(😶)，意(📇)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🦗)坚(😶)持要在词汇上较真，因为例(🔅)如(🐊)俄(👈)国人对纪录片和剧情片的(🌰)区(➰)分就与我们不同。他们把有(🍝)演(🤙)员的电影称为“扮演的电影(🤾)”，而(😦)纪(👦)录片——不一定没有演员(❕)—(⛅)—被称为“非扮演的电影”。甚(😄)至(😕)“图像”（image）这个词本身：对(🕠)美(🌥)国人来说，它没什么大不了的(🥞)含(🤚)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🧝)甚(💏)至没有一个词来指代电视(🕯)，他(🍥)们突然变得非常商业化，他(🥞)们(✌)说(🏉)“network”（网络）。如果我们对语言(🎴)如(💛)此不加注意，那么当人们说(🙍)一(🛎)部电影“上映/出去”时，我们会(🏳)产(🥢)生(✨)一种错觉：是某种东西真(🏂)的(💄)出去了，还是我们把它弄出(🌑)去(🌱)了？

曼努埃尔·德·奥利(🐅)维(💇)拉：我会用“出来/出生”（sair）这(🚞)个(😃)词，就像说“和一个女人出去(🕧)”（(📲)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(📡)味(🕞)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(⏹)达(🏠)尔(💙)：如今，对于好电影来说，“上(👾)映(🗳)”（sortie）已经变成了一个“出口(💯)在(🐿)这边”的指示，这是一种摆脱(🏐)它(🌖)们(😢)的方式。

曼努埃尔·德·奥(➖)利(🐄)维拉：我们的电影也变成(🚠)了(🗑)电影节电影。电影节的作用(🌕)是(📈)向多样化的公众展示电影的(✈)多(🙊)样性。它是不同电影人、国(🧔)家(🛃)、习俗的一种对照。仅此而(🌛)已(🖊)，但这也不算太坏。

让-吕克·(📂)戈(🕌)达(✊)尔：我想您描述的是一个(🉑)过(🤽)去的时代，而我见证了它的(😹)终(㊗)结。我以为那是开始，其实那(🕴)是(🏬)终(🎺)结。那是一个电影节确实能(🚫)帮(💂)助人们相遇、讨论电影、(🖊)讨(🔻)论任何想讨论之事的时代(🕧)。一(🚽)切都变了，电影也变了。现在，电(🔍)影(💂)人抱怨他们的孤独，但他们(🚳)不(🔓)再交谈，不再讨论，这是他们(🐒)的(🏖)错。今天，电影节越来越多。无(🖐)论(🛵)是(🅰)强者还是弱者，每个人都在(📘)各(🚗)自利用自己能利用的东西(🎯)。但(🦃)在我看来，总体而言，举办电(🧦)影(🕛)节(😒)是为了延续一种对媒体或(🔊)电(🐆)视而言很重要的“电影观念(🛥)”，一(🈴)种关于电影神话的观念，这(🚹)种(♍)神话曼努埃尔（指奥利维拉(👷)—(🎱)—编者注）经历了一整个(🆘)世(🥛)纪，而我只经历了后三分之(🤳)二(😟)。也许您能感觉到20年代（那(🆘)时(🍝)没(🧙)有电影节）与今天之间的(🐣)差(🍡)异？

曼努埃尔·德·奥利(🥡)维(🍚)拉：新现象是电影资料馆(🐹)（(🔑)cinematecas）(🎨)，不是作为机构，因为那早就(💚)存(🛵)在，而是因为有越来越多的(🐨)观(🚻)众——比如在里斯本——(🚉)去(🆕)资料馆看那些没进院线的电(🔻)影(🕳)。这很有趣，因为你必须真的(🌍)热(⛏)爱电影才会去电影俱乐部(🔛)或(🏺)资料馆看片……

让-吕克·(🚄)戈(🚰)达(🎬)尔：关于相遇与对话的故(📦)事(🛳)……这就是我想对您说的(🐘)：(😯)作为评论家，我不指望别人(🕷)对(🍋)我(🍎)说好话，我不想人们对我说(🎰)或(☝)写：“您的电影太残暴了，太(😋)棒(⚽)了，太天才了，太非凡了！”那时(🔭)我(🎂)会问他们：“好吧，那到底哪里(🈶)非(🎑)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(👲)甚(😯)至没有词汇，只是重复：“它(👻)是(❔)非凡的！”然而如果他们对我(🦉)说(🗄)这(✡)真的很丑，这里有错误，那我(💇)就(🍢)会想，或许对话是可能的：(🛤)你(🚦)能告诉我有错误的都在哪(👪)里(🈶)吗(🗡)？这证明了今天的评论家(🔺)不(🈲)再想交谈，而电影人也不想(🚹)被(💱)批评。而我，作为一个评论家(👕)出(🔑)身的人，我只需要别人告诉我(🐷)：(😨)这行不通。您是否感觉到需(📙)要(♏)别人告诉您这不好？这会(👋)困(💜)扰您吗？因为我对您电影(📀)中(🎑)行(😆)不通的地方有些话要说，但(🍊)我(➖)不想困扰您。

曼努埃尔·德(💕)·(🔽)奥利维拉：“当我拿自己与(🐱)人(✝)相(🚚)较，我会感到骄傲；当别人(😽)来(👵)评价我，我会感到谦卑。”这是(🌪)您(🛢)电影里的一句话，非常美。

让(🍠)-吕(🛸)克·戈达尔：那是圣人说的(✋)，或(🌯)者是诚实的人说的。

曼努埃(💒)尔(🦆)·德·奥利维拉：我是个(🤚)悲(🏣)观主义者。当有人告诉我我(😋)的(🤺)电(📁)影里有什么行不通时，我会(🕰)受(🤟)影响。不过，我想我已经麻木(🎨)很(🚍)久了。但这取决于他们触碰(🏍)哪(🌖)里(🍷)。如果我拳头上有个伤口，但(♟)有(🍳)人碰了碰我的二头肌，我就(👞)会(💟)没什么感觉。但如果那个人(🔭)把(🌮)手指戳进伤口里，那我就会尖(🚾)叫(🤜)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(❌)得(🐞)区分什么是好的，什么是坏(🏣)的(💒)。这不仅仅是说出我们的感(📭)受(⛓)，而(🍄)是对电影进行技术性或科(🎈)学(🔘)性的批评。只有新浪潮这么(🍺)做(🛥)过。以前谁会说：这个移动(➡)镜(🎛)头(🎚)是好的，我们觉得它好是因(💖)为(💫)这个，相对于另一个我们觉(💀)得(🗳)坏的镜头而言？或者：这(📃)段(🤕)对白是好的，相比之下那段对(🏉)白(📎)是坏的。今天，这完全丢失了(🛤)。“作(⏯)者”的概念变得如此重要，以(🔲)至(🏢)于连副导演都不敢对你说(🦆)。唯(🌅)一(🔖)有时敢说的人，唯一我能与(🤙)之(🧀)维持一种奇怪的艺术关系(📟)的(🛢)人，是制片人。因为制片人投(🛅)了(🍒)钱(♿)，或者至少他拿别人的钱去(📇)冒(🎨)险，所以以这种风险的名义(🐬)，他(🍘)敢对我说：“让-吕克，这行不(⛳)通(📯)。”然后我说：“噢”，然后我思考。至(📏)少(🧘)，这提供了一种反思的可能(🔵)性(🎅)，让我能更好地站稳脚跟。如(🍑)果(♏)说今天的科学家如此强大(🎁)，那(💅)是(🏈)因为他们是唯一还在互相(🏔)批(🔍)评的人。一位天文学家说：(🦎)“我(😬)看到了月食，我把它拍下来(🤨)了(🚦)。”另(🦏)一位说：“给我看看。”他看了(🐧)之(🚷)后断言：“但这明明是月亮(🛎)！你(🏻)说什么月食？”另一位说：(🙇)“啊(🥟)，是啊……”；他很恼火，但他会(👦)重(🥎)新开始。在艺术中，在艺术批(🚇)评(📡)中，例如波德莱尔和德拉克(🔩)洛(🏂)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🔋)抗(Ⓜ)时(📉)刻。否则，就无法前进。这是我(⬜)唯(🤰)一需要的：批评。但我甚至(📣)得(🐲)不到它。

曼努埃尔·德·奥(👘)利(🐅)维(🍉)拉：我需要的更多是拍电(🙈)影(📝)的手段。我永远不知道电影(⏭)会(😠)变成什么样。我有分镜脚本(🔼)（(🔝)découpage），我有演员，我有布景，但我(🍙)从(🎟)未拥有电影。在拍摄期间，“执(😹)导(🎩)工作”（realización）在时时刻刻地(🐹)改(😌)变着那团“星云”的整体构造(🦖)。具(🦍)体(🕙)的东西只有在我看样片（(🗓)rushes）(🏄)的那一刻才会出现。我讨厌(📘)看(🔪)样片，我总是感到绝望。

让-吕(💽)克(🧠)·(🎃)戈达尔：我想我们都是这(🤘)样(🧟)。只有希区柯克在看样片时(⛵)是(🆎)高兴的。所以，作为评论家，这(📺)就(🍽)是我想对您的电影说的话：(😲)起(🏷)初我随着电影（指《亚伯拉(🎳)罕(🤺)山谷》——译者注）行进，但(📼)在(🕌)某一刻我跳脱了出来，开始(🔎)思(📡)考(🤡)别的事情。我想：啊，这里没(💑)那(👓)么好了，然后，与此同时，我在(🐻)做(🖇)梦，我想着引力（gravitación），想着(🏚)牛(🐎)顿(🏔)。后来我醒了，回到了自我意(🐵)识(📴)当中，而就在那一刻，电影里(🍨)有(🚱)人说出了“引力”这个词。于是(🥨)我(📳)对自己说：最终，这部电影是(✔)好(🚳)的，我必须重看一遍。

曼努埃(😧)尔(🙀)·德·奥利维拉：的确，这(🦗)就(😚)是电影的主题：引力与万(🎳)有(🎿)引(🅰)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐇)从(🌚)更科学、更技术的角度来(🗻)看(🐝)，如果我是您电影的副导演(🎹)，我(🛷)会(🎶)对您说：“您确定吗，或者您(🏂)能(🐺)更好地向我解释一下，以便(🔗)我(🏿)能帮助您，为什么您选择这(🐱)位(📱)女演员来演年轻时的艾玛（(🔹)Cé(🗞)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🎡)了(🏳)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(♐)同(👉)？这是故意的吗？”这便是(🍡)我(⛹)的(🥗)批评：第二位女演员不如(🛳)第(💆)一位，或者至少，当第二位女(🥛)演(⏸)员出现时，电影下坠了，这就(🛁)是(📄)引(🧖)力。然后它又升起来了。

曼努(🕝)埃(🍒)尔·德·奥利维拉：答案(🔐)很(🌤)简单：起初，我是为第二位(🔥)女(👇)演员莱奥诺·西尔韦拉写的(🔠)这(🤙)部电影。这个女人当时处于(🥞)危(🧑)机和抑郁状态。我的制片人(🔛)保(📜)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🚹)我(🥑)不(♑)要选她。在我改编的那本书(♋)，阿(💌)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🌩)《亚(👐)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🔐)美(🔓)的(🔐)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🥡)墨(🙍)水一样落在她毛衣的背上(🌐)”。为(🛩)了拍摄这句话，我要求改变(🕗)莱(🌨)奥诺·西尔韦拉的发色，她是(📍)金(😍)发。她对此感到很受伤。那场(👿)戏(👁)拍得很糟。于是，不得不找另(🗨)一(🛳)位女演员来演青少年的艾(⏮)玛(⏹)。这(🎑)就是对您技术性批评的技(⤵)术(🔃)性回答。我想补充一点，电影(🐃)总(🏇)是伴随着“偶然”和运气。正是(🏝)这(🛺)些(💗)使我振奋：所有那些在实(🍴)现(👥)过程中涌现的小事件。这是(🧞)一(🎒)种我不太理解的现象，它既(💽)可(😤)能导致最坏的结果，也可能导(🚽)致(⛎)最好的结果。没有一部电影(🍶)是(🏻)不靠运气的。它是一种创造(👤)，一(🥍)部电影是一个人的构想，很(😅)难(🤘)进(🏟)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🔹)创(🖐)造可以被准备吗？

曼努埃(🏒)尔(📈)·德·奥利维拉：可以准(🗾)备(🕚)，但(🥈)不能修复（reparada）。就像生活。事(🤶)物(🍳)就在那里，等着我们去拍摄(🔽)。您(❇)想修复什么？饥饿、在非(🏁)洲(💎)死去的孩子，是的，这很重要，值(🔂)得(📝)修复，需要尽可能广泛的公(😼)众(🔈)。但一部电影不是，它是一团(😕)巨(👭)大的混乱，我因此在我自己(🍬)面(🎓)前(❄)感到渺小。话虽如此，我接受(👈)您(👶)关于您“离开”我的电影又“回(😂)来(🥦)”的批评：必须非常敏感才(😵)能(👦)进(🕕)出电影而不迷失。的确，这就(🥋)是(🕘)引力定律。

让-吕克·戈达尔(💝)：(♈)我非常谦虚地认为，新浪潮(🔏)的(💌)人是从博物馆出发做电影的(👮)。我(🤢)们发现了电影资料馆。我们(💉)在(🍼)那里出生。当然，我们小时候(🙉)看(🕧)过卓别林，但没人会在四岁(🤛)时(🐺)说(🐫)，看了《救火员》后我要拍电影(🎥)。所(🖍)以我脑子里总有一个参照(🔌)系(😓)。因此我认为作品比人更重(🎫)要(👘)。这(😁)并非对每个人来说都那么(🐸)显(♌)而易见。女人的作品是庇护(💁)男(🗜)人。而男人，为了处于相对平(😧)等(👧)的地位，所能做的一切就是制(📀)造(🥣)作品：绘画、文学或政治(🌚)、(📕)战争、失业、贸易。归根结(⏹)底(📡)，我对“人”（这里戈达尔专指(📊)作(🐱)为(🍤)创作者的人——译者注）(🔦)不(😬)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(⛔)·(🉐)德·奥利维拉这个“人”不怎(👆)么(⚽)感(🔵)兴趣。如果我们住在同一个(🍮)城(🙄)市，比邻而居，我想我也不会(🐭)比(💚)现在更多地见到您。当然，见(🌒)面(⚓)时我们会更好地谈论电影，但(🔕)也(💓)仅此而已。如今让我震惊的(😘)是(💷)，媒体对“个性”这一概念的开(🏛)发(🍩)远甚于对“人”的开发。人在作(🔻)品(🥑)中(🌅)，作品在人中。有些人不创作(🚏)作(🛌)品，而是创作生活，尤其是女(📳)人(👲)，这本身就是一件作品。男人(❣)被(👔)迫(🍩)创作作品，因为他们通常什(❔)么(🤢)都不做。我常像布努埃尔那(⏰)样(🚈)说，电影对我来说是最重要(❗)的(🌉)。但如果把一个孩子的生命和(🎉)一(😠)部电影的上映放在一起权(🌥)衡(🍒)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🌩)优(🔟)先于电影。

曼努埃尔·德·(🐓)奥(📰)利(📵)维拉：自然如此。从这个角(📷)度(🤼)看，我也断言艺术没那么重(🏜)要(👅)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🔘)如(🌔)此(🔢)，如果不那么重要，那就不必(⛪)做(🚪)了。女人们更合乎逻辑，她们(🚰)在(🦋)生活中做这事。我不确定能(💷)否(👎)如此轻易地说艺术不重要。尤(🐒)其(🐑)是今天，当艺术稀缺而许多(🍗)孩(🍾)子死去时。这是否意味着我(🛠)们(💔)让艺术活得太久，而牺牲了(👟)孩(🎙)子(🌫)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛺)拉(✨)：艺术不是艺术家。艺术家(🥙)，艺(👭)术家的位置，是人类的虚荣(🤱)。那(🥤)种(🖌)表达世界观的方式，说“这个(💡)，这(🏫)个，这个，这个行不通”，是一种(♍)虚(⏸)荣的发作。它是世俗的。艺术(➕)比(📓)艺术家更崇高、更有趣。一部(🈯)电(🐅)影总是比电影人更聪明，正(🔸)如(🈴)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🐨)艺(🧦)术家走出来展示自己的那(🍨)种(😏)方(🍮)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(👘)-吕(🐮)克·戈达尔：这也是孩子(😍)的(☔)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🦁)画(💘)。”

曼(🛎)努埃尔·德·奥利维拉：(🚶)是(💕)的，当然，但这幅画通常也很(🍀)漂(🔜)亮。艺术与艺术家之间的这(⚡)种(🥧)差异，也是历史与艺术之间的(🍆)差(🖱)异。历史展示了民族、文明(📌)、(🍸)情感、趣味的演变。艺术展(🚱)示(🚢)了这些演变中的实体。我们(👽)都(🕒)有(⏬)责任，尽管作为导演我什么(📹)也(⬜)做不了。作为导演我只能做(🔹)一(🐽)件事，就是拍电影。仅此而已(🌦)。然(💖)而(🐒)，艺术家在创作的那一刻总(📯)是(🍊)对的。那是他们的虚构，是他(💛)们(🥑)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🦁)：(🎯)啊，我不这么认为，一切都在外(🎹)面(🌃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏂)：(👾)是的，在那之前（是这样）(👼)。但(🏞)之后，一切都会进入脑海中(🛩)，然(🚰)后(💏)再出来。例如，面对《悲哀于我(🕦)》，我(✝)像一块海绵一样面对电影(👓)，准(🚿)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🏘)达(🚧)尔(🤷)：我不确定这是个好比喻(🏜)。当(🐠)然，电影有其奇观性和诗意(💬)的(📷)一面，这是电影的深层使命(🎒)。但(🚧)这(🌟)一使命只有在最初进行了(🐔)实(🔮)验、验证和劳动——我们(🎻)可(🏤)以称之为电影的纪录片层(😼)面(🥞)——之后才能实现。伟大的(👄)艺(🤽)术(🦕)家身上都有这一点，您、皮(✡)亚(🎏)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🚣)维(❇)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🐢)萨(🚷)维(🐎)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🌅)[9]，这(🔅)些非常不同的人身上都有(🤛)，我(🧢)有时也有。以爱森斯坦为例(🌎)，没(🎦)有(🍰)比爱森斯坦更抽象、更风(🍖)格(❔)家或更风格化的人了。然而(😁)，如(🐈)果今天我们要展示十月革(💷)命(👤)的镜头，我们不会在当时的(🌊)新(☔)闻(👸)片里找，新闻片使用的是爱(😂)森(⏫)斯坦关于十月革命的影像(👐)，那(🤷)完全是被调度（mise en scène）出来(🍨)的(🎂)影(📚)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🙉)方(📏)的纳努克》的相关叙述时，我(🧔)们(📮)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🐞)基(📺)摩(🕡)人，和他们吵架，强迫他们每(🔬)天(🕓)去捕鱼（即使他们不想去(🥦)）(👡)。总之，他和他们组成了一个(🚬)电(🛴)影摄制组，并变成了一位了(🎩)不(🐾)起(😳)的人类学家。因此，这里存在(👕)着(🔠)整全的纪录片层面。在今天(♍)，这(⭐)种方式——即使不能完美(💦)了(🆖)解(📑)电影史，也至少对其有所感(🔕)觉(✉)的方式——对许多人来说(🖥)已(🐖)经遗失了。必须拥有这种对(😨)电(💦)影(📍)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🕊)对(✂)文学史有着深刻的感觉，他(🎣)知(📯)道当他写下一个句子时，其(✔)中(🤥)有些词是在拉丁语时代发(🏞)明(🚪)的(🔹)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🦂)斯(💢)，在写下这个词的时刻，通常(🥐)背(🍇)负着所有的精神重担和他(🌾)所(🥗)感(🍰)知到的所有过去，正处于文(🚀)学(⏺)的现代，处于其成熟期。在电(👉)影(🌃)中，很快，在世界所接受的美(🚄)国(🛢)影(🍩)响下，部分纪录片式的工作(🖋)被(🚴)抛弃了。我们立刻走向了奇(➖)观(😙)，而这只不过是最终的使命(🍵)，是(🈂)电影的弥撒。在今天的电影(💁)中(💁)，人(🥦)们举行弥撒，却不进行祈祷(🧓)。伟(😭)大的艺术家，诚实的艺术家(🦏)，首(📍)先进行他们的祈祷，然后才(⛴)是(🐖)弥(🍝)撒，面对或多或少忠实的公(🏟)众(🗒)。美国人规范了弥撒。对他们(🌰)来(🤐)说，在弥撒中重要的是募捐(🌮)（(☔)quê(🦆)te）：一场成功的弥撒就是(⬅)教(🕰)堂里座无虚席、募捐数额(🔇)可(📿)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🔺)奥(✉)利维拉：募捐（quête）是我(😶)下(📋)一(♏)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🚕)达(🚵)尔：我不募捐（quête），我只(😦)调(📝)查（enquête），我专注于做一名(⛩)预(🦊)审(🔎)法官。我审理投诉。批评应该(📟)通(💐)过祈祷来表达，而不是通过(⤵)弥(🙃)撒。关于弥撒，人们无话可说(📵)。或(🌊)者(👌)只能说：“美丽的演出，宏伟(🥝)壮(♑)观。”祈祷也是一种练习，就像(🗨)运(🐾)动员的训练、钢琴家的音(🤬)阶(🍷)练习一样。当人们进行批评(👍)时(🔵)，应(⛺)当批评那些音阶以及这些(🥄)音(⏫)阶所能带来的效果。

曼努埃(🏞)尔(🕋)·德·奥利维拉：奇观和(👔)弥(💆)撒(🏟)我不感兴趣。重要的是行动(📈)的(💱)欲望。您想拍电影，我想拍电(⚽)影(🏓)，就像此刻我想撒尿一样。伯(👺)格(🕟)曼(🥜)说：“我拍电影的方式就像(🍨)某(📰)些英国人独自去森林打猎(🕷)。他(😴)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🐈)每(🥦)天早上他们都会刮胡子，纯(🙄)粹(🔜)为(🌏)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🐲)反(⛪)思这一点，关于欲望。它就在(💏)人(🧥)心里，就像一个画家画着没(🍂)人(🏝)看(🐪)的画，但他不会停下。欲望就(🔓)像(🆗)独自绽放于原始森林中心(🚰)的(🏥)绝美花朵，它凝聚着对果实(🖤)的(🤤)向(🚥)往，为了自己，也依靠自己。如(🍢)果(🎹)遇到一道注视着它、并发(⚡)现(🐱)它的美丽的目光，它便会绽(🌕)放(🕯)光采，她的美丽会变得引人(📤)注(㊗)目(🕶)、脱颖而出。但这样的目光(🎾)往(🐛)往来得太迟，人们为了抢占(😿)土(🎖)地，已经烧毁并铲平了森林(🔶)。在(🙋)您(🍃)和我之间，有许多差异，这是(📢)幸(⏳)事。语言、国家、文化的差(🗾)异(⏭)。您选择了一种略带挑衅性(🤩)的(🥂)电(🏉)影，它破坏了叙事的传统秩(😼)序(🆔)。您从混沌中出发寻找，为了(💆)将(🐄)无序变为有序。我也试图将(📉)无(♌)序变为有序，虽然徒劳，我承(⤵)认(👀)，但(🛌)我仍在寻找。我想这就是我(💳)们(🐈)的电影的区别：我的电影(♑)较(🚦)为接近一般意义上的电影(🏀)，而(🧔)您(🚍)的电影是某种特殊的电影(🤙)。

让(🈵)-吕克·戈达尔：我会说我(👛)们(😙)做的是同一件事，但您抵达(🈶)了(🦇)，而(🔽)我尚未真正成功过。所有人(🧖)自(⛑)然地遵循着科学的图景，从(💳)混(🚎)沌出发以建立某种秩序。这(🎵)“某(🌺)种秩序”或多或少有些不确(😅)定(🔒)，人(🚅)们也或多或少能抵达一点(🙌)。有(🤟)些时候我们做不到，我们抵(⛓)达(😮)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🛥)时(😷)间(🍶)被提取了出来，在另一部电(🐕)影(😥)里将会是另一块。从一块碎(🙀)片(🙇)、一张照片出发，我为自己(🧜)创(⛎)造(💄)一个世界。看到您电影的一(🕎)些(🤾)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🌞)高(🍿)》中的时刻，那也是我喜欢的(🏙)。用(🌟)简单的词，如内部（interior）和外(🙎)部(😭)（(📯)exterior）——尽管区分它们没有(🎉)太(😪)大意义，我会说皮亚拉在他(🍷)的(👒)《梵高》中停留在外部，但他只(🏼)谈(🅾)论(💬)内部。在这个意义上，他更接(🤒)近(✨)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🎋)相(🌦)反。您停留在内部。但在电影(🏇)中(🔱)我(🤱)们无法展示内部，只能感受(🕗)它(🌐)，但它依然是不可见的，否则(🥑)它(🌊)就不再是内部了。

曼努埃尔(❗)·(🗺)德·奥利维拉：甚至可以(🌽)拍(👇)摄(🔼)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🏌)然(🔠)。小时候人们说：鸡是由内(🤫)部(👞)和外部组成的。掀开外部，看(⛺)到(🍞)内(🅰)部；如果掀开内部，就看到(🤰)了(🎢)灵魂。我会说您从背面拍摄(🚚)内(🍍)部，尽管您总是从正面拍摄(🍳)人(📟)物(🛎)。考虑到这种严谨而有强度(🤝)的(😮)方式，您电影中让我一度感(💍)到(🐍)困扰的，是一种幸好还算人(🐧)性(🕑)化的不完美，这种不完美使(❔)得(🔉)您(⚾)有必要去拍其他电影。让我(🥉)困(🌎)扰的是没有侧面拍摄的镜(🍂)头(📁)，摄影机离放映机太近了。摄(🚿)影(🌂)机(🏂)并不是生来就是要与放映(🥤)机(💹)保持一致的。放映机会进行(🏚)传(😗)输。就像放射科医生拍X光片(😶)：(💬)他(😫)不满足于从正面拍，他也从(🌌)侧(🚰)面、背面、对角线拍。然而(🔩)在(👩)开始时，在放映的那一刻，所(🕕)有(🏻)图像都将是平面的。当然，我(🤤)们(🐸)会(📩)说这是一个图像，但我们是(💾)和(⚾)图像打交道的人。这并不意(🤺)味(💬)着摄影机必须一直移动。

这(🙇)就(🗡)是(👁)导致您电影中某些时刻出(➕)现(🐈)“空洞”的原因，也就是那些观(🥧)众(🎡)——糟糕的观众，如今的观(🦀)众(🈚)—(🈲)—称之为“冗长”的东西。我不(😲)是(🔦)说我抱怨电影长，甚至如果(😔)一(😋)开始我看到有好东西，我会(🚠)很(🚚)高兴电影很长。我可以安心(🎻)地(🦋)打(👡)个盹，我确信我会找到它们(🌐)。这(🏨)就是我所说的对一部电影(🕟)进(🐡)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🥥)·(🔽)德(😯)·奥利维拉：我和您一样(🔳)，把(⛎)摄影机放在我认为它必须(🐲)在(🉑)的精确位置。就是这样。为什(🌉)么(😨)那(💃)里比这里好？我不知道为(🗳)什(🐃)么。

让-吕克·戈达尔：如果(👏)我(🏏)们能稍微解释一下为什么(🔫)就(💎)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🥀)维(🀄)拉(🤪)：力量来自固定性（fixidez）。是(🐙)布(🐩)列松通过《圣女贞德的审判(🎆)》教(💀)会了我这一点。我们也可以(📪)称(🧑)之(⛩)为客观性。

让-吕克·戈达尔(♑)：(👾)我有种感觉，电影人，无论是(🏹)好(✂)是坏，都有一个想法，一种需(🈹)求(🤦)，然(🕙)后，好吧，他们寻找有足够钱(🐨)的(🎍)人来实现这种需求。他们的(🍎)工(🦐)作方式就像一个人说：今(🚎)晚(🏌)我想吃肉酱意面。于是他看(🔪)看(🅿)口(🤢)袋里有多少钱，或者让妻子(🥗)或(🏓)朋友做肉酱意面。老实说，我(💰)一(🥕)直是反着来的。制片人对我(💪)说(🦌)：(🛥)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🧒)候(📩)和他拍部电影了。”既然我们(♐)不(🎱)富裕，我们接受，也许我们能(🚺)马(🌲)上(🦄)拿到钱。然后，签了合同。再然(➡)后(🐷)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(✡)努(🌬)埃尔·德·奥利维拉：我(🕤)做(😍)的完全相反。我表现得好像(🍝)合(🎥)同(🗄)早已签好一样。我写故事，预(✝)测(🐁)一切，然后在最后一刻，救星(😂)来(💑)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🐒)山(🛄)谷(🐺)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🐛)剪(🐃)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚴)论(⛴)福楼拜，当然还有《包法利夫(🏇)人(📔)》。在(📮)法国拍摄《包法利夫人》是不(⬇)可(🗣)能的，况且我还是个葡萄牙(🤺)导(📹)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🙎)的(😨)版本。于是我想，可以做点更(🎹)有(🌮)趣(🔌)的事：可以问问作家阿古(💠)斯(🍕)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🔱)意(♍)基于《包法利夫人》写一部小(🐹)说(⛔)，一(🧤)部我随后就会改编的小说(🌰)。她(😙)接受了。必须等她写完，等它(🚁)出(🌴)版。在此期间，借作家卡米洛(😼)·(🤐)卡(🙎)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(〽)年(⛲)之际，我拍了《绝望的一天》（(🛢)1992）(🌨)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🍃)我(💲)知道这部电影将会是什么(✒)，但(📠)我(🙊)不知道是否能拍成。我说：(💐)我(📑)知道电影会拍成，但我不知(🐰)道(📰)会是怎样的电影。我不仅知(🥗)道(🧐)某(😎)部电影会拍，而且我还承诺(📭)了(👙)要拍，这更糟糕。因为我总是(💟)害(😭)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🔋)·(👲)德(📆)·奥利维拉：这也是我的(🐝)噩(😿)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(👿)对(💡)我电影的批评是什么？就(🍌)像(🥄)美食评论家会说：“这里的(🐰)肉(🧝)煮(🙈)过头了，这里的肉还是生的(🎲)”。

曼(⛲)努埃尔·德·奥利维拉：(🔕)一(💍)部电影不仅仅是我们所看(😫)到(👿)的(🔽)图像。图像是符号，声音是其(🚐)他(🧤)符号，词语是另外的符号，它(🥏)们(🛅)又会唤起其他符号，引用其(🐉)他(🚈)时(😙)代、书籍、电影。如果我们(🔽)不(🛋)了解这些符号及其所召唤(📼)的(🔇)东西，我们就无法理解电影(🕜)。词(🚧)语在您的电影中强有力，它(😐)赋(🎼)予(❣)了电影力量。图像有另一种(🚺)与(🛤)词语无关的力量。这很美妙(🍚)。但(🚯)我距离完全理解您的电影(🚆)还(🎓)缺(👈)了点什么。电影是一种旨在(👽)拍(🚴)摄仪式的仪式。您电影中的(🦍)仪(😮)式，是那些在镜头间或镜头(🌓)中(🍱)穿(💺)梭的人。我们并不完全了解(🌤)这(👲)种仪式的含义，我们遗失了(👬)它(💣)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🌝)山(🛑)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🚹)女(🥎)演(👝)员在婚礼当天，在教堂里自(🤣)己(🙎)掀起了面纱。如果我们不了(🖨)解(🕒)古代包办婚姻的仪式——(⏹)要(💋)求(🕕)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🛴)一(💌)次展示她的脸，以此确认他(👴)的(📖)幸运或不幸——我们就无(✈)法(🧕)理(🆓)解她这一举动的放肆。因为(🥒)我(🎀)的主角知道自己很美，她可(🅰)以(⛎)放肆地掀起面纱：看我多(🍬)美(🍶)！如果我们不了解这个仪式(🎦)，这(🏖)场(🐧)戏的意义就丢失了。我错过(📤)了(🗺)您电影中许多仪式的含义(🆔)。我(🐇)真希望有人能在我耳边悄(🚈)悄(📦)向(🍢)我解释。您在特殊效果上做(🍬)了(🆒)很多工作，不断用声音、词(⏸)语(😼)、图像进行挑衅。这是您的(💌)形(🍿)式(📳)，是另一种形式，无所谓好坏(🛴)。您(🍴)做得很好。我更喜欢没有特(🤴)殊(🦔)效果的电影。我更喜欢《德国(🌪)九(♊)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🖖)英(😌)语(🖲)说得不好却去看《哈姆雷特(🈺)》，会(🔹)失去很多东西，但我们依旧(🔯)能(🍶)分辨它是好是坏。《德国九零(🤦)》由(🚉)许(🔡)多仪式和晦涩的东西构成(🔹)。

曼(💍)努埃尔·德·奥利维拉：(🤾)是(🦂)的，但即便这些符号实际上(🏭)难(⛴)以(🚾)理解，但它们反倒更清晰、(🐑)更(🎦)可见。我喜欢这部电影的地(🎥)方(😍)，在于符号的清晰性与其深(🐳)刻(❓)的模糊性相并存。另一方面(📅)，这(🐁)也(💕)是我喜欢电影的原因：大(😿)量(🆎)精彩的符号沐浴在无需解(🥪)释(🌿)的光芒之中。正因如此，我才(👒)相(🛋)信(🍾)电影。

让-吕克·戈达尔：那(📚)么(🏎)，非常感谢。

本次会面由热拉(🕹)尔(🅱)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🌙)发(⌚)表(🌶)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(👚)・(🍠)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎉)运(🐟)动核心人物，唯物主义哲学(❎)家(🚽)、文艺批评家与作家，百科(🕊)全(🙎)书(🖱)派代表，代表作有《拉摩的侄(🐵)儿(🕉)》、《宿命论者雅克和他的主(😼)人(🗺)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🥩)莱(📢)尔(🚫)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🏊)、(🤭)现代主义文学奠基人，兼具(📂)诗(🥩)人、艺术评论家与散文诗(🗿)之(🎖)祖(🚛)等多重身份。他的代表作《恶(💡)之(❤)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(👗)的(🕐)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🧀)É(😀)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🏃)家(💀)与(🎱)散文家。他率先关注电影作(🌱)为(🚯) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🐢)现(😖)代艺术家的评论极具前瞻(🙇)性(🔍)，深(🐚)刻影响现代艺术批评的发(⛷)展(💧)方向。

4、安德烈・马尔罗（(💋)André(🧐) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🌱)家(😖)、(👦)抵抗运动战士，还担任过戴(👇)高(🤬)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🦐)作(🏺)品与行动深度融合了存在(☕)主(😮)义哲思与历史使命感。

5、法(🥥)语(🏻)单(🛎)词sortir虽然有“上映、某部电影(🦆)推(👀)出”的意思，但其核心意义为(🌤)“出(🏨)去、离开”，所以戈达尔才会(🦓)玩(🥋)这(🌾)样一个文字游戏。

6、Público在葡(⛪)萄(💸)牙语中既可指广义的“公众(👫)”，也(⏸)可以指“观众“，对应英语中的(🤒)audience。

7、(🚖)欧(🖍)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🦆)纪(👞)法国浪漫主义画派的领袖(📩)与(🏥)核心人物，代表作有《自由引(🌂)导(😎)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(👩) "绘(📔)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(👽)米(😠)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🍄)演(👤)、视频艺术家，戈达尔晚年(🛣)的(🚈)生(🧜)活伴侣与合作者。她与戈达(💖)尔(🍙)共同创立制作公司，并与其(🎻)联(🤳)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🍙)名(🕕)卡(🔂)门》（1983）等多部作品，深刻影(🖲)响(🍄)了戈达尔后期创作中私密(👊)对(🌷)话与家庭影像的风格转向(🙄)。她(🥤)本人亦是一位独立的创作者(🕢)，其(🛶)作品以哲学思辨探索两性(🏉)关(Ⓜ)系、语言与日常的诗意。

9、(👏)让(🌽)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🍪)人(🚲)类(🐟)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🍍)与(🥧)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🎱)创(🚷)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🏼)，被(💍)誉(📛)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🎆)科(💱)实践深刻影响了纪录片与(⏯)视(🍒)觉人类学发展。

10、奥利维拉(😊)下(⤴)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(📰)人(😝)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🔑)拉(🕞)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🎮)国(🏺)宝级演员、制片人、导演(💼)与(📋)跨(🦗)界企业家，是法国电影黄金(🚆)时(🐾)代的标志性人物。

12、克劳德(🍔)・(🍧)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🤙)的(👝)先(🐆)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐂)达(🕙)尔、侯麦和里维特并称 "新(🕓)浪(🐅)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🔴)惊(🧘)悚片和冷峻的社会批判视角(🕍)闻(🥑)名。由他执导的《包法利夫人(🈴)》由(🌛)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(💸)演(🎰)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🏞)特(🖋)洛(🖋)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(👍)牙(😵)最具影响力的浪漫主义小(🐿)说(🧘)家、剧作家与文学评论家(🔺)。