文(😨) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🔃)埃(🕍)尔(📼)·(😲)德(🔛)·奥利维拉

（本文由(🤬)Gemini AI翻(🔖)译(💍)，再(⛷)经过了人工的逐句校(📥)对(🛤)与(😊)润(🌙)色，并添加了一些必要(🈲)的(😞)注(🥨)释(😯)。由(🚼)于并未找到法语原(🚤)文(👍)，本(🐋)文(📛)翻(📹)译同时比照了西班牙(😘)语(🈺)和(🍼)葡(🚵)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(☕)努(🍋)埃(🌄)尔(👉)·(🚛)德·奥利维拉的《亚(❓)伯(🐰)拉(🤶)罕(🐱)山(🧙)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🌃)戈(👞)达(⏩)尔(🚙)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🚶)乎(🧛)同(♌)时(💾)在巴黎的银幕上映。借(🙋)此(🔕)契(🌼)机(💝)，戈(☕)达尔提议与奥利维拉(🕙)会(🗻)面(⚾)，旨(🏌)在就这两部影片展开(🔞)一(🎧)场(❇)“科(🕕)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(💣)克(🐨)·(🔎)戈(🚥)达(🍗)尔：没问题，巨大的(🍚)声(🏸)响(🍦)是(🔛)我(🧀)对公众做出的唯一妥(🥓)协(✂)。您(🚻)知(💢)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🌛)对(🔯)“批(🚯)评(🚴)”的(⛲)定义吗？“批评就像(🌶)溃(🐖)败(㊗)军(📵)队(🎖)里的士兵，他开了小差(🕔)，投(📛)奔(🏅)了(⛎)敌营。谁是敌人？是公(🚺)众(🕍)。”

曼(🤡)努(🐰)埃尔·德·奥利维拉(🏌)：(⛄)那(📩)您(🌉)呢(💸)，您知道伯格曼是怎么(📑)评(⛪)价(⛩)影(☔)评人的吗？“某些影评(♒)人(💣)在(🔣)我(🏆)看来就像是在试图教(🌖)我(🆔)们(🤫)如(🚚)何(🕢)奔跑的瘸子。”

让-吕克(👥)·(😹)戈(🥢)达(🏄)尔(🥉)：我请求让我以评论(👃)家(😚)的(⛸)身(🥗)份展开这次对话。与其(🍮)扮(🚠)演(🦅)“作(🌉)者(🖥)”，我更愿意去见某个(🏧)人(🗺)，谈(💺)论(🛸)他(🚴)的电影，或许偶尔也让(🗻)那(💛)个(🃏)人(🙁)谈谈我的电影。如果这(💻)能(😈)从(🗡)宣(🐆)传角度对两部影片有(📞)所(🙏)助(⏫)益(🔺)，那(🙊)我们就这么做吧。电影(💝)是(♊)对(🥨)现(🏡)实的一种批判，从这个(🛢)角(❔)度(👐)看(🐋)，我是非常传统的；而(🚪)且(⏭)作(😸)为(🕑)一(📣)名用法语拍摄的电(🥝)影(🏚)人(👓)，我(🎊)始(🍡)终带有对电影的批判(💽)态(😋)度(🏄)。一(🚿)直以来，法国的伟大之(🤨)处(🦋)之(🥒)一(🈹)在(🕳)于拥有批判性的视(🏏)点(📐)，即(⏳)便(⚽)这(🎉)个国家对此一无所知(🤤)。从(🌑)狄(🎛)德(🗺)罗[1]开始，所有的艺术评(🖱)论(📞)家(🧘)都(🥩)是法国人，经过波德莱(😴)尔(🤼)[2]、(🧐)埃(🦏)利(♎)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🚵)是(🍨)说(🛴)，无(🔂)论是不是作家，他们都(👗)是(🌮)有(🛢)“风(🧠)格”（style）的人。糟糕的评(🌇)论(💊)家(🚈)没(🏯)有(✈)风格。美国只有两个(🌚)影(📨)评(🔩)人(🅿)：(💧)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🤔)（(🎆)长(🧞)久(🥔)以来被忽视的）来自(👜)圣(🅿)地(🤤)亚(✒)哥(🚷)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🚕)。既(🌩)然(🍰)我(🐂)们(😃)的电影同时上映，我想(🛎)提(💅)出(👜)第(🏳)一个问题：我们要如(👂)何(🗞)理(🍇)解(👜)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🌔)为(🥍)什(🦃)么(🚱)要(🕵)让电影“上映”？我们在(🍡)让(🎟)它(🐮)们(🚅)“进入”这里或那里时遇(🎏)到(🍣)了(😙)很(⏺)多困难，然后还有些人(🔤)没(👢)做(🌯)什(🥊)么(🍆)大事，但无论如何，他(🦈)们(🃏)还(😚)是(😋)做(🎈)了必要的事来把它们(😾)“推(🗒)出(🤜)去(👯)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🤴)奥(🐑)利(🌜)维(🥧)拉(👂)：在葡萄牙语里我(🎬)们(🔙)不(🌅)用(🔰)同(💬)一个词，因此也就没有(🦈)这(🏛)种(🏮)双(🥀)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🍞)影(🚭)出(😂)去(⬅)/上映）。不过，这是个困(🌧)扰(🥖)我(😍)的(💚)问(🛡)题。我之所以感到困扰(🐫)，是(🍳)因(🛁)为(🕎)对我来说，必须先展示(🎰)电(👇)影(🌭)，然(🚡)而，在针对电影的评论(👐)完(💽)成(🎯)之(🎌)前(🌕)，电影并未完成。一个(🔂)好(⭕)的(📍)、(✖)聪(⛵)明的、专注的、敏感(🎊)的(🚝)评(🚚)论(🐛)家，是观众的代表，他去(🧖)寻(⌚)找(🐬)那(🈺)部(🔤)在我看来——即便(💵)我(🔡)已(😳)经(📣)拍(📢)完了——尚不存在的(💲)电(🕌)影(📵)，他(🚚)要去完成它。观影者与(🚞)银(👜)幕(🚘)之(📧)间的动态关系实际上(❗)是(🦕)至(♓)关(🔵)重(🎺)要的，它是电影的一部(💽)分(🐗)。我(🎚)说(🥛)的是观影者（espectador），不是(🧔)观(👐)众(♑)（(🏫)público）[6]。观众，是某种抽象(😘)的东(🛂)西(🈳)，是(✉)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🐆)：(⬜)观众是现存的观影者，是被(♑)商(🏞)业化了的观影者，是买了票(💐)的(🚌)观(🍇)影者，他变成了观众。然而，他(🔝)身(🦀)上仍有一部分保留着观影(🔆)者(🈴)的特质，就像读者一样。如果(😺)我(💋)们谈论的是一部电影，我们会(🌮)说(🐿)观影者是剧本，而观众则是(🥓)观(⏲)影者的实现（realización），是他的(🐌)场(🏛)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐔)问(🛅)自(🎧)己：如果电影没人看——(🗾)我(🌸)的许多电影都没人看，或者(🤗)被(🏔)误读，甚至连我自己也……(🙇)我(📌)想(🅰)我们是为了一两个人拍电(🐝)影(🐇)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔋)拉(🏒)：但这就足够了。

让-吕克·(🤖)戈(💮)达尔：当然。但我还是想回到(🈹)“上(✋)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(⛔)是(📑)文字游戏。应该有一些小词(🔦)典(🍊)，告诉我们每种语言中电影(🚌)的(⏫)技(🏎)术术语。例如，我们在影院看(⛺)到(✋)的电影拷贝，带有图像和声(🎌)音(🆔)的拷贝，在法语中被称为“标(🔍)准(🚵)拷(🤰)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(😟)利(😄)维拉：葡萄牙语也是，标准(🛢)拷(🏮)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🔘)达(🗽)尔：英语里叫“声画合成拷贝(🤢)”（(🧢)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🙃)copia campione）(🐟)。我坚持要在词汇上较真，因(🚸)为(🗼)例如俄国人对纪录片和剧(🤩)情(👍)片(🔑)的区分就与我们不同。他们(🚋)把(🕵)有演员的电影称为“扮演的(🤝)电(🤟)影”，而纪录片——不一定没(⛄)有(🈸)演(🤷)员——被称为“非扮演的电(🧝)影(🦀)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🀄)：(🏝)对美国人来说，它没什么大(🛡)不(👖)了的含义。他们用“picture”，也就是照片(❗)。他(👡)们甚至没有一个词来指代(🥔)电(💰)视，他们突然变得非常商业(🤒)化(🚌)，他们说“network”（网络）。如果我们(🌺)对(⛔)语(💈)言如此不加注意，那么当人(🔄)们(😁)说一部电影“上映/出去”时，我(🥎)们(😴)会产生一种错觉：是某种(🛫)东(🚑)西(📰)真的出去了，还是我们把它(📴)弄(🏵)出去了？

曼努埃尔·德·(🛫)奥(🤫)利维拉：我会用“出来/出生(🦋)”（(👾)sair）这个词，就像说“和一个女人(🍽)出(💽)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🍉)这(🏘)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🎱)·(💑)戈达尔：如今，对于好电影(🔦)来(📱)说(🌪)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🐺)“出(😠)口在这边”的指示，这是一种(🤥)摆(🗄)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🔆)德(❕)·(🎤)奥利维拉：我们的电影也(🙆)变(🔇)成了电影节电影。电影节的(🔣)作(🍅)用是向多样化的公众展示(🛃)电(🥁)影的多样性。它是不同电影人(🎑)、(🛺)国家、习俗的一种对照。仅(🌱)此(😧)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🏃)克(🏦)·戈达尔：我想您描述的(💩)是(🔶)一(🎖)个过去的时代，而我见证了(📛)它(🌫)的终结。我以为那是开始，其(🖱)实(🙄)那是终结。那是一个电影节(🎖)确(🔎)实(🕕)能帮助人们相遇、讨论电(🕡)影(🏕)、讨论任何想讨论之事的(🎟)时(🏒)代。一切都变了，电影也变了(❔)。现(😗)在，电影人抱怨他们的孤独，但(🚒)他(🏸)们不再交谈，不再讨论，这是(👢)他(🎫)们的错。今天，电影节越来越(🛏)多(🎤)。无论是强者还是弱者，每个(🕔)人(🈷)都(💊)在各自利用自己能利用的(🐒)东(🚱)西。但在我看来，总体而言，举(🕡)办(💍)电影节是为了延续一种对(🐨)媒(⏱)体(🌔)或电视而言很重要的“电影(💈)观(🚓)念”，一种关于电影神话的观(🏚)念(👆)，这种神话曼努埃尔（指奥(🥞)利(🏖)维拉——编者注）经历了一(🔱)整(🍤)个世纪，而我只经历了后三(⬆)分(🐁)之二。也许您能感觉到20年代(📴)（(👵)那时没有电影节）与今天(👕)之(🏇)间(🕖)的差异？

曼努埃尔·德·(🚾)奥(🍚)利维拉：新现象是电影资(🎛)料(🚦)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👓)那(😭)早(🌭)就存在，而是因为有越来越(🐾)多(🌡)的观众——比如在里斯本(🐊)—(🐀)—去资料馆看那些没进院(🏆)线(🐵)的电影。这很有趣，因为你必须(🔳)真(🏆)的热爱电影才会去电影俱(🤯)乐(⛔)部或资料馆看片……

让-吕(🎮)克(🕓)·戈达尔：关于相遇与对(🔐)话(💋)的(💷)故事……这就是我想对您(🛋)说(🎭)的：作为评论家，我不指望(🌐)别(⏺)人对我说好话，我不想人们(💶)对(😶)我(🌀)说或写：“您的电影太残暴(🌓)了(👉)，太棒了，太天才了，太非凡了(🏵)！”那(🕞)时我会问他们：“好吧，那到(🙏)底(🧗)哪里非凡？”他们回答：“啊！噢(🕒)！”，他(🍪)们甚至没有词汇，只是重复(😐)：(♑)“它是非凡的！”然而如果他们(📮)对(🏵)我说这真的很丑，这里有错(📯)误(⚓)，那(🎂)我就会想，或许对话是可能(🔯)的(🌷)：你能告诉我有错误的都(🗨)在(🔦)哪里吗？这证明了今天的(🤴)评(🧙)论(🚽)家不再想交谈，而电影人也(🧡)不(🧞)想被批评。而我，作为一个评(💕)论(💾)家出身的人，我只需要别人(🐹)告(📽)诉我：这行不通。您是否感觉(🐐)到(🏳)需要别人告诉您这不好？(🦐)这(🏊)会困扰您吗？因为我对您(🍔)电(🕠)影中行不通的地方有些话(🔆)要(📫)说(👾)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(☝)·(🦌)德·奥利维拉：“当我拿自(🥁)己(🦎)与人相较，我会感到骄傲；(🏹)当(🏉)别(🤯)人来评价我，我会感到谦卑(🍼)。”这(🚳)是您电影里的一句话，非常(🦕)美(🏖)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🏍)人(🗑)说的，或者是诚实的人说的。

曼(🌞)努(🤨)埃尔·德·奥利维拉：我(📑)是(⏫)个悲观主义者。当有人告诉(🎠)我(🥒)我的电影里有什么行不通(🎛)时(👺)，我(👫)会受影响。不过，我想我已经(⛴)麻(😾)木很久了。但这取决于他们(🏑)触(🥪)碰哪里。如果我拳头上有个(🚐)伤(💪)口(💱)，但有人碰了碰我的二头肌(🗑)，我(🔊)就会没什么感觉。但如果那(🔢)个(🔎)人把手指戳进伤口里，那我(🌼)就(🗣)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🔌)须(➰)懂得区分什么是好的，什么(🎯)是(📃)坏的。这不仅仅是说出我们(🥩)的(🌐)感受，而是对电影进行技术(⛑)性(🏽)或(😼)科学性的批评。只有新浪潮(🙍)这(🙁)么做过。以前谁会说：这个(🔶)移(🤝)动镜头是好的，我们觉得它(🔭)好(🥒)是(🧓)因为这个，相对于另一个我(😌)们(👡)觉得坏的镜头而言？或者(🌩)：(💣)这段对白是好的，相比之下(🤹)那(🗜)段对白是坏的。今天，这完全丢(🕔)失(🗑)了。“作者”的概念变得如此重(✨)要(😍)，以至于连副导演都不敢对(👩)你(😌)说。唯一有时敢说的人，唯一(🍆)我(🚤)能(✖)与之维持一种奇怪的艺术(🐾)关(💷)系的人，是制片人。因为制片(💲)人(📠)投了钱，或者至少他拿别人(🔫)的(🍁)钱(🥋)去冒险，所以以这种风险的(💈)名(🚉)义，他敢对我说：“让-吕克，这(👂)行(🍯)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🔘)思(🏤)考。至少，这提供了一种反思的(🏎)可(🏣)能性，让我能更好地站稳脚(🚶)跟(🛌)。如果说今天的科学家如此(🐟)强(🎂)大，那是因为他们是唯一还(🕷)在(🍼)互(🌶)相批评的人。一位天文学家(✂)说(🦒)：“我看到了月食，我把它拍(🧒)下(🧐)来了。”另一位说：“给我看看(🐄)。”他(🐯)看(✒)了之后断言：“但这明明是(♒)月(🚢)亮！你说什么月食？”另一位(⏫)说(🚺)：“啊，是啊……”；他很恼火(🐞)，但(🦀)他会重新开始。在艺术中，在艺(💆)术(📬)批评中，例如波德莱尔和德(🖇)拉(🕒)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(⌚)的(🏀)对抗时刻。否则，就无法前进(🥒)。这(💐)是(📜)我唯一需要的：批评。但我(🍮)甚(➡)至得不到它。

曼努埃尔·德(👆)·(😤)奥利维拉：我需要的更多(🍋)是(🔀)拍(🔁)电影的手段。我永远不知道(🗃)电(🍣)影会变成什么样。我有分镜(🕸)脚(📬)本（découpage），我有演员，我有布(🎍)景(🏽)，但我从未拥有电影。在拍摄期(💩)间(⛔)，“执导工作”（realización）在时时刻(🛁)刻(💼)地改变着那团“星云”的整体(📃)构(💗)造。具体的东西只有在我看(🏞)样(🈂)片(👺)（rushes）的那一刻才会出现。我(🧛)讨(🏏)厌看样片，我总是感到绝望(🏾)。

让(🖐)-吕克·戈达尔：我想我们(🏌)都(🐟)是(💶)这样。只有希区柯克在看样(😪)片(㊗)时是高兴的。所以，作为评论(🐓)家(👭)，这就是我想对您的电影说(⛺)的(🐩)话：起初我随着电影（指《亚(🛁)伯(🦕)拉罕山谷》——译者注）行(🕔)进(🚢)，但在某一刻我跳脱了出来(🤔)，开(🌱)始思考别的事情。我想：啊(🕠)，这(🌼)里(🐁)没那么好了，然后，与此同时(🌉)，我(🚛)在做梦，我想着引力（gravitación）(👯)，想(🌫)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐺)自(😗)我(✨)意识当中，而就在那一刻，电(😯)影(😕)里有人说出了“引力”这个词(🥥)。于(🧜)是我对自己说：最终，这部(🤘)电(🏓)影是好的，我必须重看一遍。

曼(🍽)努(💊)埃尔·德·奥利维拉：的(🚨)确(🏹)，这就是电影的主题：引力(🎧)与(🅱)万有引力定律。

让-吕克·戈(🗻)达(💞)尔(🤚)：从更科学、更技术的角(🛴)度(🚮)来看，如果我是您电影的副(😱)导(💬)演，我会对您说：“您确定吗(😪)，或(🧀)者(🕝)您能更好地向我解释一下(🚊)，以(🍑)便我能帮助您，为什么您选(👼)择(🚄)这位女演员来演年轻时的(🚭)艾(📬)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🌱)选(➗)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎭)此(🏮)不同？这是故意的吗？”这(🐓)便(🐻)是我的批评：第二位女演(🍪)员(🎷)不(🦗)如第一位，或者至少，当第二(✔)位(🔯)女演员出现时，电影下坠了(❤)，这(🕎)就是引力。然后它又升起来(🦆)了(🛅)。

曼(🍚)努埃尔·德·奥利维拉：(🔟)答(📗)案很简单：起初，我是为第(🍴)二(➰)位女演员莱奥诺·西尔韦(☝)拉(📣)写的这部电影。这个女人当时(💽)处(😝)于危机和抑郁状态。我的制(🏢)片(📃)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🗂)说(🖥)服我不要选她。在我改编的(👰)那(💣)本(🦄)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(😌)斯(❓)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🤯)非(⛅)常美的话，说艾玛的头发“像(🐏)一(🎤)滩(🕺)黑墨水一样落在她毛衣的(🍁)背(🤶)上”。为了拍摄这句话，我要求(🈶)改(😰)变莱奥诺·西尔韦拉的发(📛)色(⬅)，她是金发。她对此感到很受伤(🤦)。那(🎋)场戏拍得很糟。于是，不得不(〽)找(🌥)另一位女演员来演青少年(🃏)的(💰)艾玛。这就是对您技术性批(🧒)评(🐻)的(🔬)技术性回答。我想补充一点(🧖)，电(⌚)影总是伴随着“偶然”和运气(🔍)。正(🕧)是这些使我振奋：所有那(🍥)些(📹)在(🍴)实现过程中涌现的小事件(👘)。这(🏘)是一种我不太理解的现象(🦑)，它(🎭)既可能导致最坏的结果，也(🤩)可(📁)能导致最好的结果。没有一部(💜)电(🔋)影是不靠运气的。它是一种(⚫)创(🎑)造，一部电影是一个人的构(🐘)想(🕧)，很难进入其中。

让-吕克·戈(👴)达(🆕)尔(🛄)：创造可以被准备吗？

曼(🌷)努(🍃)埃尔·德·奥利维拉：可(🍋)以(🖖)准备，但不能修复（reparada）。就像(🥅)生(🏓)活(👐)。事物就在那里，等着我们去(♍)拍(🗄)摄。您想修复什么？饥饿、(➖)在(🤲)非洲死去的孩子，是的，这很(🥤)重(🥑)要，值得修复，需要尽可能广泛(📷)的(🔔)公众。但一部电影不是，它是(🏎)一(🏣)团巨大的混乱，我因此在我(💍)自(🚖)己面前感到渺小。话虽如此(🐐)，我(✝)接(🤣)受您关于您“离开”我的电影(❣)又(👳)“回来”的批评：必须非常敏(🌌)感(🥇)才能进出电影而不迷失。的(🦊)确(🌴)，这(🍻)就是引力定律。

让-吕克·戈(🙂)达(😥)尔：我非常谦虚地认为，新(🐋)浪(🍢)潮的人是从博物馆出发做(🚘)电(💱)影的。我们发现了电影资料馆(🙀)。我(⌛)们在那里出生。当然，我们小(🧞)时(🚀)候看过卓别林，但没人会在(🌾)四(👼)岁时说，看了《救火员》后我要(🍏)拍(🤙)电(🛎)影。所以我脑子里总有一个(⬆)参(🦒)照系。因此我认为作品比人(🔽)更(📺)重要。这并非对每个人来说(🦁)都(🔘)那(🎷)么显而易见。女人的作品是(⬛)庇(🌬)护男人。而男人，为了处于相(🕝)对(♌)平等的地位，所能做的一切(🤒)就(🔚)是制造作品：绘画、文学或(♌)政(📿)治、战争、失业、贸易。归(🎳)根(🤦)结底，我对“人”（这里戈达尔(🐡)专(🤕)指作为创作者的人——译(🌕)者(🎌)注(👝)）不怎么感兴趣。我对曼努(🧕)埃(✋)尔·德·奥利维拉这个“人(🀄)”不(🎷)怎么感兴趣。如果我们住在(🗳)同(🐄)一(👈)个城市，比邻而居，我想我也(🚪)不(🕍)会比现在更多地见到您。当(🔷)然(🚵)，见面时我们会更好地谈论(📤)电(🈳)影，但也仅此而已。如今让我震(💮)惊(🏨)的是，媒体对“个性”这一概念(😣)的(😒)开发远甚于对“人”的开发。人(✅)在(🎱)作品中，作品在人中。有些人(👶)不(🌎)创(🐐)作作品，而是创作生活，尤其(🚠)是(🌾)女人，这本身就是一件作品(🍨)。男(🗿)人被迫创作作品，因为他们(🚰)通(🚱)常(✔)什么都不做。我常像布努埃(🆑)尔(💄)那样说，电影对我来说是最(🥂)重(👘)要的。但如果把一个孩子的(🔏)生(⛷)命和一部电影的上映放在一(🚯)起(⛺)权衡，我不会犹豫一秒钟：(💽)孩(🛂)子优先于电影。

曼努埃尔·(🎻)德(🤵)·奥利维拉：自然如此。从(🌺)这(🔖)个(🍓)角度看，我也断言艺术没那(🐢)么(📹)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🏯)既(📘)然如此，如果不那么重要，那(🔦)就(🏢)不(🎚)必做了。女人们更合乎逻辑(🤦)，她(🎎)们在生活中做这事。我不确(🤮)定(🏯)能否如此轻易地说艺术不(💦)重(🖥)要。尤其是今天，当艺术稀缺而(📆)许(🥣)多孩子死去时。这是否意味(➿)着(💒)我们让艺术活得太久，而牺(🆑)牲(🐆)了孩子？

曼努埃尔·德·(🤭)奥(🏨)利(🐃)维拉：艺术不是艺术家。艺(🥜)术(🕕)家，艺术家的位置，是人类的(♊)虚(🔱)荣。那种表达世界观的方式(💥)，说(🎍)“这(🤹)个，这个，这个，这个行不通”，是(🥙)一(🔗)种虚荣的发作。它是世俗的(🍰)。艺(🖖)术比艺术家更崇高、更有(🏓)趣(⬅)。一部电影总是比电影人更聪(🕌)明(💢)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(📃)演(🤞)或艺术家走出来展示自己(🛠)的(🖐)那种方式，仅仅表明了他的(🏟)虚(🛄)荣(♏)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🥨)孩(🚃)子的态度：“看，妈妈，我画了(👭)一(🐙)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🖨)维(📪)拉(🐹)：是的，当然，但这幅画通常(🌗)也(➿)很漂亮。艺术与艺术家之间(🧥)的(🙏)这种差异，也是历史与艺术(🥓)之(🤜)间的差异。历史展示了民族、(🗣)文(🏦)明、情感、趣味的演变。艺(🙁)术(📷)展示了这些演变中的实体(😜)。我(📖)们都有责任，尽管作为导演(❄)我(🌜)什(🐂)么也做不了。作为导演我只(🦏)能(🐃)做一件事，就是拍电影。仅此(🐃)而(🦇)已。然而，艺术家在创作的那(🍜)一(🐨)刻(❌)总是对的。那是他们的虚构(🏷)，是(⚪)他们的内在化。

让-吕克·戈(📹)达(❤)尔：啊，我不这么认为，一切(🗞)都(👡)在外面。

曼努埃尔·德·奥利(😢)维(🥊)拉：是的，在那之前（是这(♟)样(🚬)）。但之后，一切都会进入脑(🤨)海(💧)中，然后再出来。例如，面对《悲(🥇)哀(💈)于(🍮)我》，我像一块海绵一样面对(🎎)电(🔵)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🛣)·(🧟)戈达尔：我不确定这是个(📗)好(⛹)比(🖨)喻。当然，电影有其奇观性和(🆕)诗(🐭)意的一面，这是电影的深层(🔎)使(😃)命。但这一使命只有在最初(🍡)进(🦂)行了实验、验证和劳动——(➖)我(🐂)们可以称之为电影的纪录(👬)片(🏘)层面——之后才能实现。伟(🤬)大(🛹)的艺术家身上都有这一点(😊)，您(👤)、(🕡)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🌋)米(🖌)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🦄)、(👌)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🥉)什(🍀)（(🍱)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(➖)都(🔴)有，我有时也有。以爱森斯坦(🗡)为(🐓)例，没有比爱森斯坦更抽象(📶)、(🛰)更风格家或更风格化的人了(🛰)。然(🏇)而，如果今天我们要展示十(🔹)月(🍹)革命的镜头，我们不会在当(👻)时(🐪)的新闻片里找，新闻片使用(🌆)的(🈂)是(❌)爱森斯坦关于十月革命的(🗻)影(😮)像，那完全是被调度（mise en scène）(⛵)出(👗)来的影像。当读到弗拉哈迪(🥒)拍(🌋)摄(🕚)《北方的纳努克》的相关叙述(❇)时(🍩)，我们得知弗拉哈迪付钱给(⏪)爱(🐻)斯基摩人，和他们吵架，强迫(👌)他(🎠)们每天去捕鱼（即使他们不(🌯)想(💁)去）。总之，他和他们组成了(🧐)一(🌍)个电影摄制组，并变成了一(🔊)位(⏬)了不起的人类学家。因此，这(🧟)里(🔎)存(🤬)在着整全的纪录片层面。在(📶)今(🏯)天，这种方式——即使不能(💑)完(🧕)美了解电影史，也至少对其(🛺)有(🥁)所(🛶)感觉的方式——对许多人(🤐)来(🧡)说已经遗失了。必须拥有这(🎱)种(🍗)对电影史的感觉，有点像乔(📹)伊(❣)斯，他对文学史有着深刻的感(🍕)觉(😫)，他知道当他写下一个句子(🐷)时(🅿)，其中有些词是在拉丁语时(📀)代(🧛)发明的，有些是在中世纪，而(🌄)他(🖍)，乔(🎟)伊斯，在写下这个词的时刻(🕤)，通(📘)常背负着所有的精神重担(☔)和(🖊)他所感知到的所有过去，正(🏺)处(🌝)于(🤳)文学的现代，处于其成熟期(💸)。在(🐿)电影中，很快，在世界所接受(👣)的(🚳)美国影响下，部分纪录片式(🍉)的(😙)工作被抛弃了。我们立刻走向(📤)了(🚯)奇观，而这只不过是最终的(🐑)使(👞)命，是电影的弥撒。在今天的(🧚)电(🌺)影中，人们举行弥撒，却不进(🚲)行(💜)祈(🦌)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(☕)术(🐯)家，首先进行他们的祈祷，然(🧗)后(♒)才是弥撒，面对或多或少忠(🎷)实(🔷)的(👧)公众。美国人规范了弥撒。对(📭)他(💤)们来说，在弥撒中重要的是(💽)募(🏈)捐（quête）：一场成功的弥(🌴)撒(🤲)就是教堂里座无虚席、募捐(♈)数(🧥)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(👓)德(🥣)·奥利维拉：募捐（quête）(🐃)是(🀄)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🤔)克(🏣)·(✋)戈达尔：我不募捐（quête）(🔖)，我(🙆)只调查（enquête），我专注于做(👱)一(🔻)名预审法官。我审理投诉。批(🕶)评(📫)应(🌾)该通过祈祷来表达，而不是(⤴)通(🦕)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🐖)可(🏙)说。或者只能说：“美丽的演(👵)出(🔌)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(🛏)，就(🍍)像运动员的训练、钢琴家(🛥)的(😼)音阶练习一样。当人们进行(📠)批(💋)评时，应当批评那些音阶以(🥢)及(🔅)这(🍵)些音阶所能带来的效果。

曼(🚏)努(🔙)埃尔·德·奥利维拉：奇(🥌)观(🥉)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍇)是(🅾)行(♟)动的欲望。您想拍电影，我想(🔳)拍(👴)电影，就像此刻我想撒尿一(🍔)样(🥘)。伯格曼说：“我拍电影的方(🤔)式(🐍)就像某些英国人独自去森林(🗒)打(😢)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(😢)夜(📬)。但每天早上他们都会刮胡(🥙)子(😲)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(💬)好(🦓)。必(🌰)须反思这一点，关于欲望。它(🔄)就(🤧)在人心里，就像一个画家画(💈)着(🥈)没人看的画，但他不会停下(🌃)。欲(⏩)望(🕞)就像独自绽放于原始森林(🔡)中(🏛)心的绝美花朵，它凝聚着对(📟)果(🛶)实的向往，为了自己，也依靠(🥪)自(😬)己。如果遇到一道注视着它、(🎗)并(⏲)发现它的美丽的目光，它便(🉑)会(🌼)绽放光采，她的美丽会变得(🦊)引(📒)人注目、脱颖而出。但这样(🎹)的(💇)目(🚠)光往往来得太迟，人们为了(🕛)抢(🎺)占土地，已经烧毁并铲平了(🐓)森(🧓)林。在您和我之间，有许多差(🤳)异(💂)，这(🏫)是幸事。语言、国家、文化(🤦)的(🚜)差异。您选择了一种略带挑(🧕)衅(🥔)性的电影，它破坏了叙事的(🥁)传(💽)统秩序。您从混沌中出发寻找(🐏)，为(🤵)了将无序变为有序。我也试(🐐)图(👰)将无序变为有序，虽然徒劳(🐾)，我(🍐)承认，但我仍在寻找。我想这(🚰)就(🐗)是(🐁)我们的电影的区别：我的(🕑)电(🖌)影较为接近一般意义上的(👥)电(🆑)影，而您的电影是某种特殊(🍂)的(🙅)电(🖕)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🙌)说(🦇)我们做的是同一件事，但您(🧠)抵(🚐)达了，而我尚未真正成功过(👃)。所(🥦)有人自然地遵循着科学的图(🔃)景(🏤)，从混沌出发以建立某种秩(🔬)序(🐟)。这“某种秩序”或多或少有些(🕙)不(🦎)确定，人们也或多或少能抵(🌵)达(🔁)一(🛐)点。有些时候我们做不到，我(🎻)们(🛴)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🎻)一(👑)块时间被提取了出来，在另(♎)一(💘)部(❇)电影里将会是另一块。从一(🤯)块(😈)碎片、一张照片出发，我为(🏈)自(👙)己创造一个世界。看到您电(🌕)影(🚟)的一些片段，我想到了皮亚拉(🐵)的(✈)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🔄)欢(🍟)的。用简单的词，如内部（interior）(🕌)和(🆗)外部（exterior）——尽管区分它(🐃)们(🍿)没(⏸)有太大意义，我会说皮亚拉(🏷)在(⏮)他的《梵高》中停留在外部，但(🚃)他(🐯)只谈论内部。在这个意义上(🆗)，他(🔻)更(🚏)接近维斯康蒂的传统。而您(🔩)恰(🕒)恰相反。您停留在内部。但在(🌺)电(👘)影中我们无法展示内部，只(🎙)能(🛤)感受它，但它依然是不可见的(🔬)，否(🔅)则它就不再是内部了。

曼努(🕖)埃(🆒)尔·德·奥利维拉：甚至(📗)可(🙅)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🔩)尔(🍷)：(🕉)当然。小时候人们说：鸡是(💉)由(😿)内部和外部组成的。掀开外(👞)部(🏪)，看到内部；如果掀开内部(🖍)，就(🏬)看(👻)到了灵魂。我会说您从背面(🦆)拍(😳)摄内部，尽管您总是从正面(💽)拍(👆)摄人物。考虑到这种严谨而(🌂)有(✴)强度的方式，您电影中让我一(⏩)度(🧥)感到困扰的，是一种幸好还(🏻)算(🛬)人性化的不完美，这种不完(👊)美(⏩)使得您有必要去拍其他电(🤘)影(🌪)。让(🌌)我困扰的是没有侧面拍摄(👶)的(⛪)镜头，摄影机离放映机太近(😽)了(🍟)。摄影机并不是生来就是要(♋)与(🥝)放(😧)映机保持一致的。放映机会(🤨)进(🐇)行传输。就像放射科医生拍(👰)X光(🍼)片：他不满足于从正面拍(🚃)，他(🐙)也从侧面、背面、对角线拍(🈸)。然(♊)而在开始时，在放映的那一(💊)刻(📡)，所有图像都将是平面的。当(🎩)然(🤓)，我们会说这是一个图像，但(🚉)我(💠)们(🏏)是和图像打交道的人。这并(🛸)不(🎊)意味着摄影机必须一直移(🏊)动(✖)。

这就是导致您电影中某些(🚁)时(✴)刻(💴)出现“空洞”的原因，也就是那(🎍)些(🚃)观众——糟糕的观众，如今(🍥)的(🥄)观众——称之为“冗长”的东(⛱)西(⛲)。我不是说我抱怨电影长，甚至(👳)如(📓)果一开始我看到有好东西(🙌)，我(🏙)会很高兴电影很长。我可以(🍵)安(🚢)心地打个盹，我确信我会找(🔰)到(👪)它(🍣)们。这就是我所说的对一部(🚬)电(🥏)影进行科学性的讨论。

曼努(♒)埃(👦)尔·德·奥利维拉：我和(🦊)您(🔊)一(😬)样，把摄影机放在我认为它(🐟)必(🎧)须在的精确位置。就是这样(🅿)。为(🎃)什么那里比这里好？我不(📈)知(🎐)道为什么。

让-吕克·戈达尔：(✍)如(🌐)果我们能稍微解释一下为(⏩)什(📣)么就好了。

曼努埃尔·德·(🥐)奥(☔)利维拉：力量来自固定性(🚟)（(✅)fixidez）(🕚)。是布列松通过《圣女贞德的(😬)审(📱)判》教会了我这一点。我们也(💫)可(🕗)以称之为客观性。

让-吕克·(⭕)戈(❔)达(🦎)尔：我有种感觉，电影人，无(🍮)论(✳)是好是坏，都有一个想法，一(🙀)种(💱)需求，然后，好吧，他们寻找有(🤔)足(🉑)够(🔜)钱的人来实现这种需求。他(⚓)们(😺)的工作方式就像一个人说(😡)：(🐑)今晚我想吃肉酱意面。于是(💺)他(🎠)看看口袋里有多少钱，或者(🖨)让(🐫)妻(💯)子或朋友做肉酱意面。老实(💚)说(⬆)，我一直是反着来的。制片人(🧓)对(🏋)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🧀)许(🐼)是(🏮)时候和他拍部电影了。”既然(🚣)我(🕋)们不富裕，我们接受，也许我(💊)们(🙂)能马上拿到钱。然后，签了合(🍇)同(🍳)。再(💕)然后，必须拍这部电影，真不(🗾)幸(🌀)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐍)：(🖨)我做的完全相反。我表现得(🔂)好(🍥)像合同早已签好一样。我写(🌡)故(🎻)事(🚾)，预测一切，然后在最后一刻(🌾)，救(🤳)星来了，那就是制片人。《亚伯(🗳)拉(🍺)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🎎)》（(🏀)1990）(🐀)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🚮)我(👑)谈论福楼拜，当然还有《包法(🦇)利(🚖)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(💄)人(♓)》是(🕡)不可能的，况且我还是个葡(🥑)萄(🚆)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🏙)拍(🦈)他的版本。于是我想，可以做(🌫)点(👅)更有趣的事：可以问问作(⏬)家(🥥)阿(🤠)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🎈)否(🛑)愿意基于《包法利夫人》写一(📁)部(🏈)小说，一部我随后就会改编(👉)的(🦌)小(👓)说。她接受了。必须等她写完(🚒)，等(📫)它出版。在此期间，借作家卡(🔔)米(🧙)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🤔)世(🍆)五(🏔)周年之际，我拍了《绝望的一(😚)天(👂)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(😓)说(♋)：我知道这部电影将会是(📿)什(🐰)么，但我不知道是否能拍成(✊)。我(😏)说(🚕)：我知道电影会拍成，但我(⏮)不(🕋)知道会是怎样的电影。我不(🈶)仅(🥩)知道某部电影会拍，而且我(🌼)还(🔗)承(👏)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🐆)总(🌦)是害怕拍不了下一部。

曼努(🧢)埃(🤤)尔·德·奥利维拉：这也(🕍)是(🔡)我(🛃)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🏯)但(🎉)您对我电影的批评是什么(🙈)？(🛳)就像美食评论家会说：“这(🙋)里(👹)的肉煮过头了，这里的肉还(🦑)是(🧠)生(😑)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🦋)拉(🚓)：一部电影不仅仅是我们(🏟)所(📁)看到的图像。图像是符号，声(🚑)音(🌽)是(💒)其他符号，词语是另外的符(🐁)号(🦊)，它们又会唤起其他符号，引(🍤)用(🦂)其他时代、书籍、电影。如(😇)果(🏞)我(🦓)们不了解这些符号及其所(👽)召(💥)唤的东西，我们就无法理解(👗)电(🔴)影。词语在您的电影中强有(㊗)力(🅱)，它赋予了电影力量。图像有(🛷)另(🔽)一(⏮)种与词语无关的力量。这很(🍥)美(🍵)妙。但我距离完全理解您的(😷)电(👜)影还缺了点什么。电影是一(🥃)种(🌅)旨(🕶)在拍摄仪式的仪式。您电影(🎟)中(🥂)的仪式，是那些在镜头间或(👘)镜(🏩)头中穿梭的人。我们并不完(🗨)全(🌯)了(♒)解这种仪式的含义，我们遗(🧡)失(🍲)了它们的意义。例如，在《亚伯(🧜)拉(😯)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🔝)看(⛵)到女演员在婚礼当天，在教(🆚)堂(🗓)里(🆖)自己掀起了面纱。如果我们(🎯)不(🥛)了解古代包办婚姻的仪式(🚾)—(😸)—要求由丈夫掀起妻子的(🈂)面(💑)纱(🎩)，第一次展示她的脸，以此确(⬅)认(⏸)他的幸运或不幸——我们(🛂)就(🏜)无法理解她这一举动的放(🍄)肆(⬆)。因(👃)为我的主角知道自己很美(🚓)，她(🗳)可以放肆地掀起面纱：看(😠)我(☕)多美！如果我们不了解这个(🕜)仪(🌷)式，这场戏的意义就丢失了(💅)。我(🎯)错(🧦)过了您电影中许多仪式的(🌼)含(👕)义。我真希望有人能在我耳(✒)边(🌂)悄悄向我解释。您在特殊效(㊗)果(📀)上(🌎)做了很多工作，不断用声音(🥥)、(🍘)词语、图像进行挑衅。这是(🤐)您(💦)的形式，是另一种形式，无所(🤺)谓(🚚)好(🤣)坏。您做得很好。我更喜欢没(⏱)有(🛎)特殊效果的电影。我更喜欢(🏝)《德(👴)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(😥)如(🎉)果英语说得不好却去看《哈(👬)姆(🔨)雷(👧)特》，会失去很多东西，但我们(🙇)依(🖖)旧能分辨它是好是坏。《德国(🌐)九(😽)零》由许多仪式和晦涩的东(🚷)西(🕡)构(🖊)成。

曼努埃尔·德·奥利维(⛵)拉(🧕)：是的，但即便这些符号实(🦊)际(👉)上难以理解，但它们反倒更(🦁)清(🤑)晰(✂)、更可见。我喜欢这部电影(🙋)的(🥗)地方，在于符号的清晰性与(🕕)其(⬅)深刻的模糊性相并存。另一(🐘)方(🎩)面，这也是我喜欢电影的原(✴)因(🏛)：(🎌)大量精彩的符号沐浴在无(🧕)需(🏇)解释的光芒之中。正因如此(🤔)，我(🎰)才相信电影。

让-吕克·戈达(🤧)尔(🔖)：(😀)那么，非常感谢。

本次会面由(🔈)热(🐖)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(📊)。

最(🤦)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🌑)

1、(👋)德(🛎)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(📺)启(😩)蒙运动核心人物，唯物主义(☕)哲(🔫)学家、文艺批评家与作家(🕔)，百(🕙)科全书派代表，代表作有《拉(🛁)摩(🚘)的(🚱)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🖱)的(🦖)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(♏)波(🍜)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🦔)歌(🤱)先(👡)驱、现代主义文学奠基人(🚾)，兼(🖊)具诗人、艺术评论家与散(🎼)文(❓)诗之祖等多重身份。他的代(🥘)表(🕷)作(✉)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🍜)响(📣)力的诗集之一。

3、埃利・福(🐭)尔(🆖)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(📒)评(🎷)论家与散文家。他率先关注(👗)电(📝)影(🚥)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(💾)尚(😵)等现代艺术家的评论极具(🅾)前(🍐)瞻性，深刻影响现代艺术批(👫)评(🍟)的(🌒)发展方向。

4、安德烈・马尔(♟)罗(📏)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(❣)史(🏓)学家、抵抗运动战士，还担(🐤)任(🐺)过(💞)戴高乐时期的文化部长（(🎥)1958-1969）(🚂)，其作品与行动深度融合了(➖)存(😓)在主义哲思与历史使命感(💰)。

5、(⛳)法语单词sortir虽然有“上映、某(🍅)部(❗)电(🌠)影推出”的意思，但其核心意(🌕)义(🌗)为“出去、离开”，所以戈达尔(🛣)才(🌥)会玩这样一个文字游戏。

6、(🧀)Pú(⬜)blico在(🕤)葡萄牙语中既可指广义的(🚻)“公(🎵)众”，也可以指“观众“，对应英语(🧗)中(🌥)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(❓)Eugè(😶)ne Delacroix，1798-1863）(📪)，19世纪法国浪漫主义画派的(✋)领(🔺)袖与核心人物，代表作有《自(🤕)由(🚩)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🍸)尔(👾)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(⚽)-玛(⛪)丽(🐋)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(〽)影(🤥)导演、视频艺术家，戈达尔(🏺)晚(⛄)年的生活伴侣与合作者。她(➰)与(📣)戈(🌨)达尔共同创立制作公司，并(🍭)与(🏋)其联合执导了《第二号》（1975）(🥗)、(🔖)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🍢)，深(🍾)刻(🙌)影响了戈达尔后期创作中(🧥)私(👖)密对话与家庭影像的风格(😨)转(🍲)向。她本人亦是一位独立的(💘)创(🤽)作者，其作品以哲学思辨探(💈)索(⬛)两(💳)性关系、语言与日常的诗(🏑)意(➡)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🏗)演(♉)、人类学家，真实电影（Ciné(♒)ma Vé(👰)rité(💆)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🗻)的(🖨)开创者，代表作有《夏日纪事(🚳)》（(🔥)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🖐)”，其(🚺)跨(🌠)学科实践深刻影响了纪录(🥧)片(🛂)与视觉人类学发展。

10、奥利(🔘)维(🎂)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🌵)，涉(🏈)及盲人乞讨募捐，此处为双(🍜)关(⛹)。

11、(🚓)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🗼)，法(✊)国国宝级演员、制片人、(🥄)导(🍊)演与跨界企业家，是法国电(⌛)影(🏮)黄(🈵)金时代的标志性人物。

12、克(😜)劳(🛳)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🤽)浪(👵)潮的先驱导演之一，与特吕(🤓)弗(😷)、(🙉)戈达尔、侯麦和里维特并(🐏)称(🛏) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🌒)悬(🤔)疑惊悚片和冷峻的社会批(💫)判(🐠)视角闻名。由他执导的《包法(📄)利(⛵)夫(💧)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🏕)Isabelle Huppert）(🙈)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🤨)卡(🤵)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎧)纪(🎑)葡(🍛)萄牙最具影响力的浪漫主(🌛)义(📔)小说家、剧作家与文学评(🤫)论(♍)家。