文 / 让-吕克·戈达尔(🖖) & 曼(😽)努(😶)埃(🎉)尔·德·奥利维拉

（(🎁)本(🏖)文(🌪)由(😅)Gemini AI翻译，再经过了人工的(💶)逐(🏫)句(❣)校(🛣)对(🌝)与润色，并添加了一(💤)些(🤮)必(🏚)要(😃)的(😮)注释。由于并未找到法(⛔)语(👐)原(😀)文(🆑)，本文翻译同时比照了(🎢)西(🌍)班(🍲)牙(🥄)语(🥤)和葡萄牙语译文。）(🥉)

1993年(🕸)9月(🍵)，曼(🍋)努(🗺)埃尔·德·奥利维拉(🕕)的(🏯)《亚(🌉)伯(🔑)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🍖)-吕(🆑)克(❄)·(🤾)戈达尔的《悲哀于我》（(💶)Hé(🔍)las pour moi）(🏷)几(⛹)乎(👵)同时在巴黎的银幕上(🥙)映(🏞)。借(🧦)此(🗡)契机，戈达尔提议与奥(🍿)利(🔱)维(💉)拉(📭)会面，旨在就这两部影(📇)片(🐋)展(✒)开(💾)一(🏫)场“科学性”（scientifique）的探(🌑)讨(🌨)。

让(👂)-吕(💠)克(👸)·戈达尔：没问题，巨(🚸)大(🏑)的(😱)声(💴)响是我对公众做出的(📗)唯(🖨)一(🎢)妥(😔)协(⏲)。您知道儒勒·列纳(😽)尔(👤)（(🛏)Jules Renard）(🐹)对(🐳)“批评”的定义吗？“批评(🙂)就(🏚)像(🏢)溃(📏)败军队里的士兵，他开(🍗)了(🍱)小(🌎)差(💮)，投奔了敌营。谁是敌人(🌓)？(👱)是(🕥)公(😖)众(🌏)。”

曼努埃尔·德·奥利(🤦)维(👇)拉(🧟)：(💈)那您呢，您知道伯格曼(🏈)是(🍶)怎(🚽)么(🏓)评价影评人的吗？“某(🗝)些(📝)影(🛹)评(🚻)人(👦)在我看来就像是在(🌓)试(📩)图(🐈)教(🍆)我(⚓)们如何奔跑的瘸子。”

让(🎍)-吕(💱)克(👣)·(🗑)戈达尔：我请求让我(🔢)以(🚍)评(🎌)论(🦎)家(🏺)的身份展开这次对(🤹)话(🛃)。与(🍣)其(🤨)扮(🎵)演“作者”，我更愿意去见(🐩)某(🗜)个(💒)人(🔴)，谈论他的电影，或许偶(🕶)尔(🔠)也(⛩)让(📦)那个人谈谈我的电影(🚊)。如(🏩)果(🚍)这(🌭)能(😸)从宣传角度对两部影(💟)片(🌃)有(🚄)所(🕺)助益，那我们就这么做(😑)吧(💽)。电(🍷)影(🖇)是对现实的一种批判(🕶)，从(📴)这(🥂)个(⏲)角(⬅)度看，我是非常传统(🆎)的(🥂)；(👶)而(🅿)且(🕺)作为一名用法语拍摄(🏚)的(💌)电(🔖)影(🕔)人，我始终带有对电影(💼)的(🕡)批(🚄)判(🔱)态(🔀)度。一直以来，法国的(🕥)伟(📈)大(🔴)之(🏩)处(🌪)之一在于拥有批判性(🌓)的(🏇)视(🤮)点(✌)，即便这个国家对此一(🦊)无(❔)所(💃)知(😾)。从狄德罗[1]开始，所有的(🤠)艺(🌞)术(🌤)评(🥉)论(🖲)家都是法国人，经过波(🛄)德(🔲)莱(🚶)尔(📀)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🍟)罗(⛵)[4]，也(🔛)就(🎻)是说，无论是不是作家(😅)，他(🐞)们(⬅)都(🔼)是(😬)有“风格”（style）的人。糟(🦇)糕(🐜)的(🧔)评(⌚)论(🔼)家没有风格。美国只有(🦑)两(🌱)个(🎁)影(🍙)评人：詹姆斯·阿吉(🏽)（(🖼)James Agee）(📵)和(⛺)（(👤)长久以来被忽视的(🕊)）(🎱)来(⏪)自(🤺)圣(🍉)地亚哥的曼尼·法伯(🏓)（(🚄)Manny Farber）(🛵)。既(🌊)然我们的电影同时上(🌶)映(🖋)，我(🏴)想(🌵)提出第一个问题：我(🙉)们(🛵)要(👼)如(🕍)何(🆚)理解“上映”（sortir）一部电(👊)影(🤝)[5]？(📞)为(🍜)什么要让电影“上映”？(🦆)我(🛎)们(👔)在(🥄)让它们“进入”这里或那(🍔)里(🤢)时(📝)遇(⛎)到(🤲)了很多困难，然后还(🤱)有(🥎)些(🥦)人(🥡)没(👮)做什么大事，但无论如(💜)何(🐂)，他(🌰)们(🎠)还是做了必要的事来(🍲)把(🧣)它(🐄)们(✴)“推(🤖)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🎷)·(🛅)德(🖇)·(🥈)奥(🎗)利维拉：在葡萄牙语(🌭)里(😾)我(📓)们(💘)不用同一个词，因此也(🚸)就(🍸)没(🥗)有(🦒)这种双关语。我们不说(🤫)“sortir un film”（(🤔)让(⛷)电(🖕)影(🚲)出去/上映）。不过，这是(🥊)个(🙏)困(💁)扰(💓)我的问题。我之所以感(🏝)到(🍟)困(♌)扰(🐧)，是因为对我来说，必须(🐩)先(👐)展(🚹)示(😌)电(💮)影，然而，在针对电影(🔷)的(🤽)评(😡)论(🈲)完(⛅)成之前，电影并未完成(🕑)。一(🌛)个(🥥)好(🔛)的、聪明的、专注的(💄)、(⬛)敏(🈯)感(👙)的(⏸)评论家，是观众的代(🗞)表(🌎)，他(🛑)去(✳)寻(📱)找那部在我看来——(🚽)即(🖌)便(📨)我(🌆)已经拍完了——尚不(🈁)存(🎽)在(🅱)的(🧥)电影，他要去完成它。观(💡)影(🍿)者(🐰)与(🍓)银(🗣)幕之间的动态关系实(🐮)际(🖱)上(👇)是(😭)至关重要的，它是电影(🏊)的(👗)一(🌶)部(🏤)分。我说的是观影者（(🎿)espectador）(🙁)，不(🥑)是(🙌)观(🌓)众（público）[6]。观众，是某(🏘)种(🌿)抽(🥝)象(💻)的(🐰)东西，是非个人的。

让-吕克·(📯)戈(😏)达尔：观众是现存的观影(💂)者(🐳)，是(🤐)被商业化了的观影者，是买(⏸)了(👡)票的观影者，他变成了观众(🥋)。然(🐫)而，他身上仍有一部分保留(🤝)着(🐾)观影者的特质，就像读者一(🦄)样(💖)。如(👙)果我们谈论的是一部电影(⏺)，我(🐠)们会说观影者是剧本，而观(🎫)众(❔)则是观影者的实现（realización）(🤕)，是(🦅)他(🤐)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🥪)时(🗑)会问自己：如果电影没人(🉑)看(🐁)——我的许多电影都没人(😌)看(🕷)，或(📷)者被误读，甚至连我自己也(🕌)…(🙃)…我想我们是为了一两个(🌨)人(🥅)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🙀)奥(🗝)利维拉：但这就足够了。

让-吕(👡)克(🅱)·戈达尔：当然。但我还是(📺)想(📍)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🍒)不(🐭)仅仅是文字游戏。应该有一(🚼)些(🧜)小(🏰)词典，告诉我们每种语言中(🤖)电(📟)影的技术术语。例如，我们在(👝)影(🙉)院看到的电影拷贝，带有图(📫)像(🤒)和(🥦)声音的拷贝，在法语中被称(🉑)为(🧓)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🈚)德(✍)·奥利维拉：葡萄牙语也(🥛)是(➰)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(😱)·(🔢)戈达尔：英语里叫“声画合(🍯)成(🛣)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(👗)拷(🥊)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🆑)较(🗄)真(💁)，因为例如俄国人对纪录片(🗂)和(⛩)剧情片的区分就与我们不(🔂)同(🥫)。他们把有演员的电影称为(🦍)“扮(🐕)演(🦈)的电影”，而纪录片——不一(🐵)定(💿)没有演员——被称为“非扮(👘)演(🏥)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🏿)词(🚶)本身：对美国人来说，它没什(🌦)么(❗)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🙀)是(🆚)照片。他们甚至没有一个词(⬅)来(🛠)指代电视，他们突然变得非(♎)常(🥄)商(🏇)业化，他们说“network”（网络）。如果(👫)我(📌)们对语言如此不加注意，那(😉)么(🚀)当人们说一部电影“上映/出(🖥)去(🥃)”时(😧)，我们会产生一种错觉：是(👹)某(🕤)种东西真的出去了，还是我(🎞)们(🦏)把它弄出去了？

曼努埃尔(👩)·(🔋)德·奥利维拉：我会用“出来(👢)/出(🌾)生”（sair）这个词，就像说“和一(🐇)个(🐥)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤓)牙(🚫)语中这意味着“带她去床上(💋)”。

让(🌌)-吕(💢)克·戈达尔：如今，对于好(💨)电(🎱)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🤜)了(👺)一个“出口在这边”的指示，这(💨)是(🚶)一(♓)种摆脱它们的方式。

曼努埃(📢)尔(🤗)·德·奥利维拉：我们的(👷)电(🕺)影也变成了电影节电影。电(🕖)影(👸)节的作用是向多样化的公众(🖍)展(🙈)示电影的多样性。它是不同(🚔)电(🛴)影人、国家、习俗的一种(🌒)对(🎁)照。仅此而已，但这也不算太(🤤)坏(💮)。

让(📶)-吕克·戈达尔：我想您描(📿)述(🔐)的是一个过去的时代，而我(👂)见(🛵)证了它的终结。我以为那是(🕥)开(♓)始(🥦)，其实那是终结。那是一个电(🦖)影(💄)节确实能帮助人们相遇、(🤲)讨(🎧)论电影、讨论任何想讨论(⛳)之(😔)事的时代。一切都变了，电影也(🍱)变(🅱)了。现在，电影人抱怨他们的(💱)孤(🥃)独，但他们不再交谈，不再讨(📫)论(🍐)，这是他们的错。今天，电影节(🍀)越(🕋)来(🛺)越多。无论是强者还是弱者(🗜)，每(🗣)个人都在各自利用自己能(💁)利(⚾)用的东西。但在我看来，总体(🌽)而(🏪)言(👅)，举办电影节是为了延续一(🎧)种(📊)对媒体或电视而言很重要(🥌)的(🙉)“电影观念”，一种关于电影神(⏩)话(🛋)的观念，这种神话曼努埃尔（(🎤)指(🥝)奥利维拉——编者注）经(🕰)历(💂)了一整个世纪，而我只经历(🥞)了(🛎)后三分之二。也许您能感觉(🦖)到(🏁)20年(👍)代（那时没有电影节）与(🈹)今(📨)天之间的差异？

曼努埃尔(💦)·(😃)德·奥利维拉：新现象是(🌿)电(🐤)影(🌍)资料馆（cinematecas），不是作为机构(📘)，因(🦖)为那早就存在，而是因为有(✍)越(⛹)来越多的观众——比如在(➕)里(📤)斯本——去资料馆看那些没(🍙)进(☕)院线的电影。这很有趣，因为(🕘)你(🥓)必须真的热爱电影才会去(🐌)电(🐱)影俱乐部或资料馆看片…(😎)…(🐋)

让(💽)-吕克·戈达尔：关于相遇(📕)与(🌰)对话的故事……这就是我(🐁)想(🍲)对您说的：作为评论家，我(💴)不(🤑)指(🥢)望别人对我说好话，我不想(♊)人(😝)们对我说或写：“您的电影(🧟)太(🏼)残暴了，太棒了，太天才了，太(😵)非(⏫)凡了！”那时我会问他们：“好吧(🕙)，那(🏁)到底哪里非凡？”他们回答(📑)：(😁)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😷)是(🥜)重复：“它是非凡的！”然而如(🌥)果(🔋)他(💒)们对我说这真的很丑，这里(🍐)有(💷)错误，那我就会想，或许对话(💁)是(🚐)可能的：你能告诉我有错(🌼)误(💏)的(✳)都在哪里吗？这证明了今(🎙)天(🥄)的评论家不再想交谈，而电(📳)影(🎮)人也不想被批评。而我，作为(🌘)一(💓)个评论家出身的人，我只需要(✋)别(🤭)人告诉我：这行不通。您是(🥄)否(😈)感觉到需要别人告诉您这(🐅)不(😕)好？这会困扰您吗？因为(🚇)我(🀄)对(🥡)您电影中行不通的地方有(🥌)些(⬅)话要说，但我不想困扰您。

曼(🎄)努(🎿)埃尔·德·奥利维拉：“当(🥐)我(〰)拿(🥞)自己与人相较，我会感到骄(🌍)傲(➗)；当别人来评价我，我会感(💿)到(😔)谦卑。”这是您电影里的一句(🔯)话(📷)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(🌋)是(🐬)圣人说的，或者是诚实的人(🖤)说(🤳)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💄)拉(🧚)：我是个悲观主义者。当有(🎽)人(🏞)告(🤩)诉我我的电影里有什么行(🕊)不(😱)通时，我会受影响。不过，我想(🙉)我(🐃)已经麻木很久了。但这取决(♿)于(㊙)他(👭)们触碰哪里。如果我拳头上(🎧)有(🔦)个伤口，但有人碰了碰我的(🐱)二(Ⓜ)头肌，我就会没什么感觉。但(🎉)如(💡)果那个人把手指戳进伤口里(🐍)，那(⏺)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🥏)尔(📒)：必须懂得区分什么是好(⏰)的(📶)，什么是坏的。这不仅仅是说(🎛)出(🥎)我(💵)们的感受，而是对电影进行(🎾)技(✖)术性或科学性的批评。只有(✈)新(🍸)浪潮这么做过。以前谁会说(👉)：(🥔)这(🌐)个移动镜头是好的，我们觉(🥪)得(🥜)它好是因为这个，相对于另(👨)一(💠)个我们觉得坏的镜头而言(💑)？(🈵)或者：这段对白是好的，相比(😖)之(🎼)下那段对白是坏的。今天，这(😡)完(🧔)全丢失了。“作者”的概念变得(🤯)如(⛷)此重要，以至于连副导演都(🧘)不(🔳)敢(🚬)对你说。唯一有时敢说的人(👦)，唯(🚴)一我能与之维持一种奇怪(🔪)的(🈷)艺术关系的人，是制片人。因(🔎)为(🎥)制(🍳)片人投了钱，或者至少他拿(🚜)别(🐔)人的钱去冒险，所以以这种(🌰)风(🔹)险的名义，他敢对我说：“让(🕌)-吕(🎩)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🔟)后(🌼)我思考。至少，这提供了一种(🍉)反(📡)思的可能性，让我能更好地(♍)站(💠)稳脚跟。如果说今天的科学(🌠)家(💗)如(🔋)此强大，那是因为他们是唯(🖐)一(📆)还在互相批评的人。一位天(🚫)文(💘)学家说：“我看到了月食，我(🛃)把(👬)它(🐉)拍下来了。”另一位说：“给我(🔵)看(🦔)看。”他看了之后断言：“但这(👷)明(🐬)明是月亮！你说什么月食？(🖥)”另(🗜)一位说：“啊，是啊……”；他很(🛸)恼(😲)火，但他会重新开始。在艺术(✋)中(🥀)，在艺术批评中，例如波德莱(♎)尔(🎊)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😦)过(🛰)这(🧔)样的对抗时刻。否则，就无法(🚯)前(📟)进。这是我唯一需要的：批(🧝)评(😌)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🏮)尔(⚪)·(😍)德·奥利维拉：我需要的(🌋)更(🔛)多是拍电影的手段。我永远(✍)不(👮)知道电影会变成什么样。我(😦)有(🧤)分镜脚本（découpage），我有演员，我(👖)有(🕺)布景，但我从未拥有电影。在(🚖)拍(🚌)摄期间，“执导工作”（realización）在(🥝)时(🔏)时刻刻地改变着那团“星云(🌃)”的(🤩)整(🛺)体构造。具体的东西只有在(🛺)我(🔌)看样片（rushes）的那一刻才会(🌨)出(🤸)现。我讨厌看样片，我总是感(✏)到(👄)绝(😤)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🎡)我(🛣)们都是这样。只有希区柯克(🌒)在(💉)看样片时是高兴的。所以，作(🍼)为(🐶)评论家，这就是我想对您的电(😲)影(🖖)说的话：起初我随着电影(📭)（(🏐)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🏎)注(🥇)）行进，但在某一刻我跳脱(🌋)了(🦎)出(😹)来，开始思考别的事情。我想(📼)：(🛤)啊，这里没那么好了，然后，与(🌌)此(🧤)同时，我在做梦，我想着引力(🎀)（(🎾)gravitació(📛)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🕔)到(🔫)了自我意识当中，而就在那(🤣)一(🛎)刻，电影里有人说出了“引力(🅿)”这(🗞)个词。于是我对自己说：最终(😴)，这(🦅)部电影是好的，我必须重看(🍇)一(🕕)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🤖)拉(⬇)：的确，这就是电影的主题(🤛)：(⚡)引(🔛)力与万有引力定律。

让-吕克(🚻)·(💜)戈达尔：从更科学、更技(🐊)术(🧚)的角度来看，如果我是您电(🤑)影(⬅)的(👶)副导演，我会对您说：“您确(🉐)定(🉑)吗，或者您能更好地向我解(💨)释(🙃)一下，以便我能帮助您，为什(🤔)么(🕢)您选择这位女演员来演年轻(🏹)时(🎚)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🎌)艾(🛴)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🚬)两(💕)者如此不同？这是故意的(🧜)吗(🛳)？(🐰)”这便是我的批评：第二位(🌅)女(📚)演员不如第一位，或者至少(📪)，当(💱)第二位女演员出现时，电影(🉐)下(😡)坠(⏫)了，这就是引力。然后它又升(🍔)起(🌭)来了。

曼努埃尔·德·奥利(📃)维(📀)拉：答案很简单：起初，我(♿)是(🍢)为第二位女演员莱奥诺·西(🍒)尔(🔄)韦拉写的这部电影。这个女(🐣)人(🎄)当时处于危机和抑郁状态(➖)。我(⏸)的制片人保罗·布兰科（(👺)Paulo Branco）(🔽)试(👖)图说服我不要选她。在我改(🀄)编(💟)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(💓)萨(🔙)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🤗)，有(🥡)一(🐡)句非常美的话，说艾玛的头(💸)发(💅)“像一滩黑墨水一样落在她(🦗)毛(🐢)衣的背上”。为了拍摄这句话(💧)，我(🤙)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(📵)的(🐼)发色，她是金发。她对此感到(🐛)很(😭)受伤。那场戏拍得很糟。于是(💳)，不(➿)得不找另一位女演员来演(💏)青(💹)少(🔘)年的艾玛。这就是对您技术(🎾)性(😺)批评的技术性回答。我想补(🌫)充(🌺)一点，电影总是伴随着“偶然(👞)”和(🧤)运(🐪)气。正是这些使我振奋：所(🎚)有(💷)那些在实现过程中涌现的(🐤)小(👫)事件。这是一种我不太理解(🛵)的(⛹)现象，它既可能导致最坏的结(🐾)果(💓)，也可能导致最好的结果。没(🚗)有(🍷)一部电影是不靠运气的。它(⚪)是(🏼)一种创造，一部电影是一个(🚐)人(🌫)的(📵)构想，很难进入其中。

让-吕克(🆗)·(🕞)戈达尔：创造可以被准备(👤)吗(💾)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧟)拉(👢)：(👻)可以准备，但不能修复（reparada）(⚾)。就(🚍)像生活。事物就在那里，等着(😻)我(🤳)们去拍摄。您想修复什么？(💢)饥(🥪)饿、在非洲死去的孩子，是的(⭐)，这(📈)很重要，值得修复，需要尽可(🚱)能(💒)广泛的公众。但一部电影不(💾)是(♎)，它是一团巨大的混乱，我因(📸)此(🎫)在(㊙)我自己面前感到渺小。话虽(👈)如(✅)此，我接受您关于您“离开”我(🧠)的(👠)电影又“回来”的批评：必须(🖋)非(🖼)常(🖋)敏感才能进出电影而不迷(😑)失(🛏)。的确，这就是引力定律。

让-吕(📞)克(🎫)·戈达尔：我非常谦虚地(👶)认(🤬)为，新浪潮的人是从博物馆出(🏖)发(🍈)做电影的。我们发现了电影(👃)资(💘)料馆。我们在那里出生。当然(😿)，我(🐏)们小时候看过卓别林，但没(〽)人(📣)会(🍬)在四岁时说，看了《救火员》后(🧤)我(📫)要拍电影。所以我脑子里总(💨)有(👐)一个参照系。因此我认为作(🙅)品(🤡)比(⏲)人更重要。这并非对每个人(🚇)来(⭕)说都那么显而易见。女人的(🏑)作(🎎)品是庇护男人。而男人，为了(🎽)处(🚫)于相对平等的地位，所能做的(🔵)一(🏪)切就是制造作品：绘画、(🌞)文(🔴)学或政治、战争、失业、(🐸)贸(🧕)易。归根结底，我对“人”（这里(😏)戈(🏺)达(🕣)尔专指作为创作者的人—(⛰)—(🌅)译者注）不怎么感兴趣。我(🦀)对(🏁)曼努埃尔·德·奥利维拉(🔫)这(🛬)个(🚠)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🙋)住(🚕)在同一个城市，比邻而居，我(👁)想(♐)我也不会比现在更多地见(🌄)到(🚞)您。当然，见面时我们会更好地(🏐)谈(⛷)论电影，但也仅此而已。如今(🤜)让(🔴)我震惊的是，媒体对“个性”这(🧥)一(🔁)概念的开发远甚于对“人”的(👄)开(🕍)发(🤪)。人在作品中，作品在人中。有(🉐)些(⚽)人不创作作品，而是创作生(📱)活(⏺)，尤其是女人，这本身就是一(🤢)件(🎾)作(🔍)品。男人被迫创作作品，因为(💛)他(🦔)们通常什么都不做。我常像(👫)布(✊)努埃尔那样说，电影对我来(🦂)说(🗜)是最重要的。但如果把一个孩(🐇)子(🕓)的生命和一部电影的上映(🤢)放(🌄)在一起权衡，我不会犹豫一(🚔)秒(🔒)钟：孩子优先于电影。

曼努(🤫)埃(👷)尔(🐁)·德·奥利维拉：自然如(🛀)此(👀)。从这个角度看，我也断言艺(🔑)术(⛴)没那么重要。

让-吕克·戈达(🔔)尔(🍚)：(🐂)但既然如此，如果不那么重(🐫)要(🧐)，那就不必做了。女人们更合(⏫)乎(🧑)逻辑，她们在生活中做这事(🌛)。我(❣)不确定能否如此轻易地说艺(🚫)术(🏸)不重要。尤其是今天，当艺术(🎌)稀(🏄)缺而许多孩子死去时。这是(🥪)否(🗺)意味着我们让艺术活得太(🚃)久(🗓)，而(🔗)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🏓)德(🤣)·奥利维拉：艺术不是艺(👳)术(📆)家。艺术家，艺术家的位置，是(🔕)人(📊)类(🤙)的虚荣。那种表达世界观的(🐹)方(😍)式，说“这个，这个，这个，这个行(📝)不(🕸)通”，是一种虚荣的发作。它是(🚘)世(🕹)俗的。艺术比艺术家更崇高、(⏰)更(🙅)有趣。一部电影总是比电影(🌻)人(💊)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🌲)所(🕓)说。导演或艺术家走出来展(🏖)示(🐫)自(🏆)己的那种方式，仅仅表明了(🚮)他(⬇)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🌂)这(🎥)也是孩子的态度：“看，妈妈(📻)，我(💥)画(😀)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌄)奥(🍾)利维拉：是的，当然，但这幅(🧘)画(🚍)通常也很漂亮。艺术与艺术(🚮)家(🤯)之间的这种差异，也是历史与(😨)艺(🐱)术之间的差异。历史展示了(✍)民(🐣)族、文明、情感、趣味的(🏚)演(🕓)变。艺术展示了这些演变中(🏪)的(🚕)实(🛢)体。我们都有责任，尽管作为(🗽)导(💉)演我什么也做不了。作为导(💼)演(🐞)我只能做一件事，就是拍电(👉)影(😏)。仅(🐉)此而已。然而，艺术家在创作(🈲)的(🍒)那一刻总是对的。那是他们(📓)的(🌅)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🏐)克(💗)·戈达尔：啊，我不这么认为(🤭)，一(🎣)切都在外面。

曼努埃尔·德(🔜)·(🀄)奥利维拉：是的，在那之前(🎻)（(👌)是这样）。但之后，一切都会(📛)进(🥊)入(👈)脑海中，然后再出来。例如，面(🏈)对(🐳)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🥚)样(🎰)面对电影，准备好吸收一切(😴)。

让(🛁)-吕(😕)克·戈达尔：我不确定这(👞)是(🧚)个好比喻。当然，电影有其奇(🤥)观(🎚)性和诗意的一面，这是电影(🚩)的(🌦)深层使命。但这一使命只有在(🙏)最(🚈)初进行了实验、验证和劳(🏒)动(🕘)——我们可以称之为电影(🔎)的(✴)纪录片层面——之后才能(🏾)实(🧔)现(🍔)。伟大的艺术家身上都有这(🚖)一(👪)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🈂)-玛(🛢)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(👋)特(🆑)劳(📐)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🔉)、(🎌)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(📌)人(🏬)身上都有，我有时也有。以爱(🤮)森(🎺)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🌾)抽(🐯)象、更风格家或更风格化(🐞)的(🐈)人了。然而，如果今天我们要(🍦)展(✍)示十月革命的镜头，我们不(🐜)会(💍)在(😃)当时的新闻片里找，新闻片(🌛)使(♎)用的是爱森斯坦关于十月(📙)革(💨)命的影像，那完全是被调度(😫)（(💸)mise en scè(🛫)ne）出来的影像。当读到弗拉(🎌)哈(🐷)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🍅)关(🔂)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🍁)付(📢)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(🛁)，强(⛰)迫他们每天去捕鱼（即使(🥊)他(🚰)们不想去）。总之，他和他们(😖)组(😢)成了一个电影摄制组，并变(🐗)成(🌲)了(💄)一位了不起的人类学家。因(👣)此(😁)，这里存在着整全的纪录片(🌖)层(☕)面。在今天，这种方式——即(🏨)使(👉)不(🍟)能完美了解电影史，也至少(🐤)对(👵)其有所感觉的方式——对(🥌)许(🌦)多人来说已经遗失了。必须(🔜)拥(🐿)有这种对电影史的感觉，有点(🦌)像(➕)乔伊斯，他对文学史有着深(⬆)刻(🚳)的感觉，他知道当他写下一(🎥)个(🐻)句子时，其中有些词是在拉(🈳)丁(🌿)语(🛏)时代发明的，有些是在中世(🏁)纪(📩)，而他，乔伊斯，在写下这个词(👡)的(🆔)时刻，通常背负着所有的精(🍐)神(🎟)重(🆗)担和他所感知到的所有过(😻)去(🏋)，正处于文学的现代，处于其(🛴)成(💊)熟期。在电影中，很快，在世界(➕)所(🚎)接受的美国影响下，部分纪录(✒)片(⛳)式的工作被抛弃了。我们立(🕑)刻(🕔)走向了奇观，而这只不过是(🏢)最(💃)终的使命，是电影的弥撒。在(🤖)今(😙)天(🔲)的电影中，人们举行弥撒，却(🐕)不(🔤)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🐼)实(🔣)的艺术家，首先进行他们的(😫)祈(🏔)祷(🐒)，然后才是弥撒，面对或多或(🚉)少(🧤)忠实的公众。美国人规范了(🔮)弥(🕰)撒。对他们来说，在弥撒中重(🧥)要(🚂)的是募捐（quête）：一场成功(🏛)的(⛓)弥撒就是教堂里座无虚席(🤦)、(💫)募捐数额可观的弥撒。

曼努(📘)埃(🔶)尔·德·奥利维拉：募捐(🍂)（(🌑)quê(🚬)te）是我下一部电影的主题(✊)。[10]

让(🙎)-吕克·戈达尔：我不募捐(😔)（(😭)quête），我只调查（enquête），我专(🌨)注(🏏)于(🐕)做一名预审法官。我审理投(🗻)诉(🕞)。批评应该通过祈祷来表达(📩)，而(🅱)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🚔)们(📆)无话可说。或者只能说：“美丽(🗺)的(👲)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🔯)种(🐶)练习，就像运动员的训练、(🔄)钢(🥑)琴家的音阶练习一样。当人(⏸)们(🎢)进(〰)行批评时，应当批评那些音(🧖)阶(🍪)以及这些音阶所能带来的(💤)效(😑)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🎡)拉(🐂)：(🍚)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🤚)要(📞)的是行动的欲望。您想拍电(✊)影(👁)，我想拍电影，就像此刻我想(🍫)撒(🎹)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(🦒)的(🙌)方式就像某些英国人独自(🏭)去(💚)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🐶)着(🆑)枪守夜。但每天早上他们都(🔪)会(🚚)刮(🛸)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(👟)这(⏲)很好。必须反思这一点，关于(🚫)欲(🌠)望。它就在人心里，就像一个(😱)画(💗)家(❇)画着没人看的画，但他不会(🌄)停(😌)下。欲望就像独自绽放于原(🌡)始(🙏)森林中心的绝美花朵，它凝(🔒)聚(🐯)着对果实的向往，为了自己，也(❄)依(🦐)靠自己。如果遇到一道注视(🥪)着(🕰)它、并发现它的美丽的目(❣)光(🚃)，它便会绽放光采，她的美丽(🤹)会(🦐)变(🧔)得引人注目、脱颖而出。但(🤶)这(🔌)样的目光往往来得太迟，人(🎞)们(🎵)为了抢占土地，已经烧毁并(🎚)铲(🙎)平(🚚)了森林。在您和我之间，有许(👳)多(🌐)差异，这是幸事。语言、国家(💞)、(🕥)文化的差异。您选择了一种(🏚)略(🚋)带挑衅性的电影，它破坏了叙(🕍)事(⏳)的传统秩序。您从混沌中出(🌁)发(❗)寻找，为了将无序变为有序(🐐)。我(🐵)也试图将无序变为有序，虽(🔴)然(🔃)徒(🎠)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🗑)想(📢)这就是我们的电影的区别(🈚)：(🕊)我的电影较为接近一般意(🕎)义(🦂)上(♟)的电影，而您的电影是某种(🌟)特(🏞)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(⛏)：(📼)我会说我们做的是同一件(🆚)事(🚧)，但您抵达了，而我尚未真正成(🔯)功(🎾)过。所有人自然地遵循着科(🚛)学(🛥)的图景，从混沌出发以建立(🎬)某(🌤)种秩序。这“某种秩序”或多或(🤣)少(🔔)有(🍿)些不确定，人们也或多或少(🐷)能(👽)抵达一点。有些时候我们做(🎅)不(🐿)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🎨)我(🖌)》中(🔤)，有一块时间被提取了出来(⏯)，在(🚣)另一部电影里将会是另一(🧜)块(🌡)。从一块碎片、一张照片出(🚣)发(🏩)，我为自己创造一个世界。看到(🧜)您(💙)电影的一些片段，我想到了(🌁)皮(🌱)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🆖)是(🔪)我喜欢的。用简单的词，如内(🔰)部(🛺)（(🎟)interior）和外部（exterior）——尽管区(📢)分(🔇)它们没有太大意义，我会说(✳)皮(👷)亚拉在他的《梵高》中停留在(🧙)外(📉)部(🚇)，但他只谈论内部。在这个意(❤)义(🔐)上，他更接近维斯康蒂的传(❌)统(😱)。而您恰恰相反。您停留在内(🤵)部(🦍)。但在电影中我们无法展示内(📝)部(🎻)，只能感受它，但它依然是不(🎈)可(🧛)见的，否则它就不再是内部(🏿)了(🚁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎀)：(🔊)甚(🏯)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(📹)戈(🚳)达尔：当然。小时候人们说(🍀)：(🛺)鸡是由内部和外部组成的(🎦)。掀(🙏)开(🐬)外部，看到内部；如果掀开(🎻)内(🤚)部，就看到了灵魂。我会说您(😸)从(🚙)背面拍摄内部，尽管您总是(🗑)从(🗄)正面拍摄人物。考虑到这种严(㊙)谨(🚮)而有强度的方式，您电影中(😾)让(🕶)我一度感到困扰的，是一种(📦)幸(🐖)好还算人性化的不完美，这(⌚)种(⤴)不(👕)完美使得您有必要去拍其(📴)他(🐧)电影。让我困扰的是没有侧(🐻)面(🏨)拍摄的镜头，摄影机离放映(🌟)机(🥅)太(🍙)近了。摄影机并不是生来就(✌)是(🅾)要与放映机保持一致的。放(👨)映(🦃)机会进行传输。就像放射科(👊)医(🍑)生拍X光片：他不满足于从正(🥔)面(💰)拍，他也从侧面、背面、对(💫)角(🦋)线拍。然而在开始时，在放映(💟)的(🃏)那一刻，所有图像都将是平(📋)面(💳)的(🔑)。当然，我们会说这是一个图(📭)像(🏇)，但我们是和图像打交道的(🌪)人(😈)。这并不意味着摄影机必须(🕸)一(👴)直(🅿)移动。

这就是导致您电影中(🍊)某(🚕)些时刻出现“空洞”的原因，也(🚒)就(👐)是那些观众——糟糕的观(🦒)众(🎇)，如今的观众——称之为“冗长(〰)”的(🌡)东西。我不是说我抱怨电影(👰)长(🥙)，甚至如果一开始我看到有(⏹)好(🐣)东西，我会很高兴电影很长(🤑)。我(🌽)可(🕥)以安心地打个盹，我确信我(🏭)会(🎥)找到它们。这就是我所说的(🗄)对(📩)一部电影进行科学性的讨(⏭)论(🎾)。

曼(🈂)努埃尔·德·奥利维拉：(🤪)我(🈸)和您一样，把摄影机放在我(🛎)认(🈹)为它必须在的精确位置。就(🗃)是(🛌)这样。为什么那里比这里好？(🚟)我(❇)不知道为什么。

让-吕克·戈(📏)达(🐙)尔：如果我们能稍微解释(📪)一(🦀)下为什么就好了。

曼努埃尔(🦌)·(💽)德(🦌)·奥利维拉：力量来自固(🎠)定(🧒)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(💖)贞(🚤)德的审判》教会了我这一点(👤)。我(❌)们(😸)也可以称之为客观性。

让-吕(🏁)克(🈵)·戈达尔：我有种感觉，电(🌩)影(😙)人，无论是好是坏，都有一个(🤳)想(🎋)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(🐪)找(🔈)有足够钱的人来实现这种(🏑)需(📶)求。他们的工作方式就像一(🧤)个(💞)人说：今晚我想吃肉酱意(🍑)面(👥)。于(🚋)是他看看口袋里有多少钱(📸)，或(🌠)者让妻子或朋友做肉酱意(🥪)面(💖)。老实说，我一直是反着来的(😱)。制(🎇)片(🥞)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🏼)期(🛐)，也许是时候和他拍部电影(🍇)了(🅿)。”既然我们不富裕，我们接受(🖇)，也(👫)许我们能马上拿到钱。然后，签(👼)了(🎧)合同。再然后，必须拍这部电(🦊)影(🏟)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🥪)利(📈)维拉：我做的完全相反。我(🛅)表(🍏)现(📙)得好像合同早已签好一样(😲)。我(🚋)写故事，预测一切，然后在最(🚑)后(🛒)一刻，救星来了，那就是制片(🎣)人(🈳)。《亚(🎬)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(☕)荣(🐓)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🕊)一(⌚)直跟我谈论福楼拜，当然还(🍷)有(🎸)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(🤩)利(🧥)夫人》是不可能的，况且我还(✝)是(🔄)个葡萄牙导演。而且夏布洛(😝)尔(✖)[12]正在拍他的版本。于是我想(➕)，可(📘)以(👓)做点更有趣的事：可以问(⤵)问(🍄)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌉)易(🎈)斯是否愿意基于《包法利夫(🌷)人(🐴)》写(😂)一部小说，一部我随后就会(⬇)改(📻)编的小说。她接受了。必须等(🕝)她(👿)写完，等它出版。在此期间，借(🎭)作(🈯)家(🧔)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🚩)科(🐀)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🌾)望(📅)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(⏩)尔(💞)：您说：我知道这部电影(🕦)将(👻)会(🥜)是什么，但我不知道是否能(✊)拍(😥)成。我说：我知道电影会拍(🍞)成(📰)，但我不知道会是怎样的电(🐰)影(🏯)。我(💆)不仅知道某部电影会拍，而(🌫)且(🚮)我还承诺了要拍，这更糟糕(😨)。因(📽)为我总是害怕拍不了下一(💆)部(🌨)。

曼(🐍)努埃尔·德·奥利维拉：(🍡)这(🛁)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🎙)达(♐)尔：但您对我电影的批评(🚤)是(😷)什么？就像美食评论家会(🕊)说(🔢)：(🎅)“这里的肉煮过头了，这里的(⬜)肉(🕣)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👜)奥(🖖)利维拉：一部电影不仅仅(⛸)是(⌚)我(🗼)们所看到的图像。图像是符(👇)号(💘)，声音是其他符号，词语是另(📳)外(🤳)的符号，它们又会唤起其他(📰)符(👫)号(🤭)，引用其他时代、书籍、电(🛬)影(⛱)。如果我们不了解这些符号(🌺)及(🎎)其所召唤的东西，我们就无(🚹)法(👯)理解电影。词语在您的电影(💧)中(🕥)强(🍚)有力，它赋予了电影力量。图(🚕)像(🗃)有另一种与词语无关的力(🤝)量(🎾)。这很美妙。但我距离完全理(🎓)解(🚽)您(🔬)的电影还缺了点什么。电影(🍾)是(😷)一种旨在拍摄仪式的仪式(📋)。您(🉐)电影中的仪式，是那些在镜(🕕)头(🐿)间(🍉)或镜头中穿梭的人。我们并(💝)不(🐑)完全了解这种仪式的含义(♋)，我(👢)们遗失了它们的意义。例如(📤)，在(🏺)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(💛)式(🔦)。我(😝)们看到女演员在婚礼当天(🖥)，在(🚵)教堂里自己掀起了面纱。如(⚫)果(👇)我们不了解古代包办婚姻(♉)的(🕟)仪(🎳)式——要求由丈夫掀起妻(🔪)子(👐)的面纱，第一次展示她的脸(⬜)，以(🎦)此确认他的幸运或不幸—(🍻)—(🕰)我(🌇)们就无法理解她这一举动(🚣)的(🎍)放肆。因为我的主角知道自(🐳)己(❄)很美，她可以放肆地掀起面(🎛)纱(👔)：看我多美！如果我们不了(♌)解(👹)这(🎓)个仪式，这场戏的意义就丢(💙)失(🦊)了。我错过了您电影中许多(🐅)仪(🏝)式的含义。我真希望有人能(👒)在(🍇)我(🥏)耳边悄悄向我解释。您在特(💅)殊(🔚)效果上做了很多工作，不断(🆓)用(🐍)声音、词语、图像进行挑(🔬)衅(🦒)。这(💹)是您的形式，是另一种形式(🔫)，无(🚠)所谓好坏。您做得很好。我更(⛱)喜(👢)欢没有特殊效果的电影。我(📑)更(🤜)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🚸)达(🔑)尔(🔁)：如果英语说得不好却去(🦗)看(💜)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🔕)，但(🌠)我们依旧能分辨它是好是(🗨)坏(⏲)。《德(😻)国九零》由许多仪式和晦涩(🔈)的(🧓)东西构成。

曼努埃尔·德·(🍂)奥(❓)利维拉：是的，但即便这些(🍧)符(🕋)号(🏓)实际上难以理解，但它们反(🔴)倒(🧜)更清晰、更可见。我喜欢这(🔨)部(🚁)电影的地方，在于符号的清(🥟)晰(🌔)性与其深刻的模糊性相并(🍹)存(🚨)。另(🏵)一方面，这也是我喜欢电影(🔫)的(✅)原因：大量精彩的符号沐(🏁)浴(⚫)在无需解释的光芒之中。正(🛥)因(🔏)如(🤨)此，我才相信电影。

让-吕克·(🧒)戈(🕛)达尔：那么，非常感谢。

本次(🔡)会(🗿)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🚹)rard Lefort）(🎼)组(😻)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🧘)4-5日(🎟)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🧞)纪(✔)法国启蒙运动核心人物，唯(🐳)物(📲)主义哲学家、文艺批评家(⏪)与(🌨)作(♎)家，百科全书派代表，代表作(⛅)有(🆗)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🛴)克(📍)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(👀)埃(👠)尔(🚧)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🚇)派(🌸)诗歌先驱、现代主义文学(🍛)奠(🕟)基人，兼具诗人、艺术评论(🍒)家(🏭)与(🤟)散文诗之祖等多重身份。他(💿)的(⚽)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(✉)最(😵)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍂)利(🛡)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🥄)学(🏏)家(📯)、评论家与散文家。他率先(😽)关(🏉)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🔥)力(💏)，对塞尚等现代艺术家的评(💼)论(🎲)极(🎉)具前瞻性，深刻影响现代艺(👾)术(👡)批评的发展方向。

4、安德烈(📔)・(🧖)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🧗)、(🎊)艺(🍷)术史学家、抵抗运动战士(💜)，还(🐵)担任过戴高乐时期的文化(🌹)部(😧)长（1958-1969），其作品与行动深度(🚳)融(🙊)合了存在主义哲思与历史(👀)使(🏴)命(🐿)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🤥)、(🤢)某部电影推出”的意思，但其(✌)核(🍚)心意义为“出去、离开”，所以(💂)戈(🧘)达(🗳)尔才会玩这样一个文字游(🉑)戏(🦍)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👔)广(🍱)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🍸)应(👮)英(😘)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🌜)瓦(🎛)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🚃)画(👃)派的领袖与核心人物，代表(♓)作(💭)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(➗)波(🈵)德(🙃)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🎢)安(👼)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🚘)，瑞(📪)士电影导演、视频艺术家(🍳)，戈(📎)达(🐱)尔晚年的生活伴侣与合作(🌛)者(❕)。她与戈达尔共同创立制作(🦑)公(🥈)司，并与其联合执导了《第二(🐆)号(🚚)》（(🌫)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🚤)作(🈯)品，深刻影响了戈达尔后期(🏸)创(🌴)作中私密对话与家庭影像(🖨)的(🆙)风格转向。她本人亦是一位(🕌)独(🌟)立(⏮)的创作者，其作品以哲学思(💶)辨(🐁)探索两性关系、语言与日(🍟)常(💸)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔄)，法(🙂)国(💴)导演、人类学家，真实电影(💸)（(🛁)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🔜)影(🛅)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(👘)日(💟)纪(🏳)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🎡)之(🍮)父”，其跨学科实践深刻影响(👡)了(🎋)纪录片与视觉人类学发展(🍑)。

10、(🥕)奥利维拉下一部电影为《盒(🌓)子(😟)》（(🎡)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚓)为(🚇)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔷)（(🐔)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🍤)片(🈯)人(🛸)、导演与跨界企业家，是法(👬)国(🙅)电影黄金时代的标志性人(🥏)物(🦋)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(♉)电(🚓)影(⚓)新浪潮的先驱导演之一，与(🐥)特(🆔)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🦐)维(🕉)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🧣)产(📓)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(❕)社(🎏)会(👏)批判视角闻名。由他执导的(🛋)《包(📷)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🗻)佩(👕)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(➿)米(🎾)洛(⛓)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏸)是(👆) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🗼)浪(🍺)漫主义小说家、剧作家与(🌍)文(👤)学(😵)评论家。