文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(💩)努(🍾)埃(🕢)尔(🕍)·(🍆)德·奥利维拉

（本(🎚)文(💴)由(🚹)Gemini AI翻(🔔)译(😁)，再经过了人工的逐句(🥄)校(🦍)对(🏿)与(🍀)润色，并添加了一些必(🛀)要(🉐)的(😷)注(🕵)释。由于并未找到法语(🔇)原(🔫)文(🛳)，本(🚀)文(🚊)翻译同时比照了西班(🚾)牙(👆)语(😊)和(🌐)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🎗)，曼(✂)努(🛫)埃(🍏)尔·德·奥利维拉的(🐖)《亚(🍱)伯(🗨)拉(🎟)罕(🍯)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(📧)克(🌇)·(🥄)戈(🚐)达(📜)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🍴)几(👯)乎(🚤)同(👸)时在巴黎的银幕上映(🚦)。借(🔆)此(🏵)契(✖)机(🛁)，戈达尔提议与奥利(👳)维(🍆)拉(💔)会(❕)面(🛸)，旨在就这两部影片展(👮)开(🧙)一(🎎)场(😗)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🎛)-吕(🚁)克(🖖)·(💝)戈达尔：没问题，巨大(📩)的(🥩)声(💦)响(🕡)是(👼)我对公众做出的唯一(❣)妥(🎗)协(💊)。您(🐟)知道儒勒·列纳尔（(🔉)Jules Renard）(🍐)对(👑)“批(🤒)评”的定义吗？“批评就(🤼)像(🧙)溃(🍋)败(🔶)军(🍕)队里的士兵，他开了(⌚)小(🚿)差(🕦)，投(✳)奔(🚐)了敌营。谁是敌人？是(🖼)公(⏲)众(🥍)。”

曼(📂)努埃尔·德·奥利维(⚪)拉(🌷)：(📘)那(💕)您(🖤)呢，您知道伯格曼是(🛣)怎(🚉)么(💿)评(🕢)价(🌛)影评人的吗？“某些影(❌)评(📁)人(🔶)在(♎)我看来就像是在试图(🐣)教(♋)我(💻)们(🕵)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(⛓)克(🚁)·(🔎)戈(😨)达(🐪)尔：我请求让我以评(💇)论(🆗)家(🤹)的(🏩)身份展开这次对话。与(㊗)其(🖌)扮(📩)演(🌶)“作者”，我更愿意去见某(✝)个(🍶)人(🏑)，谈(🆘)论(㊙)他的电影，或许偶尔(🚖)也(📿)让(✖)那(🍻)个(🔩)人谈谈我的电影。如果(🦎)这(🎺)能(📛)从(🍀)宣传角度对两部影片(🗼)有(👏)所(👋)助(⏺)益(⛎)，那我们就这么做吧(🛣)。电(🍤)影(📩)是(🕶)对(⛱)现实的一种批判，从这(🤤)个(🔨)角(🐮)度(👭)看，我是非常传统的；(🚭)而(🍲)且(🦏)作(🌹)为一名用法语拍摄的(❎)电(✉)影(👂)人(😂)，我(🧜)始终带有对电影的批(🌩)判(🐁)态(🌧)度(💵)。一直以来，法国的伟大(🐖)之(💳)处(✋)之(🛷)一在于拥有批判性的(🛋)视(🤱)点(💜)，即(🚉)便(🚴)这个国家对此一无(⛴)所(🎟)知(🐪)。从(🧠)狄(🏥)德罗[1]开始，所有的艺术(🏎)评(⛪)论(🦂)家(🌔)都是法国人，经过波德(🌦)莱(🎼)尔(❣)[2]、(🥕)埃(⛔)利·福尔[3]、马尔罗(👎)[4]，也(😁)就(🆙)是(⏺)说(🤜)，无论是不是作家，他们(🆘)都(😤)是(🏅)有(🐉)“风格”（style）的人。糟糕的(🍺)评(🔻)论(🤮)家(🤵)没有风格。美国只有两(🗞)个(😽)影(🚯)评(💦)人(🥞)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🌉)和(🐂)（(😋)长(🕤)久以来被忽视的）来(🛡)自(🥊)圣(🥈)地(🤙)亚哥的曼尼·法伯（(🍴)Manny Farber）(👄)。既(✊)然(🥫)我(🐿)们的电影同时上映(🛍)，我(📓)想(🚡)提(📉)出(🔊)第一个问题：我们要(🍐)如(🕣)何(🎗)理(🍥)解“上映”（sortir）一部电影(🍐)[5]？(🔋)为(🕖)什(🆖)么(🖨)要让电影“上映”？我(🚮)们(💓)在(🖤)让(🥕)它(🈲)们“进入”这里或那里时(🥛)遇(😜)到(🔜)了(🛒)很多困难，然后还有些(✖)人(✒)没(👄)做(💓)什么大事，但无论如何(📚)，他(🏪)们(👵)还(🙄)是(🥧)做了必要的事来把它(🗺)们(🙀)“推(💟)出(🍨)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🔄)·(🚑)奥(🆎)利(🥓)维拉：在葡萄牙语里(👊)我(🏥)们(🧥)不(🥌)用(🎶)同一个词，因此也就(😻)没(🎟)有(📯)这(🏺)种(🔌)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🏌)电(🏮)影(😀)出(😬)去/上映）。不过，这是个(👪)困(📪)扰(🚇)我(🚳)的(🌈)问题。我之所以感到(🆚)困(🏀)扰(🙄)，是(🤶)因(💴)为对我来说，必须先展(🌃)示(🌓)电(🛤)影(🤐)，然而，在针对电影的评(💟)论(🎲)完(👷)成(🐪)之前，电影并未完成。一(🔫)个(🥋)好(👯)的(🈳)、(🐸)聪明的、专注的、敏(🆗)感(📦)的(🐅)评(🎎)论家，是观众的代表，他(📬)去(🐡)寻(🍿)找(🎞)那部在我看来——即(♉)便(😷)我(🛍)已(🔭)经(💔)拍完了——尚不存(🔯)在(🎮)的(♒)电(🎖)影(🚯)，他要去完成它。观影者(😉)与(➗)银(🐗)幕(📄)之间的动态关系实际(👾)上(📖)是(📪)至(➕)关(⛎)重要的，它是电影的(㊙)一(🎩)部(🍌)分(🌄)。我(👟)说的是观影者（espectador），不(🧜)是(🔡)观(💧)众(🌖)（público）[6]。观众，是某种抽(📢)象(👣)的(🎎)东(🏻)西，是非个人的。

让-吕克·戈达(🛠)尔(🏛)：观众是现存的观影者，是(⏳)被(❄)商业化了的观影者，是买了(🔣)票(🌾)的观影者，他变成了观众。然(😭)而(👚)，他(🛐)身上仍有一部分保留着观(💊)影(🐞)者的特质，就像读者一样。如(🤤)果(🏗)我们谈论的是一部电影，我(🛃)们(🆘)会(🌀)说观影者是剧本，而观众则(🥖)是(📰)观影者的实现（realización），是他(🔴)的(🈹)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🐖)会(🗺)问自己：如果电影没人看—(🧑)—(👿)我的许多电影都没人看，或(Ⓜ)者(⛷)被误读，甚至连我自己也…(🕔)…(👤)我想我们是为了一两个人(🐈)拍(🧟)电(💙)影的。

曼努埃尔·德·奥利(💽)维(🌒)拉：但这就足够了。

让-吕克(🍠)·(🕊)戈达尔：当然。但我还是想(🕰)回(🕵)到(🤸)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(👓)仅(🏕)是文字游戏。应该有一些小(😌)词(🉐)典，告诉我们每种语言中电(⬆)影(💁)的技术术语。例如，我们在影院(🍤)看(⛲)到的电影拷贝，带有图像和(✏)声(🎫)音的拷贝，在法语中被称为(🕗)“标(🔬)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(😁)·(🌩)奥(🍢)利维拉：葡萄牙语也是，标(🏫)准(📱)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🐤)戈(💁)达尔：英语里叫“声画合成(🎲)拷(🤛)贝(🏥)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🐪)”（(🙅)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(❤)，因(📻)为例如俄国人对纪录片和(🏯)剧(🚗)情片的区分就与我们不同。他(😾)们(💍)把有演员的电影称为“扮演(♐)的(🐈)电影”，而纪录片——不一定(🕤)没(🍜)有演员——被称为“非扮演(🎪)的(🏛)电(🚝)影”。甚至“图像”（image）这个词本(♋)身(🐔)：对美国人来说，它没什么(🔵)大(😱)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🎌)照(👹)片(🎹)。他们甚至没有一个词来指(🕺)代(〰)电视，他们突然变得非常商(🚪)业(📪)化，他们说“network”（网络）。如果我(🧥)们(♏)对语言如此不加注意，那么当(🤐)人(🧜)们说一部电影“上映/出去”时(🉐)，我(🎒)们会产生一种错觉：是某(👖)种(🚖)东西真的出去了，还是我们(😻)把(🏐)它(🗿)弄出去了？

曼努埃尔·德(⛑)·(🥈)奥利维拉：我会用“出来/出(🤐)生(🤪)”（sair）这个词，就像说“和一个(📂)女(🔉)人(💂)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🍣)中(📿)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🏸)克(🗽)·戈达尔：如今，对于好电(🥕)影(🌴)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(📷)个(🛢)“出口在这边”的指示，这是一(🛣)种(🌌)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🤺)·(🈴)德·奥利维拉：我们的电(📬)影(🐱)也(👘)变成了电影节电影。电影节(🌓)的(🖊)作用是向多样化的公众展(🗳)示(🔙)电影的多样性。它是不同电(💰)影(🌴)人(🌶)、国家、习俗的一种对照(😽)。仅(✋)此而已，但这也不算太坏。

让(🐸)-吕(🤹)克·戈达尔：我想您描述(🦌)的(🕌)是一个过去的时代，而我见证(🔁)了(🎢)它的终结。我以为那是开始(🦓)，其(🚯)实那是终结。那是一个电影(💔)节(💞)确实能帮助人们相遇、讨(➕)论(🤶)电(🔇)影、讨论任何想讨论之事(🚣)的(🌊)时代。一切都变了，电影也变(♊)了(💓)。现在，电影人抱怨他们的孤(🏓)独(🤤)，但(🆒)他们不再交谈，不再讨论，这(📱)是(🧑)他们的错。今天，电影节越来(🥜)越(🔩)多。无论是强者还是弱者，每(🤢)个(🤒)人都在各自利用自己能利用(🔮)的(🎽)东西。但在我看来，总体而言(🅱)，举(🥄)办电影节是为了延续一种(🔮)对(🔋)媒体或电视而言很重要的(🐸)“电(🔂)影(🌴)观念”，一种关于电影神话的(👜)观(🦍)念，这种神话曼努埃尔（指(🗽)奥(🐪)利维拉——编者注）经历(🚍)了(🦖)一(🐊)整个世纪，而我只经历了后(📇)三(😋)分之二。也许您能感觉到20年(🐡)代(🤼)（那时没有电影节）与今(🙈)天(🎿)之间的差异？

曼努埃尔·德(🛶)·(🚔)奥利维拉：新现象是电影(🛅)资(🏠)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🎀)为(😽)那早就存在，而是因为有越(🏡)来(🍢)越(🐤)多的观众——比如在里斯(📕)本(🤠)——去资料馆看那些没进(🕞)院(🛺)线的电影。这很有趣，因为你(👘)必(👤)须(🚎)真的热爱电影才会去电影(💥)俱(🤔)乐部或资料馆看片……

让(🐩)-吕(🌋)克·戈达尔：关于相遇与(👩)对(🏈)话的故事……这就是我想对(🚣)您(📜)说的：作为评论家，我不指(👔)望(⤵)别人对我说好话，我不想人(🎇)们(🎈)对我说或写：“您的电影太(🦋)残(🐷)暴(🗨)了，太棒了，太天才了，太非凡(🔮)了(🔝)！”那时我会问他们：“好吧，那(🦐)到(🕥)底哪里非凡？”他们回答：(🥢)“啊(🧛)！噢(🛤)！”，他们甚至没有词汇，只是重(😒)复(🌔)：“它是非凡的！”然而如果他(🏥)们(🎸)对我说这真的很丑，这里有(🔠)错(🐫)误，那我就会想，或许对话是可(🛷)能(🦓)的：你能告诉我有错误的(❔)都(🚮)在哪里吗？这证明了今天(🚴)的(🔓)评论家不再想交谈，而电影(☝)人(👭)也(🏥)不想被批评。而我，作为一个(📀)评(🧤)论家出身的人，我只需要别(🛥)人(📧)告诉我：这行不通。您是否(🧘)感(😽)觉(🚊)到需要别人告诉您这不好(🥌)？(🔻)这会困扰您吗？因为我对(👟)您(🈁)电影中行不通的地方有些(🏉)话(🚐)要说，但我不想困扰您。

曼努埃(🦃)尔(🥐)·德·奥利维拉：“当我拿(🍪)自(🧚)己与人相较，我会感到骄傲(🤟)；(🎰)当别人来评价我，我会感到(🐢)谦(🔈)卑(🥡)。”这是您电影里的一句话，非(📳)常(⏫)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🔣)圣(🏥)人说的，或者是诚实的人说(😋)的(🎻)。

曼(🌩)努埃尔·德·奥利维拉：(⏸)我(🏣)是个悲观主义者。当有人告(💼)诉(🧢)我我的电影里有什么行不(🕋)通(🌾)时，我会受影响。不过，我想我已(🔦)经(🔟)麻木很久了。但这取决于他(♋)们(🍯)触碰哪里。如果我拳头上有(🎰)个(🤠)伤口，但有人碰了碰我的二(😫)头(🦄)肌(🐇)，我就会没什么感觉。但如果(🧗)那(🥤)个人把手指戳进伤口里，那(🔶)我(🛀)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🏭)：(✏)必(💗)须懂得区分什么是好的，什(💣)么(👡)是坏的。这不仅仅是说出我(🤫)们(📇)的感受，而是对电影进行技(🕗)术(🛷)性或科学性的批评。只有新浪(🍓)潮(〽)这么做过。以前谁会说：这(🧜)个(🎩)移动镜头是好的，我们觉得(🙁)它(⛳)好是因为这个，相对于另一(➿)个(🤗)我(🏗)们觉得坏的镜头而言？或(🏦)者(🕘)：这段对白是好的，相比之(🏽)下(😍)那段对白是坏的。今天，这完(🔇)全(🚤)丢(🦌)失了。“作者”的概念变得如此(📝)重(⏪)要，以至于连副导演都不敢(🅱)对(🏚)你说。唯一有时敢说的人，唯(🔨)一(👀)我能与之维持一种奇怪的艺(🗣)术(🥧)关系的人，是制片人。因为制(🙉)片(🎵)人投了钱，或者至少他拿别(🌳)人(🕚)的钱去冒险，所以以这种风(♊)险(😋)的(👫)名义，他敢对我说：“让-吕克(💞)，这(😗)行不通。”然后我说：“噢”，然后(📐)我(🚨)思考。至少，这提供了一种反(💃)思(☕)的(💣)可能性，让我能更好地站稳(Ⓜ)脚(🛴)跟。如果说今天的科学家如(🔐)此(💛)强大，那是因为他们是唯一(🏛)还(🚤)在互相批评的人。一位天文学(🚈)家(🉐)说：“我看到了月食，我把它(🌽)拍(🆘)下来了。”另一位说：“给我看(🈁)看(😷)。”他看了之后断言：“但这明(🐀)明(🛢)是(🗯)月亮！你说什么月食？”另一(🍱)位(😸)说：“啊，是啊……”；他很恼(🥑)火(💅)，但他会重新开始。在艺术中(🌁)，在(🚰)艺(✈)术批评中，例如波德莱尔和(💷)德(🍧)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🍇)样(🚋)的对抗时刻。否则，就无法前(🤰)进(❣)。这是我唯一需要的：批评。但(😴)我(📿)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🐱)德(💿)·奥利维拉：我需要的更(💗)多(🧤)是拍电影的手段。我永远不(🎢)知(😊)道(🦊)电影会变成什么样。我有分(🆎)镜(🏚)脚本（découpage），我有演员，我有(🎥)布(🔄)景，但我从未拥有电影。在拍(🛠)摄(🈁)期(🛐)间，“执导工作”（realización）在时时(🕹)刻(🏙)刻地改变着那团“星云”的整(👛)体(🌪)构造。具体的东西只有在我(🤔)看(😧)样片（rushes）的那一刻才会出现(🍭)。我(🧣)讨厌看样片，我总是感到绝(🤪)望(📪)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🐅)们(❕)都是这样。只有希区柯克在(🖐)看(🚞)样(🍈)片时是高兴的。所以，作为评(🎓)论(♊)家，这就是我想对您的电影(⛩)说(⛏)的话：起初我随着电影（(🏂)指(🙊)《亚(🤖)伯拉罕山谷》——译者注）(🔨)行(😸)进，但在某一刻我跳脱了出(🐴)来(👥)，开始思考别的事情。我想：(🏎)啊(➖)，这里没那么好了，然后，与此同(📤)时(🔋)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🏓)n）(👤)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🔷)了(🗓)自我意识当中，而就在那一(🤘)刻(🤟)，电(🛅)影里有人说出了“引力”这个(🍯)词(🖌)。于是我对自己说：最终，这(🏒)部(🗳)电影是好的，我必须重看一(🗡)遍(🐍)。

曼(😽)努埃尔·德·奥利维拉：(🧕)的(🐲)确，这就是电影的主题：引(👉)力(😑)与万有引力定律。

让-吕克·(🤨)戈(🦁)达尔：从更科学、更技术的(〽)角(💄)度来看，如果我是您电影的(🦒)副(🚧)导演，我会对您说：“您确定(🚱)吗(➖)，或者您能更好地向我解释(🚳)一(🐱)下(🐋)，以便我能帮助您，为什么您(🏰)选(✏)择这位女演员来演年轻时(🍺)的(😨)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(😎)玛(🙀)却(🕸)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(📧)如(🏖)此不同？这是故意的吗？(🔹)”这(👏)便是我的批评：第二位女(🚁)演(📧)员不如第一位，或者至少，当第(👀)二(🎚)位女演员出现时，电影下坠(🦑)了(🍜)，这就是引力。然后它又升起(〰)来(🔙)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👠)拉(🧠)：(🚐)答案很简单：起初，我是为(♏)第(🎲)二位女演员莱奥诺·西尔(🏖)韦(🚻)拉写的这部电影。这个女人(🦐)当(🔏)时(🔣)处于危机和抑郁状态。我的(👢)制(👣)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🔐)图(🐓)说服我不要选她。在我改编(🍵)的(⛎)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(📁)易(🌚)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(⭐)句(🐖)非常美的话，说艾玛的头发(🤦)“像(📇)一滩黑墨水一样落在她毛(📑)衣(🏤)的(✴)背上”。为了拍摄这句话，我要(🌖)求(😨)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🥐)发(📁)色，她是金发。她对此感到很(🔂)受(📡)伤(🕠)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🐳)不(🕦)找另一位女演员来演青少(🌿)年(🏽)的艾玛。这就是对您技术性(🥝)批(🚼)评的技术性回答。我想补充一(🥖)点(📌)，电影总是伴随着“偶然”和运(🧦)气(🚾)。正是这些使我振奋：所有(💦)那(🌯)些在实现过程中涌现的小(🍆)事(🦉)件(❤)。这是一种我不太理解的现(🚇)象(🐧)，它既可能导致最坏的结果(🦇)，也(⬛)可能导致最好的结果。没有(🎹)一(🐝)部(🚐)电影是不靠运气的。它是一(🛏)种(🏞)创造，一部电影是一个人的(✋)构(😺)想，很难进入其中。

让-吕克·(📍)戈(♍)达尔：创造可以被准备吗？(🗽)

曼(🎢)努埃尔·德·奥利维拉：(🧘)可(😡)以准备，但不能修复（reparada）。就(🏯)像(♐)生活。事物就在那里，等着我(🍞)们(🆔)去(✒)拍摄。您想修复什么？饥饿(🌃)、(🏓)在非洲死去的孩子，是的，这(🤰)很(🎍)重要，值得修复，需要尽可能(👙)广(😙)泛(🎚)的公众。但一部电影不是，它(🐙)是(💅)一团巨大的混乱，我因此在(💌)我(🈶)自己面前感到渺小。话虽如(🐻)此(🎂)，我接受您关于您“离开”我的电(🏋)影(🗺)又“回来”的批评：必须非常(🤖)敏(🍆)感才能进出电影而不迷失(🐳)。的(🙉)确，这就是引力定律。

让-吕克(🦕)·(🐈)戈(💚)达尔：我非常谦虚地认为(😞)，新(🆔)浪潮的人是从博物馆出发(🍝)做(🎵)电影的。我们发现了电影资(🌲)料(🔮)馆(🌧)。我们在那里出生。当然，我们(🛬)小(🙈)时候看过卓别林，但没人会(🏭)在(🍍)四岁时说，看了《救火员》后我(🎸)要(😩)拍电影。所以我脑子里总有一(✂)个(📝)参照系。因此我认为作品比(🤴)人(🥎)更重要。这并非对每个人来(👤)说(⛺)都那么显而易见。女人的作(🍐)品(🍄)是(🚟)庇护男人。而男人，为了处于(⤴)相(🎹)对平等的地位，所能做的一(🎮)切(📢)就是制造作品：绘画、文(🤫)学(🎋)或(😁)政治、战争、失业、贸易(🖕)。归(🍡)根结底，我对“人”（这里戈达(⛓)尔(💵)专指作为创作者的人——(👱)译(🚖)者注）不怎么感兴趣。我对曼(🆔)努(🌲)埃尔·德·奥利维拉这个(😤)“人(🏹)”不怎么感兴趣。如果我们住(📣)在(🛏)同一个城市，比邻而居，我想(🌃)我(🌤)也(🎎)不会比现在更多地见到您(🙂)。当(⛹)然，见面时我们会更好地谈(🔀)论(🚞)电影，但也仅此而已。如今让(🗺)我(🕶)震(🍀)惊的是，媒体对“个性”这一概(🏋)念(🦅)的开发远甚于对“人”的开发(🌻)。人(💚)在作品中，作品在人中。有些(🎼)人(🔮)不创作作品，而是创作生活，尤(👲)其(🧕)是女人，这本身就是一件作(😖)品(🐱)。男人被迫创作作品，因为他(👹)们(🥩)通常什么都不做。我常像布(👎)努(💲)埃(✝)尔那样说，电影对我来说是(🐢)最(😞)重要的。但如果把一个孩子(🖨)的(📊)生命和一部电影的上映放(🔖)在(📲)一(🥫)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🤦)：(🤪)孩子优先于电影。

曼努埃尔(✊)·(🌅)德·奥利维拉：自然如此(🌓)。从(🦆)这个角度看，我也断言艺术没(👑)那(🎱)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🔊)但(🗾)既然如此，如果不那么重要(🚲)，那(🗽)就不必做了。女人们更合乎(⛳)逻(🗜)辑(🚟)，她们在生活中做这事。我不(😍)确(🈯)定能否如此轻易地说艺术(🗾)不(🏩)重要。尤其是今天，当艺术稀(🧣)缺(🍂)而(⛑)许多孩子死去时。这是否意(🕥)味(➡)着我们让艺术活得太久，而(🎃)牺(🚮)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🃏)·(💚)奥利维拉：艺术不是艺术家(🛢)。艺(🦕)术家，艺术家的位置，是人类(⭐)的(🔁)虚荣。那种表达世界观的方(🐵)式(🎠)，说“这个，这个，这个，这个行不(🥈)通(🍐)”，是(🔵)一种虚荣的发作。它是世俗(🐕)的(🤺)。艺术比艺术家更崇高、更(🖲)有(⏪)趣。一部电影总是比电影人(📹)更(👽)聪(㊗)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🥌)。导(🐈)演或艺术家走出来展示自(💸)己(🙁)的那种方式，仅仅表明了他(🧠)的(💓)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🔗)是(📻)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🔀)了(〽)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(✂)利(🍬)维拉：是的，当然，但这幅画(🍀)通(🚇)常(🌒)也很漂亮。艺术与艺术家之(🏂)间(🕘)的这种差异，也是历史与艺(🏄)术(🛺)之间的差异。历史展示了民(🖼)族(💗)、(🤹)文明、情感、趣味的演变(💪)。艺(🛷)术展示了这些演变中的实(🤚)体(🐒)。我们都有责任，尽管作为导(🛶)演(⏯)我什么也做不了。作为导演我(🎙)只(♍)能做一件事，就是拍电影。仅(🔤)此(👃)而已。然而，艺术家在创作的(👇)那(☝)一刻总是对的。那是他们的(🏏)虚(🌰)构(⛩)，是他们的内在化。

让-吕克·(♊)戈(🎂)达尔：啊，我不这么认为，一(🍣)切(🚞)都在外面。

曼努埃尔·德·(💶)奥(🗜)利(🌖)维拉：是的，在那之前（是(🔵)这(🏽)样）。但之后，一切都会进入(☝)脑(⛲)海中，然后再出来。例如，面对(🔻)《悲(🎡)哀于我》，我像一块海绵一样面(🙍)对(🐐)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🖖)克(🏭)·戈达尔：我不确定这是(😬)个(📯)好比喻。当然，电影有其奇观(🉐)性(🔘)和(🀄)诗意的一面，这是电影的深(💑)层(🛂)使命。但这一使命只有在最(🎙)初(🛸)进行了实验、验证和劳动(🛤)—(🎊)—(💩)我们可以称之为电影的纪(⏱)录(🍮)片层面——之后才能实现(🛵)。伟(👄)大的艺术家身上都有这一(👮)点(🆚)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍜)·(👿)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🏤)布(🚓)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(💄)鲁(💉)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🌇)身(🧚)上(🤘)都有，我有时也有。以爱森斯(🧑)坦(🧠)为例，没有比爱森斯坦更抽(👳)象(✔)、更风格家或更风格化的(📶)人(🚳)了(🌱)。然而，如果今天我们要展示(🔺)十(🤒)月革命的镜头，我们不会在(🛡)当(💵)时的新闻片里找，新闻片使(🏰)用(🏹)的是爱森斯坦关于十月革命(🧣)的(🔒)影像，那完全是被调度（mise en scè(🦄)ne）(🙉)出来的影像。当读到弗拉哈(🦁)迪(👿)拍摄《北方的纳努克》的相关(🧠)叙(🤯)述(🥟)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🤡)给(🖇)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🥣)迫(🕟)他们每天去捕鱼（即使他(🤟)们(☔)不(🕤)想去）。总之，他和他们组成(🌓)了(🤓)一个电影摄制组，并变成了(🚼)一(🎪)位了不起的人类学家。因此(🕤)，这(🧚)里存在着整全的纪录片层面(♉)。在(⛳)今天，这种方式——即使不(🔗)能(👜)完美了解电影史，也至少对(💟)其(📯)有所感觉的方式——对许(🔽)多(🏓)人(🍙)来说已经遗失了。必须拥有(🙋)这(🌲)种对电影史的感觉，有点像(🌲)乔(🍍)伊斯，他对文学史有着深刻(👿)的(🥎)感(🐴)觉，他知道当他写下一个句(😏)子(🏍)时，其中有些词是在拉丁语(🔡)时(🚋)代发明的，有些是在中世纪(🐇)，而(✡)他，乔伊斯，在写下这个词的时(⤵)刻(🛶)，通常背负着所有的精神重(🌚)担(🏝)和他所感知到的所有过去(🧡)，正(🐠)处于文学的现代，处于其成(🍼)熟(🕗)期(🤢)。在电影中，很快，在世界所接(📹)受(📿)的美国影响下，部分纪录片(🈯)式(🛣)的工作被抛弃了。我们立刻(🐷)走(🍫)向(💁)了奇观，而这只不过是最终(✝)的(✅)使命，是电影的弥撒。在今天(🌃)的(🎴)电影中，人们举行弥撒，却不(🚉)进(🥩)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🍢)艺(🧚)术家，首先进行他们的祈祷(🙈)，然(💨)后才是弥撒，面对或多或少(🍽)忠(🗻)实的公众。美国人规范了弥(🌝)撒(🍤)。对(🐟)他们来说，在弥撒中重要的(🔎)是(🥛)募捐（quête）：一场成功的(🧡)弥(❗)撒就是教堂里座无虚席、(😔)募(🥚)捐(🏍)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🆑)·(🛥)德·奥利维拉：募捐（quê(🆒)te）(😾)是我下一部电影的主题。[10]

让(🌕)-吕(🐄)克·戈达尔：我不募捐（quê(🍃)te）(📣)，我只调查（enquête），我专注于(✊)做(🌾)一名预审法官。我审理投诉(🕶)。批(💮)评应该通过祈祷来表达，而(⛹)不(🐯)是(👣)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🏦)话(➡)可说。或者只能说：“美丽的(😸)演(🎐)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🔷)练(🚽)习(💃)，就像运动员的训练、钢琴(🎌)家(📵)的音阶练习一样。当人们进(🤱)行(🍘)批评时，应当批评那些音阶(🦄)以(🔠)及这些音阶所能带来的效果(🏖)。

曼(🙂)努埃尔·德·奥利维拉：(🏓)奇(🗿)观和弥撒我不感兴趣。重要(🏤)的(🐩)是行动的欲望。您想拍电影(🎿)，我(🕋)想(😹)拍电影，就像此刻我想撒尿(♉)一(🚖)样。伯格曼说：“我拍电影的(🎤)方(🥇)式就像某些英国人独自去(🐵)森(🙉)林(🏡)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(☝)守(🖖)夜。但每天早上他们都会刮(⏰)胡(🍗)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🍽)很(🌏)好。必须反思这一点，关于欲望(🎀)。它(♍)就在人心里，就像一个画家(🛄)画(🔻)着没人看的画，但他不会停(👆)下(🕚)。欲望就像独自绽放于原始(🕦)森(🔓)林(🧚)中心的绝美花朵，它凝聚着(🎗)对(✖)果实的向往，为了自己，也依(🔏)靠(✨)自己。如果遇到一道注视着(🚘)它(🤑)、(🥔)并发现它的美丽的目光，它(🔠)便(📣)会绽放光采，她的美丽会变(🗡)得(🛒)引人注目、脱颖而出。但这(🛄)样(🦊)的目光往往来得太迟，人们为(🐵)了(🐰)抢占土地，已经烧毁并铲平(💡)了(🌊)森林。在您和我之间，有许多(🅱)差(🚓)异，这是幸事。语言、国家、(🏉)文(🍚)化(😠)的差异。您选择了一种略带(🔜)挑(✉)衅性的电影，它破坏了叙事(🏒)的(🔑)传统秩序。您从混沌中出发(🐬)寻(🌳)找(🈹)，为了将无序变为有序。我也(💐)试(🎐)图将无序变为有序，虽然徒(👞)劳(📪)，我承认，但我仍在寻找。我想(㊗)这(🈺)就是我们的电影的区别：我(🌵)的(🏥)电影较为接近一般意义上(😒)的(🏉)电影，而您的电影是某种特(🚍)殊(🍬)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🚤)我(😥)会(🛎)说我们做的是同一件事，但(🏢)您(🕎)抵达了，而我尚未真正成功(🏓)过(💴)。所有人自然地遵循着科学(🗯)的(😻)图(🚅)景，从混沌出发以建立某种(😅)秩(🚝)序。这“某种秩序”或多或少有(🍊)些(🧞)不确定，人们也或多或少能(👧)抵(👁)达一点。有些时候我们做不到(🚖)，我(🎨)们抵达不了。在《悲哀于我》中(❣)，有(🎼)一块时间被提取了出来，在(🔱)另(❎)一部电影里将会是另一块(♿)。从(✏)一(🐔)块碎片、一张照片出发，我(♌)为(👔)自己创造一个世界。看到您(🤘)电(❎)影的一些片段，我想到了皮(🐺)亚(🏔)拉(🎥)的《梵高》中的时刻，那也是我(⭐)喜(🛑)欢的。用简单的词，如内部（(🐏)interior）(🎬)和外部（exterior）——尽管区分(⛽)它(💁)们没有太大意义，我会说皮亚(😝)拉(🐄)在他的《梵高》中停留在外部(💬)，但(⤴)他只谈论内部。在这个意义(🐉)上(🕗)，他更接近维斯康蒂的传统(🐳)。而(🐱)您(🦋)恰恰相反。您停留在内部。但(😞)在(🌽)电影中我们无法展示内部(🈶)，只(🏌)能感受它，但它依然是不可(🐊)见(🔫)的(🚜)，否则它就不再是内部了。

曼(🐝)努(🔺)埃尔·德·奥利维拉：甚(🔻)至(⭕)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🐼)达(🈁)尔(〰)：当然。小时候人们说：鸡(🐂)是(🚑)由内部和外部组成的。掀开(🈺)外(😅)部，看到内部；如果掀开内(🎾)部(🔽)，就看到了灵魂。我会说您从(❓)背(💲)面(💛)拍摄内部，尽管您总是从正(🦔)面(🐔)拍摄人物。考虑到这种严谨(🎠)而(👸)有强度的方式，您电影中让(🔑)我(🈲)一(🈶)度感到困扰的，是一种幸好(📻)还(🎞)算人性化的不完美，这种不(🛹)完(🗨)美使得您有必要去拍其他(🧚)电(🚊)影(🗽)。让我困扰的是没有侧面拍(🌁)摄(🎆)的镜头，摄影机离放映机太(⛸)近(💫)了。摄影机并不是生来就是(🤯)要(🌻)与放映机保持一致的。放映(🚘)机(📠)会(🚵)进行传输。就像放射科医生(🎴)拍(📃)X光片：他不满足于从正面(💍)拍(🌓)，他也从侧面、背面、对角(⬅)线(🔜)拍(🛑)。然而在开始时，在放映的那(🎯)一(🚜)刻，所有图像都将是平面的(🙆)。当(😻)然，我们会说这是一个图像(🤺)，但(🌿)我(🦃)们是和图像打交道的人。这(🏂)并(🚆)不意味着摄影机必须一直(🚼)移(🍰)动。

这就是导致您电影中某(🈯)些(😅)时刻出现“空洞”的原因，也就(🤔)是(🐔)那(💩)些观众——糟糕的观众，如(🥪)今(🌫)的观众——称之为“冗长”的(🥩)东(💕)西。我不是说我抱怨电影长(🎳)，甚(🎯)至(🎷)如果一开始我看到有好东(🈶)西(🍴)，我会很高兴电影很长。我可(🌌)以(😖)安心地打个盹，我确信我会(💸)找(🗂)到(💻)它们。这就是我所说的对一(🍧)部(🗽)电影进行科学性的讨论。

曼(💺)努(🌮)埃尔·德·奥利维拉：我(🔥)和(🤽)您一样，把摄影机放在我认(🦉)为(🗽)它(👃)必须在的精确位置。就是这(💁)样(🧓)。为什么那里比这里好？我(😗)不(👶)知道为什么。

让-吕克·戈达(🥝)尔(🍓)：(🐃)如果我们能稍微解释一下(🏮)为(🐮)什么就好了。

曼努埃尔·德(🔹)·(🍀)奥利维拉：力量来自固定(😒)性(⭕)（(⛽)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(😠)的(🐧)审判》教会了我这一点。我们(🚚)也(🐁)可以称之为客观性。

让-吕克(👨)·(🗞)戈达尔：我有种感觉，电影(🙊)人(👄)，无(🤧)论是好是坏，都有一个想法(💛)，一(🌒)种需求，然后，好吧，他们寻找(🌊)有(😱)足够钱的人来实现这种需(🏹)求(😴)。他(🏮)们的工作方式就像一个人(🍳)说(🛶)：今晚我想吃肉酱意面。于(♉)是(🕳)他看看口袋里有多少钱，或(🧔)者(📂)让(🧔)妻子或朋友做肉酱意面。老(🛣)实(🔉)说，我一直是反着来的。制片(🚆)人(🏬)对我说：“德帕迪[11]约有档期(😇)，也(✔)许是时候和他拍部电影了(🎫)。”既(🌫)然(📖)我们不富裕，我们接受，也许(📑)我(👌)们能马上拿到钱。然后，签了(🚴)合(👳)同。再然后，必须拍这部电影(🖍)，真(🏍)不(💋)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(👶)拉(⬇)：我做的完全相反。我表现(🤨)得(🚝)好像合同早已签好一样。我(👼)写(📚)故(🦁)事，预测一切，然后在最后一(💋)刻(🚌)，救星来了，那就是制片人。《亚(📁)伯(🕌)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🚬)誉(👓)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🎾)直(👤)跟(🍦)我谈论福楼拜，当然还有《包(🐒)法(🤯)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🚲)夫(🅾)人》是不可能的，况且我还是(🚠)个(✨)葡(👱)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🎶)在(🧖)拍他的版本。于是我想，可以(🦇)做(🎫)点更有趣的事：可以问问(⭐)作(👠)家(☝)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏜)是(💣)否愿意基于《包法利夫人》写(🏈)一(💎)部小说，一部我随后就会改(🌖)编(🐡)的小说。她接受了。必须等她(🥨)写(✉)完(😢)，等它出版。在此期间，借作家(⏹)卡(🔰)米洛·卡斯特洛·布兰科(🕯)[13]逝(😖)世五周年之际，我拍了《绝望(🍛)的(💀)一(🏽)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🦃)您(🌾)说：我知道这部电影将会(👉)是(😲)什么，但我不知道是否能拍(✈)成(💡)。我(🌮)说：我知道电影会拍成，但(🏪)我(🔩)不知道会是怎样的电影。我(🐎)不(🛏)仅知道某部电影会拍，而且(🙁)我(🚙)还承诺了要拍，这更糟糕。因(💘)为(💤)我(⛵)总是害怕拍不了下一部。

曼(⛪)努(🥗)埃尔·德·奥利维拉：这(💛)也(🛥)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🧠)尔(👃)：(♎)但您对我电影的批评是什(🏹)么(💸)？就像美食评论家会说：(😬)“这(🔊)里的肉煮过头了，这里的肉(🎵)还(👕)是(🎓)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🍠)维(🏅)拉：一部电影不仅仅是我(✋)们(📋)所看到的图像。图像是符号(💘)，声(🐦)音是其他符号，词语是另外(🥚)的(🧝)符(🛠)号，它们又会唤起其他符号(😯)，引(📎)用其他时代、书籍、电影(👵)。如(🧛)果我们不了解这些符号及(👰)其(🎹)所(🔆)召唤的东西，我们就无法理(📖)解(🔨)电影。词语在您的电影中强(🎼)有(💨)力，它赋予了电影力量。图像(💏)有(🍓)另(🌂)一种与词语无关的力量。这(😘)很(🐂)美妙。但我距离完全理解您(📹)的(🐆)电影还缺了点什么。电影是(🤐)一(🍣)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🕉)电(💔)影(🏤)中的仪式，是那些在镜头间(🚐)或(🎭)镜头中穿梭的人。我们并不(🐳)完(🔵)全了解这种仪式的含义，我(🔂)们(🔫)遗(💎)失了它们的意义。例如，在《亚(🕔)伯(📂)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚥)们(🤘)看到女演员在婚礼当天，在(♏)教(🔫)堂(🤡)里自己掀起了面纱。如果我(🗽)们(😐)不了解古代包办婚姻的仪(🍚)式(👒)——要求由丈夫掀起妻子(🏁)的(🏸)面纱，第一次展示她的脸，以(🔨)此(🎽)确(🚠)认他的幸运或不幸——我(🔁)们(🕕)就无法理解她这一举动的(🌤)放(🏑)肆。因为我的主角知道自己(㊗)很(⛽)美(📁)，她可以放肆地掀起面纱：(🕣)看(🕹)我多美！如果我们不了解这(❕)个(🕗)仪式，这场戏的意义就丢失(🥢)了(🌳)。我(🌈)错过了您电影中许多仪式(🏍)的(🚲)含义。我真希望有人能在我(🍢)耳(🙀)边悄悄向我解释。您在特殊(🧝)效(🎨)果上做了很多工作，不断用(🔵)声(🛄)音(🐀)、词语、图像进行挑衅。这(🎄)是(⭐)您的形式，是另一种形式，无(🛸)所(✖)谓好坏。您做得很好。我更喜(😗)欢(🐭)没(💢)有特殊效果的电影。我更喜(♟)欢(🍍)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🚥)：(🤶)如果英语说得不好却去看(💱)《哈(👞)姆(🚞)雷特》，会失去很多东西，但我(📍)们(🔀)依旧能分辨它是好是坏。《德(🛋)国(📃)九零》由许多仪式和晦涩的(🚭)东(✨)西构成。

曼努埃尔·德·奥(⏰)利(🎵)维(🛂)拉：是的，但即便这些符号(⛱)实(🈁)际上难以理解，但它们反倒(🏷)更(⛽)清晰、更可见。我喜欢这部(🥕)电(🛏)影(😾)的地方，在于符号的清晰性(👇)与(🍶)其深刻的模糊性相并存。另(👀)一(📇)方面，这也是我喜欢电影的(🥋)原(🤥)因(🗿)：大量精彩的符号沐浴在(✔)无(🗒)需解释的光芒之中。正因如(🌼)此(📎)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🤨)达(📈)尔：那么，非常感谢。

本次会(💸)面(📛)由(🥨)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(📣)织(🏚)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🔱)。

注(🈷)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(📠)法(🧦)国(👺)启蒙运动核心人物，唯物主(🍈)义(📶)哲学家、文艺批评家与作(🚘)家(♐)，百科全书派代表，代表作有(🚯)《拉(🔺)摩(💘)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🖍)他(🐻)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🍴)・(🐰)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🛴)诗(🌏)歌先驱、现代主义文学奠(📦)基(🐫)人(🚳)，兼具诗人、艺术评论家与(🖥)散(🌓)文诗之祖等多重身份。他的(🕉)代(🥜)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(⌛)具(🆕)影(🔸)响力的诗集之一。

3、埃利・(💡)福(🏁)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(✊)、(😈)评论家与散文家。他率先关(🚺)注(〰)电(😍)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🚲)塞(👩)尚等现代艺术家的评论极(🌹)具(🌚)前瞻性，深刻影响现代艺术(🦋)批(⤴)评的发展方向。

4、安德烈・(😪)马(🐑)尔(🌅)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔋)术(💬)史学家、抵抗运动战士，还(🌠)担(😜)任过戴高乐时期的文化部(🔐)长(🔻)（(🌂)1958-1969），其作品与行动深度融合(🖱)了(✂)存在主义哲思与历史使命(👺)感(💐)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🛃)某(😹)部(🤽)电影推出”的意思，但其核心(🕍)意(🍆)义为“出去、离开”，所以戈达(➰)尔(🐋)才会玩这样一个文字游戏(🛤)。

6、(👳)Público在葡萄牙语中既可指广(🌑)义(🛢)的(🥢)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐰)语(😊)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🚸)（(🍝)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🐵)派(🛄)的(🤨)领袖与核心人物，代表作有(🛃)《自(♿)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(📧)莱(🐪)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🎌)娜(🌒)-玛(🦏)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🎂)电(🌇)影导演、视频艺术家，戈达(🤤)尔(⏺)晚年的生活伴侣与合作者(🔦)。她(🏤)与戈达尔共同创立制作公(🥎)司(😙)，并(🗒)与其联合执导了《第二号》（(👭)1975）(📊)、《芳名卡门》（1983）等多部作(😽)品(🥍)，深刻影响了戈达尔后期创(🏘)作(🔘)中(🚗)私密对话与家庭影像的风(🥘)格(🔁)转向。她本人亦是一位独立(🍘)的(🤙)创作者，其作品以哲学思辨(🆎)探(🤯)索(🐬)两性关系、语言与日常的(⬜)诗(🧀)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🤛)导(♍)演、人类学家，真实电影（(🎗)Ciné(💩)ma Vérité）与民族志虚构电影(🧥)（(💥)Ethnofiction）(🕟)的开创者，代表作有《夏日纪(➡)事(📌)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🍪)父(⛹)”，其跨学科实践深刻影响了(🏞)纪(💐)录(📚)片与视觉人类学发展。

10、奥(🧠)利(🏑)维拉下一部电影为《盒子》（(💯)A Caixa）(🏕)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(😏)双(🐐)关(❔)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🥕)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(❄)，法国国宝级演员、制片人(🐠)、(👎)导演与跨界企业家，是法国(🌯)电(🕜)影黄金时代的标志性人物(🖱)。

12、(🏸)克(🚯)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🐹)新(🧡)浪潮的先驱导演之一，与特(📡)吕(📃)弗、戈达尔、侯麦和里维(🦊)特(🌎)并(⏰)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🥕)级(🥍)悬疑惊悚片和冷峻的社会(〰)批(🚪)判视角闻名。由他执导的《包(📔)法(💤)利(🎀)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(➡)（(🐦)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🤛)・(🆚)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🔃) 19 世(🛡)纪葡萄牙最具影响力的浪(🛫)漫(😂)主(🌒)义小说家、剧作家与文学(⤵)评(🔤)论家。