作为(⏫)所谓的(🦔)唐诡4，其实就是唐诡3中(👑)再补充(😇)了2个单(🥋)元的故事，由于只有2个(😗)案件，唐(🏇)诡奇谭(⌛)的时长跟集数都很短(🕊)。第一个(🍚)案件，解(🌰)忧店，花了将近15集（每(🕦)集时长(👕)20分钟）(⛵)去讲，也确实挺曲折的(⏫)，颇具悬(👳)疑感跟(🚎)诡秘感(❓)，只是真相估计是编剧(🧣)功力有(🍘)限，又掏(📊)出了俗套的标准公式(🥕)，稍微多(📪)说一点(🤨)就要剧透了，不过整体(📖)来看，质(🚟)量尚可(🍊)；第二个案件，就很短(👴)了，虽然(🍧)死了不(😐)少人，但破案也是相当(🚒)的快，所(💾)以也没(🤗)什么好说的，结尾还整(💋)了一波(🏗)联动彩(🏓)蛋，估计不少看过灵魂(📢)摆渡的(🚫)人会感(🦃)到惊喜。

唐诡奇谭

下一(⌛)部一定(🕑)要给樱(🥢)桃女侠(🕋)多点剧情啊，太飒了。

樱(🤘)桃女侠(🍨)

总体来(😘)说，值得一看。

文 / 让(🐣)-吕(🛤)克(🐍)·(🎴)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🔰)·(🅱)奥(👽)利(🔐)维(🈺)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😴)经(🎒)过(🏾)了(😓)人(🤙)工的逐句校对与润色(🌪)，并(🌜)添(🥛)加(💬)了一些必要的注释。由(🔱)于(✴)并(🔇)未(🏳)找(🚬)到法语原文，本文翻(Ⓜ)译(🐢)同(🛅)时(😞)比(🐳)照了西班牙语和葡萄(😘)牙(👈)语(⛽)译(🤫)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(😁)德(🤴)·(🎮)奥(🚳)利维拉的《亚伯拉罕山(🤶)谷(💦)》（(😑)Vale Abraã(💦)o）(🐪)与让-吕克·戈达尔的(🍡)《悲(🚑)哀(🥔)于(👹)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(💋)巴(🈶)黎(🔗)的(🍚)银幕上映。借此契机，戈(🧞)达(🐲)尔(⤴)提(🐰)议(⛸)与奥利维拉会面，旨(🖇)在(⛎)就(🤪)这(🅿)两(🥃)部影片展开一场“科学(🎐)性(😘)”（(😈)scientifique）(📠)的探讨。

让-吕克·戈达(❣)尔(🏷)：(🧐)没(🕌)问(🙉)题，巨大的声响是我(✝)对(🥩)公(🏍)众(🌈)做(🍃)出的唯一妥协。您知道(🤯)儒(🆘)勒(👭)·(😂)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🕰)定(😾)义(🚎)吗(🍭)？“批评就像溃败军队(🌠)里(🎧)的(🤪)士(⚓)兵(🤱)，他开了小差，投奔了敌(🙂)营(🎆)。谁(🎯)是(🏡)敌人？是公众。”

曼努埃(💎)尔(🥝)·(🏬)德(👤)·奥利维拉：那您呢(🚱)，您(🤮)知(🗡)道(🤥)伯(🐹)格曼是怎么评价影(🚪)评(🤣)人(🧛)的(🍍)吗(🏩)？“某些影评人在我看(🍶)来(😣)就(🏜)像(🥩)是在试图教我们如何(✴)奔(🙃)跑(♑)的(📷)瘸(🈲)子。”

让-吕克·戈达尔(😲)：(🗄)我(⬜)请(🐾)求(🥫)让我以评论家的身份(🕷)展(🎉)开(🍂)这(🏴)次对话。与其扮演“作者(🥨)”，我(♋)更(👧)愿(🏹)意去见某个人，谈论他(😭)的(🏛)电(👆)影(🌦)，或(😻)许偶尔也让那个人谈(⛷)谈(🍦)我(📂)的(😝)电影。如果这能从宣传(🍇)角(💓)度(🎬)对(♌)两部影片有所助益，那(🧡)我(🎰)们(😺)就(🉐)这(🏯)么做吧。电影是对现(🉐)实(💂)的(🐾)一(🌼)种(🥗)批判，从这个角度看，我(🏑)是(🍰)非(🐞)常(✳)传统的；而且作为一(🎈)名(🈁)用(🎌)法(🌊)语(🖥)拍摄的电影人，我始(🗽)终(🌎)带(📮)有(🌉)对(🛷)电影的批判态度。一直(🤩)以(🧔)来(😈)，法(🌓)国的伟大之处之一在(😎)于(🥃)拥(✅)有(🐖)批判性的视点，即便这(🔖)个(🌆)国(🏆)家(😀)对(🧝)此一无所知。从狄德罗(🌩)[1]开(🥂)始(💴)，所(🥨)有的艺术评论家都是(☝)法(🎋)国(😀)人(⏰)，经过波德莱尔[2]、埃利(👻)·(⬆)福(🐿)尔(🍡)[3]、(🚍)马尔罗[4]，也就是说，无(⌛)论(😌)是(💀)不(🤜)是(🏈)作家，他们都是有“风格(🤭)”（(🎐)style）(🏘)的(🤑)人。糟糕的评论家没有(😷)风(🥎)格(🍃)。美(🎌)国(🥀)只有两个影评人：(🛵)詹(💃)姆(🍁)斯(🏧)·(🚦)阿吉（James Agee）和（长久以(🎥)来(👘)被(🦅)忽(💅)视的）来自圣地亚哥(🍆)的(🎉)曼(⬛)尼(🤵)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🍱)的(👵)电(🎁)影(🎅)同(😀)时上映，我想提出第一(👋)个(🐐)问(🕵)题(🎱)：我们要如何理解“上(🚲)映(🍑)”（(🛅)sortir）(👩)一部电影[5]？为什么要(🎻)让(🌻)电(🙉)影(🛹)“上(📳)映”？我们在让它们(👆)“进(😿)入(👠)”这(🌰)里(🖇)或那里时遇到了很多(🌭)困(🆕)难(➕)，然(🤖)后还有些人没做什么(🎤)大(🔛)事(🚩)，但(🌨)无(🗒)论如何，他们还是做(🐺)了(💂)必(🍋)要(❣)的(🆑)事来把它们“推出去”（(🥘)sortir）(➖)。

曼(🏳)努(♒)埃尔·德·奥利维拉(🧤)：(👬)在(📵)葡(🌫)萄牙语里我们不用同(🐟)一(🐣)个(✌)词(♟)，因(🛵)此也就没有这种双关(🐕)语(🚅)。我(😨)们(🌉)不说“sortir un film”（让电影出去/上(👀)映(🥢)）(🥜)。不(🐝)过，这是个困扰我的问(🐺)题(🚹)。我(👙)之(🧝)所(🥖)以感到困扰，是因为(💶)对(🕛)我(🕋)来(💩)说(👙)，必须先展示电影，然而(🏌)，在(🤗)针(🐏)对(♋)电影的评论完成之前(🛳)，电(🎱)影(🤳)并(🙍)未(😢)完成。一个好的、聪(🎥)明(🤧)的(🖕)、(🏟)专(👴)注的、敏感的评论家(🥗)，是(🏰)观(🆙)众(🗨)的代表，他去寻找那部(🕒)在(🐍)我(🦂)看(🌺)来——即便我已经拍(🍟)完(🕎)了(🈸)—(🖤)—(🎵)尚不存在的电影，他要(🌡)去(🕍)完(🤐)成(🍹)它。观影者与银幕之间(💮)的(🍊)动(🏼)态(🚀)关系实际上是至关重(♒)要(🕦)的(✒)，它(⏰)是(🆗)电影的一部分。我说(🏌)的(🍾)是(🔩)观(🔶)影(🤲)者（espectador），不是观众（pú(🥍)blico）(📮)[6]。观(🌼)众(🔽)，是某种抽象的东西，是非个(🔧)人(💐)的(💞)。

让-吕克·戈达尔：观众是(✂)现(🍰)存的观影者，是被商业化了(🍒)的(🔩)观影者，是买了票的观影者(😮)，他(❓)变成了观众。然而，他身上仍(📫)有(🚻)一(🔛)部分保留着观影者的特质(💁)，就(👅)像读者一样。如果我们谈论(🥂)的(🌤)是一部电影，我们会说观影(♎)者(🥎)是(👇)剧本，而观众则是观影者的(🔧)实(🎅)现（realización），是他的场面调度(🈲)（(🙂)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🈂)如(🕶)果(🍀)电影没人看——我的许多(💿)电(🐤)影都没人看，或者被误读，甚(🤴)至(🍢)连我自己也……我想我们(🗺)是(🌄)为了一两个人拍电影的。

曼(👤)努(🛋)埃(🐳)尔·德·奥利维拉：但这(🤣)就(⛵)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🐺)当(🥔)然。但我还是想回到“上映”（(🚶)sortir）(☕)这(👫)个话题，这不仅仅是文字游(🧔)戏(🌙)。应该有一些小词典，告诉我(⬛)们(⛩)每种语言中电影的技术术(🥁)语(👙)。例(🎅)如，我们在影院看到的电影(👤)拷(🔕)贝，带有图像和声音的拷贝(🤢)，在(🔤)法语中被称为“标准拷贝”（(⛏)copie standard）(💠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍝)：(🏭)葡(🔲)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚒)步(⏱)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎈)语(🕙)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🍎)大(➰)利(💤)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(😇)要(🕊)在词汇上较真，因为例如俄(🎽)国(🧟)人对纪录片和剧情片的区(🚵)分(🎴)就(💍)与我们不同。他们把有演员(😐)的(🍼)电影称为“扮演的电影”，而纪(🍳)录(🗽)片——不一定没有演员—(📸)—(🥒)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🐿)像(⏸)”（image）这个词本身：对美国(⚽)人(🕙)来说，它没什么大不了的含(🍛)义(😹)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🖍)至(🏜)没(🥛)有一个词来指代电视，他们(💧)突(🐻)然变得非常商业化，他们说(🤖)“network”（(📂)网络）。如果我们对语言如(🎂)此(💵)不(🔭)加注意，那么当人们说一部(🦗)电(⏱)影“上映/出去”时，我们会产生(🌖)一(😎)种错觉：是某种东西真的(🔏)出(🔔)去了，还是我们把它弄出去了(💊)？(🤢)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚌)：(⛷)我会用“出来/出生”（sair）这个(🌉)词(🛥)，就像说“和一个女人出去”（(🍩)sair com uma mulher）(🎏)那(🥤)样，在葡萄牙语中这意味着(🍾)“带(📄)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚳)：(🕎)如今，对于好电影来说，“上映(🌏)”（(🚻)sortie）(🛫)已经变成了一个“出口在这(🧚)边(🏋)”的指示，这是一种摆脱它们(⛰)的(🚂)方式。

曼努埃尔·德·奥利(😾)维(🛥)拉：我们的电影也变成了电(⬅)影(🔗)节电影。电影节的作用是向(🌩)多(🐊)样化的公众展示电影的多(💞)样(🍆)性。它是不同电影人、国家(😻)、(🎳)习(🕶)俗的一种对照。仅此而已，但(👞)这(🕠)也不算太坏。

让-吕克·戈达(⛎)尔(😗)：我想您描述的是一个过(🦎)去(🛂)的(🚾)时代，而我见证了它的终结(♿)。我(🦏)以为那是开始，其实那是终(🍊)结(😧)。那是一个电影节确实能帮(🤢)助(🤑)人们相遇、讨论电影、讨论(🤓)任(🥘)何想讨论之事的时代。一切(🐩)都(🐹)变了，电影也变了。现在，电影(👪)人(🔴)抱怨他们的孤独，但他们不(🈹)再(🔏)交(👃)谈，不再讨论，这是他们的错(🍮)。今(🎅)天，电影节越来越多。无论是(🏣)强(🅾)者还是弱者，每个人都在各(🔨)自(💥)利(🤚)用自己能利用的东西。但在(🗓)我(🚄)看来，总体而言，举办电影节(🥞)是(🎨)为了延续一种对媒体或电(😚)视(🕚)而言很重要的“电影观念”，一种(😂)关(🗾)于电影神话的观念，这种神(🎊)话(✴)曼努埃尔（指奥利维拉—(📞)—(😜)编者注）经历了一整个世(🤔)纪(🎾)，而(⛰)我只经历了后三分之二。也(🥠)许(🍼)您能感觉到20年代（那时没(🎾)有(💭)电影节）与今天之间的差(🥩)异(🐁)？(🤫)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗂)：(🚁)新现象是电影资料馆（cinematecas）(📪)，不(🆘)是作为机构，因为那早就存(🎭)在(🌆)，而是因为有越来越多的观众(🕓)—(🍔)—比如在里斯本——去资(😴)料(✈)馆看那些没进院线的电影(😖)。这(😈)很有趣，因为你必须真的热(💰)爱(😅)电(🌇)影才会去电影俱乐部或资(😰)料(💥)馆看片……

让-吕克·戈达(🥃)尔(🏉)：关于相遇与对话的故事(⛎)…(👤)…(🥜)这就是我想对您说的：作(🐖)为(👕)评论家，我不指望别人对我(🌭)说(🚗)好话，我不想人们对我说或(❣)写(👮)：“您的电影太残暴了，太棒了(📰)，太(🍞)天才了，太非凡了！”那时我会(🙋)问(⚽)他们：“好吧，那到底哪里非(🕵)凡(📑)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🕴)至(🚅)没(🤭)有词汇，只是重复：“它是非(💙)凡(🔧)的！”然而如果他们对我说这(📴)真(😮)的很丑，这里有错误，那我就(📗)会(🧒)想(🐨)，或许对话是可能的：你能(❗)告(🖥)诉我有错误的都在哪里吗(⛱)？(🐵)这证明了今天的评论家不(🎁)再(💟)想交谈，而电影人也不想被批(⬇)评(🔷)。而我，作为一个评论家出身(🚓)的(🕰)人，我只需要别人告诉我：(🌥)这(🤔)行不通。您是否感觉到需要(🏄)别(⛴)人(🎤)告诉您这不好？这会困扰(🌥)您(✔)吗？因为我对您电影中行(📯)不(😿)通的地方有些话要说，但我(🌈)不(👹)想(🏕)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(💸)利(🎋)维拉：“当我拿自己与人相(🧐)较(🚆)，我会感到骄傲；当别人来(⛏)评(📑)价我，我会感到谦卑。”这是您电(✒)影(⛎)里的一句话，非常美。

让-吕克(🥉)·(🔗)戈达尔：那是圣人说的，或(🔘)者(🙊)是诚实的人说的。

曼努埃尔(📀)·(🍚)德(🛀)·奥利维拉：我是个悲观(🥅)主(👅)义者。当有人告诉我我的电(🔉)影(🕰)里有什么行不通时，我会受(🤒)影(♏)响(🎀)。不过，我想我已经麻木很久(⚾)了(🏄)。但这取决于他们触碰哪里(🍍)。如(🥐)果我拳头上有个伤口，但有(🍠)人(⬜)碰了碰我的二头肌，我就会没(🙁)什(🏼)么感觉。但如果那个人把手(👾)指(🗻)戳进伤口里，那我就会尖叫(🗻)。

让(🛍)-吕克·戈达尔：必须懂得(👼)区(👗)分(🚈)什么是好的，什么是坏的。这(🌟)不(🚼)仅仅是说出我们的感受，而(💈)是(🙂)对电影进行技术性或科学(🔄)性(🔌)的(🐆)批评。只有新浪潮这么做过(🤚)。以(🗞)前谁会说：这个移动镜头(😶)是(📨)好的，我们觉得它好是因为(🛠)这(🧚)个，相对于另一个我们觉得坏(🆔)的(😻)镜头而言？或者：这段对(✴)白(💞)是好的，相比之下那段对白(🍛)是(⌛)坏的。今天，这完全丢失了。“作(⛰)者(🍬)”的(🔸)概念变得如此重要，以至于(🏍)连(🥩)副导演都不敢对你说。唯一(😍)有(🔍)时敢说的人，唯一我能与之(🎠)维(📯)持(👸)一种奇怪的艺术关系的人(🕧)，是(🎈)制片人。因为制片人投了钱(📨)，或(♿)者至少他拿别人的钱去冒(🍸)险(⬆)，所以以这种风险的名义，他敢(👲)对(🔬)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🚹)后(🌥)我说：“噢”，然后我思考。至少(🔦)，这(✴)提供了一种反思的可能性(🐶)，让(🔛)我(🤕)能更好地站稳脚跟。如果说(💊)今(🤷)天的科学家如此强大，那是(🤠)因(✝)为他们是唯一还在互相批(🏃)评(🍪)的(🎲)人。一位天文学家说：“我看(🚽)到(🐋)了月食，我把它拍下来了。”另(🏽)一(☔)位说：“给我看看。”他看了之(😤)后(🔑)断言：“但这明明是月亮！你说(🙈)什(🌐)么月食？”另一位说：“啊，是(👺)啊(❣)……”；他很恼火，但他会重(🕢)新(🍅)开始。在艺术中，在艺术批评(🥥)中(🤯)，例(🔻)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😬)[7]之(🤱)间，必定有过这样的对抗时(🔸)刻(👩)。否则，就无法前进。这是我唯(🤞)一(🍍)需(💱)要的：批评。但我甚至得不(👯)到(💃)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎂)拉(🥁)：我需要的更多是拍电影(😘)的(🧞)手段。我永远不知道电影会变(🐯)成(🐘)什么样。我有分镜脚本（dé(🕙)coupage）(🚏)，我有演员，我有布景，但我从(🚥)未(🍊)拥有电影。在拍摄期间，“执导(⚫)工(😟)作(🚐)”（realización）在时时刻刻地改变(🔕)着(🌽)那团“星云”的整体构造。具体(🕐)的(🎥)东西只有在我看样片（rushes）(🤺)的(😰)那(🧛)一刻才会出现。我讨厌看样(🕶)片(⚡)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🤺)戈(🧖)达尔：我想我们都是这样(🍎)。只(👶)有希区柯克在看样片时是高(🛰)兴(🙍)的。所以，作为评论家，这就是(🆗)我(😹)想对您的电影说的话：起(👀)初(👀)我随着电影（指《亚伯拉罕(🔻)山(❗)谷(⛏)》——译者注）行进，但在某(🌬)一(🌛)刻我跳脱了出来，开始思考(🔮)别(🍺)的事情。我想：啊，这里没那(🖨)么(🗡)好(🆚)了，然后，与此同时，我在做梦(❓)，我(🏁)想着引力（gravitación），想着牛顿(🌇)。后(💬)来我醒了，回到了自我意识(📪)当(🐆)中，而就在那一刻，电影里有人(🐮)说(🐫)出了“引力”这个词。于是我对(💪)自(🛄)己说：最终，这部电影是好(😩)的(🔞)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🏤)·(🕕)德(👸)·奥利维拉：的确，这就是(😣)电(⬆)影的主题：引力与万有引(💄)力(➰)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😂)更(🕞)科(🍲)学、更技术的角度来看，如(🎻)果(🛍)我是您电影的副导演，我会(🧤)对(🗼)您说：“您确定吗，或者您能(💪)更(🤵)好地向我解释一下，以便我能(🌉)帮(🛍)助您，为什么您选择这位女(📂)演(🧞)员来演年轻时的艾玛（Cé(🍗)cile Sanz de Alba）(🔤)，而成年后的艾玛却选择了(🐛)另(♎)一(👌)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🏨)这(😈)是故意的吗？”这便是我的(⛑)批(🍯)评：第二位女演员不如第(📀)一(🚚)位(🏜)，或者至少，当第二位女演员(🀄)出(🛠)现时，电影下坠了，这就是引(🍯)力(🛎)。然后它又升起来了。

曼努埃(🚒)尔(🚸)·德·奥利维拉：答案很简(🔨)单(😿)：起初，我是为第二位女演(🦋)员(🏼)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🏪)部(🌩)电影。这个女人当时处于危(🈲)机(📏)和(☝)抑郁状态。我的制片人保罗(👅)·(🛩)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(❓)要(🤤)选她。在我改编的那本书，阿(👢)古(🏴)斯(🎦)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🥅)拉(💟)罕山谷》中，有一句非常美的(⛎)话(🏜)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(⤵)水(💟)一样落在她毛衣的背上”。为了(🍚)拍(📍)摄这句话，我要求改变莱奥(😷)诺(👌)·西尔韦拉的发色，她是金(🔶)发(🥜)。她对此感到很受伤。那场戏(🐉)拍(🕳)得(🏐)很糟。于是，不得不找另一位(🏧)女(📮)演员来演青少年的艾玛。这(🌑)就(🍨)是对您技术性批评的技术(🍗)性(😱)回(🌅)答。我想补充一点，电影总是(✴)伴(😹)随着“偶然”和运气。正是这些(😤)使(🛶)我振奋：所有那些在实现(🖕)过(🚊)程中涌现的小事件。这是一种(🍭)我(🧣)不太理解的现象，它既可能(🐘)导(🎃)致最坏的结果，也可能导致(💑)最(📲)好的结果。没有一部电影是(🔄)不(📱)靠(🛤)运气的。它是一种创造，一部(🕘)电(🧐)影是一个人的构想，很难进(🍈)入(🗃)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🛣)造(⛴)可(🐺)以被准备吗？

曼努埃尔·(🔵)德(🕔)·奥利维拉：可以准备，但(🆘)不(🙀)能修复（reparada）。就像生活。事物(🕞)就(🔡)在那里，等着我们去拍摄。您想(💦)修(👐)复什么？饥饿、在非洲死(🍜)去(🎑)的孩子，是的，这很重要，值得(🚸)修(💏)复，需要尽可能广泛的公众(😗)。但(🌃)一(➕)部电影不是，它是一团巨大(⛏)的(🥠)混乱，我因此在我自己面前(👞)感(🧥)到渺小。话虽如此，我接受您(🏁)关(⛷)于(⛱)您“离开”我的电影又“回来”的(🖊)批(🤳)评：必须非常敏感才能进(🗡)出(💯)电影而不迷失。的确，这就是(🤲)引(🗽)力定律。

让-吕克·戈达尔：我(👀)非(❕)常谦虚地认为，新浪潮的人(🚹)是(♊)从博物馆出发做电影的。我(🍂)们(👪)发现了电影资料馆。我们在(🔰)那(🏝)里(🦄)出生。当然，我们小时候看过(👔)卓(⚫)别林，但没人会在四岁时说(🆕)，看(⛔)了《救火员》后我要拍电影。所(📘)以(😕)我(🥕)脑子里总有一个参照系。因(🌯)此(🙍)我认为作品比人更重要。这(🧙)并(🎹)非对每个人来说都那么显(🚦)而(💿)易见。女人的作品是庇护男人(🏖)。而(🐂)男人，为了处于相对平等的(🥜)地(🏞)位，所能做的一切就是制造(🎲)作(📘)品：绘画、文学或政治、(🐖)战(🎬)争(🎉)、失业、贸易。归根结底，我(👌)对(🤜)“人”（这里戈达尔专指作为(🍷)创(🌜)作者的人——译者注）不(🎗)怎(⛏)么(🚇)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💂)·(🙋)奥利维拉这个“人”不怎么感(🥐)兴(🚙)趣。如果我们住在同一个城(🦇)市(😁)，比邻而居，我想我也不会比现(🐊)在(🔐)更多地见到您。当然，见面时(😷)我(😑)们会更好地谈论电影，但也(🥈)仅(🏾)此而已。如今让我震惊的是(🈵)，媒(😱)体(🌖)对“个性”这一概念的开发远(🌙)甚(➡)于对“人”的开发。人在作品中(🍻)，作(👒)品在人中。有些人不创作作(🌼)品(👖)，而(🐍)是创作生活，尤其是女人，这(🚖)本(🛩)身就是一件作品。男人被迫(♈)创(💂)作作品，因为他们通常什么(⛪)都(🔴)不做。我常像布努埃尔那样说(💆)，电(🔪)影对我来说是最重要的。但(🏫)如(💰)果把一个孩子的生命和一(💜)部(🥧)电影的上映放在一起权衡(🈴)，我(🔙)不(🔻)会犹豫一秒钟：孩子优先(🆘)于(🥛)电影。

曼努埃尔·德·奥利(😶)维(🈺)拉：自然如此。从这个角度(🖲)看(🐞)，我(🧟)也断言艺术没那么重要。

让(🐉)-吕(💕)克·戈达尔：但既然如此(👌)，如(🍯)果不那么重要，那就不必做(🆎)了(🌳)。女人们更合乎逻辑，她们在生(😆)活(🍺)中做这事。我不确定能否如(☔)此(🛳)轻易地说艺术不重要。尤其(📸)是(✍)今天，当艺术稀缺而许多孩(🥄)子(〰)死(📃)去时。这是否意味着我们让(🍺)艺(🐇)术活得太久，而牺牲了孩子(🕛)？(😎)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤠)：(🤢)艺(🌑)术不是艺术家。艺术家，艺术(🚹)家(🍧)的位置，是人类的虚荣。那种(♟)表(😗)达世界观的方式，说“这个，这(㊙)个(🍼)，这个，这个行不通”，是一种虚荣(👌)的(😸)发作。它是世俗的。艺术比艺(🦂)术(🏔)家更崇高、更有趣。一部电(📬)影(🤣)总是比电影人更聪明，正如(📌)斯(🥢)特(🚢)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(♏)家(🗳)走出来展示自己的那种方(💲)式(🕒)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐂)克(😗)·(✌)戈达尔：这也是孩子的态(🔭)度(👲)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(👯)努(👳)埃尔·德·奥利维拉：是(😛)的(🔛)，当然，但这幅画通常也很漂亮(🦐)。艺(❕)术与艺术家之间的这种差(🎯)异(👄)，也是历史与艺术之间的差(🔎)异(🚆)。历史展示了民族、文明、(👉)情(🌳)感(🐯)、趣味的演变。艺术展示了(🥝)这(🕰)些演变中的实体。我们都有(🤚)责(👙)任，尽管作为导演我什么也(⚪)做(👗)不(🏣)了。作为导演我只能做一件(🏬)事(🚁)，就是拍电影。仅此而已。然而(📩)，艺(⛅)术家在创作的那一刻总是(🌊)对(🍧)的。那是他们的虚构，是他们的(🦁)内(🤑)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐏)，我(👠)不这么认为，一切都在外面(🌅)。

曼(🐜)努埃尔·德·奥利维拉：(🔉)是(⛰)的(🎠)，在那之前（是这样）。但之(🎺)后(🏯)，一切都会进入脑海中，然后(⛹)再(🎲)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🏽)像(🍎)一(✋)块海绵一样面对电影，准备(🥁)好(🦐)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🥒)：(🥁)我不确定这是个好比喻。当(🚱)然(🈲)，电影有其奇观性和诗意的一(💀)面(🧀)，这是电影的深层使命。但这(🏚)一(♌)使命只有在最初进行了实(😑)验(🕣)、验证和劳动——我们可(😮)以(⛩)称(🦑)之为电影的纪录片层面—(🚀)—(🧕)之后才能实现。伟大的艺术(🚛)家(🈯)身上都有这一点，您、皮亚(🔃)拉(🗻)（(♊)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🥊)（(❌)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🥍)蒂(👚)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏼)些(⚾)非常不同的人身上都有，我有(🔂)时(🌵)也有。以爱森斯坦为例，没有(🐟)比(🖲)爱森斯坦更抽象、更风格(🌾)家(🌱)或更风格化的人了。然而，如(🦁)果(🛄)今(🏼)天我们要展示十月革命的(😩)镜(🚼)头，我们不会在当时的新闻(🐀)片(🚞)里找，新闻片使用的是爱森(🚓)斯(⚡)坦(➗)关于十月革命的影像，那完(🙉)全(🎶)是被调度（mise en scène）出来的影(🈲)像(🖼)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(😑)的(🥫)纳努克》的相关叙述时，我们得(🃏)知(🐭)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(👮)人(🕺)，和他们吵架，强迫他们每天(👠)去(🐡)捕鱼（即使他们不想去）(🐸)。总(😡)之(🚜)，他和他们组成了一个电影(🌩)摄(📽)制组，并变成了一位了不起(🤞)的(🔽)人类学家。因此，这里存在着(🎵)整(🔇)全(🔦)的纪录片层面。在今天，这种(🛍)方(♟)式——即使不能完美了解(🗽)电(🎖)影史，也至少对其有所感觉(🌥)的(🐫)方式——对许多人来说已经(📇)遗(🐋)失了。必须拥有这种对电影(📏)史(🙅)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍙)文(🌶)学史有着深刻的感觉，他知(👎)道(🔀)当(💝)他写下一个句子时，其中有(🚌)些(🙏)词是在拉丁语时代发明的(🏜)，有(🥪)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚕)，在(🍼)写(💯)下这个词的时刻，通常背负(🐁)着(🚚)所有的精神重担和他所感(🏽)知(😅)到的所有过去，正处于文学(〰)的(🔄)现代，处于其成熟期。在电影中(🛄)，很(🗞)快，在世界所接受的美国影(🍇)响(📞)下，部分纪录片式的工作被(😤)抛(🤞)弃了。我们立刻走向了奇观(❕)，而(🐬)这(🈸)只不过是最终的使命，是电(🌄)影(😒)的弥撒。在今天的电影中，人(🕔)们(🚐)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🛤)大(🌗)的(👡)艺术家，诚实的艺术家，首先(🌳)进(🈺)行他们的祈祷，然后才是弥(🕍)撒(🦒)，面对或多或少忠实的公众(⏳)。美(🏭)国人规范了弥撒。对他们来说(🏢)，在(💳)弥撒中重要的是募捐（quê(⚽)te）(🔗)：一场成功的弥撒就是教(🛒)堂(🐠)里座无虚席、募捐数额可(🏜)观(🔥)的(🏍)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🕯)维(🚸)拉：募捐（quête）是我下一(📘)部(🈴)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🚛)尔(🤔)：(🗃)我不募捐（quête），我只调查(🥑)（(🕙)enquête），我专注于做一名预审(🤑)法(🕺)官。我审理投诉。批评应该通(⏱)过(👒)祈祷来表达，而不是通过弥撒(➖)。关(🥔)于弥撒，人们无话可说。或者(🦔)只(🛳)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎀)观(🏃)。”祈祷也是一种练习，就像运(⏫)动(🐪)员(🔒)的训练、钢琴家的音阶练(🌟)习(📈)一样。当人们进行批评时，应(🐌)当(♋)批评那些音阶以及这些音(🤲)阶(🐡)所(💥)能带来的效果。

曼努埃尔·(🈯)德(🆒)·奥利维拉：奇观和弥撒(🎧)我(👊)不感兴趣。重要的是行动的(🐫)欲(🔸)望。您想拍电影，我想拍电影，就(🍧)像(🔁)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🖲)说(🥑)：“我拍电影的方式就像某(🥧)些(📽)英国人独自去森林打猎。他(🤕)们(🚝)搭(🚩)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🔄)早(🔈)上他们都会刮胡子，纯粹为(🥌)了(✒)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🙋)思(🏴)这(🥪)一点，关于欲望。它就在人心(🥡)里(😃)，就像一个画家画着没人看(🤔)的(🧓)画，但他不会停下。欲望就像(🍵)独(🦓)自绽放于原始森林中心的绝(🈲)美(🏠)花朵，它凝聚着对果实的向(🏕)往(〽)，为了自己，也依靠自己。如果(🥢)遇(🏂)到一道注视着它、并发现(😓)它(😾)的(🚃)美丽的目光，它便会绽放光(🚖)采(🎆)，她的美丽会变得引人注目(✒)、(🎼)脱颖而出。但这样的目光往(📻)往(🔪)来(⚾)得太迟，人们为了抢占土地(🐀)，已(🎡)经烧毁并铲平了森林。在您(🙌)和(📂)我之间，有许多差异，这是幸(👓)事(🤗)。语言、国家、文化的差异。您(🍢)选(👐)择了一种略带挑衅性的电(🚳)影(😹)，它破坏了叙事的传统秩序(🛩)。您(👻)从混沌中出发寻找，为了将(✋)无(🦕)序(🛢)变为有序。我也试图将无序(😫)变(🕠)为有序，虽然徒劳，我承认，但(⛑)我(🍋)仍在寻找。我想这就是我们(🧚)的(🐡)电(🤵)影的区别：我的电影较为(🌫)接(💳)近一般意义上的电影，而您(🛒)的(🚣)电影是某种特殊的电影。

让(🍿)-吕(💭)克·戈达尔：我会说我们做(🚎)的(⛪)是同一件事，但您抵达了，而(🧚)我(📏)尚未真正成功过。所有人自(🔊)然(🈲)地遵循着科学的图景，从混(🚰)沌(🙆)出(⚡)发以建立某种秩序。这“某种(🅾)秩(⏱)序”或多或少有些不确定，人(😬)们(🕣)也或多或少能抵达一点。有(❗)些(🎁)时(🚷)候我们做不到，我们抵达不(😮)了(🏹)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🤦)被(🕞)提取了出来，在另一部电影(📑)里(🌄)将会是另一块。从一块碎片、(🤭)一(🕤)张照片出发，我为自己创造(🐣)一(✈)个世界。看到您电影的一些(🎹)片(🏐)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🤴)》中(🔓)的(🥥)时刻，那也是我喜欢的。用简(🏋)单(🆑)的词，如内部（interior）和外部（(💌)exterior）(🔯)——尽管区分它们没有太(🤦)大(🙅)意(⌚)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🚨)高(🧓)》中停留在外部，但他只谈论(➡)内(🏅)部。在这个意义上，他更接近(🐃)维(🤥)斯康蒂的传统。而您恰恰相反(🤕)。您(🍂)停留在内部。但在电影中我(🌎)们(🌮)无法展示内部，只能感受它(🚄)，但(📯)它依然是不可见的，否则它(💈)就(🛑)不(🏟)再是内部了。

曼努埃尔·德(🤜)·(🥃)奥利维拉：甚至可以拍摄(🏓)灵(💬)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🤰)。小(⏬)时(😯)候人们说：鸡是由内部和(📩)外(🍿)部组成的。掀开外部，看到内(🎃)部(🦒)；如果掀开内部，就看到了(💏)灵(📎)魂。我会说您从背面拍摄内部(🃏)，尽(🛬)管您总是从正面拍摄人物(🚶)。考(🍗)虑到这种严谨而有强度的(👀)方(💟)式，您电影中让我一度感到(👡)困(😛)扰(🏼)的，是一种幸好还算人性化(🧛)的(🐨)不完美，这种不完美使得您(📛)有(🙋)必要去拍其他电影。让我困(🍮)扰(🏠)的(🕶)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🈷)影(⌛)机离放映机太近了。摄影机(🔤)并(🆒)不是生来就是要与放映机(💼)保(❌)持一致的。放映机会进行传输(🐀)。就(😙)像放射科医生拍X光片：他(🔤)不(🔴)满足于从正面拍，他也从侧(🐍)面(🙃)、背面、对角线拍。然而在(🌯)开(♋)始(🧙)时，在放映的那一刻，所有图(👲)像(🤷)都将是平面的。当然，我们会(🐺)说(👒)这是一个图像，但我们是和(❌)图(📂)像(🐐)打交道的人。这并不意味着(⛴)摄(🔉)影机必须一直移动。

这就是(❓)导(🏷)致您电影中某些时刻出现(🍡)“空(🈲)洞”的原因，也就是那些观众—(🙁)—(🌜)糟糕的观众，如今的观众—(🥕)—(🏫)称之为“冗长”的东西。我不是(🚫)说(🐻)我抱怨电影长，甚至如果一(🤰)开(🔬)始(🍨)我看到有好东西，我会很高(⛽)兴(🤓)电影很长。我可以安心地打(🦃)个(🐋)盹，我确信我会找到它们。这(⏸)就(🧢)是(⏫)我所说的对一部电影进行(🎍)科(🚲)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🐃)·(🐙)奥利维拉：我和您一样，把(😎)摄(👿)影机放在我认为它必须在的(⬇)精(🛤)确位置。就是这样。为什么那(🌍)里(👻)比这里好？我不知道为什(🎞)么(🤛)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🐊)们(🛏)能(🏋)稍微解释一下为什么就好(🍄)了(😙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐔)：(🌷)力量来自固定性（fixidez）。是布(📀)列(🎞)松(🧤)通过《圣女贞德的审判》教会(🌪)了(♑)我这一点。我们也可以称之(🗄)为(💊)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🔸)我(🍟)有种感觉，电影人，无论是好是(🥍)坏(📝)，都有一个想法，一种需求，然(🔁)后(🍒)，好吧，他们寻找有足够钱的(🧘)人(💜)来实现这种需求。他们的工(🚡)作(🌊)方(🍮)式就像一个人说：今晚我(🗜)想(🐏)吃肉酱意面。于是他看看口(😕)袋(🍋)里有多少钱，或者让妻子或(🎹)朋(📧)友(👙)做肉酱意面。老实说，我一直(🤝)是(👓)反着来的。制片人对我说：(💲)“德(🐣)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🔝)和(📞)他拍部电影了。”既然我们不富(🌈)裕(🏤)，我们接受，也许我们能马上(🔳)拿(㊙)到钱。然后，签了合同。再然后(👶)，必(🎯)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🕴)埃(💕)尔(💢)·德·奥利维拉：我做的(🦈)完(💶)全相反。我表现得好像合同(🕧)早(🔈)已签好一样。我写故事，预测(🍩)一(🍊)切(🔈)，然后在最后一刻，救星来了(🎤)，那(⏩)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(📴)》诞(🗃)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(☝)辑(🥢)期间。剪辑师一直跟我谈论福(🐷)楼(🍖)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🙌)法(🀄)国拍摄《包法利夫人》是不可(⛰)能(💭)的，况且我还是个葡萄牙导(🕤)演(👒)。而(🍋)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💪)本(🧗)。于是我想，可以做点更有趣(📑)的(🅱)事：可以问问作家阿古斯(🕸)蒂(🤶)娜(🍤)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌫)于(💖)《包法利夫人》写一部小说，一(🗿)部(💲)我随后就会改编的小说。她(🌅)接(🦍)受了。必须等她写完，等它出版(🛑)。在(🌀)此期间，借作家卡米洛·卡(🐄)斯(😶)特洛·布兰科[13]逝世五周年(⛺)之(👧)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🆙)。

让(🈂)-吕(🕔)克·戈达尔：您说：我知(🔭)道(😯)这部电影将会是什么，但我(🎳)不(😐)知道是否能拍成。我说：我(🎌)知(🌪)道(📜)电影会拍成，但我不知道会(💨)是(🧐)怎样的电影。我不仅知道某(🥘)部(🏻)电影会拍，而且我还承诺了(🐎)要(⛷)拍，这更糟糕。因为我总是害怕(🍛)拍(🎴)不了下一部。

曼努埃尔·德(🗽)·(⬛)奥利维拉：这也是我的噩(🧣)梦(⛄)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🕯)我(🎦)电(📽)影的批评是什么？就像美(🏇)食(😋)评论家会说：“这里的肉煮(😨)过(🏖)头了，这里的肉还是生的”。

曼(❔)努(📐)埃(👐)尔·德·奥利维拉：一部(🤢)电(💹)影不仅仅是我们所看到的(🥧)图(🏰)像。图像是符号，声音是其他(👻)符(🌯)号(📤)，词语是另外的符号，它们又(🐖)会(🌌)唤起其他符号，引用其他时(💽)代(🍇)、书籍、电影。如果我们不(🚶)了(🌦)解这些符号及其所召唤的(🆎)东(😨)西(🚈)，我们就无法理解电影。词语(🌚)在(🏉)您的电影中强有力，它赋予(🤛)了(🚂)电影力量。图像有另一种与(🈷)词(💸)语(⤵)无关的力量。这很美妙。但我(👍)距(🐡)离完全理解您的电影还缺(✈)了(📣)点什么。电影是一种旨在拍(🍫)摄(🕓)仪(👫)式的仪式。您电影中的仪式(✨)，是(🔥)那些在镜头间或镜头中穿(➰)梭(🎥)的人。我们并不完全了解这(🏨)种(🏰)仪式的含义，我们遗失了它(🎼)们(🆕)的(🤩)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(✔)》中(🤛)，面纱的仪式。我们看到女演(🏳)员(🔦)在婚礼当天，在教堂里自己(🔥)掀(🚀)起(⏯)了面纱。如果我们不了解古(🏣)代(🙎)包办婚姻的仪式——要求(🌛)由(🧝)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐤)次(🦓)展(🙉)示她的脸，以此确认他的幸(💱)运(🎁)或不幸——我们就无法理(♓)解(🚡)她这一举动的放肆。因为我(✅)的(📓)主角知道自己很美，她可以(💆)放(🛍)肆(🎀)地掀起面纱：看我多美！如(🤤)果(🚶)我们不了解这个仪式，这场(👌)戏(😿)的意义就丢失了。我错过了(🕚)您(🏢)电(🔯)影中许多仪式的含义。我真(🥅)希(🥜)望有人能在我耳边悄悄向(📷)我(🎻)解释。您在特殊效果上做了(🚑)很(👹)多(🐴)工作，不断用声音、词语、(🦇)图(☝)像进行挑衅。这是您的形式(🤘)，是(👳)另一种形式，无所谓好坏。您(🔌)做(🛴)得很好。我更喜欢没有特殊(🚂)效(🎰)果(🤑)的电影。我更喜欢《德国九零(🙍)》。

让(🥂)-吕克·戈达尔：如果英语(⛳)说(❔)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🆒)失(🌝)去(🐕)很多东西，但我们依旧能分(👤)辨(🏓)它是好是坏。《德国九零》由许(🛺)多(🚾)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🤓)努(📮)埃(💄)尔·德·奥利维拉：是的(👋)，但(🌗)即便这些符号实际上难以(🔩)理(🗯)解，但它们反倒更清晰、更(⛅)可(🛤)见。我喜欢这部电影的地方(🖱)，在(🐅)于(🔶)符号的清晰性与其深刻的(🥓)模(🌧)糊性相并存。另一方面，这也(🍱)是(🗺)我喜欢电影的原因：大量(🌂)精(🗼)彩(🈚)的符号沐浴在无需解释的(📸)光(🌦)芒之中。正因如此，我才相信(😗)电(🗿)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😿)，非(❔)常(🍪)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌉)勒(🔏)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🍂)于(♌)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(📈)狄(💛)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🆖)动(👉)核(☕)心人物，唯物主义哲学家、(😆)文(🚶)艺批评家与作家，百科全书(🎱)派(🐿)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🕰)》、(💍)《宿(🔭)命论者雅克和他的主人》等(🏨)。

2、(🗻)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(❇)（(😊)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👷)现(🚏)代(🧖)主义文学奠基人，兼具诗人(🈶)、(⚫)艺术评论家与散文诗之祖(⭕)等(🏖)多重身份。他的代表作《恶之(🚣)花(😃)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🎲)诗(🚭)集(😜)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🖐)，法(🔉)国艺术史学家、评论家与(🏃)散(🚯)文家。他率先关注电影作为(🛠) "第(🏚)七(➖)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🃏)艺(😗)术家的评论极具前瞻性，深(🌒)刻(🚱)影响现代艺术批评的发展(🤑)方(🌓)向(👁)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🚉)，法(👦)国小说家、艺术史学家、(🐨)抵(🤼)抗运动战士，还担任过戴高(💺)乐(😤)时期的文化部长（1958-1969），其作(💙)品(🦏)与(🥐)行动深度融合了存在主义(😫)哲(🥈)思与历史使命感。

5、法语单(👃)词(🐽)sortir虽然有“上映、某部电影推(😑)出(🖥)”的(🎢)意思，但其核心意义为“出去(〰)、(🐨)离开”，所以戈达尔才会玩这(🌿)样(〽)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🔓)牙(🌋)语(👞)中既可指广义的“公众”，也可(🐾)以(👯)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🕕)仁(😐)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🍋)法(💑)国浪漫主义画派的领袖与(💻)核(🥊)心(🏟)人物，代表作有《自由引导人(🏘)民(💧)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🧖)画(⛏)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👨)埃(⛴)维(🐛)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(➰)视(🥋)频艺术家，戈达尔晚年的生(🧢)活(🤵)伴侣与合作者。她与戈达尔(😕)共(👧)同(🧑)创立制作公司，并与其联合(🍐)执(💎)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👣)门(😮)》（1983）等多部作品，深刻影响(👉)了(👖)戈达尔后期创作中私密对(🚈)话(🚖)与(🤤)家庭影像的风格转向。她本(👿)人(🙆)亦是一位独立的创作者，其(🏨)作(😩)品以哲学思辨探索两性关(🚗)系(🕍)、(🗼)语言与日常的诗意。

9、让・(👉)鲁(🙈)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(➖)学(😭)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🕸)民(🎃)族(🕠)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👹)，代(⌛)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎶)为(🚦) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐅)实(🙇)践深刻影响了纪录片与视(🍵)觉(😺)人(📗)类学发展。

10、奥利维拉下一(💱)部(🍹)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(Ⓜ)乞(🔚)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🌭)尔(⏮)・(🌄)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(😐)级(🚛)演员、制片人、导演与跨(🌖)界(📜)企业家，是法国电影黄金时(🚬)代(🌦)的(🗽)标志性人物。

12、克劳德・夏(⬜)布(🍧)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🥝)驱(⛔)导演之一，与特吕弗、戈达(🚣)尔(🛏)、侯麦和里维特并称 "新浪(😎)潮(🕋)五(🤐)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🤫)片(♉)和冷峻的社会批判视角闻(🈶)名(⏱)。由他执导的《包法利夫人》由(🕹)伊(👏)莎(🌃)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(💣)1991年(🎬)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🆑)・(👢)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🥈)最(🏮)具(🦕)影响力的浪漫主义小说家(😌)、(🎨)剧作家与文学评论家。

跑者(🔒)将(❄)人生押注在(⛄)十(❤)秒里，动画也在(🐏)那十秒里势(🔐)要(📩)改变观众眼前(😅)所见的一切，比(🎤)赛(😔)结束，一切煽(🏧)动性的东西戛然(👉)而止，这绝非(🥐)单(😥)纯感动的体(🐙)验(⬛)，它拒绝把角色(😯)心象世界剥开(🔊)。是的，如果说同为独立动画出(⬜)身(🚞)的新海诚动(🈁)画(🌼)由不同角色(🍓)的(💝)内面，通过宛如(🗒)对唱一样的台词互相交织组(🔞)成，观众相信主(🌪)角(🎸)（我）笃定(🛫)了(🌕)与他者能最(🔤)直(🚏)接地连结、笃(🍵)定世界的一(㊗)切(🐋)，然后观众成为(🚋)共享同一种感(🖐)受(🤚)的共同体，那(🔟)么岩井泽健治在(☔)转向商业制(⏮)片(🔺)第一作、用(🍉)转(👪)描技法制作的(🍂)《百米。》则希望观(🔊)众更主动地探索，找到属于自(🥫)己(👆)的那个“我”。以(🆎)及(🕤)新海诚因为(👣)他(🧦)是“动画民科”，通(🦇)过静止的层与层之间的作用(💡)挖掘世界的深(😏)度(🎴)，岩井泽明显(🦐)有(⚫)着压倒性的动(🔪)画素养，他相信(🥋)动画要动，不需(🕝)要内面、仅靠(⏱)纯粹的动就能(🍰)连(🎖)结世界，《百米(💥)。》正(📧)是这样一部只(👻)有表层面孔(🙍)的(🌃)动画，且是充满(🏁)杂质的面孔。

转(😼)描与纯手绘动(🛍)画不一样的是它一定是绘画(🐲)（(🔔)手的劳作）(🏸)与(😾)摄像机（机器(🍘)）的共同作业(🍖)。转描动画有着“我”与世界的戏(📳)剧，这里的“我”是(😧)指(📄)由构成动画(♿)的(⛓)线的原生质（(🌈)protoplasm），正因为原画师之手的劳作(💜)，这种拒绝僵化(🐨)的变化具备个(🏝)人(🤙)性，但这种个(🎞)人(😐)性总会被摄像(📓)机下客观世(👳)界(🧚)的物质与逻辑(🛀)引导、诱惑，而(🧚)原画师之手又(㊙)把线的质感紧紧地把握在自(🐘)己(🙃)笔下，对现实(🚥)的(🗒)物质与逻辑进(📤)行抗衡。体育故(🐔)事也是这么一回事，我们为之(🏊)热泪的种种运(🔢)动(🏘)的人生，实际(🌍)上(😈)是人用身体投(😝)身到世界，与世界交流、抗衡(🤜)，甚至可能被世(📴)界撕裂的戏剧(📪)一(🕊)样。

于是，转描(🛃)动(🏧)画里的手与机(🌈)器的共作（(♟)这(🐙)种共作也可以(🎉)当做在互相撕(⏺)扯），以永远不(🏍)和谐、不精确的样子在动画(😳)的(🥒)表层留下了(📢)种(🎓)种杂质，比如看(💨)着像是扁平的(✝)脸却有着不相协调的过于立(✝)体的运动，比如(🍲)有(🏇)的动画师手(🥇)艺(✡)跟不上现实世(🆖)界的运动，导致角色动得“不像(🐢)人”，但在《百米。》里(🍁)，我更愿意把这(🏸)些(🐭)杂质称为现(🖕)实(🌿)对动画面孔留(🏾)下的伤痕。当(⛑)跑(😵)者在起跑线各(🏰)自准备时，衣服(🛬)的折痕比纯手(💫)绘动画要来得更密集；倾盆(🔛)大(🚪)雨让跑者身(🎐)上(🔭)出现不断蠕动(🦉)的光泽，宛如现(🛰)实在抚摸动画的肌理——这(🛋)部动画毫不在(😜)意(📶)让信息量变(🗾)得(🎨)排山倒海——(🏙)也是这个长镜头里，在开始赛(🍁)跑那决定人生(👆)的十秒之前，框(🏧)里(🚠)的一切人和(🌥)背(💺)景的线都在运(🏈)动里抖动，我(🍏)们(💈)第一次如此清(🦄)晰地看见人与(🈷)世界的相互作(🗳)用力，这正如鱼丰漫画总是表(🏵)现(👳)出谵妄的价(🖤)值(😳)观一样，究竟是(🌫)世界影响了人(🔆)，还是偏执狂在动摇世界，我们(⛓)无法确定何者(🏢)才(🎱)是现实，或者(👇)说(🌗)，即使转描动画(👭)也不存在所谓的确凿的现实(🚎)性吧。因为角色(💊)从不说出心里(😉)话(🚺)，直到富坚被(💽)现(🌸)实压垮崩溃，线(🙍)条也跟着紊(🏸)乱(😷)，他哭的样子着(🌧)实令人心疼之(⛽)余也让人忍俊(😳)不禁。

是去年喜欢的动画之一(🥐)《猫(🍻)妖小杏》刚好(🐈)也(⛎)是转描动画，它(🈹)同样有着来自(⏯)现实的杂质，比如该片采用现(🈺)场收音的方式(🚚)，电(➕)影的“声腔”有(🔷)着(🛹)超出画纸之外(💻)的空旷，然而这是一部需要抑(🙈)制住单纯靠手(🥔)作来想象运动(🗨)的(🤛)动画，因为少(💈)女(🧀)对世界感到无(🔶)聊，她面对会(🕝)说(🔧)话的猫这种超(⭕)自然生物也毫(🐡)无想法。形式在(🦐)故事引导下，转描动画将现实(💌)里(🤨)的那些习以(⏮)为(🐉)常的“噪”与“动”带(🔇)入动画后，现实(❤)性被动画给均质化，留下了不(🏻)和谐的扁平的(🐆)表(🛅)面。《百米。》的杂(🏣)质(⭐)留下了凹凸不(🐨)平的面孔，个人与世界、动画(😹)与现实、手与(🥔)机器对运动的(😏)想(🏡)象力不断彼(🚣)此(🤴)抗衡，几乎要冲(👌)破平面的画(🚗)纸(🐷)、画面、银幕(🐨)。要说动画哪些(🍬)地方不是转描(🚦)的话，几乎就只有跑步的时刻(🎛)，在(🦍)标枪打响后(🍮)，跑(👿)者对爆发力与(🏝)全力以赴的迷(🐲)恋直接冲破现实，画者无法参(🚞)照现实，只能发(📙)挥(🍱)自己的想象(🆎)去(🐤)描绘速度。这就(😷)是这部动画所描绘的体育运(🐋)动，画者无疑也(🎅)是选手。

我觉得(😩)岩(🌦)井泽这次联(🆖)合(📄)动画师小岛庆(😳)祐确实在一(🚢)般(🗒)的日本商业动(💮)画体制里带来(✏)了此前没有的(🕍)东西（或者说是“杂质”），动画(📌)师(⛺)出身的押山(🏤)清(🧘)高在去年上映(📘)的《蓦然回首》里(🎷)缩小了动画电影的制作规模(🛄)，利用小团队的(✅)体(♌)制尽可能保(✴)留(🎗)原画师的人工(🖖)性，这种体制宛如希望洗净日(🌿)本动画的工业(💕)属性，我觉得押(🏐)山(🚊)应该希望观(📁)众(🔸)能注意到那些(🏷)“动”里蕴含着(🥅)手(⛵)的劳作，通过一(🍼)种隐秘的“元动(🤕)画”，在这部以画(🔇)画为题材的动画里，利用动画(⏰)之(👪)“动”让人意识(🤸)到(🐚)这是画，然后想(🤯)到不同的笔触(🍱)各有主人，并为这种人工的物(👡)质性感动。若借(🚉)用(🏷)土居伸彰的(🥞)说(🏏)法来说的话，那(😍)就是《蓦然回首》的局限性在于(😦)对动画的定义(🌸)只看到了帧与(⭐)帧(🛍)之间，动画还(🐰)有(🐉)“帧之彼端”的可(🌦)能性，即观众(🕌)的(🖱)自我意识。面对(😒)《百米。》凹凸不平(🚝)的面孔，我们却(🌚)无法以一种动画教养判断它(🕙)的(🚨)好与坏，只是(🍥)在(📦)极速一百米里(🗃)，观众看到的不(🕥)只是绘画与手的劳作的奇迹(🛺)，动画在逃避现(📺)实(🍡)之前先要注(🆔)视(🥐)现实，只剩下速(✉)度的世界里我们可以选择看(🔵)清“我”自己的面(🕍)孔。