文(🖨) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🏌)埃(👕)尔(⛵)·(📚)德(🏬)·奥利维拉

（本文(🍀)由(⏩)Gemini AI翻(🐥)译(📤)，再(🌧)经过了人工的逐句校(🏈)对(😠)与(😭)润(⛵)色，并添加了一些必要(🤾)的(🚢)注(💩)释(🍈)。由(👓)于并未找到法语原(🏚)文(🌐)，本(⛪)文(🔥)翻(🔺)译同时比照了西班牙(📂)语(🦔)和(👟)葡(🏁)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💾)努(🌭)埃(🦇)尔(🐚)·德·奥利维拉的《亚(🐼)伯(🥠)拉(🌭)罕(🥥)山(🍼)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🗓)戈(🤑)达(🐫)尔(🐡)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🤯)乎(🗜)同(🍮)时(💸)在巴黎的银幕上映。借(🧛)此(✌)契(🛑)机(🧦)，戈(🃏)达尔提议与奥利维(💇)拉(🎤)会(⛅)面(📋)，旨(🌰)在就这两部影片展开(🥩)一(✡)场(🕹)“科(❇)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(📘)克(🍽)·(🏦)戈(🍲)达(⏩)尔：没问题，巨大的(🔭)声(🏞)响(🙈)是(🏮)我(🌯)对公众做出的唯一妥(💒)协(🍫)。您(🐼)知(🏻)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🚚)对(🐾)“批(🏿)评(🤟)”的定义吗？“批评就像(🌩)溃(🏒)败(🐑)军(🈴)队(✒)里的士兵，他开了小差(🗨)，投(🔮)奔(🎪)了(🍏)敌营。谁是敌人？是公(👂)众(🤽)。”

曼(⤴)努(😙)埃尔·德·奥利维拉(🛑)：(⛅)那(💜)您(🕟)呢(🔃)，您知道伯格曼是怎(👃)么(🔈)评(🏯)价(🐧)影(✝)评人的吗？“某些影评(🌪)人(👀)在(🏳)我(🔒)看来就像是在试图教(✨)我(🏹)们(👳)如(🐡)何(🔮)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🎁)·(🔶)戈(🏅)达(😋)尔(🕙)：我请求让我以评论(🚯)家(🌰)的(🥜)身(🥓)份展开这次对话。与其(🎹)扮(🍿)演(⛸)“作(🔴)者”，我更愿意去见某个(🔞)人(🥉)，谈(😺)论(📗)他(🌟)的电影，或许偶尔也让(🖇)那(🚙)个(💇)人(🤐)谈谈我的电影。如果这(🏧)能(🤹)从(😯)宣(😉)传角度对两部影片有(🌏)所(⏫)助(📨)益(💊)，那(🙅)我们就这么做吧。电(✳)影(🍥)是(🏈)对(🎟)现(🙎)实的一种批判，从这个(🥢)角(🛃)度(✖)看(🕵)，我是非常传统的；而(👑)且(😺)作(🐄)为(🛩)一(💍)名用法语拍摄的电(😋)影(⏫)人(🙄)，我(🤴)始(📰)终带有对电影的批判(🗞)态(♎)度(👅)。一(🦗)直以来，法国的伟大之(🏇)处(🦏)之(🏓)一(🏻)在于拥有批判性的视(🧛)点(🖐)，即(😳)便(🔧)这(🌈)个国家对此一无所知(👃)。从(🔊)狄(🛳)德(💚)罗[1]开始，所有的艺术评(🕕)论(👐)家(🚫)都(😁)是法国人，经过波德莱(🚸)尔(🐸)[2]、(🍲)埃(🔨)利(🥓)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🕘)就(🗃)是(🌈)说(🔨)，无(⌛)论是不是作家，他们都(💙)是(🌈)有(💕)“风(🤝)格”（style）的人。糟糕的评(📕)论(🚲)家(🚡)没(🏟)有(📹)风格。美国只有两个(🌝)影(♌)评(👛)人(🙇)：(💈)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🥃)（(🤔)长(🌜)久(💠)以来被忽视的）来自(🚖)圣(🐊)地(➗)亚(👔)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(😃)。既(📙)然(😈)我(🔒)们(😏)的电影同时上映，我想(🧙)提(📧)出(🦒)第(🍍)一个问题：我们要如(🛺)何(🚕)理(🎎)解(🖲)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔨)为(🌋)什(🍞)么(🕢)要(🎇)让电影“上映”？我们(👉)在(😘)让(🍣)它(🏗)们(➿)“进入”这里或那里时遇(🔳)到(🚰)了(🍿)很(❌)多困难，然后还有些人(🕸)没(🎿)做(🎱)什(🥤)么(😹)大事，但无论如何，他(🚱)们(🚙)还(🥩)是(👥)做(🖥)了必要的事来把它们(🏡)“推(🏆)出(🚓)去(🕰)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🍟)奥(🕣)利(🖼)维(🛫)拉：在葡萄牙语里我(🌥)们(🔕)不(🐾)用(🔤)同(🈲)一个词，因此也就没有(🐌)这(🚥)种(❣)双(🥐)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🤱)影(✒)出(🌵)去(💏)/上映）。不过，这是个困(🤣)扰(👎)我(🥤)的(🔵)问(⏱)题。我之所以感到困(😀)扰(🚢)，是(👧)因(🥍)为(🙃)对我来说，必须先展示(🕹)电(🈴)影(🧗)，然(🌔)而，在针对电影的评论(📞)完(😤)成(🌉)之(🛃)前(📶)，电影并未完成。一个(🙀)好(🤧)的(📭)、(👺)聪(✂)明的、专注的、敏感(💪)的(🍎)评(✊)论(🤕)家，是观众的代表，他去(🐷)寻(🥦)找(📑)那(❌)部在我看来——即便(🚉)我(🎁)已(💎)经(🏇)拍(🐇)完了——尚不存在的(🗿)电(🔘)影(🎧)，他(🍟)要去完成它。观影者与(📰)银(💽)幕(👁)之(🌾)间的动态关系实际上(🌮)是(🛩)至(🤓)关(🤢)重(🕍)要的，它是电影的一(🏃)部(🛵)分(🗿)。我(💦)说(🍭)的是观影者（espectador），不是(😨)观(🙂)众(🥎)（(🤮)público）[6]。观众，是某种抽象(🉑)的东(🗿)西(👋)，是(💃)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🐍)：(🏥)观众是现存的观影者，是被(📺)商(🕙)业化了的观影者，是买了票(🔍)的(👽)观影者，他变成了观众。然而(👧)，他(📔)身(🦆)上仍有一部分保留着观影(🧚)者(💹)的特质，就像读者一样。如果(✒)我(🚏)们谈论的是一部电影，我们(😰)会(🌩)说(🐦)观影者是剧本，而观众则是(⛪)观(🐆)影者的实现（realización），是他的(🏀)场(👷)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🥌)问(👣)自(🕝)己：如果电影没人看——(😓)我(💳)的许多电影都没人看，或者(🚎)被(🤴)误读，甚至连我自己也……(👦)我(♓)想我们是为了一两个人拍(🌆)电(✖)影(🐱)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤥)拉(🏦)：但这就足够了。

让-吕克·(💎)戈(🐫)达尔：当然。但我还是想回(🌭)到(👞)“上(〽)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🆒)是(🐻)文字游戏。应该有一些小词(💴)典(🛏)，告诉我们每种语言中电影(📊)的(🦊)技(🏓)术术语。例如，我们在影院看(😥)到(🤷)的电影拷贝，带有图像和声(🚱)音(👒)的拷贝，在法语中被称为“标(👩)准(🌳)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🌽)奥(🔐)利(🦈)维拉：葡萄牙语也是，标准(👺)拷(😘)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🍛)达(🌭)尔：英语里叫“声画合成拷(🍫)贝(🏊)”（(☔)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(📝)copia campione）(🥐)。我坚持要在词汇上较真，因(🚋)为(📤)例如俄国人对纪录片和剧(📗)情(📯)片(🚧)的区分就与我们不同。他们(🍢)把(🎁)有演员的电影称为“扮演的(🎎)电(💳)影”，而纪录片——不一定没(📀)有(⭐)演员——被称为“非扮演的(🕝)电(🎈)影(🚕)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🤹)：(🏧)对美国人来说，它没什么大(👈)不(👀)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🚛)片(🕞)。他(📯)们甚至没有一个词来指代(🗳)电(😫)视，他们突然变得非常商业(🍚)化(😅)，他们说“network”（网络）。如果我们(🛢)对(🍜)语(🐘)言如此不加注意，那么当人(📩)们(📬)说一部电影“上映/出去”时，我(🉑)们(🚞)会产生一种错觉：是某种(👕)东(☔)西真的出去了，还是我们把它(⚓)弄(🕕)出去了？

曼努埃尔·德·(🚊)奥(🥚)利维拉：我会用“出来/出生(♍)”（(🏉)sair）这个词，就像说“和一个女(🥛)人(⬅)出(⏳)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🍩)这(📳)意味着“带她去床上”。

让-吕克(⤴)·(💓)戈达尔：如今，对于好电影(🐐)来(🈵)说(♎)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🤔)“出(🏞)口在这边”的指示，这是一种(⏭)摆(📭)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌴)德(🤾)·奥利维拉：我们的电影也(🐤)变(😛)成了电影节电影。电影节的(⚫)作(😨)用是向多样化的公众展示(🔆)电(🎒)影的多样性。它是不同电影(🥖)人(🥫)、(🏻)国家、习俗的一种对照。仅(🎍)此(🍂)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🖼)克(🙃)·戈达尔：我想您描述的(🛩)是(😤)一(🔇)个过去的时代，而我见证了(🤳)它(🖼)的终结。我以为那是开始，其(❄)实(🏮)那是终结。那是一个电影节(💀)确(🥏)实能帮助人们相遇、讨论电(🦁)影(🚣)、讨论任何想讨论之事的(🔐)时(🏫)代。一切都变了，电影也变了(🔮)。现(🖲)在，电影人抱怨他们的孤独(💾)，但(📹)他(🕙)们不再交谈，不再讨论，这是(🕠)他(⭕)们的错。今天，电影节越来越(📗)多(⛓)。无论是强者还是弱者，每个(🖊)人(📬)都(✝)在各自利用自己能利用的(🐄)东(😥)西。但在我看来，总体而言，举(🚹)办(🌼)电影节是为了延续一种对(🍖)媒(🈸)体或电视而言很重要的“电影(🔵)观(🚖)念”，一种关于电影神话的观(👯)念(💵)，这种神话曼努埃尔（指奥(🏕)利(🌎)维拉——编者注）经历了(😶)一(🤽)整(🐿)个世纪，而我只经历了后三(🍸)分(🌾)之二。也许您能感觉到20年代(🚲)（(🧛)那时没有电影节）与今天(➰)之(🏙)间(😽)的差异？

曼努埃尔·德·(👑)奥(😳)利维拉：新现象是电影资(🤡)料(🉐)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(✳)那(👆)早就存在，而是因为有越来越(🚱)多(🥄)的观众——比如在里斯本(⏭)—(😓)—去资料馆看那些没进院(🔃)线(🌧)的电影。这很有趣，因为你必(🙌)须(🍃)真(🗯)的热爱电影才会去电影俱(🍿)乐(🧗)部或资料馆看片……

让-吕(🤛)克(🍳)·戈达尔：关于相遇与对(⛰)话(🏯)的(🍣)故事……这就是我想对您(🤳)说(🛒)的：作为评论家，我不指望(💮)别(📕)人对我说好话，我不想人们(🌜)对(🎢)我说或写：“您的电影太残暴(🍐)了(💿)，太棒了，太天才了，太非凡了(🧒)！”那(🔪)时我会问他们：“好吧，那到(📓)底(🎿)哪里非凡？”他们回答：“啊(🏓)！噢(🏦)！”，他(🎪)们甚至没有词汇，只是重复(🖇)：(🐠)“它是非凡的！”然而如果他们(🙁)对(🤯)我说这真的很丑，这里有错(👯)误(😫)，那(👳)我就会想，或许对话是可能(🐖)的(⏰)：你能告诉我有错误的都(⛎)在(🌕)哪里吗？这证明了今天的(🚗)评(🕒)论家不再想交谈，而电影人也(🗨)不(💧)想被批评。而我，作为一个评(📡)论(🏎)家出身的人，我只需要别人(🦑)告(🦑)诉我：这行不通。您是否感(⬅)觉(🔮)到(🔲)需要别人告诉您这不好？(🎴)这(🐬)会困扰您吗？因为我对您(🥨)电(👎)影中行不通的地方有些话(🤮)要(💎)说(🌆)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🔊)·(👈)德·奥利维拉：“当我拿自(🚜)己(👀)与人相较，我会感到骄傲；(📰)当(🏋)别人来评价我，我会感到谦卑(👶)。”这(🦈)是您电影里的一句话，非常(🎲)美(📧)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(😪)人(💂)说的，或者是诚实的人说的(🌻)。

曼(🌋)努(📡)埃尔·德·奥利维拉：我(💵)是(💊)个悲观主义者。当有人告诉(💣)我(🥛)我的电影里有什么行不通(🗝)时(🚦)，我(🉐)会受影响。不过，我想我已经(🐃)麻(🍦)木很久了。但这取决于他们(📎)触(🔞)碰哪里。如果我拳头上有个(🈯)伤(✌)口，但有人碰了碰我的二头肌(🛠)，我(🐢)就会没什么感觉。但如果那(⛅)个(😘)人把手指戳进伤口里，那我(🍏)就(🥎)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🌏)必(🎈)须(🛂)懂得区分什么是好的，什么(📯)是(🍈)坏的。这不仅仅是说出我们(🛩)的(🔼)感受，而是对电影进行技术(😜)性(😪)或(🚑)科学性的批评。只有新浪潮(⚽)这(🌻)么做过。以前谁会说：这个(🔌)移(🎎)动镜头是好的，我们觉得它(🌭)好(🏓)是因为这个，相对于另一个我(👌)们(👜)觉得坏的镜头而言？或者(🥧)：(🌸)这段对白是好的，相比之下(🥦)那(📬)段对白是坏的。今天，这完全(🗑)丢(🍿)失(🕧)了。“作者”的概念变得如此重(🌰)要(🛣)，以至于连副导演都不敢对(🙁)你(👍)说。唯一有时敢说的人，唯一(🕛)我(🐵)能(📹)与之维持一种奇怪的艺术(🚀)关(🍅)系的人，是制片人。因为制片(🧦)人(💠)投了钱，或者至少他拿别人(💱)的(🌵)钱去冒险，所以以这种风险的(🏈)名(☝)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🍛)行(💿)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🕴)思(🅿)考。至少，这提供了一种反思(🙀)的(📫)可(🦋)能性，让我能更好地站稳脚(📬)跟(📃)。如果说今天的科学家如此(🌪)强(😐)大，那是因为他们是唯一还(👍)在(😰)互(💕)相批评的人。一位天文学家(🥀)说(🍰)：“我看到了月食，我把它拍(🧝)下(💮)来了。”另一位说：“给我看看(🚑)。”他(🕺)看了之后断言：“但这明明是(🧙)月(🤞)亮！你说什么月食？”另一位(👽)说(⛑)：“啊，是啊……”；他很恼火(🏀)，但(🛌)他会重新开始。在艺术中，在(🍼)艺(🐻)术(📂)批评中，例如波德莱尔和德(🍟)拉(🔼)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🔜)的(🚟)对抗时刻。否则，就无法前进(🐚)。这(🎛)是(🗒)我唯一需要的：批评。但我(👣)甚(🎉)至得不到它。

曼努埃尔·德(🎉)·(🔯)奥利维拉：我需要的更多(🏕)是(🍂)拍电影的手段。我永远不知道(😪)电(🐻)影会变成什么样。我有分镜(🥞)脚(🔺)本（découpage），我有演员，我有布(📯)景(🈚)，但我从未拥有电影。在拍摄(🕡)期(🌔)间(🍱)，“执导工作”（realización）在时时刻(♉)刻(🥓)地改变着那团“星云”的整体(🤓)构(🔊)造。具体的东西只有在我看(🔧)样(👸)片(💪)（rushes）的那一刻才会出现。我(🍣)讨(🕟)厌看样片，我总是感到绝望(🤔)。

让(🦖)-吕克·戈达尔：我想我们(🌪)都(🈷)是这样。只有希区柯克在看样(🐳)片(🍼)时是高兴的。所以，作为评论(🐺)家(🥡)，这就是我想对您的电影说(⛏)的(🛩)话：起初我随着电影（指(😫)《亚(🕌)伯(🐴)拉罕山谷》——译者注）行(📜)进(📦)，但在某一刻我跳脱了出来(🧀)，开(🚮)始思考别的事情。我想：啊(🧜)，这(🐉)里(♉)没那么好了，然后，与此同时(🌰)，我(💊)在做梦，我想着引力（gravitación）(🗽)，想(🥄)着牛顿。后来我醒了，回到了(💂)自(😁)我意识当中，而就在那一刻，电(🥎)影(🏵)里有人说出了“引力”这个词(🛎)。于(🆓)是我对自己说：最终，这部(🌕)电(🛳)影是好的，我必须重看一遍(🕦)。

曼(🌎)努(🏅)埃尔·德·奥利维拉：的(👗)确(🚷)，这就是电影的主题：引力(♈)与(📣)万有引力定律。

让-吕克·戈(😧)达(🌫)尔(😛)：从更科学、更技术的角(🔢)度(📝)来看，如果我是您电影的副(🚱)导(👪)演，我会对您说：“您确定吗(✂)，或(🤜)者您能更好地向我解释一下(🍣)，以(⛵)便我能帮助您，为什么您选(📜)择(👴)这位女演员来演年轻时的(🌘)艾(🍞)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🙎)却(💳)选(🐜)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🔦)此(⏳)不同？这是故意的吗？”这(🏧)便(🍞)是我的批评：第二位女演(❄)员(🥧)不(👤)如第一位，或者至少，当第二(🏣)位(✈)女演员出现时，电影下坠了(🆙)，这(🗼)就是引力。然后它又升起来(🕌)了(🍔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🦃)答(🕞)案很简单：起初，我是为第(😻)二(➿)位女演员莱奥诺·西尔韦(📮)拉(🏖)写的这部电影。这个女人当(🔲)时(📒)处(🧛)于危机和抑郁状态。我的制(🧓)片(🚜)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(👯)说(🔮)服我不要选她。在我改编的(🌎)那(🧤)本(🕡)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎼)斯(🤕)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(⬆)非(⏹)常美的话，说艾玛的头发“像(🍿)一(🎡)滩黑墨水一样落在她毛衣的(🚸)背(🚽)上”。为了拍摄这句话，我要求(🗼)改(😇)变莱奥诺·西尔韦拉的发(⚾)色(🌎)，她是金发。她对此感到很受(🍨)伤(🔪)。那(🥋)场戏拍得很糟。于是，不得不(🖥)找(🏾)另一位女演员来演青少年(🌽)的(🐡)艾玛。这就是对您技术性批(🌈)评(📠)的(🗺)技术性回答。我想补充一点(📞)，电(🖨)影总是伴随着“偶然”和运气(🍭)。正(🔂)是这些使我振奋：所有那(🗺)些(💻)在实现过程中涌现的小事件(🌬)。这(👓)是一种我不太理解的现象(🆙)，它(🆔)既可能导致最坏的结果，也(🐖)可(➰)能导致最好的结果。没有一(💼)部(🌄)电(🕒)影是不靠运气的。它是一种(💄)创(🤚)造，一部电影是一个人的构(🚊)想(🍋)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🥝)达(🍊)尔(🥗)：创造可以被准备吗？

曼(🏅)努(🛍)埃尔·德·奥利维拉：可(🍌)以(😦)准备，但不能修复（reparada）。就像(🤬)生(💙)活。事物就在那里，等着我们去(🌽)拍(🌪)摄。您想修复什么？饥饿、(🎚)在(🎀)非洲死去的孩子，是的，这很(🗺)重(🌍)要，值得修复，需要尽可能广(🎓)泛(💕)的(🤥)公众。但一部电影不是，它是(🤔)一(💑)团巨大的混乱，我因此在我(🎑)自(🏳)己面前感到渺小。话虽如此(🌽)，我(🕚)接(🦎)受您关于您“离开”我的电影(🌶)又(🎷)“回来”的批评：必须非常敏(🕥)感(📎)才能进出电影而不迷失。的(🍯)确(🕹)，这就是引力定律。

让-吕克·戈(🦅)达(🚌)尔：我非常谦虚地认为，新(🏹)浪(🦈)潮的人是从博物馆出发做(🎣)电(👬)影的。我们发现了电影资料(👟)馆(🔤)。我(🚲)们在那里出生。当然，我们小(🙄)时(🤩)候看过卓别林，但没人会在(❣)四(🥂)岁时说，看了《救火员》后我要(💉)拍(💙)电(🚆)影。所以我脑子里总有一个(😇)参(🍀)照系。因此我认为作品比人(🍸)更(🈵)重要。这并非对每个人来说(💦)都(🕓)那么显而易见。女人的作品是(🎓)庇(💉)护男人。而男人，为了处于相(🙆)对(🌛)平等的地位，所能做的一切(🌀)就(⏲)是制造作品：绘画、文学(🈵)或(🕍)政(🤛)治、战争、失业、贸易。归(🚃)根(🥌)结底，我对“人”（这里戈达尔(🦈)专(🅿)指作为创作者的人——译(🍛)者(🍊)注(🙂)）不怎么感兴趣。我对曼努(🌒)埃(🐀)尔·德·奥利维拉这个“人(🐔)”不(📅)怎么感兴趣。如果我们住在(🥥)同(🙆)一个城市，比邻而居，我想我也(💴)不(🌚)会比现在更多地见到您。当(🎅)然(📽)，见面时我们会更好地谈论(🐶)电(⚓)影，但也仅此而已。如今让我(🍼)震(🏵)惊(🚻)的是，媒体对“个性”这一概念(🔉)的(🗓)开发远甚于对“人”的开发。人(🎌)在(🌮)作品中，作品在人中。有些人(📼)不(🈵)创(♿)作作品，而是创作生活，尤其(🙃)是(❕)女人，这本身就是一件作品(😒)。男(🐌)人被迫创作作品，因为他们(😦)通(🈶)常什么都不做。我常像布努埃(🤘)尔(❎)那样说，电影对我来说是最(🏉)重(🥫)要的。但如果把一个孩子的(⛰)生(🤥)命和一部电影的上映放在(🙆)一(💀)起(🚡)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🕊)孩(🐡)子优先于电影。

曼努埃尔·(🐹)德(🐆)·奥利维拉：自然如此。从(🎉)这(🏤)个(♐)角度看，我也断言艺术没那(💅)么(💆)重要。

让-吕克·戈达尔：但(⏰)既(🐌)然如此，如果不那么重要，那(🛏)就(🐠)不必做了。女人们更合乎逻辑(🛳)，她(🗼)们在生活中做这事。我不确(💷)定(🤽)能否如此轻易地说艺术不(♟)重(🕷)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🕵)而(😻)许(🐔)多孩子死去时。这是否意味(🏖)着(♎)我们让艺术活得太久，而牺(👋)牲(👞)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔕)奥(🌂)利(🤔)维拉：艺术不是艺术家。艺(🔹)术(🚛)家，艺术家的位置，是人类的(🏖)虚(🏬)荣。那种表达世界观的方式(🤴)，说(🧓)“这个，这个，这个，这个行不通”，是(🚊)一(🍿)种虚荣的发作。它是世俗的(🍰)。艺(🍅)术比艺术家更崇高、更有(🧘)趣(♑)。一部电影总是比电影人更(🗡)聪(🤸)明(✨)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(👊)演(😲)或艺术家走出来展示自己(⌛)的(❌)那种方式，仅仅表明了他的(🧛)虚(💪)荣(⚫)。

让-吕克·戈达尔：这也是(👭)孩(💗)子的态度：“看，妈妈，我画了(🦈)一(🆚)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🖥)维(🤐)拉：是的，当然，但这幅画通常(🎶)也(🀄)很漂亮。艺术与艺术家之间(〽)的(🌏)这种差异，也是历史与艺术(⛵)之(🕞)间的差异。历史展示了民族(🍼)、(🗂)文(🏖)明、情感、趣味的演变。艺(😸)术(💪)展示了这些演变中的实体(🍁)。我(🔨)们都有责任，尽管作为导演(📎)我(📝)什(🔗)么也做不了。作为导演我只(🧔)能(🎖)做一件事，就是拍电影。仅此(🛌)而(⚾)已。然而，艺术家在创作的那(❣)一(🍳)刻总是对的。那是他们的虚构(🀄)，是(✉)他们的内在化。

让-吕克·戈(💬)达(♓)尔：啊，我不这么认为，一切(🥕)都(🌭)在外面。

曼努埃尔·德·奥(📍)利(🖐)维(🆘)拉：是的，在那之前（是这(♑)样(🙊)）。但之后，一切都会进入脑(😖)海(🛳)中，然后再出来。例如，面对《悲(📑)哀(🚈)于(🎌)我》，我像一块海绵一样面对(🐔)电(📴)影，准备好吸收一切。

让-吕克(📭)·(🌳)戈达尔：我不确定这是个(🌌)好(🚦)比喻。当然，电影有其奇观性和(🍉)诗(🐱)意的一面，这是电影的深层(🕖)使(🤒)命。但这一使命只有在最初(🥥)进(🐚)行了实验、验证和劳动—(🌭)—(🏋)我(🗺)们可以称之为电影的纪录(🔅)片(📎)层面——之后才能实现。伟(📃)大(🗨)的艺术家身上都有这一点(📿)，您(🤡)、(📔)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(👰)米(😃)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🏻)、(🙄)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🆑)什(🍢)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🤛)都(🆖)有，我有时也有。以爱森斯坦(⛹)为(🌚)例，没有比爱森斯坦更抽象(👴)、(🤾)更风格家或更风格化的人(🏆)了(⏱)。然(🍹)而，如果今天我们要展示十(🛥)月(😾)革命的镜头，我们不会在当(🚕)时(🔽)的新闻片里找，新闻片使用(🎛)的(🈳)是(🔛)爱森斯坦关于十月革命的(💖)影(🏻)像，那完全是被调度（mise en scène）(🚼)出(🈵)来的影像。当读到弗拉哈迪(㊙)拍(⤴)摄《北方的纳努克》的相关叙述(👰)时(👍)，我们得知弗拉哈迪付钱给(💃)爱(🍏)斯基摩人，和他们吵架，强迫(😷)他(🎃)们每天去捕鱼（即使他们(😄)不(👻)想(⚽)去）。总之，他和他们组成了(🥑)一(🍠)个电影摄制组，并变成了一(⬅)位(😩)了不起的人类学家。因此，这(🏚)里(🐥)存(🗞)在着整全的纪录片层面。在(🗃)今(💕)天，这种方式——即使不能(🤱)完(🔊)美了解电影史，也至少对其(🥊)有(🌅)所感觉的方式——对许多人(🐎)来(🌞)说已经遗失了。必须拥有这(📩)种(🍫)对电影史的感觉，有点像乔(📞)伊(🥣)斯，他对文学史有着深刻的(📇)感(🍾)觉(🚃)，他知道当他写下一个句子(🌎)时(✂)，其中有些词是在拉丁语时(🌞)代(🏩)发明的，有些是在中世纪，而(😅)他(🎟)，乔(🦕)伊斯，在写下这个词的时刻(😀)，通(🚛)常背负着所有的精神重担(🌾)和(🤯)他所感知到的所有过去，正(🍑)处(👸)于文学的现代，处于其成熟期(🔚)。在(🎡)电影中，很快，在世界所接受(🛸)的(📯)美国影响下，部分纪录片式(🏻)的(🈴)工作被抛弃了。我们立刻走(♐)向(🛏)了(🗯)奇观，而这只不过是最终的(🧘)使(🤩)命，是电影的弥撒。在今天的(😛)电(🔮)影中，人们举行弥撒，却不进(📥)行(👗)祈(🥧)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🖲)术(🏢)家，首先进行他们的祈祷，然(🍛)后(🚪)才是弥撒，面对或多或少忠(🐌)实(👃)的公众。美国人规范了弥撒。对(🎮)他(🌱)们来说，在弥撒中重要的是(👰)募(🧗)捐（quête）：一场成功的弥(🦔)撒(🦊)就是教堂里座无虚席、募(🗻)捐(🥞)数(⛩)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌕)德(🚫)·奥利维拉：募捐（quête）(🌎)是(🚸)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🛥)克(🐙)·(🐽)戈达尔：我不募捐（quête）(🈂)，我(♿)只调查（enquête），我专注于做(🅿)一(🐠)名预审法官。我审理投诉。批(🚏)评(🎽)应该通过祈祷来表达，而不是(🥌)通(🏒)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🈚)可(🐩)说。或者只能说：“美丽的演(💡)出(📇)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🍤)习(🍋)，就(⛩)像运动员的训练、钢琴家(🤙)的(🎖)音阶练习一样。当人们进行(😵)批(🤵)评时，应当批评那些音阶以(🗄)及(🚂)这(🧖)些音阶所能带来的效果。

曼(📵)努(🔢)埃尔·德·奥利维拉：奇(🚇)观(😾)和弥撒我不感兴趣。重要的(〽)是(🏐)行动的欲望。您想拍电影，我想(👸)拍(📪)电影，就像此刻我想撒尿一(😅)样(♊)。伯格曼说：“我拍电影的方(🈳)式(👢)就像某些英国人独自去森(👂)林(🆒)打(⛴)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(👩)夜(⛱)。但每天早上他们都会刮胡(📫)子(🚾)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🤵)好(🦅)。必(🕔)须反思这一点，关于欲望。它(⭕)就(🦆)在人心里，就像一个画家画(🐫)着(💪)没人看的画，但他不会停下(🐵)。欲(🎴)望就像独自绽放于原始森林(🤨)中(🐀)心的绝美花朵，它凝聚着对(🚷)果(🍝)实的向往，为了自己，也依靠(⬛)自(📆)己。如果遇到一道注视着它(🗄)、(⏯)并(👬)发现它的美丽的目光，它便(📩)会(🌮)绽放光采，她的美丽会变得(🔍)引(🍵)人注目、脱颖而出。但这样(🍻)的(🤔)目(⏬)光往往来得太迟，人们为了(🔉)抢(🚸)占土地，已经烧毁并铲平了(⛵)森(😜)林。在您和我之间，有许多差(😿)异(🛑)，这是幸事。语言、国家、文化(🍔)的(📁)差异。您选择了一种略带挑(🐦)衅(😍)性的电影，它破坏了叙事的(🌀)传(😡)统秩序。您从混沌中出发寻(🍲)找(🗂)，为(🆒)了将无序变为有序。我也试(🛠)图(🏛)将无序变为有序，虽然徒劳(⌛)，我(⛸)承认，但我仍在寻找。我想这(👄)就(🥎)是(🧐)我们的电影的区别：我的(🤵)电(😫)影较为接近一般意义上的(🦗)电(🐥)影，而您的电影是某种特殊(⬅)的(🌂)电影。

让-吕克·戈达尔：我会(🕍)说(🍣)我们做的是同一件事，但您(😊)抵(📬)达了，而我尚未真正成功过(🌡)。所(⚓)有人自然地遵循着科学的(❣)图(🤔)景(💰)，从混沌出发以建立某种秩(🚆)序(♉)。这“某种秩序”或多或少有些(🐅)不(👾)确定，人们也或多或少能抵(🎄)达(📗)一(👱)点。有些时候我们做不到，我(🛸)们(🥜)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🛒)一(👮)块时间被提取了出来，在另(🔢)一(✒)部电影里将会是另一块。从一(🧒)块(🏪)碎片、一张照片出发，我为(📻)自(✨)己创造一个世界。看到您电(🧠)影(🦖)的一些片段，我想到了皮亚(🌿)拉(💎)的(🐪)《梵高》中的时刻，那也是我喜(✈)欢(🌋)的。用简单的词，如内部（interior）(🚏)和(🈶)外部（exterior）——尽管区分它(🌺)们(🐪)没(🏝)有太大意义，我会说皮亚拉(⛹)在(🥫)他的《梵高》中停留在外部，但(🤡)他(🐤)只谈论内部。在这个意义上(🌜)，他(🔼)更接近维斯康蒂的传统。而您(💚)恰(🚟)恰相反。您停留在内部。但在(🕧)电(❤)影中我们无法展示内部，只(🦃)能(📙)感受它，但它依然是不可见(🧛)的(💩)，否(🚲)则它就不再是内部了。

曼努(🚶)埃(🥨)尔·德·奥利维拉：甚至(🏽)可(📕)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🔤)尔(😥)：(🐉)当然。小时候人们说：鸡是(🚬)由(🕎)内部和外部组成的。掀开外(🗝)部(🌸)，看到内部；如果掀开内部(🔣)，就(💰)看到了灵魂。我会说您从背面(🌙)拍(💨)摄内部，尽管您总是从正面(🤗)拍(🐔)摄人物。考虑到这种严谨而(🍞)有(👂)强度的方式，您电影中让我(🚱)一(🌯)度(🦔)感到困扰的，是一种幸好还(🥉)算(〰)人性化的不完美，这种不完(📌)美(🔱)使得您有必要去拍其他电(🚺)影(☕)。让(⏸)我困扰的是没有侧面拍摄(🏇)的(👤)镜头，摄影机离放映机太近(❔)了(🤰)。摄影机并不是生来就是要(🕌)与(🐱)放映机保持一致的。放映机会(💴)进(💶)行传输。就像放射科医生拍(🤗)X光(🍒)片：他不满足于从正面拍(👮)，他(🈺)也从侧面、背面、对角线(🗽)拍(👑)。然(🐯)而在开始时，在放映的那一(💁)刻(❇)，所有图像都将是平面的。当(💸)然(🧢)，我们会说这是一个图像，但(🈲)我(🏒)们(🐲)是和图像打交道的人。这并(✌)不(🕎)意味着摄影机必须一直移(🏁)动(🛷)。

这就是导致您电影中某些(👒)时(🗺)刻出现“空洞”的原因，也就是那(🐀)些(🚚)观众——糟糕的观众，如今(🕋)的(💠)观众——称之为“冗长”的东(➡)西(🛳)。我不是说我抱怨电影长，甚(Ⓜ)至(🦊)如(💇)果一开始我看到有好东西(😱)，我(🕊)会很高兴电影很长。我可以(💻)安(🌜)心地打个盹，我确信我会找(🔌)到(🚕)它(🚶)们。这就是我所说的对一部(🔆)电(✔)影进行科学性的讨论。

曼努(🥢)埃(📎)尔·德·奥利维拉：我和(🌖)您(⛏)一样，把摄影机放在我认为它(🌹)必(🚋)须在的精确位置。就是这样(🏸)。为(🤩)什么那里比这里好？我不(🤫)知(⤴)道为什么。

让-吕克·戈达尔(💮)：(🛍)如(🤠)果我们能稍微解释一下为(🏦)什(🦆)么就好了。

曼努埃尔·德·(♒)奥(📉)利维拉：力量来自固定性(🚽)（(💟)fixidez）(🥀)。是布列松通过《圣女贞德的(💮)审(🎺)判》教会了我这一点。我们也(🎞)可(🥫)以称之为客观性。

让-吕克·(🏚)戈(⏺)达尔：我有种感觉，电影人，无(💑)论(🚒)是好是坏，都有一个想法，一(☔)种(🚁)需求，然后，好吧，他们寻找有(🚬)足(🔬)够钱的人来实现这种需求(🕴)。他(😅)们(🚲)的工作方式就像一个人说(🤞)：(🤸)今晚我想吃肉酱意面。于是(🕦)他(⛩)看看口袋里有多少钱，或者(🔆)让(🦖)妻(🕗)子或朋友做肉酱意面。老实(⛏)说(🤳)，我一直是反着来的。制片人(🌍)对(🍯)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🤴)许(👿)是时候和他拍部电影了。”既然(👐)我(👤)们不富裕，我们接受，也许我(✂)们(🧜)能马上拿到钱。然后，签了合(🔀)同(⛲)。再然后，必须拍这部电影，真(🃏)不(🗓)幸(🍿)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍟)：(🤝)我做的完全相反。我表现得(🐶)好(🥤)像合同早已签好一样。我写(⚫)故(♟)事(🍕)，预测一切，然后在最后一刻(🍊)，救(💮)星来了，那就是制片人。《亚伯(🦄)拉(💿)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🖌)》（(📼)1990）的剪辑期间。剪辑师一直跟(🐃)我(♓)谈论福楼拜，当然还有《包法(👐)利(🐹)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🥄)人(💬)》是不可能的，况且我还是个(💗)葡(🏄)萄(🌼)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🚮)拍(🍁)他的版本。于是我想，可以做(〰)点(🌊)更有趣的事：可以问问作(🕣)家(💋)阿(🏘)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🔟)否(🍌)愿意基于《包法利夫人》写一(🦔)部(🕛)小说，一部我随后就会改编(🎸)的(🔺)小说。她接受了。必须等她写完(📠)，等(🐟)它出版。在此期间，借作家卡(😟)米(💭)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(⏫)世(😤)五周年之际，我拍了《绝望的(🍱)一(🚂)天(🈸)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(⏰)说(⚡)：我知道这部电影将会是(🎧)什(📶)么，但我不知道是否能拍成(🔀)。我(🏾)说(🌝)：我知道电影会拍成，但我(👕)不(🤭)知道会是怎样的电影。我不(🖕)仅(📜)知道某部电影会拍，而且我(🚰)还(🎡)承诺了要拍，这更糟糕。因为我(🐈)总(✔)是害怕拍不了下一部。

曼努(👯)埃(🐮)尔·德·奥利维拉：这也(🥇)是(🤖)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🏜)：(🏜)但(🧕)您对我电影的批评是什么(👥)？(🥋)就像美食评论家会说：“这(🙁)里(💣)的肉煮过头了，这里的肉还(🐬)是(📍)生(✖)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🥤)拉(😌)：一部电影不仅仅是我们(📹)所(🏃)看到的图像。图像是符号，声(⛰)音(🦌)是其他符号，词语是另外的符(🔚)号(🆚)，它们又会唤起其他符号，引(⏸)用(👙)其他时代、书籍、电影。如(📛)果(🗒)我们不了解这些符号及其(👜)所(🤯)召(😤)唤的东西，我们就无法理解(🔃)电(🗓)影。词语在您的电影中强有(♐)力(🌧)，它赋予了电影力量。图像有(📝)另(📘)一(🚫)种与词语无关的力量。这很(😥)美(😷)妙。但我距离完全理解您的(🤸)电(💝)影还缺了点什么。电影是一(🍊)种(👆)旨(👈)在拍摄仪式的仪式。您电影(🏿)中(🔆)的仪式，是那些在镜头间或(😢)镜(🥥)头中穿梭的人。我们并不完(👓)全(🎡)了解这种仪式的含义，我们(🈺)遗(🕴)失(😩)了它们的意义。例如，在《亚伯(🛎)拉(🍇)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🛀)看(💹)到女演员在婚礼当天，在教(🥃)堂(🈁)里(🏉)自己掀起了面纱。如果我们(🧤)不(🕝)了解古代包办婚姻的仪式(🍪)—(🐕)—要求由丈夫掀起妻子的(🔆)面(🐞)纱(⏯)，第一次展示她的脸，以此确(🎃)认(👪)他的幸运或不幸——我们(🔮)就(🌂)无法理解她这一举动的放(📑)肆(🏾)。因为我的主角知道自己很(🌨)美(🐸)，她(🧠)可以放肆地掀起面纱：看(💊)我(🕝)多美！如果我们不了解这个(🚟)仪(🍎)式，这场戏的意义就丢失了(🍔)。我(🤹)错(🔮)过了您电影中许多仪式的(🙊)含(⏹)义。我真希望有人能在我耳(🍆)边(🈳)悄悄向我解释。您在特殊效(📭)果(🚏)上(👮)做了很多工作，不断用声音(🈺)、(👏)词语、图像进行挑衅。这是(🌖)您(🏢)的形式，是另一种形式，无所(🙆)谓(🐞)好坏。您做得很好。我更喜欢(🐵)没(🎎)有(😉)特殊效果的电影。我更喜欢(🤛)《德(🏏)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(😕)如(📱)果英语说得不好却去看《哈(🕹)姆(🐑)雷(🈂)特》，会失去很多东西，但我们(🤤)依(🤷)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚸)九(♊)零》由许多仪式和晦涩的东(🔆)西(🍊)构(❇)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🔎)拉(🎸)：是的，但即便这些符号实(🍺)际(🤗)上难以理解，但它们反倒更(🚜)清(🏩)晰、更可见。我喜欢这部电(🐽)影(🤜)的(🏰)地方，在于符号的清晰性与(🤴)其(💶)深刻的模糊性相并存。另一(🗼)方(🍝)面，这也是我喜欢电影的原(🚐)因(🏔)：(❗)大量精彩的符号沐浴在无(📐)需(🏟)解释的光芒之中。正因如此(🔧)，我(🈺)才相信电影。

让-吕克·戈达(👠)尔(🍼)：(😶)那么，非常感谢。

本次会面由(💮)热(🛺)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🏛)。

最(😍)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍻)

1、(🍌)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(😓)国(🤖)启(🗼)蒙运动核心人物，唯物主义(🐩)哲(🔱)学家、文艺批评家与作家(🐎)，百(🐬)科全书派代表，代表作有《拉(🚡)摩(🥡)的(🥉)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🐮)的(🌱)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(⛱)波(✳)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🥍)歌(🏎)先(🖼)驱、现代主义文学奠基人(🔬)，兼(🕐)具诗人、艺术评论家与散(🌄)文(👶)诗之祖等多重身份。他的代(🌖)表(📰)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🍫)影(🐸)响(😘)力的诗集之一。

3、埃利・福(🏗)尔(🐓)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🎚)评(🛠)论家与散文家。他率先关注(🏗)电(🛰)影(😫)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🕓)尚(🔻)等现代艺术家的评论极具(🍝)前(😆)瞻性，深刻影响现代艺术批(📤)评(🏠)的(🏄)发展方向。

4、安德烈・马尔(📴)罗(😟)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(㊙)史(🎱)学家、抵抗运动战士，还担(💠)任(🏻)过戴高乐时期的文化部长(🦗)（(🛏)1958-1969）(🖍)，其作品与行动深度融合了(🗜)存(🐕)在主义哲思与历史使命感(🙎)。

5、(🏊)法语单词sortir虽然有“上映、某(🕷)部(🖍)电(🌚)影推出”的意思，但其核心意(🥀)义(🏝)为“出去、离开”，所以戈达尔(🐛)才(🗽)会玩这样一个文字游戏。

6、(❇)Pú(🥏)blico在(📪)葡萄牙语中既可指广义的(🤷)“公(🌛)众”，也可以指“观众“，对应英语(➗)中(🛅)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🐡)Eugè(🐓)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🍽)的(📶)领(🏟)袖与核心人物，代表作有《自(🥨)由(🕎)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(⏬)尔(✏)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🌕)-玛(🏒)丽(👮)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🛡)影(🍷)导演、视频艺术家，戈达尔(🦗)晚(🍡)年的生活伴侣与合作者。她(🔇)与(👔)戈(🕹)达尔共同创立制作公司，并(🔥)与(✔)其联合执导了《第二号》（1975）(🏫)、(🦔)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🤸)，深(💏)刻影响了戈达尔后期创作(🔋)中(⛑)私(🥜)密对话与家庭影像的风格(🕣)转(🐌)向。她本人亦是一位独立的(🛫)创(💊)作者，其作品以哲学思辨探(🦑)索(😨)两(🤓)性关系、语言与日常的诗(🍋)意(🎚)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😻)演(🐸)、人类学家，真实电影（Ciné(🥚)ma Vé(🙁)rité(🔗)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🎂)的(🚣)开创者，代表作有《夏日纪事(👨)》（(❓)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🤬)”，其(🏒)跨学科实践深刻影响了纪(🕧)录(🍺)片(💄)与视觉人类学发展。

10、奥利(⌚)维(🎹)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🏗)，涉(🌹)及盲人乞讨募捐，此处为双(💫)关(⏬)。

11、(🥪)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍉)，法(😫)国国宝级演员、制片人、(🔗)导(🍖)演与跨界企业家，是法国电(👩)影(🔇)黄(💻)金时代的标志性人物。

12、克(🎤)劳(🍠)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(📯)浪(🎈)潮的先驱导演之一，与特吕(🚆)弗(🔌)、戈达尔、侯麦和里维特(🎈)并(📔)称(🎏) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🍳)悬(🦔)疑惊悚片和冷峻的社会批(🥂)判(🧐)视角闻名。由他执导的《包法(🎡)利(😛)夫(🤜)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📲)Isabelle Huppert）(🚼)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🤜)卡(🐝)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(💔)纪(📊)葡(💜)萄牙最具影响力的浪漫主(👙)义(⬛)小说家、剧作家与文学评(🤧)论(📴)家。