文 / 让-吕克·戈(🔔)达(🚩)尔(🛩) & 曼(🐠)努埃尔·德·奥利维(🅿)拉(🚳)

（(🏤)本(🥍)文(🤼)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🕕)的(🌰)逐(🛫)句(💻)校对与润色，并添加了(🤐)一(📸)些(🔙)必(📊)要的注释。由于并未找(🎬)到(📨)法(🔣)语(🔋)原(😆)文，本文翻译同时比(🥝)照(💓)了(➗)西(🗝)班(🐧)牙语和葡萄牙语译文(🖖)。）(⌛)

1993年(🏚)9月(📣)，曼努埃尔·德·奥利(🥖)维(📔)拉(🥒)的(🌿)《亚(⏱)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🛶)与(🛵)让(🏉)-吕(🆑)克(🌾)·戈达尔的《悲哀于我(🔷)》（(🐬)Hé(🏫)las pour moi）(😤)几乎同时在巴黎的银(🎲)幕(💳)上(🌫)映(🦆)。借此契机，戈达尔提议(🚪)与(🔜)奥(⛓)利(🚍)维(🗞)拉会面，旨在就这两部(🚏)影(🍇)片(🗡)展(🐟)开一场“科学性”（scientifique）的(🎍)探(🕝)讨(📈)。

让(👝)-吕克·戈达尔：没问(🏁)题(🙊)，巨(💚)大(🛥)的(🎆)声响是我对公众做(🌹)出(📁)的(🎄)唯(📽)一(📡)妥协。您知道儒勒·列(💝)纳(👦)尔(🎑)（(😪)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🎌)“批(🚲)评(👿)就(🏚)像(😔)溃败军队里的士兵(🤰)，他(⬇)开(🎐)了(👓)小(😸)差，投奔了敌营。谁是敌(🎬)人(🚘)？(♓)是(🍄)公众。”

曼努埃尔·德·(💋)奥(🥝)利(🌐)维(🎗)拉：那您呢，您知道伯(👽)格(🍊)曼(🛢)是(🤶)怎(😍)么评价影评人的吗？(🕧)“某(🎇)些(🤒)影(🎱)评人在我看来就像是(🌝)在(🕹)试(🎅)图(👈)教我们如何奔跑的瘸(🔫)子(🗒)。”

让(🔚)-吕(⛺)克(🔍)·戈达尔：我请求(🐣)让(🐯)我(🆙)以(🙋)评(🔁)论家的身份展开这次(🌭)对(🥗)话(🍝)。与(😡)其扮演“作者”，我更愿意(🏼)去(🕤)见(🐢)某(😝)个(🎭)人，谈论他的电影，或(🆑)许(🕸)偶(💙)尔(🍯)也(🤣)让那个人谈谈我的电(🚁)影(🌴)。如(👧)果(🗺)这能从宣传角度对两(🐏)部(❣)影(🥦)片(🛥)有所助益，那我们就这(⚫)么(🎛)做(🥓)吧(🐘)。电(🍒)影是对现实的一种批(🏎)判(👓)，从(🙅)这(📮)个角度看，我是非常传(🥟)统(🧚)的(🥔)；(🎚)而且作为一名用法语(👘)拍(❄)摄(💅)的(👒)电(🚹)影人，我始终带有对(🏎)电(🐛)影(🔣)的(🏐)批(🐬)判态度。一直以来，法国(🍩)的(🎇)伟(🍨)大(🧗)之处之一在于拥有批(⏪)判(👥)性(🐨)的(〰)视(🆑)点，即便这个国家对(🕒)此(💤)一(✏)无(🆓)所(🏡)知。从狄德罗[1]开始，所有(🌱)的(⬛)艺(🏃)术(🧢)评论家都是法国人，经(🕚)过(👹)波(🔓)德(🕞)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🌱)马(💻)尔(✒)罗(🔫)[4]，也(🛴)就是说，无论是不是作(🌍)家(👻)，他(😢)们(⏰)都是有“风格”（style）的人(🌈)。糟(🥨)糕(💶)的(🚲)评论家没有风格。美国(🏘)只(🔒)有(🌇)两(😓)个(✅)影评人：詹姆斯·(💋)阿(🌥)吉(🎤)（(🐷)James Agee）(🌼)和（长久以来被忽视(🕧)的(🏪)）(🚥)来(🎆)自圣地亚哥的曼尼·(🚄)法(🍉)伯(⛪)（(🔄)Manny Farber）(💃)。既然我们的电影同(🖥)时(🍮)上(🦌)映(🚏)，我(💛)想提出第一个问题：(📧)我(💗)们(🎇)要(🔺)如何理解“上映”（sortir）一(🍱)部(🌡)电(🚕)影(🥀)[5]？为什么要让电影“上(🈵)映(⏹)”？(🤖)我(☔)们(🥅)在让它们“进入”这里或(🌒)那(🌋)里(🎌)时(🥜)遇到了很多困难，然后(🏽)还(🐪)有(🥘)些(🍳)人没做什么大事，但无(🐿)论(🕒)如(🚐)何(🐬)，他(🕣)们还是做了必要的(🤥)事(🔲)来(🏞)把(🔪)它(📎)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🥝)尔(📊)·(🙃)德(👢)·奥利维拉：在葡萄(🐂)牙(🈶)语(♍)里(🧓)我(🏒)们不用同一个词，因(🎶)此(✋)也(🈶)就(📑)没(🧝)有这种双关语。我们不(📿)说(🍗)“sortir un film”（(💚)让(🌴)电影出去/上映）。不过(👉)，这(🍉)是(🎩)个(🙎)困扰我的问题。我之所(👶)以(🔇)感(🐘)到(🤞)困(🍴)扰，是因为对我来说，必(🎸)须(🚖)先(🏂)展(🗝)示电影，然而，在针对电(💦)影(🚢)的(👲)评(❗)论完成之前，电影并未(🚄)完(🚹)成(♏)。一(🛌)个(♏)好的、聪明的、专(😰)注(🚅)的(🙃)、(😐)敏(🍄)感的评论家，是观众的(💃)代(😛)表(🤸)，他(➗)去寻找那部在我看来(⛏)—(💾)—(🍢)即(💭)便(🙄)我已经拍完了——(🍀)尚(🔭)不(🚤)存(🍆)在(🧥)的电影，他要去完成它(🥕)。观(⛺)影(🍗)者(🍙)与银幕之间的动态关(🚷)系(⛸)实(🏂)际(🧐)上是至关重要的，它是(🆙)电(🙀)影(🔝)的(🚈)一(🎮)部分。我说的是观影者(📨)（(🚈)espectador）(😗)，不(🗼)是观众（público）[6]。观众，是(🐠)某(🖐)种(❣)抽(📟)象的东西，是非个人的。

让-吕(🥠)克(👳)·(💘)戈达尔：观众是现存的观(🔨)影(〰)者，是被商业化了的观影者(📕)，是(🎲)买了票的观影者，他变成了(🕉)观(😖)众(🖌)。然而，他身上仍有一部分保(🍚)留(🌓)着观影者的特质，就像读者(🍠)一(🌟)样。如果我们谈论的是一部(🕶)电(💿)影，我们会说观影者是剧本，而(🔈)观(🤜)众则是观影者的实现（realizació(😇)n）(📱)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🕓)我(📪)有时会问自己：如果电影(🎆)没(🍦)人(😍)看——我的许多电影都没(⏩)人(🕗)看，或者被误读，甚至连我自(🤙)己(🦓)也……我想我们是为了一(❔)两(🕷)个(🍜)人拍电影的。

曼努埃尔·德(✨)·(🛌)奥利维拉：但这就足够了(🕤)。

让(💛)-吕克·戈达尔：当然。但我(👚)还(📑)是想回到“上映”（sortir）这个话题(🅰)，这(🎆)不仅仅是文字游戏。应该有(👮)一(🐜)些小词典，告诉我们每种语(👔)言(🍿)中电影的技术术语。例如，我(😳)们(🍾)在(🦔)影院看到的电影拷贝，带有(👙)图(🎺)像和声音的拷贝，在法语中(🕙)被(👐)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🧦)尔(⛸)·(🔌)德·奥利维拉：葡萄牙语(🏎)也(㊙)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🚉)-吕(📝)克·戈达尔：英语里叫“声(🎁)画(⬜)合成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🎡)本(⛽)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🚹)上(🎵)较真，因为例如俄国人对纪(🍥)录(🔃)片和剧情片的区分就与我(💳)们(🐌)不(✈)同。他们把有演员的电影称(⏩)为(🕡)“扮演的电影”，而纪录片——(🎖)不(🏉)一定没有演员——被称为(🚆)“非(🛢)扮(🍱)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🐖)个(🌟)词本身：对美国人来说，它(🎳)没(🦋)什么大不了的含义。他们用(❔)“picture”，也(📴)就是照片。他们甚至没有一个(🚀)词(❄)来指代电视，他们突然变得(🈵)非(🐍)常商业化，他们说“network”（网络）(🐣)。如(🏽)果我们对语言如此不加注(🔔)意(🌒)，那(😗)么当人们说一部电影“上映(😗)/出(🍁)去”时，我们会产生一种错觉(🕛)：(🗳)是某种东西真的出去了，还(🥎)是(👑)我(🍯)们把它弄出去了？

曼努埃(🍚)尔(📵)·德·奥利维拉：我会用(🍂)“出(😚)来/出生”（sair）这个词，就像说(🎁)“和(🌙)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(💦)萄(😠)牙语中这意味着“带她去床(⌚)上(😂)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(⛴)于(💒)好电影来说，“上映”（sortie）已经(👁)变(💸)成(🚖)了一个“出口在这边”的指示(😕)，这(⏺)是一种摆脱它们的方式。

曼(🉐)努(🔝)埃尔·德·奥利维拉：我(🍐)们(🦋)的(🚷)电影也变成了电影节电影(✍)。电(🌭)影节的作用是向多样化的(🐇)公(📇)众展示电影的多样性。它是(♟)不(🌡)同电影人、国家、习俗的一(🤠)种(🎷)对照。仅此而已，但这也不算(🌛)太(🆘)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(👸)您(🏌)描述的是一个过去的时代(🙊)，而(🍼)我(🚑)见证了它的终结。我以为那(😩)是(👮)开始，其实那是终结。那是一(🐐)个(🗺)电影节确实能帮助人们相(👶)遇(📛)、(🌤)讨论电影、讨论任何想讨(👁)论(🏓)之事的时代。一切都变了，电(🔕)影(🔂)也变了。现在，电影人抱怨他(🦊)们(😯)的孤独，但他们不再交谈，不再(🕊)讨(😒)论，这是他们的错。今天，电影(🚦)节(🧚)越来越多。无论是强者还是(😁)弱(🥠)者，每个人都在各自利用自(🎠)己(🥌)能(🏨)利用的东西。但在我看来，总(🛅)体(🌆)而言，举办电影节是为了延(🌀)续(🗳)一种对媒体或电视而言很(🏡)重(🍨)要(🏐)的“电影观念”，一种关于电影(⌛)神(🌮)话的观念，这种神话曼努埃(🏌)尔(🍽)（指奥利维拉——编者注(🐕)）(😠)经历了一整个世纪，而我只经(🛁)历(🚐)了后三分之二。也许您能感(😩)觉(👻)到20年代（那时没有电影节(🏃)）(📘)与今天之间的差异？

曼努(🌴)埃(🤶)尔(👆)·德·奥利维拉：新现象(💚)是(㊙)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😬)机(🐃)构，因为那早就存在，而是因(🍀)为(🕟)有(🐴)越来越多的观众——比如(🏑)在(🛎)里斯本——去资料馆看那(❓)些(🛤)没进院线的电影。这很有趣(🐸)，因(🌾)为你必须真的热爱电影才会(🎌)去(🛢)电影俱乐部或资料馆看片(🏴)…(🐔)…

让-吕克·戈达尔：关于(🛵)相(🧕)遇与对话的故事……这就(👴)是(🚠)我(🥡)想对您说的：作为评论家(🗡)，我(🏟)不指望别人对我说好话，我(⚡)不(🦋)想人们对我说或写：“您的(🏌)电(🧑)影(👒)太残暴了，太棒了，太天才了(🍐)，太(🥣)非凡了！”那时我会问他们：(👙)“好(🚚)吧，那到底哪里非凡？”他们(🎄)回(🔇)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(⏪)，只(👼)是重复：“它是非凡的！”然而(🚜)如(💄)果他们对我说这真的很丑(🕳)，这(🔹)里有错误，那我就会想，或许(🛌)对(🕛)话(👥)是可能的：你能告诉我有(🦔)错(📕)误的都在哪里吗？这证明(🚤)了(🥟)今天的评论家不再想交谈(🤱)，而(🚢)电(⛑)影人也不想被批评。而我，作(🤲)为(🎩)一个评论家出身的人，我只(💋)需(🏥)要别人告诉我：这行不通(🕳)。您(📫)是否感觉到需要别人告诉您(🕴)这(🤛)不好？这会困扰您吗？因(😗)为(🌲)我对您电影中行不通的地(🔋)方(🌜)有些话要说，但我不想困扰(🐿)您(💵)。

曼(🌄)努埃尔·德·奥利维拉：(🎣)“当(🎩)我拿自己与人相较，我会感(🤐)到(🍛)骄傲；当别人来评价我，我(🥫)会(🏾)感(🛃)到谦卑。”这是您电影里的一(㊗)句(🤞)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🛬)：(🗂)那是圣人说的，或者是诚实(📙)的(💢)人说的。

曼努埃尔·德·奥利(😚)维(☕)拉：我是个悲观主义者。当(🦇)有(👻)人告诉我我的电影里有什(🌼)么(🕷)行不通时，我会受影响。不过(🐄)，我(📧)想(🤺)我已经麻木很久了。但这取(🖲)决(🚀)于他们触碰哪里。如果我拳(👗)头(🗽)上有个伤口，但有人碰了碰(⬛)我(🌟)的(🦇)二头肌，我就会没什么感觉(🚶)。但(🕊)如果那个人把手指戳进伤(🕕)口(🍾)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🔯)戈(😐)达尔：必须懂得区分什么是(🚾)好(🚮)的，什么是坏的。这不仅仅是(🖌)说(🎦)出我们的感受，而是对电影(💼)进(🍞)行技术性或科学性的批评(🧡)。只(👫)有(🌐)新浪潮这么做过。以前谁会(👆)说(🈁)：这个移动镜头是好的，我(🕖)们(⛳)觉得它好是因为这个，相对(😻)于(🔏)另(🌛)一个我们觉得坏的镜头而(🔴)言(🗿)？或者：这段对白是好的(🎄)，相(🥪)比之下那段对白是坏的。今(🦐)天(⭐)，这完全丢失了。“作者”的概念变(🐏)得(🕯)如此重要，以至于连副导演(🈁)都(🐸)不敢对你说。唯一有时敢说(🍄)的(👆)人，唯一我能与之维持一种(🏒)奇(🍷)怪(🎥)的艺术关系的人，是制片人(🚂)。因(📀)为制片人投了钱，或者至少(🎚)他(💡)拿别人的钱去冒险，所以以(💛)这(🈶)种(🍰)风险的名义，他敢对我说：(👎)“让(🌶)-吕克，这行不通。”然后我说：(🐃)“噢(🈺)”，然后我思考。至少，这提供了(👅)一(🖋)种反思的可能性，让我能更好(🥞)地(💱)站稳脚跟。如果说今天的科(💷)学(🐀)家如此强大，那是因为他们(💏)是(😜)唯一还在互相批评的人。一(🔩)位(😖)天(🏛)文学家说：“我看到了月食(📓)，我(⬜)把它拍下来了。”另一位说：(🆚)“给(🌼)我看看。”他看了之后断言：(〽)“但(💜)这(👮)明明是月亮！你说什么月食(🖕)？(💸)”另一位说：“啊，是啊……”；(🎩)他(🤶)很恼火，但他会重新开始。在(🏨)艺(🧤)术中，在艺术批评中，例如波德(🕌)莱(💟)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(💟)有(🌕)过这样的对抗时刻。否则，就(🕍)无(🆑)法前进。这是我唯一需要的(🌴)：(🐣)批(😽)评。但我甚至得不到它。

曼努(🌴)埃(✖)尔·德·奥利维拉：我需(😤)要(💝)的更多是拍电影的手段。我(🌶)永(📳)远(🥩)不知道电影会变成什么样(🤙)。我(🥓)有分镜脚本（découpage），我有演(🤳)员(📁)，我有布景，但我从未拥有电(🖤)影(🔈)。在拍摄期间，“执导工作”（realización）(🐷)在(😌)时时刻刻地改变着那团“星(👭)云(🧥)”的整体构造。具体的东西只(🗨)有(🥜)在我看样片（rushes）的那一刻(🔛)才(🥤)会(💨)出现。我讨厌看样片，我总是(🗜)感(🔥)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(⏩)我(⬜)想我们都是这样。只有希区(🈺)柯(🚰)克(🕟)在看样片时是高兴的。所以(🌿)，作(🗒)为评论家，这就是我想对您(🔯)的(🎩)电影说的话：起初我随着(🏋)电(🧘)影（指《亚伯拉罕山谷》——译(😒)者(🗣)注）行进，但在某一刻我跳(🗑)脱(🥠)了出来，开始思考别的事情(🎖)。我(🍌)想：啊，这里没那么好了，然(✏)后(🏀)，与(💐)此同时，我在做梦，我想着引(🌙)力(🦃)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🧠)了(🐥)，回到了自我意识当中，而就(🙇)在(📴)那(🐉)一刻，电影里有人说出了“引(😂)力(😰)”这个词。于是我对自己说：(🏽)最(🛷)终，这部电影是好的，我必须(🍶)重(🚣)看一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🚘)维(🛸)拉：的确，这就是电影的主(🏅)题(🖲)：引力与万有引力定律。

让(🎯)-吕(🔫)克·戈达尔：从更科学、(⛴)更(🙆)技(🚂)术的角度来看，如果我是您(🎓)电(🐤)影的副导演，我会对您说：(🚠)“您(👛)确定吗，或者您能更好地向(👄)我(🎂)解(🎒)释一下，以便我能帮助您，为(🔍)什(🍃)么您选择这位女演员来演(🏕)年(🎠)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🔫)后(⌛)的艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(📆)，且(🍰)两者如此不同？这是故意(🚣)的(🌫)吗？”这便是我的批评：第(🏉)二(🌷)位女演员不如第一位，或者(🔨)至(🐲)少(♟)，当第二位女演员出现时，电(👴)影(🕓)下坠了，这就是引力。然后它(⛸)又(⛹)升起来了。

曼努埃尔·德·(🐡)奥(🚖)利(🛏)维拉：答案很简单：起初(💺)，我(💯)是为第二位女演员莱奥诺(🔖)·(😫)西尔韦拉写的这部电影。这(✌)个(🚳)女人当时处于危机和抑郁状(🎨)态(🥇)。我的制片人保罗·布兰科(🛡)（(🛑)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(➖)我(🤖)改编的那本书，阿古斯蒂娜(📴)·(🚨)贝(🤚)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🧟)》中(🌽)，有一句非常美的话，说艾玛(💭)的(🚸)头发“像一滩黑墨水一样落(🔲)在(😦)她(🖊)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🐾)话(🏇)，我要求改变莱奥诺·西尔(📉)韦(♑)拉的发色，她是金发。她对此(🅿)感(🚧)到很受伤。那场戏拍得很糟。于(🌞)是(🚓)，不得不找另一位女演员来(🕸)演(🚑)青少年的艾玛。这就是对您(🧢)技(📶)术性批评的技术性回答。我(🉑)想(➡)补(📻)充一点，电影总是伴随着“偶(👎)然(🎐)”和运气。正是这些使我振奋(📹)：(🔉)所有那些在实现过程中涌(➿)现(⛄)的(💜)小事件。这是一种我不太理(😟)解(🅾)的现象，它既可能导致最坏(🚪)的(🐉)结果，也可能导致最好的结(🧡)果(🙅)。没有一部电影是不靠运气的(🍈)。它(🐋)是一种创造，一部电影是一(🚣)个(📠)人的构想，很难进入其中。

让(♈)-吕(🌳)克·戈达尔：创造可以被(🎒)准(💮)备(🌋)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😒)维(🚄)拉：可以准备，但不能修复(🎅)（(📿)reparada）。就像生活。事物就在那里(🌪)，等(⬆)着(😢)我们去拍摄。您想修复什么(🤦)？(🆔)饥饿、在非洲死去的孩子(🧖)，是(📻)的，这很重要，值得修复，需要(🌂)尽(⬜)可能广泛的公众。但一部电影(📄)不(😪)是，它是一团巨大的混乱，我(🤤)因(🌩)此在我自己面前感到渺小(🚨)。话(🍝)虽如此，我接受您关于您“离(🍛)开(🕋)”我(😽)的电影又“回来”的批评：必(💞)须(🏾)非常敏感才能进出电影而(💷)不(😸)迷失。的确，这就是引力定律(👑)。

让(🔽)-吕(🧦)克·戈达尔：我非常谦虚(🍟)地(〰)认为，新浪潮的人是从博物(🌤)馆(📀)出发做电影的。我们发现了(🏸)电(🈸)影资料馆。我们在那里出生。当(🕓)然(💧)，我们小时候看过卓别林，但(🛬)没(🔲)人会在四岁时说，看了《救火(🥥)员(✨)》后我要拍电影。所以我脑子(👣)里(🔴)总(🐭)有一个参照系。因此我认为(🥏)作(😑)品比人更重要。这并非对每(🚎)个(⏹)人来说都那么显而易见。女(🌤)人(💊)的(📉)作品是庇护男人。而男人，为(🐋)了(🤓)处于相对平等的地位，所能(🐊)做(🍞)的一切就是制造作品：绘(🗾)画(😃)、文学或政治、战争、失业(🎂)、(🚻)贸易。归根结底，我对“人”（这(♟)里(🐽)戈达尔专指作为创作者的(🌎)人(🎡)——译者注）不怎么感兴(😣)趣(🛋)。我(🚸)对曼努埃尔·德·奥利维(😓)拉(😜)这个“人”不怎么感兴趣。如果(💸)我(🔫)们住在同一个城市，比邻而(🔤)居(🎂)，我(🏔)想我也不会比现在更多地(😅)见(🐛)到您。当然，见面时我们会更(📅)好(🌵)地谈论电影，但也仅此而已(🗡)。如(🚓)今让我震惊的是，媒体对“个性(🔔)”这(📔)一概念的开发远甚于对“人(💕)”的(💦)开发。人在作品中，作品在人(👝)中(🐹)。有些人不创作作品，而是创(🎊)作(🍳)生(🎧)活，尤其是女人，这本身就是(🤱)一(🔠)件作品。男人被迫创作作品(🍶)，因(🔈)为他们通常什么都不做。我(😴)常(🚬)像(💜)布努埃尔那样说，电影对我(👱)来(🎁)说是最重要的。但如果把一(😊)个(🍝)孩子的生命和一部电影的(🏘)上(🌀)映放在一起权衡，我不会犹豫(🛥)一(🎢)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🆕)努(🙅)埃尔·德·奥利维拉：自(🤰)然(🏡)如此。从这个角度看，我也断(🥅)言(🌪)艺(🛌)术没那么重要。

让-吕克·戈(📅)达(👠)尔：但既然如此，如果不那(😁)么(⏩)重要，那就不必做了。女人们(🍜)更(🛤)合(🚏)乎逻辑，她们在生活中做这(💉)事(🌶)。我不确定能否如此轻易地(🆓)说(🚃)艺术不重要。尤其是今天，当(🐹)艺(🌡)术稀缺而许多孩子死去时。这(👦)是(👉)否意味着我们让艺术活得(📼)太(🗯)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(💗)尔(🤯)·德·奥利维拉：艺术不(🕟)是(💞)艺(🤵)术家。艺术家，艺术家的位置(🐯)，是(🤹)人类的虚荣。那种表达世界(🌘)观(🌮)的方式，说“这个，这个，这个，这(🈯)个(🥟)行(🏽)不通”，是一种虚荣的发作。它(🥘)是(🍇)世俗的。艺术比艺术家更崇(🗼)高(🐃)、更有趣。一部电影总是比(🤕)电(😣)影人更聪明，正如斯特劳布（(🚾)Jean-Mari Straub）(🔔)所说。导演或艺术家走出来(🔻)展(🏍)示自己的那种方式，仅仅表(⛩)明(🙃)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🗜)尔(🖲)：(🏒)这也是孩子的态度：“看，妈(🍣)妈(👨)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🥠)德(🗞)·奥利维拉：是的，当然，但(🐪)这(👑)幅(🤸)画通常也很漂亮。艺术与艺(❕)术(🔐)家之间的这种差异，也是历(😗)史(📗)与艺术之间的差异。历史展(🏭)示(👻)了民族、文明、情感、趣味(🥪)的(🏑)演变。艺术展示了这些演变(🚐)中(➡)的实体。我们都有责任，尽管(🆓)作(🌈)为导演我什么也做不了。作(🦖)为(🌨)导(🍜)演我只能做一件事，就是拍(🅰)电(🍄)影。仅此而已。然而，艺术家在(🕡)创(🖼)作的那一刻总是对的。那是(🐩)他(🌓)们(👃)的虚构，是他们的内在化。

让(🏨)-吕(🌍)克·戈达尔：啊，我不这么(🧝)认(🔓)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🏠)·(😸)德·奥利维拉：是的，在那之(〰)前(😜)（是这样）。但之后，一切都(🍆)会(⚓)进入脑海中，然后再出来。例(🕜)如(👪)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🔡)绵(🍯)一(⬜)样面对电影，准备好吸收一(🧡)切(🐏)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🕊)定(😺)这是个好比喻。当然，电影有(🎈)其(📵)奇(⏺)观性和诗意的一面，这是电(🌏)影(📊)的深层使命。但这一使命只(♌)有(🦑)在最初进行了实验、验证(👞)和(🌂)劳动——我们可以称之为电(🈵)影(🔮)的纪录片层面——之后才(🙈)能(⬇)实现。伟大的艺术家身上都(🙌)有(🔞)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🈹)安(😕)娜(🗳)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🕎)斯(✖)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🤭)康(🐨)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🕞)同(🐮)的(🗨)人身上都有，我有时也有。以(🔓)爱(🏂)森斯坦为例，没有比爱森斯(📣)坦(📢)更抽象、更风格家或更风(✌)格(💃)化的人了。然而，如果今天我们(🕓)要(📹)展示十月革命的镜头，我们(⚽)不(📭)会在当时的新闻片里找，新(🛳)闻(🤯)片使用的是爱森斯坦关于(🏢)十(🐓)月(🤙)革命的影像，那完全是被调(💟)度(🗡)（mise en scène）出来的影像。当读到(🌘)弗(🏼)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🐹)》的(♿)相(🛃)关叙述时，我们得知弗拉哈(🛀)迪(🌱)付钱给爱斯基摩人，和他们(🌱)吵(📠)架，强迫他们每天去捕鱼（(🐳)即(🍝)使他们不想去）。总之，他和他(👎)们(🕸)组成了一个电影摄制组，并(⚡)变(🎪)成了一位了不起的人类学(💗)家(🏪)。因此，这里存在着整全的纪(⏫)录(🌆)片(🗑)层面。在今天，这种方式——(🍣)即(🥔)使不能完美了解电影史，也(🆚)至(📼)少对其有所感觉的方式—(〽)—(🤐)对(🏌)许多人来说已经遗失了。必(🐴)须(🍆)拥有这种对电影史的感觉(❣)，有(🧐)点像乔伊斯，他对文学史有(〰)着(🔛)深刻的感觉，他知道当他写下(👤)一(🤸)个句子时，其中有些词是在(🐼)拉(🍾)丁语时代发明的，有些是在(⬇)中(🏔)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(👺)个(💵)词(🥖)的时刻，通常背负着所有的(💧)精(🍿)神重担和他所感知到的所(🦕)有(🍧)过去，正处于文学的现代，处(🍺)于(🎮)其(🔮)成熟期。在电影中，很快，在世(🏉)界(🧀)所接受的美国影响下，部分(🥜)纪(Ⓜ)录片式的工作被抛弃了。我(😥)们(👜)立刻走向了奇观，而这只不过(💥)是(🐞)最终的使命，是电影的弥撒(✖)。在(🍬)今天的电影中，人们举行弥(🙉)撒(✴)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🌂)家(🙋)，诚(🔌)实的艺术家，首先进行他们(👱)的(🤞)祈祷，然后才是弥撒，面对或(✋)多(😶)或少忠实的公众。美国人规(🍬)范(🌀)了(❤)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🔟)重(🎣)要的是募捐（quête）：一场(🚷)成(👈)功的弥撒就是教堂里座无(✂)虚(❔)席、募捐数额可观的弥撒。

曼(🤣)努(⚽)埃尔·德·奥利维拉：募(🥎)捐(🏣)（quête）是我下一部电影的(🎢)主(🌔)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🏨)募(🤖)捐(🏈)（quête），我只调查（enquête），我(💳)专(📝)注于做一名预审法官。我审(🌧)理(🥞)投诉。批评应该通过祈祷来(⛄)表(🥪)达(🏧)，而不是通过弥撒。关于弥撒(⛺)，人(🍂)们无话可说。或者只能说：(😪)“美(⤵)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🍢)是(⏪)一种练习，就像运动员的训练(🤜)、(🌙)钢琴家的音阶练习一样。当(🈳)人(👦)们进行批评时，应当批评那(🗽)些(🧗)音阶以及这些音阶所能带(👲)来(👩)的(💖)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🎆)维(🦅)拉：奇观和弥撒我不感兴(🚚)趣(🎖)。重要的是行动的欲望。您想(🛸)拍(🏿)电(🖊)影，我想拍电影，就像此刻我(🐎)想(🚘)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🎂)电(🦊)影的方式就像某些英国人(🏋)独(🌘)自去森林打猎。他们搭起帐篷(⛪)，拿(🤚)着枪守夜。但每天早上他们(🦈)都(💟)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(📎)觉(📬)得这很好。必须反思这一点(🍯)，关(🔳)于(❔)欲望。它就在人心里，就像一(💨)个(🚙)画家画着没人看的画，但他(⏺)不(🦗)会停下。欲望就像独自绽放(🥅)于(👼)原(🍲)始森林中心的绝美花朵，它(🕵)凝(🖊)聚着对果实的向往，为了自(🦄)己(🍗)，也依靠自己。如果遇到一道(🚦)注(➡)视着它、并发现它的美丽的(🚼)目(💀)光，它便会绽放光采，她的美(🔔)丽(🥣)会变得引人注目、脱颖而(🎂)出(📞)。但这样的目光往往来得太(🐕)迟(🤤)，人(🐘)们为了抢占土地，已经烧毁(🍮)并(🌯)铲平了森林。在您和我之间(🤾)，有(⛲)许多差异，这是幸事。语言、(🌦)国(🏠)家(🛁)、文化的差异。您选择了一(➕)种(🐯)略带挑衅性的电影，它破坏(🎣)了(😽)叙事的传统秩序。您从混沌(👩)中(🕞)出发寻找，为了将无序变为有(🈂)序(🐮)。我也试图将无序变为有序(➗)，虽(🍎)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🛷)找(🌦)。我想这就是我们的电影的(🕜)区(👅)别(⛷)：我的电影较为接近一般(💨)意(🎊)义上的电影，而您的电影是(🐖)某(🏃)种特殊的电影。

让-吕克·戈(⤴)达(🎻)尔(👟)：我会说我们做的是同一(💶)件(💸)事，但您抵达了，而我尚未真(🍺)正(🎂)成功过。所有人自然地遵循(🐮)着(👮)科学的图景，从混沌出发以建(🎓)立(🔌)某种秩序。这“某种秩序”或多(🥎)或(🧕)少有些不确定，人们也或多(🔀)或(❗)少能抵达一点。有些时候我(🍤)们(🍥)做(🔲)不到，我们抵达不了。在《悲哀(😉)于(🥪)我》中，有一块时间被提取了(😟)出(🎨)来，在另一部电影里将会是(🕋)另(🗂)一(👁)块。从一块碎片、一张照片(🔕)出(😸)发，我为自己创造一个世界(👲)。看(🙈)到您电影的一些片段，我想(👑)到(🌩)了(🔁)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🔻)也(⏰)是我喜欢的。用简单的词，如(🔋)内(🕜)部（interior）和外部（exterior）——尽(🚗)管(👪)区分它们没有太大意义，我(💟)会(😰)说(🤵)皮亚拉在他的《梵高》中停留(📿)在(🕑)外部，但他只谈论内部。在这(🖊)个(🛡)意义上，他更接近维斯康蒂(😂)的(⌚)传(🏟)统。而您恰恰相反。您停留在(🌔)内(☔)部。但在电影中我们无法展(📒)示(🛣)内部，只能感受它，但它依然(💌)是(🍏)不(😑)可见的，否则它就不再是内(👵)部(😿)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎫)拉(🦌)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(📳)克(🤞)·戈达尔：当然。小时候人(🎑)们(🏻)说(🥐)：鸡是由内部和外部组成(🔈)的(📬)。掀开外部，看到内部；如果(🏰)掀(🚩)开内部，就看到了灵魂。我会(🙏)说(👰)您(🦌)从背面拍摄内部，尽管您总(🚱)是(😼)从正面拍摄人物。考虑到这(🤤)种(✈)严谨而有强度的方式，您电(🎓)影(🏣)中(🔺)让我一度感到困扰的，是一(🌦)种(🛩)幸好还算人性化的不完美(😣)，这(☝)种不完美使得您有必要去(😊)拍(💭)其他电影。让我困扰的是没(🍙)有(🚏)侧(🐊)面拍摄的镜头，摄影机离放(👎)映(🏅)机太近了。摄影机并不是生(✋)来(😂)就是要与放映机保持一致(🐃)的(🥍)。放(🚋)映机会进行传输。就像放射(👆)科(🤛)医生拍X光片：他不满足于(🎉)从(🌭)正面拍，他也从侧面、背面(🔌)、(⛔)对(🛎)角线拍。然而在开始时，在放(🖊)映(㊙)的那一刻，所有图像都将是(📸)平(🔞)面的。当然，我们会说这是一(🌀)个(🔋)图像，但我们是和图像打交(💸)道(📄)的(🙋)人。这并不意味着摄影机必(🍨)须(🖌)一直移动。

这就是导致您电(😢)影(🚹)中某些时刻出现“空洞”的原(🗻)因(❕)，也(🤐)就是那些观众——糟糕的(😁)观(🚟)众，如今的观众——称之为(🐴)“冗(🎚)长”的东西。我不是说我抱怨(🖖)电(🐐)影(👌)长，甚至如果一开始我看到(🕧)有(💲)好东西，我会很高兴电影很(🏕)长(✝)。我可以安心地打个盹，我确(🐎)信(⏯)我会找到它们。这就是我所(🌎)说(🏊)的(🍮)对一部电影进行科学性的(🥀)讨(🆑)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🎙)拉(🙇)：我和您一样，把摄影机放(🎹)在(❕)我(💗)认为它必须在的精确位置(🌝)。就(🥫)是这样。为什么那里比这里(🔊)好(🍶)？我不知道为什么。

让-吕克(♒)·(🎫)戈(📭)达尔：如果我们能稍微解(🙀)释(🚼)一下为什么就好了。

曼努埃(🎟)尔(👮)·德·奥利维拉：力量来(🤙)自(🎖)固定性（fixidez）。是布列松通过(😞)《圣(😿)女(🏓)贞德的审判》教会了我这一(🔋)点(🌷)。我们也可以称之为客观性(🎒)。

让(⬆)-吕克·戈达尔：我有种感(🤙)觉(🍲)，电(⬇)影人，无论是好是坏，都有一(🐳)个(😟)想法，一种需求，然后，好吧，他(♟)们(😷)寻找有足够钱的人来实现(😸)这(🌔)种(😒)需求。他们的工作方式就像(🍓)一(🧒)个人说：今晚我想吃肉酱(🔼)意(📭)面。于是他看看口袋里有多(🏪)少(🎺)钱，或者让妻子或朋友做肉(🕖)酱(🌎)意(🐗)面。老实说，我一直是反着来(🐭)的(🎶)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🍉)有(💑)档期，也许是时候和他拍部(🎬)电(⌚)影(🏗)了。”既然我们不富裕，我们接(✈)受(🆔)，也许我们能马上拿到钱。然(🕢)后(🐧)，签了合同。再然后，必须拍这(🗿)部(🎊)电(🛑)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(💻)奥(🌔)利维拉：我做的完全相反(😕)。我(🦅)表现得好像合同早已签好(📟)一(🚃)样。我写故事，预测一切，然后(🍇)在(🔆)最(🔪)后一刻，救星来了，那就是制(🕔)片(😈)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🌴)士(🏓)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🎀)辑(😢)师(🏹)一直跟我谈论福楼拜，当然(📝)还(🚔)有《包法利夫人》。在法国拍摄(💽)《包(⏫)法利夫人》是不可能的，况且(🧛)我(💘)还(🎪)是个葡萄牙导演。而且夏布(🌭)洛(🧦)尔[12]正在拍他的版本。于是我(📴)想(🈹)，可以做点更有趣的事：可(🚉)以(🛵)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🥒)萨(🌶)-路(🕎)易斯是否愿意基于《包法利(🏿)夫(❕)人》写一部小说，一部我随后(🏾)就(🍿)会改编的小说。她接受了。必(🆔)须(🍇)等(📍)她写完，等它出版。在此期间(🍲)，借(🌲)作家卡米洛·卡斯特洛·(🚼)布(🕋)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(⛱)了(🈺)《绝(👗)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🐡)达(🎁)尔：您说：我知道这部电(🥫)影(🖕)将会是什么，但我不知道是(👁)否(👔)能拍成。我说：我知道电影(💷)会(🏤)拍(🤷)成，但我不知道会是怎样的(🚶)电(😆)影。我不仅知道某部电影会(🔳)拍(㊗)，而且我还承诺了要拍，这更(🏳)糟(🔪)糕(🦄)。因为我总是害怕拍不了下(🙄)一(🔣)部。

曼努埃尔·德·奥利维(✊)拉(🥐)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🤩)·(📊)戈(🚕)达尔：但您对我电影的批(🍆)评(🏴)是什么？就像美食评论家(🈲)会(🥢)说：“这里的肉煮过头了，这(🍓)里(🎿)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🆚)德(🦏)·(🐻)奥利维拉：一部电影不仅(🙍)仅(🦔)是我们所看到的图像。图像(📕)是(🥛)符号，声音是其他符号，词语(🚶)是(🕕)另(🕰)外的符号，它们又会唤起其(📀)他(🍀)符号，引用其他时代、书籍(👗)、(➕)电影。如果我们不了解这些(🥟)符(⏳)号(⏭)及其所召唤的东西，我们就(😲)无(🔦)法理解电影。词语在您的电(🕓)影(🛬)中强有力，它赋予了电影力(🚇)量(📖)。图像有另一种与词语无关(🤫)的(🍊)力(🙆)量。这很美妙。但我距离完全(🎵)理(🤪)解您的电影还缺了点什么(👋)。电(🏃)影是一种旨在拍摄仪式的(〰)仪(😵)式(🌹)。您电影中的仪式，是那些在(🕣)镜(🎈)头间或镜头中穿梭的人。我(✨)们(🏕)并不完全了解这种仪式的(🙆)含(👢)义(🚯)，我们遗失了它们的意义。例(🔊)如(🕧)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🌓)仪(🙂)式。我们看到女演员在婚礼(🚌)当(🥠)天，在教堂里自己掀起了面(🏵)纱(👄)。如(🗞)果我们不了解古代包办婚(💄)姻(🤨)的仪式——要求由丈夫掀(🌟)起(🌶)妻子的面纱，第一次展示她(🐆)的(👷)脸(🏳)，以此确认他的幸运或不幸(🎹)—(🏷)—我们就无法理解她这一(🧤)举(🥐)动的放肆。因为我的主角知(📄)道(🥥)自(🏋)己很美，她可以放肆地掀起(🅿)面(🚽)纱：看我多美！如果我们不(🍼)了(♍)解这个仪式，这场戏的意义(🚹)就(⚫)丢失了。我错过了您电影中(🤕)许(📕)多(🎦)仪式的含义。我真希望有人(😔)能(♋)在我耳边悄悄向我解释。您(🐾)在(🛒)特殊效果上做了很多工作(🐅)，不(🕝)断(🍖)用声音、词语、图像进行(🧞)挑(👑)衅。这是您的形式，是另一种(💤)形(📿)式，无所谓好坏。您做得很好(🎩)。我(🦀)更(🎿)喜欢没有特殊效果的电影(🔕)。我(🤒)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(📵)戈(❤)达尔：如果英语说得不好(🗼)却(🖨)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🧟)东(🎄)西(💮)，但我们依旧能分辨它是好(🏊)是(👰)坏。《德国九零》由许多仪式和(🌕)晦(⬆)涩的东西构成。

曼努埃尔·(⬆)德(💳)·(📯)奥利维拉：是的，但即便这(✊)些(👁)符号实际上难以理解，但它(🚨)们(🌳)反倒更清晰、更可见。我喜(💩)欢(🖖)这(🤷)部电影的地方，在于符号的(🔜)清(👲)晰性与其深刻的模糊性相(🐧)并(🙉)存。另一方面，这也是我喜欢(💐)电(🈲)影的原因：大量精彩的符(🐝)号(🌖)沐(🚑)浴在无需解释的光芒之中(🧛)。正(📮)因如此，我才相信电影。

让-吕(🍢)克(🦒)·戈达尔：那么，非常感谢(🗃)。

本(🎛)次(🌬)会面由热拉尔·勒福尔（(📇)Gé(👺)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(➡)》，1993年(👮)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🏺)Denis Diderot，1713-1784）(🚅)，18世(🤗)纪法国启蒙运动核心人物(🎺)，唯(📗)物主义哲学家、文艺批评(🏌)家(🏺)与作家，百科全书派代表，代(📄)表(💳)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🌭)者(🧦)雅(🤗)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🦗)皮(💴)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🌈)象(☔)征派诗歌先驱、现代主义(🚉)文(🚇)学(🍘)奠基人，兼具诗人、艺术评(♍)论(🧐)家与散文诗之祖等多重身(🚩)份(🔣)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🍜)欧(🍵)洲(🚗)最具影响力的诗集之一。

3、(🐔)埃(⬇)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(👰)史(🌼)学家、评论家与散文家。他(🔹)率(🈺)先关注电影作为 "第七艺术(📁)" 的(📽)潜(🕖)力，对塞尚等现代艺术家的(🕺)评(🆒)论极具前瞻性，深刻影响现(➿)代(🔻)艺术批评的发展方向。

4、安(🚿)德(🥨)烈(💯)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🌪)家(🐅)、艺术史学家、抵抗运动(⛰)战(🎴)士，还担任过戴高乐时期的(💃)文(♿)化(🐂)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌪)度(😺)融合了存在主义哲思与历(⏰)史(🛵)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🆚)“上(🚉)映、某部电影推出”的意思(😀)，但(📌)其(🅰)核心意义为“出去、离开”，所(🤛)以(♎)戈达尔才会玩这样一个文(🏯)字(🏚)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🏠)可(👔)指(🎣)广义的“公众”，也可以指“观众(😫)“，对(🔦)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🈳)克(🈯)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(📵)主(🐦)义(💬)画派的领袖与核心人物，代(🍠)表(🧕)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🍫)，被(🎴)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🍕)人(🎮)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏒)Anne-Marie Mié(🚀)ville，1945- ）(🛁)，瑞士电影导演、视频艺术(🕜)家(🔗)，戈达尔晚年的生活伴侣与(📒)合(🅱)作者。她与戈达尔共同创立(🏀)制(😷)作(🔭)公司，并与其联合执导了《第(🍞)二(🌶)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🏫)多(🏝)部作品，深刻影响了戈达尔(🛁)后(✂)期(🀄)创作中私密对话与家庭影(🐦)像(👽)的风格转向。她本人亦是一(👷)位(🧠)独立的创作者，其作品以哲(🎻)学(🖕)思辨探索两性关系、语言(👛)与(📲)日(🥡)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🏡)2004）(❌)，法国导演、人类学家，真实(🏛)电(⭕)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🚯)构(💭)电(🎱)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(⚽)《夏(⚽)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(✴)电(❌)影之父”，其跨学科实践深刻(🕷)影(🐣)响(🚜)了纪录片与视觉人类学发(🏚)展(🥪)。

10、奥利维拉下一部电影为(♓)《盒(🍊)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🏑)，此(🔮)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(❕)迪(🌎)约(📧)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🥥)制(🎹)片人、导演与跨界企业家(🦎)，是(🛢)法国电影黄金时代的标志(🐨)性(🐓)人(🔑)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥋)国(➕)电影新浪潮的先驱导演之(🐾)一(🍶)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(👿)和(😼)里(🈲)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(👢)中(🎄)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(📺)的(💮)社会批判视角闻名。由他执(😜)导(😹)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(👮)·(🈳)于(🚣)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🤫)卡(🕔)米洛・卡斯特洛・布兰科(🌪)（(🕔)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🔵)力(📧)的(🐓)浪漫主义小说家、剧作家(🥠)与(🌟)文学评论家。